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Full text of "Die deutsche malerei vom ausgehenden mittelalter bis zum ende der renaissance"

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in  2011  with  funding  from 
Brigham  Young  University 


http://www.archive.org/details/diedeutschemaler03burg 


HANDBUCH 


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KUNSTWISSENSCHAFT 

BEGRÜNDET  VON 

PROF.  Dr.  FRITZ  BURGER 

HERAUSGEGEBEN  VON 

PROF.  Dr.  A.  E.  BRINCKMANN-ROSTOCK 

unter    Mitwirkung    von 

Dr.  E.  v.d.  Bercken-München;  Dr.  Dr.  I.  Beth-Berlin;  Professor  Dr.  L.  Curtius- 
Freiburg";  Privatdozent  Dr.  E.  Diez-Wien;  Privatdozent  Dr.  K.  Escher-Zürich; 
Privatdozent  Dr.  F.  Frankl-München ;  Privatdozent  Dr. W.  Friedlaender-Freiburg- ; 
Professor  Dr.  A.  Grisebach- Hannover;  Professor  Dr.  A.  Haupt- Hannover; 
Prof.  Dr.  E.  Hildebrandt-BerHn ;  Privatdozent  Dr.  H.  Hildebrandt-Stuttgart; 
Dr.  F.  Hoeber-Frankfurt  a.M.;  Professor  Dr.  H.  Jantzen-Freiburg;  Privatdozent 
Dr.  A.  L.  Mayer-MGndien ;  Prof.  Dr.  W.  Finder-Breslau ;  Prof.  Dr.  H.  Schmitz- 
Berlin;  Professor  Dr.  F.  Schubring-Berlin;  Professor  Dr.  J.Strzygowski-Wien; 
Privatdozent  Dr.  H.  Tietze-Wien;  Professor  Dr.  Graf  Vitzthum-Kiel; 
Professor  Dr.  W.Vogelsang-Utredit;  Professor  Dr.  M.  Wackernagel-Leipzig; 
Professor  Dr.  A.  Weese-Bern ;  Professor  Dr.  H.  Willich-Mündien ; 
Dr.  K.With-Hagen;  Professor  Dr.  O.  Wulff- Berlin 


BERLIN-NEUBABELSBERG 
AKADEMISCHE  VERLAGSGESELLSCHAFT  ATHENAION  M.  B.  H. 


DIE  DEUTSCHE  MALEREI 

VOM  AUSGEHENDEN  MITTELALTER 
BIS  ZUM  ENDE  DER  RENAISSANCE 

VON 

DR.  FRITZ  BURGER,  DR.  HERMANN  SCHMITZ, 
DR.  JUR.  ET  PHIL.  IGNAZ  BETH 

m. 

OBERDEUTSCHLAND  IM  XV.  XVI.  JAHRHUNDERT 

VON 

PROFESSOR  DR.  HERMANN  SCHMITZ 

Kustos    am    Staatlichen    Kunstgewerbe  -  Museum,    Berlin 

EINGELEITET  VON  DR.  JUR.  ET  PHIL.  IGNAZ  BETH 

6. — 8.  Tausend. 


h. 


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ACADEMIA 


BERLIN-NEUBABELSBERG 
AKADEMISCHE  VERLAGSGESELLSCHAFT  ATHENAION  M.  B.  H. 


31 


COPYRIGHT  1919  BY 
AKADEMISCHE  VERLAGSGESELLSCHAFT  ATHENAION  M.  B.  H. 

BERLIN-NEUBABELSBERG 


F.  BRUCKMANN  A.O.,  MÖNCHEN 


THE  l/SJfAPV 
PROVO.  ÜTAH^^^ 


VORWORT 


Diese  drei  Bände,  der  deutsclien  Kunst  gewidmet,  sind  in  ihrer  Entstehung 
ein  bitteres  und  doch  stolzes  Denkmal  deutscher  Gelehrten  arbeit  während 
des  Krieges.  Der  erste  Band  war  von  Burger  vollendet,  der  zweite  begonnen, 
als  ihn  vor  Verdun  eine  Granate  zerschmetterte.  Faden  um  Faden  seines 
reichen  Gewebes  mußte  aufgenommen  werden.  Vielleicht  ist  es  gelungen, 
ohne  daß  das  Muster  abbricht.  Gemeinsam  mit  Beth  habe  ich  den  ersten 
Teil  des  zweiten  Bandes  beendet.  Inzwischen  schrieb  Schmitz  den  zweiten 
Teil  dieses  Bandes,  die  niederdeutsche  Malerei,  und  Beth  begann  seine  reichen 
Studien  für  den  Abschluß  der  oberdeutschen  Malerei  zu  ordnen,  der  der 
dritte  Band  bestimmt  war.  Beth  hat  diesen  Band  nur  beginnen  können,  auch 
ihn  traf  unerwartet  der  Tod.  Von  neuem  war  das  Gewebe  zerrissen,  als  sich 
Schmitz  entschloß,  audi  dieäe  Arbeit  zu  übernehmen.  Der  Dank  gegen  ihn 
kann  nicht  groß  genug  sein. 

Alle  drei  haben  ihr  Bestes  gegeben.  Das  Ganze  ist  nicht  das  geworden, 
was  Burger  vorgeschwebt  hat,  am  Einzelnen  mag,  wie  an  jeder  historischen 
Arbeit,  die  Kritik  Einwände  machen.  Trotzdem  ist  ein  Werk  geschaffen,  wie 
es  die  Kunstgeschichte  ähnlich  noch  nicht  besitzt.  Nicht  zuletzt  infolge  der 
steten  Bereitwilligkeit  des  Verlages,  auch  unter  schwierigsten  Verhältnissen 
alles  zu  tun,  was  der  Entwicklung  des  Werks  dienen  konnte.  Das  Schicksal 
des  Buches  ist  das  Schicksal  der  deutschen  Kunst  gewesen.  Mag  es  unter 
den  jetzigen  Verhältnissen  eine  Ermutigung  sein. 

A.  E.  BRINCKMANN 


Tafel  XXXIV. 


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DER  JUNGE  NATURALISMUS 


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1.  2.  Konrad  Witz:  Basler  Altar,  David  und  die  Feldherren  Abisai,  Sabothai  und  Benaja.    Basel,  Öffentliche 

Sammlung. 


VII. 

Bodenständige  Anfänge  im  zweiten  Drittel  des  XV.  Jhh. 

Anzeichen  einer  naturalistischen  Richtung  sind  schon  in  den  ersten  Jahrzehnten  des 
15.  Jhhs.  allenthalben,  insbesondere  aber  in  der  oberschwäbischen  Malerei  zu  sehen. 
Jedoch,  was  mit  dem  zweiten  Drittel  dieses  Jahrhunderts  in  den  Gebieten  um  den  Bodensee 
herum  einsetzte,  gleicht  einer  wahren  Revolution.  Es  ist  ja  die  Zeit  der  Masaccio  im  Süden 
und  der  Van  Eyck  im  Norden,  und  die  erwachte  Neugierde,  mit  der  man  in  diesem  Winkel 
Deutschlands  an  alle  Dinge  heranzutreten  begann,  war  Allgemeingut.  Das  ungeheure  Er- 
lebnis des  Konzils,,  das  die  Geister  in  Konstanz  aufrüttelte  und  schaulustige  Augen  mit 
Bildern  ungekannter  Pracht  füllte,  reicht  nicht  aus,  den  jähen  Umschwung  zu  erklären.  Es 
ist,  als  ob  man  mit  einem  Schlag  der  altgewohnten  Schönheit  überdrüssig  geworden  wäre 
und  eine  unstillbare  Sehnsucht  nach  anderer  Kost  aller  Augen  ergriffen  hätte.  Nicht  gilt 
auf  einmal  die  schöngleitende  Linie  eines  Gewandes,  man  wird  plötzlich  von  einem  Drang 
gepackt,  den  „wirklichen"  Faltenwurf  zu  erblicken,  ja  man  will  noch  unter  den  Kleidern 
die  Struktur  des  Knochengerüstes  einleuchtend  angedeutet  sehen.  Eine  Leidenschaft  bemäch- 
tigt sich  der  Künstler,  die  Heiligengeschichten  überzeugend  zu  schildern,  ein  unheiliger  Eifer, 
das  Menschliche  der  Legenden  in  seiner  brutalen  Wirklichkeit  zu  fassen.  Man  läßt  ungern 
ikonographische  Schemata  gelten  und  mit  nie  gekannter  Wonne  greift  man  Szenen  auf,  für 


494  RAUMGEFÜHL  BEI  KONRAD  WITZ 

die  eine  Form  erst  gefunden  werden  mußte,  man  sucht  Legenden  von  seltenen  Heiligen  auf, 
und  auch  die  üblichen,  hundertmal  gemalten  Passionsszenen  komponiert  man  im  neuen  Geiste 
um,  trachtet  das  Alltägliche  in  ihnen,  das  Niegeschilderte,  herauszusehen. 

Die  Besteller,  Kirche  und  Private,  mochten  sich  dagegen  noch  so  auflehnen :  uner- 
müdlich, schrittweise,  wurden  neue  Errungenschaften  in  die  Bilder  hineingeschmuggelt,  in 
immer  größeren  Mengen.  Unser  Bestand  ah  Kunstwerken  läßt  diese  Entwicklung  nur  ahnen, 
und  der  Bildersturm,  der  die  schwäbischen  Gegenden  besonders  verwüstete,  mag  gerade  die 
interessantesten  Denkmäler  vernichtet  haben;  immerhin  ist  genug  übriggeblieben,  um  den 
Eroberungszug  des  jungen  Naturalismus  in  seinen  wichtigsten  Elementen  rekon- 
struieren zu  können.  Die  folgende  systematische  Darstellung  muß  aber  diieser  Knappheit 
des  Materials  insofern  Rechnung  tragen,  als  sie  unterschiedlos  das  ganze  schwäbische  Gebiet 
und  zusammenfassend  etwa  das  zweite  Viertel  des  Jahrhunderts  berücksichtigt.  Dieser  grund- 
sätzlichen Auseinandersetzung  mit  den  Kunstwerken  soll  ihre  historische  Würdigung  folgen. 

Man  pflegt  als  die  große  Tat  jener  Zeit  die  „Entdeckung  des  Raumes"  zu  bezeichnen, 
ohne  diese  in  den  großen  Zusammenhang  der  Entdeckung  der  Natur  schlechthin  genügend  einzu- 
ordnen. Und  doch  läßt  sie  sich  genügend  nur  von  diesem  Gesichtspunkt  aus  begreifen.  Freilich 
fällt  die  Umorientierung  des  Raumgefühls  am  grellsten  in  die  Augen.  Als  ob  Kulissen  umstürzten 
oder  Vorhänge  zurückgezogen  würden,  bekommen  jetzt  die  Räumlichkeiten  ihre  Tiefe,  Szenen 
ihren  Hintergrund,  ihre  Landschaft.  Aber  vor  allem  bemächtigt  sich  die  Gier  des  Sehens 
der  einzelnen  Gestalt:  man  will  um  sie  herumgehen  können,  will  den  Ausbuchtungen  und 
Einsenkungen  ihrer  Glieder  folgen,  will  an  ihr  Stehen  und  an  ihre  Gebärden  glauben  können. 
Der  Tastsinn  meldet  seine  Rechte  an.  Wir  haben  den  Eindruck,  als  ob  die  Maler  zum  ersten 
Male  den  unbeschreiblichen  Genuß  kennen  gelernt  hätten,  ein  Modell,  ein  wirkliches,  stunden- 
lang zu  eigener  Beobachtung  vorgenommen  zu  haben,  das  sie  nun  mit  Muße  studieren  können. 
Den  Gebilden  dieser  Zeit  ist  das  Explosive  jener  Entdeckerfreuden  von  der  Stirne  abzulesen; 
den  Propheten  und  Heiligen  ist  jeglicher  Himmelsglanz  genommen,  man  hat  ihre  verflat- 
ternden Erscheinungen  von  der  Höhe  heruntergeholt  und  besieht  sie  nun  mit  weitaufgeris- 
senen Augen  von  allen  Seiten. 

Die  Feldherren  vor  König  David  vom  Basler  Heilspiegelaltar  des  Konrad  Witz 
(Abb.  1  und  2)  erscheinen  —  wie  es  ja  auch  früher  üblich  war  —  in  zeitgenössischer 
Rüstung.  Aber  nie  war  bisher  ein  Knien  in  dieser  überzeugend  rechtwinkligen  Form  zur 
Darstellung  gebracht,  niemals  so  das  breitbeinige  Dastehen,  das  Stemmen  des  Arms  in  die 
Hüfte,  das  Reichen  der  Gefäße.  Es  scheppert  ordentlich  in  den  blanken  Stahlplatten,  und 
man  hört  förmlich  das  feine  Klirren  der  Ketten,  in  denen  die  Schwerter  hängen.  Witz  häuft 
die  Stoffe,  zieht  seinen  Männern  Brokatgewänder,  Tuchzaddeln,  Damastumwürfe,  Pelzhauben 
an  und  schwelgt  über  alle  Maßen  in  der  materiellen  Wiedergabe  der  Oberflächen.  Die 
harten  Glanzlichter  der  Rüstungsröhren  und  der  Spangen,  sie  fesseln  sein  Auge  ebenso 
wie  die  matteren  Glanzstreifen  der  fallenden  Samtmassen  und  das  Glitzern  der  ver- 
schiedenfarbigen Edelsteine  der  Borten.  Ein  gläserner  Schwertlauf  oder  Becherbuckel  ent- 
flammt seine  Begierde  durch  die  immense  Schwierigkeit  seiner  Darstellung:  er  will  noch  das 
Entgleitende,  das  Flimmern  und  Blinken  in  feste  Formen,  wie  mit  Stahlgriff,  fassen. 

Diese  Leidenschaft  zum  Irdischen  hat  sich  auch  ein  neues  Geschlecht  geschaffen :  breit- 
stirnige,  starkknochige,  gedrungene  Gestalten  mit  breiten  Handtellern  und  stumpfen  Fingern. 
Es  führt  zu  ihnen  keine  Brücke  von  den  schlanken,  zarten,  fast  gebrechlichen  Heiligen  der 
kurz  voraufgehenden  Epoche.    Hingepflanzt,  als  ob  sie  im  Erdreich  Wurzel  gefaßt  hätten,  sind 


DER  REALISMUS  BEI  HANS  MULTSCHER 


495 


sie  knorrigen  Stämmen 
vergleichbar,  oder  sta- 
tuenhaft, wie  in  Stein 
gemeißelt,  dumpfla- 
stend undihresGewich- 
tes  sich  voll  bewußt. 

Parallel  mit  der 
Entdeckung  des  Men- 
schen geht  jene  der 
Mannigfaltigkeit  der 
menschlichen  Typen. 
Das  Augenmerk  wen- 
det sich  der  Differen- 
zierung der  Gattung 
zu;  eine  Bereicherung 
gegenüber  der  unbe- 
denklichen Typik  noch 
der  Anfänge  des  Jahr- 
hunderts. Multschers 
„Ausgießung  des  hl. 
Geistes"  vom  Berliner 
Altarwerk  (Abb.  3) 
mutet  wie  eine  vor- 
geahnte Paraphrase 
der  Lionardoschen  Ge- 
sichtsstudien an,  in 
ihrem  betonten  Unter- 
streichen der  Abwei- 
chungen von  der  Norm, 
das  die  Karikatur  streift 


3.  Hans  Multscher :  Ausgießung  des  Hl.  Geistes.  Innenflügel  des  Altars  von  1 437. 

Berlin,  Kaiser-Friedrich-Museum. 


Nicht  genug,  daß  er  den  vorderen  Aposteln  die  Köpfe  ausrenkt 
und  andere  wieder  sie  senken  läßt,  ist  er  bestrebt,  die  ganze  Skala  der  Erregung  von  der 
weltvergessenen  Verzückung  bis  zur  stumpfen  Ergebenheit  durchzunehmen.  Und  das  Er- 
staunliche dabei  ist,  daß  er  eigentlich  mit  einem  ganz  geringen  Formenvorrat  arbeitet,  mit 
einem  Schema  von  Auge,  Nase,  Mund.  Aber  die  Bereicherung,  die  dieses  Zeitalter  erfuhr, 
liegt  nicht  nur  in  der  Fülle  des  Materials,  sondern  auch  in  der  Entdeckung  des  Wertes  von 
Variationen.  Staunend,  wie  ungläubig,  werden  sich  die  jungen  Künstler  ihrer  Machtmittel 
bewußt,  sie  lernen  in  unzähligen  Studien  die  Bedeutung  der  Nuance  kennen  und  erfreuen  sich 
wie  Kinder  daran.  Multscher  liebt  es,  in  seinen  Gruppen  Menschenköpfe  gleich  Korallen 
aneinanderzureihen;  der  wirkliche  Reichtum  des  menschlichen  Gesichts  ist  der  Generation, 
die  mit  soviel  Schutt  aufzuräumen  hatte,  noch  nicht  aufgegangen. 

In  keiner  Hinsicht  tritt  aber  das  neue  Lebensgefühl  dieser  Menschen  so  deutlich  zu- 
tage, wie  in  der  Gestaltung  des  Raumes.  Der  organisierende  Geist  der  jungen  Künstler 
geht  hier  mit  einer  Systematik  vor,  die  wissenschaftlich  anmutet,  obwohl  leicht  nachzuweisen 
ist,  daß  z.  B.  die  Handhabe  der  Lehre  von  der  Perspektive  ihnen  gänzlich  mangelte.  Sie 
stellen   eifrig  Versuche  an,  begnügen   sich  nicht  damit,  einen  Raum  einfach   darzustellen. 


496 


NATURALISMUS  DER  BODENSEESCHULE 


4.    Unbekannter  Meister   aus   der  Bodenseegegend: 

Vorführung  vor  Herodes.    München,  Bayerisches  Na- 

tionalmuseum. 


5.  H.  Augustin :  Titelminiatur  aus  dem  „  Jeronimianum  Johannis 
Andreae".    Karlsruhe,  Hof-  und  Landesbibliothek. 


sondern  bezeugen  die  uns  heute  seltsam  an- 
mutende Passion,  die  Umgebung  dieses  Rau- 
mes mit  ins  Bild  hineinzubeziehen;  mit  Vor- 
liebe häufen  sie  Baulichkeiten,  komplizieren 
sie,  suchen  gierig  nach  einer  seltenen  Ansicht, 
die  bei  gewagten  Verkürzungen  recht  viele 
Beziehungen  der  einzelnen  Teile  zu  erblicken 
gestattet.  Ihr  liebevoller  Eifer  befaßt  sich  mit 
den  Elementen  der  Raumgestaltung,  mit  Bal- 
ken, Brettern,  Pfosten,  Riegeln,  die  er  nicht 
scharf  genug,  nicht  genug  kantig  herausholen 
kann. 

In  der  „Vorführung  vor  Herodes",  einer  Passions- 
folge im  Nationalmuseum  (Abb.  4),  spielt  sich  der 
Vorgang  in  einem  luftigen  Vorraum  ab,  der  sich  in 
dünnen  Säulchen  nach  vorne  öffnet.  Der  Raum  ist 
leicht  übereck  gestellt,  und  diese  Schräge  steigert  sich 
in  der  Treppe,  die  zum  Thron  führt.  Ein  Fenster 
und  eine  Tür  sind  nur  dazu  da,  um  die  Richtungf  der 
Wände  anzudeuten.  Daß  kein  perspektivisch  richti- 
ger Eindruck  zustande  kommt,  braucht  nicht  erst  her- 
vorgehoben zu  werden ;  wichtig  vom  Standpunkt  des 
Werkes  ist  allein,  wie  die  Säulchen  und  die  Treppe 
teils  Menschengruppen  überschneiden,  teils  von  ihnen 
überschnitten  werden,  und  so  den  Raumeindruck  ge- 
waltsam hervorzurufen  suchen.  —  Einen  ähnlichen 
Einblick  in  eine  Waldkapelle  mit  gleichzeitiger  Außen- 
ansicht bietet  eine  Miniatur  aus  dem  für  Otto  HL 
in  Konstanz  hergestellten  ,, Jeronimianum  Andreae" 
(Abb.  5),  in  dem  sich  der  Miniator  mit  dem 
Querstellen  der  Kapelle  nicht  begnügt,  son- 
dern das  Pult  des  Einsiedlers  wieder  wink- 
lig zur  Türschwelle  anbringt  und  daneben, 
um  ein  übriges  zu  tun,  ein  kunstvoll  gezim- 
mertes Bücherregal,  dessen  Achse,  Leisten 
und  Speichen  ein  ganz  kurioses  Gestell  er- 
geben. Diese  Fanatiker  der  Stereometrie 
gaben  sich  eben  mit  dem  Normalen  nicht 
zufrieden  und  wollten  ihre  junge  Kraft  auch 
noch  an  künstlichen  Gebilden  austoben.  — 
Moser  (Abb.  6)  gibt  in  seinem  Tiefenbronner 
Altar  einen  Komplex  von  Kirchenbauten,  an 
die  sich  eine  überdachte  Freitreppe  anlehnt. 
Hier,  an  dem  wunderlichen  Mauervorsprung, 
läßt  er  seine  Heiligen  Rast  halten  und  ent- 
faltet nun  das  ganze  Register  seiner  Raum- 
kenntnisse. Es  fehlt  nicht  die  Schrägstellung, 
auch  nicht  der  Holzpfosten,  auf  den  sich 
das  Dach  stützt,  und  mit  unbeschreiblicher 
Freude  bringt  er  nun  Riegel,  Beschläge, 
Ringe  an,  die  uns  Wirklichkeit  vortäuschen 


NATURSGHILDERUNG  BEI  LUCAS  MOSER 


497 


sollen.  Das  Holz  ist  ge- 
masert, die  Steinfugen 
genau  betont  und  die 
feinen  Tonunterschiede 
der  Schiefern  festgehal- 
ten.   Einen  der  Pilger 
hat  der  Schlaf  so  über- 
mannt, daß  er  kopfüber 
auf  den  Schoß  der  Mag- 
dalena sich  niedergelas- 
sen hat,  und  diese  jähe 
Verkürzung,  so  unge- 
schickt sie  gelöst  sein 
mag,schiebtden  Körper 
in  die  Tiefe,  weitet  den 
Raum,  ebenso  wie  die 
auf  den  Boden  gestellte 
Mitradesßischofs.Aber 
damit  nicht  genug:  im 
oberen  Stockwerk  wird 
ein  großes  Fenster  auf- 
gemacht, um  Einblick 
in  ein  Schlafgemach  zu 
geben  und  damit  eine 
interessanteResponsion 
der  oberen  mit  den  un- 
teren   Räumen    herzu- 
stellen.   Und  über  den 
Dächern    ragen"    noch 
Giebel  und  Türme  an- 
derer Bauten  hervor,  ja 
ein   Baum   starrt   mit 
seinem   Wipfel   in   die 
Höhe :   der   Beschauer 
muß  gezwungen   wer- 
den, diese  Baulichkeiten 
im  Geiste  weiter  fortzu- 
setzen, um  so  mehr  als 
dieses  Mittelteil  des  Al- 
tars beiderseits,   links 
und  rechts,  auch  seine 
Fortsetzung  findet. 

Es  war  nur  lo- 
gisch, daß  die  Emp- 
findung, welche  sich 
mit  Raumprobiemen 
so  intensiv  beschäf- 
tigte, vor  dem,  was 
wir,,  Natur"  im  enge- 
renSinnenennen,vor 
derLandschaft,nicht 
haltmachen  konnte. 


6.  Lucas  Moser:  Rast  der  Heiligen.  Tiefenbronn,  Kirche.  Magdalenenaltar  von  1 431 

Mittelteil. 


498 


STEREOMETRISCHE  FORMEN 


7.     Johannes  auf  Patmos.    Miniatur  aus  einem 
Manuskript  der  Heidelberger  Universitätsbiblio- 
thek (Cod.  pal.  Germ.  322). 


8.    Konrad   Witz: 


Christophorus. 
Sammlung. 


Basel,    Öffentliche 


Und  ebenso  natürlich  ist  es  dann,  daß  sie  sich  darin  vor  allem  an  jenen  Bestandteil 
klammerte,  der  ihrem  Bedürfnis  nach  stereometrisch  faßbaren  Formen  am  ehesten  entgegen- 
kam, an  das  Gestein,  das  aus  dem  Boden  ragt,  an  Felsen  und  felsige  Bergkuppen,  dann 
aber  an  Burgen  mit  Söllern  und  Zinnen. 

Die  Miniatur  aus  einem  Ms.  der  Berliner  Bibliothek,  Johannes  auf  Patmos  darstellend  (Abb.  7), 
zeigt  eine  wahrhaft  zyklopisch  aufgebaute  Felsenwand,  und  in  seltener  Reinheit  tritt  uns  hier  der  spielerisch- 
ernste Charakter  dieser  Generation  entgegen.  So  scharf  geschnitien  die  Gestalt  des  Evangelisten  sein  mag, 
sie  wird  von  den  grell  beleuchteten  Quadern  förmlich  erdrückt,  die  mit  fanatischer  Konsequenz  den  Licht- 
einfall festzuhalten  und  zu  unterstreichen  bestimmt  sind.  —  Und  aus  einem  solchen  Gefühl  heraus  sind  dann 
die  Felskulissen  des  Witzschen  Christophorus  in  Basel  (Abb.  8)  zu  begreifen,  die  von  beiden  Seiten  die  Ge- 
stalt des  heiligen  Riesen  bedrohen.  Hier  kam  allerdings  der  unerbittliche  Realist  zu  Worte,  dem  das  Schema 
genügte  und  der  den  Liqhteinfall  so  konstruierte,  daß  dieser  jedem  einzelnen  der  vier  Felsversatzstücke  ein 
grundsätzlich  anderes  Aussehen  verlieh,  vom  Halbschatten  über  die  dunkelste  Stelle  zum  hellsten  Licht  in 
weiter  Ferne.  Das  war  freilich  Virtuosentum,  das  nur  ein  Kenner  der  Landschaft  von  seinem  Wurf  sich 
leisten  konnte. 

Die  Bodenseegegend  hat  —  soviel  wir  heute  sehen  —  die  deutsche  Landschaftsmalerei 
geschaffen.  Es  ist  verlockend,  der  Vermutung  zu  folgen,  daß  dieses  einzige  große  Gewässer 
auf  oberdeutschem  Boden,  gelagert  zwischen  der  Schweiz  und  Tirol,  das  Grenzgebiet 
zwischen  Schwaben  und  Bayern,  die  geheimsten  Instinkte  deutscher  Maler  entfesselt  habe. 
Wer  an  Baldungsche  Wolken  denkt  oder  an  Altdorfersche  Berge,  dem  wird  es  einleuchten, 
daß  dieses  „Schwäbische  Meer"  für  Deutschland  dieselbe  Rolle  zu  spielen  berufen  war,  wie 


LANDSCHAFTSEMPFINDUNG  DER  SEESCHWABEN 


4Q9 


9.    Meister  der  Bodenseegegend:  Anbetung  der  Könige.    München,  Bayerisches  Nationalmuseum. 


Venedig  für  Italien  oder  die  Niederlande  für  niederdeutsche  Kunst.  Und  es  widerspricht  dieser 
Behauptung  keineswegs,  daß  etwa  Moser  aus  Weil  der  Stadt  kam  oder  Witz  aus  Rottweil; 
man  mag  sich  gerne  jene  Künstler  vorstellen,  wie  sie,  von  den  hügeligen  Wäldern  der 
Schwäbischen  Alb  kommend,  sonnige  Nachmittage  an  den  flachen  Ufern  dieses  Sees  verleben 
durften,  und  wie  sie  ihre  Begriffe  von  Schönheit  bald  umprägten,  wie  sie  erst  hier  von  einer 
brennenden  Lust  gepackt  wurden,  menschliches  Geschehen  vor  einen  landschaftlichen  Hinter- 
grund zu  stellen.  Hier  erst  hob  sich  jede  Gestalt  scharf  gegen  die  dunstgeschwängerte  Luft 
ab,  hier  stand  das  Nahe  mit  der  Wucht  eines  mächtigen  Rückschiebers,  hier  schimmerte  die 
Ferne  in  hellen  Tönen,  ganz  flächig,  hier  —  endlich  —  wurde  das  Raumgefühl  zum  schicksal- 
bestimmenden Erlebnis.  Diese  Einfallspforte  von  Luft  und  Licht  wurde  auch  jetzt  im  Anfang 
des  15.  Jhhs.  zum  Vermittler  ferner  Kulturen  und  der  zweite,  westlicher  gelegene.  Genfer  See 
erleichterte  ebenfalls  den  Austausch  zwischen  den  burgundisch-savoyischen  Kunstzentren  und 
den  damit  zusammenhängenden  Niederlanden. 


500 


VORLIEBE  FÜR  SEEDARSTELLUNGEN 


Auf  einer  „Anbetung  der  Könige" 
im    Bayerischen    Nationalmuseum 
(Abb.  9),  die  aus  Immenstadt  am 
Bodensee   stammt,    ist    mit    ganz 
robinsonartiger  Freude  eine  Masse 
von    landschaftlichen    Einzelheilen 
ausgepackt,  die  den  ganzen  Jubel 
dieser  Menschen  ahnen  läßt.  Daist 
ein  See,  schmal  wie  ein  Fluß,  weil 
eingeengt     durch     felsenstarrende 
Ufer,    hinter    denen    unvermittelt 
hohe  Berge  aufsteigen,   über  und 
über  mit  Burgen  und  Schlössern  be- 
deckt.   Dazwischen  Tannenwälder, 
zum  Teil  den  Wasserspiegel  über- 
schneidend, weidende  Herden,  Häu- 
ser, Menschlein,  Vögel,  Blumen  und 
darüber  duftig  schwebende  Wölk- 
chen: es  ist  wie  eine  ,, Weltchronik 
des  Bodensees";  man  vergißt  fast 
den  prunkvollen  Zug  der  Könige, 
dem  nur  das  vordere   Rasenstück 
vorbehalten  bleibt.    Zum  erstenmal 
wird   hier  eine   heilige  Geschichte 
zum  Vorwand   einer   Landschafts- 
schilderung genommen.  Man  denkt 
etwa    an    Altdorf ers    ,,St.  Georg" 
(Burger,  I,  Abb.  66),  der  so  gründ- 
lich im  Walde  versinkt,  daß  man  ihn 
erst  suchen  muß:  ein  echt  deutsches 
kosmisches  Gefühl  der  Einheit  mit 
und  in   der  Natur.  —  Auf  diesem 
Bilde  sind  noch  die  Schiffchen  über 
den  See  recht  willkürlich  verteilt, 
eigentlich  wahllos  darüber  ausge- 
schüttet.    Moser   zeigt   in   seinem 
linken    Flügel    des    Tiefenbronner 
Altars  (Abb.  10)  den  Ehrgeiz,  eine 
Seelandschaft    zu    schildern.     Mit 
kühnem  Entschluß  bringt  er  im  Vor- 
dergrund eine  Barke  mit  Heiligen  an, 
gegen  welche  die  winzigen  Schiff- 
chen des  Hintergrundes  nicht  auf- 
kommen und  erzeugt  mit  einem  Male 
die  Illusion  der  Weiträumigkeit.  Der 
Wimpel  am  Mast  überschneidet  auch 
die  fernen  Berge  am  Horizont.    Aber  noch  ein  anderes  Mittel  dient  demselben  Zweck,  wenn  auch  nicht  in  dem- 
selben Grade:  das  Wellengekräusel,  das  in  hübschem  Ornament  sich  immer  verjüngender  Kurven  die  ganze 
Wasserfläche  bedeckt.  Die  raumschaffende  Wirkung  dieser  Mittel  ist  um  so  höher  zu  bewerten,  als  die  Perspek- 
tive noch  ganz  falsch  ist  und  für  unsere  Augen  der  Wasserspiegel  noch  nach  hinten  zu  hochzusteigen  scheint.  — 
Auch  hier  ist  es  Witz,  der  die  richtige  Lösung  gibt.    In  seinem  „Fischzug"  (Abb.  11)  in  Genf  setzt  er  vorne 
mit  dem  flachen  Ufer  ein,  das  mit  Steinen  und  Seepflanzen  bedeckt  ist,  dann  führt  er  uns  rechts  um  das  Wasser 
herum,  entlang  an  Wasserbauten  und  Mühlen,  allmählich  bis  an  die  Sträucher  der  gegenüberliegenden  Seite. 
Und  da  bricht  er  nicht  etwa  mit  einigen  Verlegenheitsbergen  ab,  wie  Moser,  sondern  läßt  die  hügelige  Vor- 


10;    Lucas  Moser:  Seefahrt  der  Heiligen.    Tiefenbronn,  Kirche. 


SEEDARSTELLUNG  BEI  MOSER  UND  WITZ 


501 


11.   Konrad  Witz:  Fischzug  Petri.    Altar  von  1444.    Genf,  Musee  archeologique. 

gebirgslandschaft  vor  uns  langsam  aufsteigen,  mit  Wein-  und  Ackerfeldern,  deren  rautenförmige  Musterungs- 
linien die  großen  Abmessungen  suggestiv  veranschaulichen,  um  die  Wirkung  des  sa,voyischen  Gebirges,  das 
den  eigentlichen  Hintergrund  bildet,  zur  Geltung  zu  bringen.  Gegen  den  dunklen  Mont  Saleve  hebt  sich 
dann  erst  in  lichter  Ferne  der  Montblanc  ab,  so  wie  er  noch  heute  an  hellen  Sommertagen  zu  sehen  ist. 
Und  wieder  könnte  man  bei  dieser  Naturschilderung  den  eigentlichen  Hergang,  den  ,, wunderbaren  Fisch- 
zug" übersehen,  den  die  ragende  Gestalt  Christi  im  Vordergrunde  leitet.  Man  pflegt  über  der  antiquarischen 
Freude  an  dieser  ersten  Vedute  der  deutschen  Kunst,  die  von  jedem  Schweizreisenden  in  Genf  leicht  auf 
ihre  Genauigkeit  nachgeprüft  werden  kann,  die  ungeheure  künstlerische  Leistung  zu  vergessen,  die  diesen 
originellen  Meister  an  die  Seite  Dürers  und  Altdorfers  stellt.  Freilich  bleibt  seine  Tat  isoliert  und  seine 
Lehre  fand  keine  Nachfolge;  aber  mit  diesem  Werk  legte  Witz  seine  Hand  auf  ein  Gebiet,  worin  gerade 
die  deutsche  Kunst  der  Renaissance  ohne  Rivalen  blieb. 

Der  lyrische  Grundzug,  der  für  die  Werke  der  Jahrhundertwende  charakteristisch  war, 
wird  zunächst  beibehalten.  Die  schlanken  Figuren  haben  schmal  anliegende,  schön  faltige 
Gewänder,  ihr  Gesichtsausdruck  ist  meist  der  einer  verträumten,  milden  Trauer.  Jene  natura- 
listischen Neuerungen,  von  denen  soeben  die  Rede  war,  werden  gleichsam  unbewußt  und 
zögernd  eingeführt. 


502 


RUDIMENTE  DES  LYRISCHEN 


12.    Meister  der  Bodenseegegend:   Frauen  am 
Grabe.    München,  Bayer.  Nationalmuseum. 


Der  Zyklus  von  sechs  Passionsbildern,  die  aus  dem 
Münchener  Georgianum  ins  Bayerische  Nationalmuseum 
gelangten,  läßt  sich  bis  nach  Bregenz  verfolgen,  wo  er 
vermutlich  auch  entstanden  ist.  Die  Szenen  spielen  sich 
meistens  vor  einem  Bau  (vgl.  Abb.  4)  ab,  der  mit  Nach- 
druck behandelt  wird.  Wenn  auch  der  Flächenbann  ge- 
brochen zu  sein  scheint,  der  alte  Vertikalismus  behält  noch 
immer  seine  Geltung:  noch  vermag  keine  der  Personen 
richtig  zu  stehen  oder  zu  sitzen,  sie  schweben  alle,  und 
die  Gewandsäume  kümmern  sich  wenig  um  die  Bewegung 
der  Gestalten,  wenn  sie  nur  einen  schönen  Linienzug  er- 
geben. Die  Menge  der  Krieger,  die  durch  herausragende 
Lanzenspitzen  angedeutet  ist,  verhält  sich  noch  recht  still, 
und  sogar  die  Kriegsknechte  sind  noch  ganz  zahm.  —  Die 
,, Frauen  am  Grabe  Christi"  (Abb.  12)  treten  an  einen 
Bau  heran,  dessen  Inneres  den  schräg  gestellten  Sarko- 
phag zeigt;  ikonographisch  eine  Kuriosität,  die  nur  um 
der  Doppelansicht  halber  ausgedacht  ist.  In  der  ,, Grab- 
legung" überschneidet  die  Türöffnung  gar  den  Nikodemus, 
der  Christi  Leichnam  trägt,  so  daß  man  von  ihm  nur  den 
Schuh  und  einen  Gewandzipfel  zu  sehen  bekommt.  Die 
Farben  sind  von  seltener  Schönheit:  mehrfach  kehrt  ein 
zartes  Rosa  in  den  Gewändern  hervor,  das  mit  anderen 
Farbentönen  einen  delikaten  Reiz  ergibt.  —  Die  „Anbe- 
tung" aus  Immenstadt  (vgl.  Abb.  9)  zeigt  auch  noch  in 
Gesichtsausdruck,  in  Falten,  im  Schreiten  und  Gehen  jene 


verträumt  weltfremde  Sentimentalität,  die  zu  der  lebens- 
lustigen Aufzählung  der  Naturschönheit  in  feinem  Gegen- 
satz steht.  Und  auch  hier  wird  noch  auf  die  „wirkliche" 
Farbe  —  z.  B.  in  dem  weißen  König!  —  keine  Rücksicht 
genommen.  —  Die  Neigung  zum  Ornamentalen  steckt 
noch  dem  Maler  in  allen  Gliedern :  bei  den  Prunkgefäßen 
oder  den  Blumen  und  Pflanzen  des  Vordergrundes  wird 
der  Gegenstand  nur  als  Vorwand  zur  Musterung  der 
Fläche  angesehen.  War  der  Passionszyklus  in  die  ersten 
Jahrzehnte  des  Jhhs.  anzusetzen,  so  werden  diese  Bilder 
etwa  in  den  dreißiger  "Jahren  entstanden  sein. 

Diese  Zeit  sah  die  ersten  Anfänge  des  Holz- 
schnitts. Es  besteht  ein  tiefer  Zusammenhang 
zwischen  dieser  neuen  Technik,  die  in  der  Folge 
die  Miniatur  abzulösen  bestimmt  war,  und  den 
neuen  Ideen,  die  gerade  jetzt  keimten.  Das  Derbe 
und  unerbittlich  Harte  des  Naturalismus  sollte 
im  Holzschnittstiel  sein  Äquivalent  finden.  Aber 
in  dieser  ersten  Zeit  sah  man  zunächst  die  schla- 
gende Wirkung  der  schwarzen  Striche,  die  die 
kleine  weiße  Fläche  so  anmutig  füllten.  Eine 
„Hl.  Dorothea"  (Abb.  13)  möge  hier  als  Beispiel 
dafür  dienen,  wie  meisterlich  diese  primitiven  Form- 


13.    Hl.  Dorothea.    Holzschnitt.   München,  Kgl. 
Graph.  Sammlung. 


DER  TIEFENBRONNER  ALTAR 


503 


14.     Lucas  Moser:  Gastmahl  bei  Lazarus.    Tiefenbronn,  Kirche. 


Schneider  ihr  Handwerk  zu  üben  verstanden.  Die  Blumenranke  begleitet  in  sanfter  Schwin- 
gung die  gebückte  Mädchengestalt  und  erzeugt  mit  ihr  zusammen  einen  feinen  Rhythmus, 

Den  Tiefenbronner  Altar  hat  Lucas  Moser  aus  Weil  der  Stadt  (unweit  Tiefenbronn) 
1431  gemalt.  Seine  Bedeutung  liegt  nicht  in  der  Lösung  der  wichtigen  Probleme,  die  Ober- 
schwaben im  vierten  Jahrzehnt  aufwühlten,  sondern  vielmehr  in  der  Tatsache,  daß  sie  über- 
haupt hier  gestellt  wurden  und  der  besonderen  Art,  in  der  er  sich  mit  ihnen  auseinander- 
zusetzen versuchte.  Es  wurde  schon  oben  erwähnt,  wie  mühsam  sich  das  Neue  Bahn  brach : 
an  diesem  kleinen  Altar  in  dem  weltabgelegenen  Kirchlein  kann  man  wie  sonst  nirgends 
beobachten,  wie  ein  Maler,  den  das  Geschick  zwischen  zwei  Generationen  stellte,  die  unver- 
einbaren Gegensätze  zu  mildern  und  zu  einem  harmonischen  Organismus  zu  vereinen  be- 
strebt war.  Allein  die  lyrische  Grundstimmung,  die  mit  ererbten  Mitteln  die  Fläche  meisterte, 
sie  vertrug  sich  schwer  mit  dem  neu  aufkommenden  Drang  zur  Tiefe,  und  aus  diesem  Pak- 
tieren und  Ausgleichen  entstanden  dann  Reibungen,  die  allen  Werken  einer  Übergangszeit 
eigen  sind. 

In  dem  oben  abgebildeten  (Abb.  6)  Mittelteil  des  Altars  ist  zwar  der  Vordergrund  mit  einem  geradezu 
unheimlichen  Realismus  wiedergegeben,  aber  der  schönblättrige  Baum  ragt  statt  in  einen  Himmel  in  einen 
Goldgrund.  Noch  peinlicher  muß  diese  Inkongruenz  bei  dem  Seebild  empfunden  werden,  das  schon  eine 
richtige  Landschaft  wiederzugeben  den  Ehrgeiz  hat  (Abb.  10).  Und  die  Heiligen  in  der  Barke,  welch  ein 
peinliches  Durcheinander!  Hier  platzen  die  Gegensätze  am  schärfsten  aufeinander:  Abgesehen  von  der  ganz 
unverständlichen  Verkürzung  des  Kahnvorderteils,  ein  wahres  Chaos  sich  kreuzender,  gegenseitig  verdrän- 
gender Arme  und  Hände!  Der  suchende  Blick  entdeckt  mit  Staunen  die  ganz  abhanden  gekommene  Hand 
des  Lazarus,  dessen  Profil  gar  bei  dem  Bestreben,  etwas  Neues  zu  geben,  verloren  gegangen  ist.  Den 
kühnsten  Schritt  wagte  er  aber  erst  im  rechten  Flügel,  wo  Magdalena,  von  Engeln  in  schwebender  Haltung 
getragen,  die  letzte  Ölung  erhält.  Wir  blicken  durch  ein  offenes  Portal  in  ein  Kircheninneres.  Niemals  vor- 
her ist  derartiges  gewagt  worden  und  die  Neuheit  der  Problemstellung  setzt  uns  freilich  über  die  kindlich 
mangelhafte  Perspektive  hinweg.  —  In  dem  oberen  Aufsatz,  der  Christi  Gastmahl  bei  Lazarus  darstellt  und  der 
Predella  mit  den  klugen  und  den  törichten  Jungfrauen,  fühlte  sich  Moser  frei  von  den  neuen  Tendenzen  und 
ließ  seinen  innersten  Neigungen  freien  Lauf  (Abb.  14).  Dieses  flache  Dreieck  wird  zum  Gebot  der  Flächenauf- 
teilung. Der  Hund  und  die  Küchengeräte  sind  zwar  beklemmend  realistisch,  aber  sie  sind  den  Liegenden 
eines  griechischen  Tempeltympanons  zu  vergleichen,  und  wie  sich  dann  je  zwei  der  sitzenden  Personen 
zu  einer  Gruppe  zusammenschließen,  wie  die  bedienende  Frau  mit  ihrer  Rückenlinie  die  Schräge  des  Dreiecks 


504 


DIE  RATIONALISTISCHE  UND  DIE  EXPRESSIVE  RICHTUNG 


15.   Konrad  Witz:  Anbetung  der  Könige.   Genf,  Musee  archeo- 
'  logique. 


begleitet,  die  kniende  Magdalena  dem  Gan- 
zen sich  als  Basis  vorlagert  und  schließ- 
lich die  Ranke  am  dünnen  Gestell  mit 
ihrem  feinen  Laub  alles  krönt,  das  ergibt 
einen  sanft  eindringlichen  Rhythmus  von 
unbeschreiblicher  Schönheit.  Man  denkt 
an  den  melancholischen  Reiz  eines  März- 
nachmittags, und  märzlich  mutet  diese 
Kunst  an  mit  ihren  verklingenden  Akkar- 
den  und  den  herben  Anläufen,  mit  ihren 
plötzlichen  Übergängen  und  stockenden 
Melodien. 

Der  Altarrahmen  trägt  die  oft 
zitierte  Inschrift:  „Lukas  Moser, 
maier  von  Wil,  maister  des  Werx,  bit 
Got  vir  in.  Schri  Kunst  schri,  und 
klag  dich  ser,  dein  begert  jetzt  niemer 
mer,  so  o  we  1431."  Man  könnte 
ja  versucht  sein,  diesen  letzten  Stoß- 
seufzer volkswirtschaftlich  so  zu  deu- 
ten, als  ob  nach  den  unvergeßlich 
prunkvollen  Jahren  des  Konzils  eine 


traurige  Zeit  für  Maler  gekommen  wäre,  wo  die  Kunst  nach  Brot  ging.  Jedoch  dieses 
einzige  erhaltene  Werk  des  eigenartigen  Künstlers  macht  die  Vermutung  wahrscheinlicher, 
daß  es  den  alternden  Mann  drängte,  seinem  Groll  über  die  neu  heranbrechenden  Ideen 
Ausdruck  zu  geben,  deren  Triumph  er  ahnend  voraussah,  während  er  mit  seinem  Herzen 
an  der  alten  Zeit  hing.  Das  Zeitalter  gehörte  den  Jungen,  den  Draufgängern  ohne  Bedenken, 
den  Witz  und  den  Multscher. 

In  den  einleitenden  Erörterungen  wurden  diese  beiden  Künstler  umfassend  behandelt, 
und  so  konnte  vielleicht  der  Eindruck  einer  Gleichartigkeit  beider  entstehen.  Indessen,  wenn 
jemals  zwei  Repräsentanten  eines  Zeitstils  voneinander  verschieden  waren,  so  sind  sie  es. ge- 
wesen. Man  muß  eben  feststellen,  daß  die  deutsche  —  eigentlich  die  schwäbische  —  Malerei, 
gleich  nachdem  sie  die  neuen  Errungenschaften  sich  zu  eigen  zu  machen  anfing,  nach  zwei 
entgegengesetzten  Richtungen  hin  sich  gabelte,  nach  der  rationalistischen  und  der  ex- 
pressiven. Wenn  Witz  mit  nüchternem  Blick  sich  der  Gestalt  und  ihrer  Einzelheiten  bemäch- 
tigte, sie  als  das  schlechthin  Gegebene  ansah  und  eine  Transzendenz  außerhalb  der  Dinge 
einfach  leugnete,  erfaßte  Multscher  den  Menschen  an  seinem  geistigen  Gehalt,  er  hob 
ihn  gleichsam  aus  den  Angeln  vermöge  seiner  inbrünstigen  Empfindung  und  ließ  Bäume, 
Felsen,  Gewänder  nur  insofern  gelten,  als  sie  'zur  Steigerung  seines  Ausdrucks  beitragen 
könnten.  Beide  sind  sie  revolutionär  gesinnt,  beide  wollen  die  Kunst  ihrer  Zeit  „an  Kopf 
und  Gliedern"  reformieren  (ein  Ausdruck  übrigens,  der  gerade  auf  dem  Konstanzer  und 
Basler  Konzil  eine  große  Rolle  spielte),  aber  wo  Witz  das  Übel  in  der  schwächlichen, 
matten,  flauen  Durchbildung  jeglicher  Körper,  sei  es  der  belebten,  sei  es  der  unbelebten 
Natur,  sieht,  da  beseelt  Multscher  ein  echter  Protestantengeist,  der  den  schönen  Augenauf- 
schlag und  das  fromme  Händefalten  verabscheut,  dafür  aber  die  Passion  des  Herrn  im  Geiste 
selbst  durchmacht,  unter  den  Schlägen  der  Häscher  sich  krümmt  und  das  Wunder  der 
Auferstehung  miterlebt. 


WITZ  UND  MULTSCHER 


505 


16.    Hans  Multscher:  Anbetung  der  Könige.  Berlin,  Kaiser-Friedrich-Museuni. 


Ein  Beispiel  soll  den  Gegensatz  klarmachen.  Witz  gibt  in  seiner  (späten)  Anbetung  (Abb  15)  vier 
Hauptgestalten,  von  denen  jede  ihrem  besonderen  Charakter  gemäß  durchgearbeitet  ist.  Die  Nebenfiguren 
des  Kindes  und  Josephs  kommen  nicht  in  Betracht.  Der  Vorgang  spielt  sich  vor  der  Stallruine  ab,  deren 
Dachstütze  ebenso  peinlich  einen  Gewandteil  Maria  und  den  Joseph  mit  dazu  wegschneidet,  wie  die  Tor- 
leibung dem  alten  König  hart  auf  den  Kopf  aufstößt.  Das  Bild  zerfällt  so  in  sechs  Vertikalzonen.  Ganz 
anders  packt  Multscher  das  Thema  in  seiner  Anbetung  an  (Abb.  16).  Eine  Schräge,  deren  Richtung  der  Stab 
des  Vorhanges  angibt,  faßt  die  beiden  Gruppen  der  hl.  Familie  und  der  Anbetenden  zusammen.  Die  letzteren 
bilden  eine  Masse,  die  endlos  zu  sein  scheint  und  auf  den  Mittelpunkt,  das  Jesuskind,  zuflutet.  Die  Gegen- 
richtung wird  durch  die  Beugung  der  Könige  angedeutet,  welche  sich  in  der  Kopfhaltung  Josephs  fortsetzt. 
Alle  Falten  machen  —  trotz  ihrer  Mannigfaltigkeit  —  die  Bewegung  mit  und  stellen  so  das  erschütterte 
Gleichgewicht  wieder  her.  Hier  erfüllt  die  Dachstütze  nur  den  Zweck  des  Rückschiebens,  ohne  den  Bild- 
eindruck zu  schädigen. 

So  unzweifelhaft  nun  diese  zweite  Art  die  eigentlich  deutsche  ist,  so  sicher  von  ihr 
eine  Linie  bis  zu  Grünewald  führt,  so  muß  heute  der  rückschauende  Blick  feststellen,  daß 
sie,  auf  sich  selbst  gestellt,  theoretisch  zur  Unfruchtbarkeit  verurteilt  war,  wenn  jene  andere 
Richtung  sich  nicht  hätte  behaupten  können. 

Seitdem  der  Name  Witz  in  der  Kunstforschung  auftauchte,  also  etwa  seit  dem  Anfang 
unseres  Jahrhunderts,  wurde  von  verschiedenen  Seiten  versucht,  die  fremden  Einflüsse,  denen 


Burger,  Schmitz,  Beth,  Deutsche  Malerei. 


32 


506 WITZ  EIN  DEUTSCHER  MALER 

er  unterlag,  klarzulegen.  Man  wies  auf  das  Basel  nahe  Burgund  hin,  auf  Savoyen,  das  für 
Genf  maßgebend  war,  und  natürlich  auch  auf  die  Niederlande.  Nun  kann  es  keinem  Zweifel 
unterliegen,  daß  die  Erscheinung  dieses  Malers  immer  etwas  Sonderbares,  ja  fast  Exotisches 
behalten  wird,  wie  ein  erratischer  Block  hineinragend  in  seine  Umgebung.  Aber  keine  Ana- 
logie mit  Dijon  oder  Brügge  wird  auch  jemals  gerade  das  Wesentliche  seiner  Kunst,  den 
Kern  seiner  Tat  bloßzulegen  vermögen:  das  eindringliche  Festlegen  der  Dinge  auf  ihre  Er- 
scheinuhg,  was  unter  allen  Umständen  für  Deutschland  und  die  deutsche  Kunst  in  Anspruch 
genommen  werden  muß.  Witz  sucht  das  Transzendente,  das  Wunder  in  den  Dingen  selbst, 
wie  sie  nun  einmal  da  sind.  "Wie  zwei  Generationen  später  Dürer,  so  nimmt  jetzt  Witz  auf 
sich  die  gigantische  Aufgabe  einer  Revision  alles  bisher  Darstellbaren.  Ein  Thema  mag 
noch  so  einfach  sein,  er  sieht  darin  die  ungeheure  Verpflichtung,  es  von  Grund  auf  neu  zu 
denken.  Die  heiligen  Legenden  zerlegt  er,  eigentlich  zerhackt  er,  in  einzelne  Bestandteile,  in 
die  einfachsten  Elemente,  in  Einzelfiguren.  Alles  erscheint  ihm  reformbedürftig;  von  der 
Bewegung  angefangen  bis  zur  Modellierung  muß  alles  erst  die  unerbittlichen  Schranken 
seines  Intellekts  passieren  und  wird  erst  entlassen,  wenn  noch  der  letzte  Rest  malerisch  bewältigt 
ist.  Und  wie  bei  jenem  Größten  ist  auch  bei  Witz  das  beklemmende  Ringen  um  die  künstlerische 
Form  festzustellen,  eine  Schwere  im  Blut,  die  oft  zu  Schwerfälligkeit  wird,  jene  typische  Be- 
dächtigkeit, die  sich  alle  Erfolge  unendlich  viel  kosten  läßt,  jede  erreichte  Stufe  als  eine 
Etappe  erachtet,  von  der  aus  die  weiteren  zu  erreichen  sind  und  die  alle  Virtuosität  nur 
danach  wertet,  inwiefern  sie  das  große  Programm  einer  Lebensarbeit  fördert.  So  klar  nun 
und  fest  umrissen  vor  uns  heute  Witz  dasteht,  so  dunkel  und  verworren  klingen  alle  Nach- 
richten, die  wir  über  ihn  haben,  so  schwer  sind  seine  Schulzusammenhänge  aufzudecken. 
Die  urkundlichen  Belege  gestatten  kaum  Rückschlüsse  auf  seine  Entwicklung,  die  aus  seinen 
Werken  deutlich  abzulesen  ist.  Immerhin  scheinen  seine  Anfänge  mit  Burgund,  insbesondere 
mit  der  Steinskulptur  Dijons,  zusammenzugehören.  Die  Tafelmalerei,  mit  der  ihn  die  Tätigkeit 
.seines  Vaters,  Hans,  verband,  scheint  keinen  entscheidenden  Einfluß  geübt  zu  haben. 

Bei  der  Beurteilung  der  Frage  nach  dem  Ursprung  seines  Stils  wird  man  gut  daran 
tun,  auf  die  determinierenden  Verschiedenheiten,  statt  auf  Übereinstimmungen  in  Einzelheiten 
sein  Augenmerk  zu  richten.  So  hat  man  mit  Recht  auf  solche  Momente  hingewiesen,  wie 
etwa  die  „kunstvollen  Kompromisse"  der  Niederländer  in  der  Landschaft  des  Genter  Altars 
mit  ihren  kuppelgeschmückten  Gebäuden  und  Palmen,  im  Gegensatz  zu  den  schlichten  Hügeln 
des  „Fischzugs"  von  Witz  mit  ihrer  überzeugenden  Raumtiefe,  dann  auf  das  Hineinstellen 
der  Personen  in  ihre  Umgebung  und  die  Art,  wie  sie  sich  zu  ihr  verhalten  oder  die  grund- 
verschiedene Farbenhaltung  einer  Landschaft  bei  Witz  und  bei  den  Niederländern  seiner  Zeit. 

Es  ist  mehr  als  fraglich,  ob  die  drei  in  Urkunden  genannten  Personen  mit  dem  Vornamen  Johann 
sich  auf  den  einen  Vater  von  Witz,  Hans,  beziehen:  ein  Johann  Wietzinger  wird  in  Konstanzer  Akten  ge- 
nannt, ein  Hance  de  Constance  ist  1424/25  am  burgundischen  Hofe  Philipp  des  Guten  bei  der  künstlerischen 
Ausstattung  eines  Turniers  beschäftigt,  wird  sogar  nach  Paris  und  Brügge  zur  Beschaffung  von  kostbaren 
Stoffen  geschickt,  endlich  wird  ein  Jean  Sapientis  (eine  beliebte  Genitivform  des  latinisierten  Namens  von 
Witz)  als  Glasmaler  erwähnt.  Alle  Spuren  weisen  hier  nach  dem  Westen,  dem  damaligen  Mittelpunkt  der 
europäischen  Kultur.  Deutlicher  kommt  dies  zum  Ausdruck  in  der  ebenfalls  urkundlich  erhaltenen  Nachricht 
über  zwei  Basler  Künstler.  Hier  wirkte  noch  bis  zur  Mitte  des  Jahrhunderts  ein  Nikolaus  Ruesch,  genannt 
Lawelin  —  dessen  Nichte  Witz  1434  heiratete,  —  und  1418  wurde  ihm  aufgetragen,  mit  Hans  Tiefenthal 
aus  Schlettstadt  die  Kapelle  zum  elenden  Kreuz  nach  dem  Vorbild  des  ,,Carthu£er  Closters  zu  Dischun" 
(Dijon)  auszumalen,  das  von  Jean  de  Beaumez  und  Jean  Malouel  vor  etwa  zehn  Jahren  ausgeschmückt 
wurde.  Die  Brücke  zu  Claus  Sluler  und  dem  Mosesbrunnen  ist  damit  geschlagen.  Aber  nicht  nur  in  seinen 
Lehr-  (und  Wander-?) jähren,  sondern  auch  in  der  entscheidenden  Schaffenszeit  spinnen  sich  diese  Fäden 


URSPRUNG  DER  KUNST  KONRAD  WITZ 50T 

weiler.  Das  Basler  Konzil  führte  viele  niederländische  Kirchenfürslen  in  den  dreißiger  Jahren  nach  der 
Stadt,  wo  der  große  Heilspiegelaltar  von  Witz  entstehen  sollte.  Nach  zeitgenössischem  Zeugnis  führten  sie 
„Altärlin"  mit,  und  so  mancher  mochte  sich  von  seinem  Hofmaler- während  des  langen  Aufenthalts  nicht 
haben  trennen  wollen.  Der  Meister  von  Flemalle,  dessen  Werke  eine  eigentümliche  Verwandtschaft  mit  denen 
Witzens  zeigen,  hat  nachweisbar  einen  Teilnehmer  des  Konzils,  den  Kölner  Bischof  Heinrich  Werle,  gemalt 
(Prado).  Es  leuchtet  auch  ein,  daß  die  auffallende  Liebe  zu  kostbaren  Stoffen,  Juwelen  und  Geschmeide  bei 
Witz  nicht  nur  auf  den  damals  entfalteten  Prunk,  sondern  vor  allem  auf  niederländische  Gewohnheiten  zu- 
rückzuführen ist.  Endlich  sei  in  diesem  Zusammenhang  auf  die  landschaftlichen  Veduten  in  den  livres 
d'heures  (Chantilly)  und  das  Stundenbuch  des  Herzogs  Ludwig  von  Savoyen  hingewiesen,  welche  die  primäre 
Leidenschaft  des  oberrheinischen  Künstlers  zu  solchen  Darstellungen  ermutigt  und  in  bestimmte  Bahnen 
gelenkt  haben  werden.    Jedenfalls  ist  ohne  sie  der  Hintergrund  des  Genfer  ,, Fischzugs"  nicht  gut  denkbar. 

Alle  von  verschiedenen  Seiten  sorgfältig  zusammengetragenen  Tatsachen,  die  den 
fremden  Einflüssen  im  Werk  von  Witz  nachspüren,  zeigen  aber  gerade,  wie  selbständig 
dieser  Mann  gewesen  sein  muß.  Er  nahm  eben  von*  allen  Seiten  das,  was  ihm  zusagte  und 
ist  in  seiner  Bildung  trotzdem  nahezu  ein  Autodidakt  geblieben,  der  an  keine  Richtung  an- 
zuschließen ist.  Ein  ähnliches  Bild  zeigen  die  äußeren  Tatsachen  seines  Lebens:  nirgends 
richtig  ansäßig,  erscheint  er,  klug  und  besonnen,  immer  nach  den  Stätten  hingezogen,  wo 
reiche  Mittel  ihm  Gelegenheit  bieten,  sich  auszusprechen.  Man  könnte  von  Strebertum  reden, 
wenn  sein  organisch  entwickeltes  Kunstprogramm  nicht  so  vernehmlich  zu  uns  spräche. 

1412  wird  sein  Vater  Hans,  der  offenbar  aus  Rottweil  kam,  als  Bürger  von  Constanz  genannt,  1418 
wird  Konrad  vom  Steuerbuch  gemeldet,  das  übrigens  wiederholt  seine  Abneigung  zum  Steuerzahlen  vermerkt, 
ein  Jahr  später  ist  er  in  eine  Messerstecheraffäre  verwickelt.  Da  er  zum  Kunstmäzen  Otto  HL  von  Hach- 
berg  in  Beziehung  getreten  ist,  ist  nicht  unwahrscheinlich;  der  Basler  Altar  stammt  vom  markgräflich  badische 
Besitz  her,  der  dessen  Erbschaft  antrat.  Die  mageren  Jahre  nach  dem  Konzil  verbringt  er  nicht  mit  un- 
nützen Klagen  über  die  Ungunst  der  Zeiten,  wie  Moser,  sondern  sammelt  offenbar  eifrig  Eindrücke,  auch 
in  der  Fremde.  Das  Basler  Konzil  mit  seinen  Möglichkeiten  von  Aufträgen  läßt  den  halb  Verschollenen 
wieder  auftauchen.  1434  wird  er  in  die  Zunft  aufgenommen,  und  bald  danach  heiratet  er  die  (schöne)  Nichte 
des  gut  eingeführten  Malers  Lawelin  von  Tübingen,  Ursula  von  Wangen.  Von  jetzt  ab  sprechen  seine  Werke 
von  ihm.  Aber  auch  in  Basel  folgt  auf  den  Taumel  des  fremden  Zulaufs  die  Öde  und  Armseligkeit  des  All- 
tags. Und  so  folgt  Witz  dem  Bischof  Frangois  de  Mies  nach  Genf,  wo  er  1 444  seinem  Gönner  den  Petrus- 
altar für  die  Petruskathedrale  malt,  eine  kirchenpolitische, Äußerung,  die  die  Patronanz  des  Apostels  über 
den  Günstling  des  rechtmäßigen  Papstes  andeuten  soll.  Jedoch  hier  verliert  sich  wieder  die  Spur,  und  1447 
wird  sein  Tod  gemeldet.  Hundert  Jahre  später  stirbt  sein  großer  Basler  Landsmann  Holbein  ebenfalls  in 
der  Fremde,  ebenso  wie  er  auf  der  Höhe  seines  Ruhmes,  geehrt  und  gewürdigt  in  seiner  Kunst,  die  mit  allen 
Wurzeln  aus  dem  deutschen  Erdreich  ragt,  aber  als  Schicksal  entwurzelt  und  vergessen,  ein  Außenseiler. 

Deutlich  lassen  sich  in  Witz'  Schaffen  drei  Phasen  unterscheiden.  In  der  ersten  ex- 
perimentiert er,  stellt  einzelne  oder  je  zwei  Figuren  vor  eine  Wand  und  behandelt  sie  wie 
Stilleben,  als  Vorwand  zum  Studium  von  Falten,  Gesicht,  Bewegung  u.  dgl.  Das  ist  die  Stufe 
des  Basler  Altars,  etwa  die  Mitte  der  dreißiger  Jahre  (Abb.  17—20). 

Dieses  Altarwerk,  dessen  einzelne  Tafeln  meist  aus  Basler  Privatbesitz  allmählich  zum  größten  Teil 
in  der  Basler  Öffentlichen  Sammlung  vereinigt  wurden,  ist  :^war  durch  keinen  unmittelbaren  Beleg  als  sein 
Werk  gesichert,  läßt  sich  aber  als  solches  durch  schlagende  Vergleichsmomente  mit  dem  bezeichneten  Genfer 
Altar  zusammenbringen.  Andererseits  steht  weder  die  Zugehörigkeit  aller  Bilder  fest,  noch  will  die  Rekon- 
struktion des  ursprünglichen  Aufbaus  gut  gelingen,  um  so  mehr,  als  gerade  die  wichtigsten  Teile,  so  z.  B  das 
Mittelstück,  sicher  fehlen  und  kaum  jemals  auftauchen  dürften.  Das  Ganze  war  ein  sogenannter  Heilspiegel- 
altar, der  durch  Zusammenstellung  analoger  Ereignisse  aus  -dem  Alten  und  dem  Neuen  Testament  die  Heils- 
geschichte erläuterte  und  in  der  Graphik  als  Speculum  humanae  salvationis  sich  großer  Beliebtheit  erfreute. 
Die  Gestalten  des  Basler  Altars  spielen  auf  die  Verkündigung  und  Anbetung  der  Könige  an,  von  denen  aber 
nur  ein  Engel  der  ersteren,  die  sicher  die  Außenseite  bildete,  erhalten  blieb.  Hier  waren  auch  die  Ecclesia 
und  die  Synagoge  oben  angebracht,  und  unten  vielleicht  der  Priester  des  Allen  Bundes  neben  einem  (verloren 
gegangenen)  Priester  des  Neuen  Bundes.    Im  Gegensatz  zu  diesen  Einzelgestalten  waren  an  den  Innenseiten 

32* 


508 


DER  BASLER  ALTAR 


17.     Synagoge. 
Basel,  Öffentliche  Sammlung. 


18.    HI.  Bartholomäus  (Priester  des  Alten 
Bundes?).     Basel,  Öffentliche  Sammlung. 


^-^ii 


19.    Caesar  und  Antipater. 
Basel,  Öffentliche  Sammlung. 


20.    Königin  Saba  vor  Salomon. 
Berlin,  Kaiser-Friedrich-Museum. 


Konrad  Witz:  Teile  des  Basler  Altars. 


DER  BASLER  ALTAR  509 


die  doppelKgurigen  Szenen  angebracht,  also  Abraham  mit  Melchisedeck,  Salomon  mit  der  Königin  Saba, 
Ahasverus  und  Esther  und  Aniipater  mit  Cäsar  in  der  oberen  Reihe,  dagegen  unten  David  mit  den  drei 
Feldherren  und  die  (verschollene)  Anbetung  (Abb.  17—20).  Die  Rücksichtslosigkeit  in  der  Verfolgung  seiner 
Ideen  kommt  gleich*  bei  diesem  ersten  großen  Auftrag  des  Malers  deutlich  zum  Ausdruck,  vielleicht  nie 
später  in  dieser  Reinheit.  Das  sind  unwirtlich  kahle  Flächen  —  trotz  des  feinen  Ornaments  —  von  denen 
sich  diese  wie  in  Stein  gehauenen  Gestalten  abheben.  Die  Vermutung  Schmarsows,  daß  sie  überhaupt  dem 
Wettstreit  mit  burgundischen  Skulpturen  ihr  Entstehen  verdanken,  erscheint  einleuchtend.  Die  Gesichter  mit 
ihrer  scharfen  Modellierung,  mit  dem  gratigen  Abheben  der  Nasen  und  Lippen,  mit  dem  Einritzen  von  Augen 
(die  dadurch  leicht  gedunsen  aussehen),  die  übergroßen  stabartigen  Finger,  alles  scheint  auf  das  wider- 
spenstige Material  des  Steins  hinzuweisen.  Die  Gestalten  der  Außenseilen  sind  in  einer  Art  von  Gehäuse 
untergebracht,  herzlich  nüchternen  Zellen,  und  sie  werfen  denn  auch  lange  Schlagschatten,  gleich  Bildwerken, 
auf  die  Hinterwand.  In  den  einzelnen  Personen  ist  große  Mannigfaltigkeit  der  Bewegungen,  von  dem  maje- 
stätischen Repräsentieren  des  Priesters  bis  zum  Niederknien  des  Engels  und  Hingleiten  der  Synagoge;  alle 
aber  haben  etwas  Stockendes,  Versteinertes,  wie  etwa  die  Grisaillen  des  Genter  Altars.  Die  Gesichter  haben 
keinen  Ausdruck;  sie  lächeln  eisig,  oder  vielmehr  grinsen  gleich  Puppen.  Ein  unendlicher  Reichtum  ist  da- 
gegen in  den  Stoffen  zur  Schau  gestellt;  so  arm  seine  Komposition  sonst  ist,  hier  ist  Witz  erfinderisch  und  voll 
Phantasie.  Es  lockt  ihn  einmal,  das  schwere  Fallen  weißer  Tuchmassen  im  Priester  zu  zeigen,  der  durch  seine  hehre 
Monumentalität  an  die  Dürerschen  Apostel  denken  läßt,  dann  wieder  eine  ähnliche  Gestalt  des  David  in  schwerem 
rotem  Brokatstoff  (vgl.  Abb.  1),  der  sich  wundervoll  gegen  ein  komplementäres  Grün  eines  Tuches  im  Hinter- 
grunde abhebt  (der  damit  bedeckte  Thron  das  einzige  Möbel  im  ganzen  Altar !)  Besonders  aber  reizt  sein  Auge,  zu 
beobachten,  wie  etwa  der  dünne  Stoff  sich  um  die  Knie  der  niedersinkenden  Saba  legt,  im  Gegensatz  zu  den  Bre- 
chungen des  Gewandes  am  sitzenden  Salomon,  wo  dann  das  Zickzackmuster  der  horizontal  gelagerten  Stoffmassen 
ein  reizvoll  bizarres  Ornament  ergibt,  ein  Effekt,  den  er  dann  in  seinen  schönsten  Werken  oft  wiederholt 
und  immer  weiter  ausbaut.  Die  dekorative  Wirkung  der  Farbe  nützt  er  voll  aus,  wenn  er  dem  Priester  ein 
weißes  Kleid  gibt,  das  eine  delikate  Nuance  gegen  das  Grau  des  Hintergrundes  bedeutet,  oder  die  Synagoge 
in  ein  knallgelbes  Gewand  kleidet,  das  schrill  aus  dem  satten  Rot  und  Grün  der  anderen  herausleuchtet. 

So  sind  denn  all  diese  Gestalten  mit  den  hochtönenden  Namen  nichts  als  Gliederpuppen  und  in  dem- 
selben Maße,  wie  sie  luft verdrängend  den  Raum  wirklich  vortäuschen  und  die  Stoffoberfläche  vorzüglich 
nachahmen,  ist  ihnen  jeglicher  menschliche  Hauch  fremd.  Der  Priester  steht  nicht,  sondern  ist  hingestellt, 
ebenso  die  Kirche,  und  die  Synagoge  bricht  entzwei  wie  ein  zerbrochenes  Spielzeug.  Bei  den  Paaren  weiß 
nie  der  eine,  was  der  andere  tut,  und  man  könnte  sie  nach  Belieben  ausschneiden  und  ganz  anders  zusammen- 
stellen. Das,  was  man  das  „geistige  Band"  nennt,  fehlt  vollkommen,  auch  wenn  zuweilen  der  stiere  Blick 
eines  der  Partner  den  andern  trifft;  meist  aber  sehen  sie  einander  vorbei.  Witz  hat  bis  an  sein  Lebensende 
nicht  gelernt,  zwei  Menschen  einander  in  die  Augen  sehen  zu  lassen.  (Man  sehe  daraufhin  ein  beliebiges 
Paar  bei  Multscher  an,  dessen  Blicke  sich  ineinander  unlöslich  verkrämpfen.)  Wie  eines  der  Mittelstücke 
ausgesehen  haben  mag,  können  wir  aus  einer  Schularbeit  eines  Kopisten,  einem  Gnadenstuhl  mit  der  Heim- 
suchung im  Kaiser-Friedrich-Museum  zu  Berlin  sehen.  Hier  sollten  vier  Personen  als  Symbol  der  Fürbitte 
in  Beziehung  zueinander  gebracht  werden  (Abb.  21).  Das  Bild  zerfällt  aber  gleich  in  zwei  Hälften,  und 
auch  innerhalb  dieser  ist  kein  Zusammenhang  zwischen  den  Einzelpersonen  zu  sehen.  Dabei  bestand  seit  jeher 
für  die  Gnadenstuhldarstellung  eine  ikonographisch  feststehende  Regel,  die  Gottvater  Christum  am  Schoß 
halten  ließ;  aber  lieber  ging  Witz  von  der  Tradition  ab,  ehe  er  sich  auf  irgendwelche  Komplikationen  einließ. 
Wie  er  sich  selbst  korrigierte,  zeigt  die  spätere  Anbetung.  Der  Christophorus,  der  in  Basel  neben  diesen 
Bildern  hängt  (Abb.  8),  fällt  ganz  aus  dem  Rahmen  ihrer  Darstellungen  und  wird  kaum  zu  dem  Altar 
gehört  haben.  Viel  spricht  dafür,  daß  er  ein  frühes  Werk  ist,  in  dem  Witz  seinem  ursprünglichen  Interesse  für 
Landschaft  folgen  zu  dürfen  glaubte.  Am  Ende  seines  Lebens,  im  Genfer  Fischzug,  kommt  er  wieder  auf 
sie  zurück:  an  der  Vollkommenheit  der  Leistung  mag  man  die  Disziplin  ermessen,  die  ihn  davon  afchielt, 
sich  auf  das  Lieblingsgebiet  zu  begeben,  bevor  er  die  —  nach  seiner  Meinung  —  wichtigeren  Fragen  gelöst  hat. 

In  logischer  Entwicklung  ging  Witz  am  Ende  der  dreißiger  Jahre  zu  Darstellungen 
von  Szenen  über,  die  sich  in  Innehräumen  abspielen.  Nachdem  er  das  Räumliche  der  Ge- 
stalten bewältigt  zu  haben  glaubte,  erweiterte  er  so  das  Feld  seiner  Beobachtung.  Mit  dem 
gleichen  Ungestüm  ging  er  auch  an  dieses  Thema  heran.  Von  den  vier  Gemälden,  die  un- 
gefähr herzusetzen  sind,  bieten  alle  einen  anderen  Raum  dar,  von  der  einfachen  Stube  bis 
zum  prunkvollen  Kircheninnern.    Auch  die  Menschen  der  Paare,  die  darin  untergebracht  sind. 


510 


ZWEITE  PHASE  DER  WITZ'SCHEN  KUNST 


21.   Kopie  nach  Konrad  Witz. 


Gnadenstuhl  und  Heimsuchung  Maria.   Berlin,  Kaiser- 
Friedrich-Museum. 


kommen  einander  etwas  näher,  ihre  Gewänder  streifen  oder  überschneiden  einander;  zu  einer 

Einheit  kommt  es  noch  nicht,  weder  unter  den  Menschen  noch  unter  Mensch  und  Raum. 

•  Joachim  und  Anna,  eng  aneinander  gerückt  (Abb.  22),  stehen  vor  einem  Kircheneingang.  Der  Eindruck 
des  Geschlossenen  entsteht  aber  nicht  nur  durch  die  Wand  und  den  Torbogen,  sondern  durch  eine  Steinbank 
dahinter,  vor  allem  aber  durch  einen  Torbalken,  der  mit  unsagbarer  Wucht  dem  Beschauer  enigegenragt. 
Der  Schlagschatten,  der  sich  um  den  Pfeiler  legt,  zusammen  mit  dem  Schatten  des  Pfostens,  schieben  so  das 
Paar  energisch  zurück.  Die  unlängst  vom  Germanischen  Museum  erworbene  Verkündigung  (vgl.  I,  Abb.  134) 
spielt  sich  schon  in  einer  kahlen  Stube  ab,  die  von  jeglichem  Herkommen  abweicht  und  in  welcher  die  verti- 
kalen und  horizontalen  Balken  und  Bretter  die  Tiefe  des  Raumes  suggestiv  angeben.  Das  Ganze  wirkt  fast 
wie  eine  perspektivische  Preisaufgabe,  und  die  Tür  zur  Linken  mit  ihren  Eisenhaken,  so  verzeichnet  sie  sein 
mag,  ist  von  einer  erschreckenden  Unmittelbarkeit  der  Anschauung.  Freilich  leidet  darunter  die  Klarheit  in 
der  Disposition  der  Personen,  man  weiß  nicht  einmal,  ob  Maria  kniet  oder  sitzt,  aber  in  wenig  Gemälden 
jener  Zeit  tritt  das  Umstürzlerische  der  neuen  Anschauung,  so  wie  hier,  zutage.  Die  herrliche  Färbung 
mag  auf  eine  spätere  Restaurierung  zurückgehen.  —  Die  hl.  Katharina  und  Magdalena  des  Straßburger 
Bildes  (Abb.  23)  sitzen  in  einem  Kreuzgang,  der  sich  auf  eine  Straße  öffnet.  Deutlich  steigert  Witz  die  Tiefe 
der  dritten  Dimension,  hier  wird  der  Gang  fast  zu  einer  zugigen  Schlucht,  an  deren  Anfang  die  beiden 
Heiligen  in  ihrer  —  wieder  —  unklaren  Haltung  zu  gleiten  scheinen.  Der  Schlagschatten  des  Rades  und 
der  vom  rechten  Bildrande  verdeckten  Säulen,  das  Überschneiden  des  Wandaltars  durch  einen  Pfeiler,  der 
Reflex  des  offenen  Buches  am  Gesicht  der  Katharina,  das  sind  alles  Erweiterungen  seiner  Raumsuggestion. 
Auch  hier  das  Zusammenstellen  von  prächtigem  Rot  und  komplementärem  Olivengrün  in  beiden  Gewändern. 
Das  in  der  Straße  sichtbare  Haus,  die  kleinen  Figürchen,  wird  Witz  den  Niederländern  abgesehen  haben, 
ebenso  wie  auch  das  reiche  Faltenspiel.  Jenes  kuriose  Zickzackornament  der  auf  den  Boden  herabflutenden 
Gewandmassen  ist  aber  seine  eigenste  Erfindung:  dies  lebhafte  Vor  und  Zurück  auf  gedrängtem  Raum  ist 
keinem  anderen  zuzutrauen. 

Es  ist  versucht  worden,  Witz  mit  einem  der  frühesten  Kupferstecher,  dem  Meister  der  Spielkarten, 
zu  identifizieren,  den  man  früher  für  einen  Niederdeutschen  hielt,  neuerdings  aber  nach  dem  Südwesten, 
etwa  nach  Basel  zu,  lokalisiert.   Auch  wenn  diese  Vermutung  zu  weit  gehen  sollte,  so  sind  doch  Analogien 


INNENRAUMDARSTELLUNGEN 


511 


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22.    Konrad  Witz:    Joachim   und   Anna.    Basel, 
Öffentliche  Kunstsammlung. 


23.    Hl.  Katharina  und  Magdalena.    Straßburg,  Ge- 
mälde-Galerie. 


z.  B.  zwischen  den  beiden  Heiligen  und  vielen  Damen  des  Karlenspiels  des  Spielkartenmeisters  (Abb.  24) 
gerade  im  Faltenwurf  doch  recht  auffällig.  Überdies  scheint  eine  innere  Verwandtschaft  der  gerade  damals 
aufkommenden  Kupferstichtechnik  mit  dem  eindringlichen  Eingehen  auf  das  Detail,  das  für  Witz  so  bezeich- 
nend ist,  zu  bestehen.  Wie  ein  graphisches  Blatt  von  ihm  etwa  aussehen  dürfte,  davon  kgnn  eine  dünn 
lavierte  Zeichnung- des  Berliner  Kupferstichkabinetts  (Abb.  25)  einen  Begriff  geben,  die  in  der  Andeutung 
des  Raumes  und  der  Faltengehäuse  gut  mit  den  eben  besprochenen  Werken  zusammengeht.  —  Die  Neapler 
hl.  Familie  bedeutet  einen  weiteren  Fortschritt  in  der  Komplikation  der  Probleme.  Aus  zwei  Personen  sind 
es  fünf  geworden,  und  als  Raum  ein  Kirchenschiff  gezeigt,  offenbar  eine  Ansicht  vom  Innern  des  Basler 
Münsters.  Auch  die  sichtbar  werdende  Straße  ist  nicht  mehr  frontal,  sondern  seitlich  gesehen  und  das 
Ganze  durch  ein  Portal  vorne  eingerahmt.  Die  Gestalten  sind  zwar  in  kein  richtiges  Verhältnis  zum  Kirchen- 
raum gebracht,  ebenso  wie  bei  den  Niederländern,  denen  er  den  Gedanken  verdankt  (Ince-Hall-Madonna), 
aber  sie  sind  schon  bedeutend  kleiner  und  zum  ersten  Male  ist  es  eine  Gruppe,  mit  der  sich  Witz  auseinandersetzt. 

In  seinem  Genfer  Altar  strebt  der  reife  Künstler  die  Synthese  an.  Die  Aufdringlich- 
keit des  Auftretens  seiner  Menschen  hat  sich  gelegt,  sie  haben  etwas  von  ihrer  brüsken 
Isoliertheit  zugunsten  einer  vielfältigen  Komposition  abgeben  müssen.  Die  Personen  seiner 
Szenen  vertragen  sich  erst  jetzt  miteinander,  eine  durchgehende  Linie  will  sie  zusammen- 
halten und  binden.  Der  Vorgang  wird  nicht  mehr  in  feste  Räume  eingekapselt,  sondsrn  das 
Gefüge  gelockert  und  auch  bereichert.  Zuin  erstenmal  kann  man  vom  Hintergrund  sprechen, 
der  kein  Einzeldasein  führt,  sondern  das  Hauptthema  begleitet. 

Auch  der  Petrus- Altar  ist  uns  nicht  vollständig  erhalten  geblieben;  von  den  ursprünglich  wohl  acht 
Tafeln  ist  heute  im  Archäologischen  Museum  zu  Genf  nur  noch  die  Hälfte  vorhanden.  Die  Anbetung  des 
Kindes  (vgl.  Abb.  15)  und  das  Stifterbild  bildeten  vermutlich  die  Innenseiten.  Ist  noch  auf  der  ersteren  ein 
Rest  der  alten  Isolierung  der  Gestalten  sichtbar,  ja  klingt  in  dem  Mohrenkönig  noch  die  Erinnerung  an  die 
Feldherren  des  Basler  Altars  nach,  so  macht  sich  im  Stifterbild  schon  ein  deutliches  Bestreben  nach  Ineinander- 


512 


DER  GENFER  ALTAR 


verflechten  der  Handelnden  kund.  Die  (Be- 
freiung Pelri"  (Abb.  26)  gibt  einen  Komplex 
von  Gebäuden,  bei  dem  man  an  das  Mittelstück 
des  Tiefenbronner  Altars  denkt.  Es  ist  fast 
rührend  zu  beobachten,  wie  der  Künstler  hier 
eine  kontinuierliche  Linie  aus  der  wiederholten 
Dreizahl:  Engel,  Petrus  und  Wächter  zu  er- 
zeugen sich  bemüht.  Trotz  allen  Feinheiten  in 
den  einzelnen  Gestalten  ein  mißglückter  Ver- 
such der 'Schilderung;  das  unleidlich  Holprige 
und  Abgehackte  dieser  Erzählung  unterstützen 
die  Architekturen  nicht,  sondern  sie  verwirren 
fast  durch  ihre  Fülle.  Erst  im  »Fischzug  Petri" 
findet  Witz  seine  ganze  Kraft,  die  Erde  hat 
ihn  wieder:  er  ist  bei  der  Landschaft  ange- 
langt (vgl.  Abb.  11).  Es  wurde  schon  oben  er- 
wähnt, wie  die  Personen  dieser  unvergleich- 
lichen Vedute  darin  verschwinden;  man  über- 
sieht zunächst  auch  den  Petrus,  der  mit  un- 
gelenkigen Schwimmbewegungen  die  Aufgabe 
zu  erfüllen  hat,  den  Zusammenhang  zwischen 
der  Vertikale  Christi  und  der  —  widrig  fron- 
talen —  Horizontale  des  Kahns  darzustellen. 
Der  alternde  Künstler  mochte  indessen  stolz 
auf  diese  Tafel  gewesen  sein,  an  der  er  die 
Inschrift  anzubringen  sich  entschloß:  „hoc 
opus  pinxit  magister  conradus  sapientis  de 
basilea  MCCCCXLIIII." 

Auch  die  Berliner  Kreuzigung  (Abb.  27) 
zeigt  eine  Landschaft  mit  See,  Burgen,  Bäu- 
men, aber  sie  ist  den  heiligen  Frauen  und 
dem  Johannes  nicht  aufgestülpt,  sondern  gibt 
ihnen  wirklichen  Hintergrund.  Die  Personen 
gehen  in  der  Charakteristik  der  sie  bewegenden 
Gefühle  über  das  Heftigste,  was  Witz  schil- 
derte, hinaus.    Nur  der  Stifter  mit  seinem 
Gewandkranz  am  Boden  ist  aus  der  Tradition 
heraus  empfunden  und  hier  ein  Fremdkörper. 
So  sehen  die  Stifter  in  den  Glasgemälden  der 
Basier  Karthause  aus,  mit  ihrer  Schräghaltung  des  Kopfes.   Es  ist  kein  Zweifel,  daß  manches  Glasgemälde 
in  der  Schweiz  von  Witz  beeinflußt  war;  direkte  Mitarbeit  ist  bisher  nicht  festzustellen  gewesen.    Am  meisten 
Ähnlichkeit  mit  Wüzscher  Typik  zeigt  das  „Hostienmühlefenster"  des  Berner  Münsters. 

Die  zwei  Pole,  nach  denen  zu  die  Kunst  Witzens  gravitierte,  das  Räumliche  und  das 
Landschaftliche,  bestimmten  auch  noch  die  nächsten  Jahre  nach  seinem  Weggang  aus  der 
Stadt  seiner  Tätigkeit,  Basel,  und  ebenfalls  eine  Zeitlang  nach  seinem  Tode.  Immer  wieder 
auftauchende  Bilder,  die  seinen  Einfluß  zeigen,  stechen  von  der  oberdeutschen  Produktion 
der  Mitte  des  Jahrhunderts  gänzlich  ab.  Bei  aller  Unmittelbarkeit  haftet  ihnen  ein  seltsamer 
Doktrinarismus  im  Stellen  der  Raumprobleme  an,  oder  aber  sie  sind  aus  einer  romantischen 
Schwärmerei  für  die  Natur  entstanden. 

In  der  Galerie  Estense  zu  Modena  trugen  eine  Verkündigung  und  Heimsuchung  (Abb.  28)  die  Be- 
zeichnung „scuola  olandese",  bis  die  wunderliche  Raumanordnung  sie  dem  Umkreis  von  Witz  zuschrieb. 
Es  gibt  nichts  Sonderbareres,  als  die  schmale  Stubb,  in  der  Maria  die  Botschaft  des  Engels  entgegennimmt, 


24.    Meister  der  Spielkarten:  Dame.    Kupferstich 

(Lehrs,  Gesch.  d.  deutschen-u.  niederl.  Kupfersf.    Taf.  8,  Abb.  21). 


SPÄT-  UND  SCHULWERKE  VON  WITZ 


513 


der  im  Profil  sich  ihr  (falsch)  zuwendet, 
ähnlich  wie  jener  des  Basier  Altars.  Die 
Flucht  der  DeCkenbretter,  die  Ausblicke  in 
die  Nebenräume  sind  ebenso  auf  einer  dazu- 
gehörenden „Geburt  Maria"  in  der  Universi- 
tätsbibliothek in  Lüttich  zu  sehen  (Abb.  29). 
Hier  wird  der  Augenpunkt  so  hoch  genom- 
men, daß  das  steile  Bild  in  zwei  Zonen,  eine 
untere  und  eine  obere,  zerfällt,  eine  Gefahr, 
die  auch  bei  den  anderen  bestand.  Die 
„Heimsuchung"  führt  schon  ins  Freie,  etwa 
in  den  Vorhof  einer  Burg,  hinter  der  sich 
eine  Berglandschaft  erstreckt.  Eine  Vermitt- 
lung der  beiden  Zonen  stellt  die  schmale 
„Kegelbahn"  her,  auf  der  Elisabeth  zu  Maria 
herabzugleiten  scheint.  In  den  Giebelfenstern 
und  Erkern  mag  jene  beschreibende  Rich- 
tung erblickt  werden,  die  im  Tiefenbronner 
"Altar  ähnliche  Kleinkunst  trieb. 

Ein  hl.  Georg  und  hl.  Martin  (Abb.  30) 
in  Basel,  stammend  aus  Sierenz  im  Elsaß, 
zeigen  ebenfalls  den  ungestümen  Drang,  der 
in  den  wenigen  Landschaften  von  Witz  zu- 
tage trat,  und  ihnen  ist  noch  das  Einsiedler- 
paar Antonius  und  Paulus  in  der  Donau- 
eschinger  Galerie  anzuschließen  (Abb.  31), 
das  mit  der  Jahreszahl  1445  bezeichnet  ist. 
Die  wilde  Romantik  des  Schweizer  Jura  ent- 
lädt sich  hier  mit  seltsamer  Wucht.  Burgen 
auf  felsigen  Hügeln,  dunkle  Wälder,  einsame 
Baumgruppen,  Bäche,  Felsengestein,  Stadt- 
mauern, alles  ist  hier  vertreten,  keine  Ve- 
duten eigentlich,  aber  liebevolle  Zusammen- 
stellungen von  kontrastierenden  Elementen. 
Im  Einsiedlerbild  sind  mit  kluger  Berech- 
nung ein  Felsen  und  ein  Wald  als  Folien  für 
die  Greise  angebracht,  deren  Mantelfalten 

Witzsches  Gepräge  zeigen.  Der  Rasen  mit  Schilf  und  einem  Schwan,  die  ferne  Burg,  erzeugen  jene  Stimmung 
des  beschaulichen  Versinkens  in  das  Weben  der  Natur,  das  auch  in  einem  Blatt  eines  anonymen  Siechers 
dem  „Johannes  in  der  Wüste"  fühlbar  ist:  ein  pantheistisches  Mitempfinden  alles  Gewachsenen,  die  welt- 
entrückte Verzückung  eines  Eremiten  (Abb.  32). 

Eine  Reihe  von  Werken  steht  mit  Witz  in  unleugbarem  Zusammenhang,  welcher  indessen 
für  unsere  Augen  so  lange  ungeklärt  bleiben  muß,  als  die  einzelnen  Glieder  der  Kette,  die 
diesen  Künstler  mit  der  zeitgenössischen  Produktion  verbinden,  nicht  ans  Licht  befördert 
werden.  Das  sind  auf  der  einen  Seite  Bilder  von  so  ausgesprochen  niederländischem  Charakter, 
wie  die  hl.  Familie  in  Neapel  oder  die  Verkündigung  in  Aix,  auf  der  anderen  die  Gruppe 
von  Illustrationen,  deren  vornehmste  die  Richentalsche  Chronik  in  Konstanz  ist.  Wie  ein 
fernes  Echo  klingt  in  ihnen  die  Witzsche  Art  an. 

Die  hl.  Familie  in  Neapel  zeigt  ein  Kircheninneres,  das  in  seinen  Feinheiten  nicht  nur  etwa  über  den 
Tiefenbronner  Altar,  sondern  auch  über  das  Straßburger  Bild  weit  hinausgeht;  das  Kind  auf  dem  Schoß 
Maria  zeigt  deutlich  den  Typus  des  Kindes  der  Eyckschen  Ince-Hall-Madonna,  während  in  den  ausgebreiteten 
Stoff massen  sichtbare  Anklänge  an  das  Faltengeschiebe  des  Flemallers  festzustellen  sind.  Erwähnt  seien  in 
diesem  Zusammenhang  auch  ein   „Joachim  und   Anna"  im  Museum  zu   Carpentras  (Abb.  bei  Mandach, 


25.    Konrad  Witz:  Maria  mit  dem  ,,ungenähten  Kleid"  Christi. 
Aquarell.    Berfin,  Kgl.  Kupferstichkabinett. 


514 


WERKE  DER  WITZ'SCHEN  RICHTUNG 


26.    Konrad  Witz:  Befreiung  Petri.    Genf,  Musee  archeologique. 


„Gazette  de  Beaux-Arts"  1907)  und  eine  „Pietä"  aus  Villeneuves-les-Avignon,  heute  im  Louvre.  Anders 
stehen  die  Dinge  mit  der  berühmten  Konstanzer  Chronik  des  Ulrich  von  Richental.  Dieser  Gelehrte  hat  mit 
eigenen  Augen  die  Pracht  des  Konzils  geschaut  und  schrieb  gewissenhaft  alles  auf,  was  ihm  darüber  be- 
merkenswert erschien,  indem  er  nach  jedem  Textabschnitt  einige  Illustrationen  in  Gruppen  anbringen  ließ. 
Nun  hat  sich  aber  dieses  Original  der  Chronik  nicht  erhalten,  sondern  nur  spätere  Abschriften,  die  wohl 
bald  nach  dem  1438  erfolgten  Tode  des  Verfassers  angefertigt  wurden.  Unter  den  neun  Kopien  gilt  jene 
im  Besitz  des  Grafen  Königsegg  in  Aulendorf  als  die  älteste  und  die  des  Konstanzer  Rosgartenmuseums 
als  die  künstlerisch  wertvollste.  Würden  alle  Niederschriften,  oder  vielmehr  ihre  Illustrationen  in  Repro- 
duktionen zusammenzustellen  sein,  was  heute  noch  nicht  erreichbar  ist,  dann  wäre  wohl  die  gemeinsame  Vor- 
lage klarer  zu  rekonstruieren  und  man  würde  vielleicht  darin  die  ersten  kecken  Versuche  des  jungen  Witz 
erblicken  dürfen.  Diese  würden  dann  eine  Analogie  der  Dürerschen  Terenzzeichnungen  sein,  die  ja  auch 
von  einem  jungen  Zwanziger  auf  der  Wanderschaft  im  ersten  Übermut  des  künstlerischen  Bewußtseins  mit 
sprudelnder  Leichtigkeit  auf  den  Holzstock  gekritzelt  worden  sind.  Der  Zeichner  der  Richentalschen  Chronik 
kennt  noch  keine  Probleme;  unbedenklich  macht  er  sich  an  alle  Darstellungen,  ist  nie  um  die  Andeutung 
der  Umgebung  verlegen  und  —  was  in  dieser  Seestadt  sonderbar  genug  ist  —  meidet  landschaftliche  Schilde- 
rungen. Er  bricht  noch  nicht  mit  der  Überlieferung  bewußt,  aber  in  der  Herbheit  und  dem  Wagemut,  mit 
dem  er  vor  keiner  noch  so  bewegten  Handlung  zurückschrickt,  darf  man  den  jungen  Revolutionär  erblicken, 


RICHENTALSCHE  CHRONIK 


515 


27*    Konrad  Witz:  Kreuzigung.    Berlin,  Kaiser-Friedrich-Museum. 

als  der  Witz  später  hervortritt.  Allein  a'uch  hier,  wie  Bei  Dürer,  könnte  es  vielleicht  ein  Genosse  gewesen 
sein,  der  Witz  „über  die  Schulter  gesehen  haben  mag".  Was  ehedem  Illuminierung,  ist  zwei  Generationen 
später  der  Holzschnitt.  Schon  an  dieser  Stelle  muß  auf  die  große  Bedeutung  jener  Zeichner  hingewiesen 
werden,  die  im  frischen  und  fast  brutalen  Anlauf  die  Welt  des  Sichtbaren  zu  erobern  trachteten.  Man  neigt 
immer  mehr  der  Ansicht  zu,  daß  der  Meister  des  Hausbuchs,  ein  Umstürzler  im  Reiche  der  Graphik,  hier 
seine  Heimat  hatte.  Die  Richentalsche  Chronik  kannte  er  jedenfalls  und  war  vielleicht  einer  der  Illustratoren 
ihrer  späteren  Niederschriften. 

Über  Multscher  sind  die  urkundlichen  Belege  recht  mitteilsam,  und  sie  bezeichnen  ebenso 
unzweideutig  seine  Herkunft  —  aus  Richenhofen  (bei  Leutkirch)  —  als  auch  die  Stätte  seiner 
Tätigkeit :  Ulm.  Das  Problem,  das  bis  heute  ungelöst  geblieben  ist,  besteht  in  der  Schwierig- 
keit, sein  von  ihm  bezeichnetes  Frühwerk,  die  Berliner  Altarflügel  von  1437,  mit  dem  genau 


516 


HANS  MULTSCHERS  WERKE 


28.    Richtung  des  Konrad  Witz:  Verkündi- 
gung.   Modena,  Galerie  Estense. 


29.  Richtung  des  Konrad  Witz:  Geburt  Maria. 
Lüttich,  Universitätsbibliothek. 


20  Jahre  später  entstandenen  Sterzinger  Altar,  dessen  ^,Tafelmeister"  ihn  eine  Urkunde  nennt, 
im  Schaffen  eines  Künstlers  unterzubringen.  Beide  trennt  eine  Kluft,  die  von  der  Flutwelle 
des  niederländischen  Einflusses,  welcher  um  die  Mitte  des  Jhhs.  einsetzte,  nicht  genügend 
erklärt  wird.  Man  neigt  deswegen  immer  mehr  der  Ansicht  zu,  daß  wohl  die  Skulpturen  in 
Sterzing,  die  einen  hohen  Grad  künstlerischer  Vollkommenheit  zeigen,  von  Multscher  selbst 
sind,  daß  dagegen  die  Tafeln  von  einem  Gehilfen  unter  seiner  Anleitung  —  und  teilweiser 
Anlehnung  an  den  Berliner  Altar  —  angefertigt  wurden. 


DAS  BERLINER  ALTARWERK 


517 


Für  diese  Annahme  spricht  die 
häufige  Bezeichnung  des  Künstlers  in 
den  Urkunden  als  Bildhauer,  so  z.  B. 
gleich  die  erste  Nachricht  von  1427 
über  „Hannsen  M.  den  bildhouwer", 
der  in  die  Bürgerlisten  Ulms  aufge- 
nommen wurde.  1 431  wird  er  als  „Bild- 
macher" genannt,  und  die  Inschrift  an 
einem  heute  stark  beschädigten  Relief 
im  Ulmer  Dom,  dem  Altar  für  Konrad 
Karg  von  1433,  bezeichnet  ihn  wieder 
als  Schöpfer  des  Werkes  mit  dem  Zu- 
satz „manu  propria  constructus".  Man 
möchte  zu  der  etwas  gewagten  These 
Zuflucht  nehmen,  der  alternde  Meister 
hätte  sich  in  dem  Stil  seiner  Malerei  der 
immer  stärker  durchsetzenden  schwä- 
bischen Eigenart  angepaßt  und  nur 
in  der  Plastik  seine  Ursprünglichkeit 
wahren  wollen :  der  Berliner  Altar  hätte 
dann  als  das  Produkt  einer  Sturm-  und 
Drangperiode  zu  gelten.  Die  wenigen 
anderen  Bilder,  die  die  Stilkritik  Mult- 
scher mit  gutem  Recht  zuschreibt, 
lassen  sich  imm^r  nur  je  an  einen  Altar 
anschließen,  z.  B. :  Eine  Grablegung 
trägt  alle  Merkmale  des  Frühwerks, 
und  die  Stuttgarter  und  Karlsruher 
Bilder  gehen  mit  dem  Spätwerk  zu- 
sammen, so  daß  Zwischenstufen  der 
beiden  Gruppen  fehlen.  Bis  sie  nicht 
gefunden  werden,  oder  ein  glücklicher 
Fund  Aufklärung  bringt,  werden  die 
Passions-  und  Marienlebenflügel  in 
Berlin  als  die  einzig  beglaubigten  Bil- 
der Multschers  zu  gelten  haben.  Es 
entspricht  ihrem  künstlerischen  Cha- 
rakter, daß  ihre  Inschrift  mit  einem  frommen  Wort  einsetzt:  ,,bit(e  got  für  hanssea  muoltscheren  von 
richehofe  bürg  zu  ulm  haut  dz  werk  gemacht  do  ma  zahlt  MCCCCXXXVII."  Man  erinnere  sich,  daß  die 
Tiefenbronner  Signatur  mit  einem  Klageruf  endete,  und  der  Genfer  Altar  Gott  aus  dem  Spiel  ließ. 

Multscher  geht  nicht  auf  Beobachtung  der  Natur  aus,  er  bedient  sich  nur  der  gleich- 
sam unterwegs  aufgelesenen  Erfahrungen,  um  seine  Visionen  zu  gestalten.  Denn  alle  seine 
Formen  sind  visionären  Ursprungs,  so  glaubhaft  sie  auch  erscheinen  mögen.  Es  ist  hier 
nichts  von  dem  erschreckend  naiven  Wirklichkeitssinn  oberrheinischer  Observanz,  sondern 
alles  scheint  in  einem  Schmelztiegel  zu  einer  anderen,  höheren  Wirklichkeit  umgeformt. 
Glühende  Aug6n,  klobige  Nasen,  wulstige  Lippen,  ausgerenkte  Hälse,  gespreizte  Finger,  plumpe 
Füße  —  das  gehört  alles  wohl  zum  Vorrat  des  jungen  naturalistischen  Programms,  aber  der 
Rhythmus  ihrer  Wiederholung,  die  Stufenfolge  ihres  Einsetzens,  das  krause  Lineament,  das  sie 
in  ihrer  Gesamtheit  ergeben,  die  sind  schon  eigenstes  Out  dieses  leidenschaftlichen  Geistes. 

Die  wenigen  Innenräume  zeigen  keine  klare  Vorstellung  des  Grundrisses,  die  Landschaften  sind  an 
Dürfligkeit  nicht  zu  überbieten,  die  Gesichter  setzen  sich  immer  aus  denselben  Elementen  zusammen  und 
es  gibt  nichts  Leichteres,  als  sich  ein  Multschersches  Auge,  eine  Nase  oder  eine  Hand  einzuprägen.    In  ihrer 


30.  Basler  Meister  von  1445:  Hl.  Martin.   Basel,  Öffentliche  Kunst- 
sammlung. 


518 


CHARAKTERISTIK  MULTSCHERS 


Einpr^gsamkeit  steckt  aber  ihr  Wesen.  Wie  eingeritzt 
sind  die  Züge  mit  dem  Schwelgen  eines  Menschen, 
der  dem  spröden  Material  die  I^orm  entlockt.  Es 
wurde  schon  weiter  oben  (vgl.  S.  3)  auf  Multschers 
Typenreichtuni  hingewiesen,  der  eigentlich  im  Nuan- 
cieren liegt.  In  der  „Handwaschung  des  Pilatus" 
ist,  wie  auch  -  in  anderen  Tafeln,  eine  wahre  An- 
sammlung von  Gesichtern,  unter  denen  die  grob- 
geschnittenen überwiegen,  wie  denn  überhaupt  das 
Bäuerlich-Urwüchsige  ihm  besonders  zusagt.  Er 
charakterisiert  grob,  trägt  dick  auf,  aber  läßt  den 
Beschauer  niemals  im  Zweifel,  was  er  ausdrücken 
wollte.  Es  läßt  sich  kein  größerer  Gegensatz  denken 
als  der  zwischen  diesen  leidenschaftdurchfurchten, 
wuterblaßten  Profilen  und  den  frostig  schmunzelnden 
Witz-Typen.  Das  Häßliche  ist  ihm  als  das  Charak- 
teristischere willkommen,  und  er  schreckt  nicht  vor 
Brutalitäten  zurück,  wie  etwa  den  mit  schwärenden 
Wunden  bedeckten  Beinen  des  vordersten  Henker- 
knechts bei  der  Kreuztragung  (Abb.  33).  Die  wider- 
lich gestalteten  Kinder  des  Vordergrundes  sind  aus 
demselben  Geist  geboren  wie  die  unnachahmlich  irohe 


31.  Basler  Meister  von  1445:  Die  hl.  Einsiedler  Paulus 
und  Antonius.    Donaueschingen,  Gemäldegalerie. 

Gebärde  des  Kriegsknechts,  der  Johannem  droht.  Sie  bilden 
Folien  für  die  Gruppe  der  Frauen  und  das  gottvoll  milde 
Antlitz  des  Kreuztragenden.  Multscher  war  der  Ansicht, 
daß  man  die  Gegensätze  nicht  scharf  genug  unterstreichen 
könnte.  Es  herrscht  bewußte  Ökonomie  in  der  Art,  wie  er 
sie  unvermittelt  nebeneinander  stellt. 

Vor  allem  ist  aber  die  Komposition  für  Mult- 
scher ein  Gebiet  seiner  souveränen  Betätigung.  Ein 
geborner  Dramatiker,  knetet  er  sein  Material  durch 
und  übernimmt  dann  die  Regie.  Er  kennt  nur  das 
Gebot  der  Sichtbarmachung  des  Vorgangs  und 
kümmert  sich  wenig  um  dessen  physische  Möglich- 
keiten. Das  ist  schwäbische  Eigenart,  die  ihn  als 
den  Ahnen  Holbeins  legitimiert.  Schwäbisch  ist  auch 


32.  Meister  des  Johannes  Baptista:  Hl.  Johannes 
in  der  Wüste.    Kupferstich 

(Lehrs,  Geschichte  der  deutschen  und  niederl.  Kupferstiche, 
Taf.  28,  Abb.  77). 


MULTSCHERS  KOMPOSITIONSWEISE 


519 


33.    Hans  Multscher:  Kreuztragung.    Berlin,  Kaiser- Friedrich-Museum. 


die  Neigung,  mit 
dichten,  parallel 
gegliederten  Mas- 
sen zu  komponie- 
ren, überhaupt  der 
Hang  zur  Abstrak- 
tion und  zum  Or- 
nament. Im  Ster- 
zinger  Altar  bricht 
diese  Veranlagung 
entschieden  durch 
als  Dominante. 

Bald  verteilt  er 
—  wie  in  der  Aufer- 
stehung —  seine  Men- 
schen locker  im  Bilde, 
aber  sorgt  durch  eine 
Umfriedung      dafür. 


34.    Hans  Multscher:  Kreuztragung  des  Kaisers  Heraklius. 
Besitzer:  Fürst  von  Waldburg  zu  Wolfegg  und  Waldsee. 


daß  ihre  Stellungen 
sich  zu  einem  Kreis 
zusammenschließen, 
bald  wirft  er  einen 
geschlossenen  Block 
gleich  einer  Mauer, 
ins  Bild  (Kreuztra- 
gung), dann  wieder 
gliedert  er  Massen 
um  einzelne  herum 
(PHngstfest,  Tod  Ma- 
ria). Nirgends  tritt 
seine  Meisterschaft 
besser  zutage,  als  im 
„Ölberg"  (Abb.  35), 
wo  er  den  knienden 
Erlöser  von  den  Jün- 
gern und  den  Häschern 
nicht  nur  trennt,  son- 
dern sie  alle,  mitsamt 


520 


WERKSTATT  MULTSCHERS 


35.    Hans  Mullscher:  Ölberg.    Berlin,  Kaiser-Friedrich-Museum. 


dem  Fels  und  den  ßaumkulissen  gleichsam  einen  Kreis  schließen  läßt,  der  die  geweihte  Stelle  bezeichnet. - 
Die  eindringliche  Gebärde  des  Betens  in  Händen  und  Kopfhaltung  ergibt  dann  einen  Mittelpunkt,  der  unver- 
geßlich bleibt.  Man  übersehe  dabei  weder  die  plumpen  Überklelterungsversuche  des  Kriegsknechtes  und 
Judas',  noch  das  melodiöse  Ornament  der  Mantelfalten  Christi.  —  Eine  Kreuzprobe  und  Kreuztragung  des  Kaisers 
Heraklius  im  Besitz  des  Fürsten  von  Waldburg  zu  Wolfegg  und  Waldsee  (Abb.  34)  zeigen  alle  Merkmale  Mult- 
scherscher  Kunst,  wobei  eine  gewisse  Dämpfung  und  Klärung  für  die  spätere  Anselzung  des  Fragments 
sprechen,  dessen  Rückseite  eine  Grablegung  zeigt,  die  allerdings  stark  übermalt  ist.  Die  Kreuztragung 
ist  trotz  dem  ähnlichen  Thema  ganz  anders  gelöst:  hier  ist  es  der  Gegensatz  einer  turmreichen  Stadt, 
welche  gegen  eine  Menschenmenge  ausgespielt  wird  und  auch  die  Funktion  des  Tragens  ist  mehr  nach  der 
Seite  der  physischen  Leistung  hin  betont.  Das  Thema  scheint  Multscher  —  durch  die  Fülle  der  Möglich- 
keiten —  besonders  angesprochen  zu  haben.  In  der  Weigelschen  Sammlung  befand  sich  eine  Zeichnung, 
die  offenbar  eine  verschollene  Komposition  von  einem  anderen  Typus  wiedergab:  der  Augenpunkt  war 
höher  genommen,  das  Gedränge  noch  lebhafter  und  überhaupt  das  Dramatische  des  Vorgangs  noch  mehr 
unterstrichen. 

Auch  Multscher  blieb  ohne  Nachfolge,  zum  mindesten  ohne  direkte.  Der  große 
Dramatiker  vermochte  ebensowenig  wie  der  Schilderer  Witz  schulbildend  zu  wirken.  Das 
Verhängnis  des  niederländischen  Einflusses,  der  um  die  fünfziger  Jahre  sich  durchsetzte,  hat 
beider  Wirkung  gleichsam  fortgeschwemmt. 


MULTSCHERS  ALTAR  IN  STERZING 


521 


36.    Hans  Multscher:  Die  Jünger  am  Ölberg.    Ausschnitt  aus  dem  Sterzinger  Altar  1457 


Die  zweite  große  urkundlich  aus  Multschers  Werkstatt  hervorgegangene  Schöpfung,  der 
in  den  Jahren  1457—58  für  die  Pfarrkirche  in  Sterzing  an  der  Brennerstraße  gefertigte 
Altar,  ist  durch  zwanzig  Jahre  von  den  Berliner  Tafeln  getrennt  (Abb.  36,  vgl.  Bd.  I, 
Abb.  116).*)  Die  Mehrzahl  der  geschnitzten  Holzfiguren,  voran  eine  Maria  mit  dem  Kinde, 
und  die  gemalten  Flügel  mit  je  vier  Szenen  aus  dem  Leben  Christi  und  Maria,  sind  jetzt 
im  Rathause  in  Sterzing. 

Der  Stilabstand  der  gemalten  Teile  in  Sterzing  von  den  Berliner  Tafeln  aus  dem  Jahre  1437  ist,  wie 
schon  erwähnt,  so  bedeutend,  daß  sich  die  Meinung  bilden  konnte,  Multscher  habe  nur  den  bildhauerischen 
Teil  gearbeitet,  an  den  Malereien  sei  er  aber  unbeteiligt.  Die  Urkunde,  die  ihm  die  Zusammensetzung, 
Vergoldung  und  Aufrichtung  des  Hochaltars  überträgt,  nennt  ihn  allerdings  auch  nur  als  „Tafelmeister".. 
Wenn  aber  die  Berliner  Tafeln,  was  doch  die  Inschrift  zu  bezeugen  scheint,  von  Multschers  Hand  herrühren, 
so  gilt  das  auch  von  denen  in  Sterzing,  und  eine  besondere  Künstlerpersönlichkeit,  ein  „Meister  des  Ster- 
zinger Altars",  ist  eine  überflüssige  Annahme.  Der  Zeitabstand  von  20  Jahren,  und  der  in  den  fünfziger  Jahren, 
wie  sich  zeigen  wird,  in  Schwaben  einsetzende  unmittelbare  Einfluß  des  niederländischen  Realismus  der  nach- 
^yckschen  Generation,  insbesondere  des  Roger  van  der  Weyden,  erklären  zur  Genüge  den  Unterschied  zwischen 
den  beiden  Werken.  Denn  trotz  der  Lockerung  der  Gruppen,  der  Klärung  des  Räumlichen,  der  schlankeren 
gelenkeren  Figuren  zeigt  sich  doch  bei  näherer  Betrachtung  vieles  von  dem  Stil  der  Berliner  Tafeln  lebendig, 
z.  B.  beobachte  man  den  intensiven  Gesichtsausdruck,  den  gepreßten  Schmerz  in  den  Gesichtern  der  um 
das  Sterbebelt  Marias  stehenden  Apostel,  die  scharfen,  wie  mit  dem  Messer  eingeschnittenen  Faltenlinien,  die 


*)  Von  hier  ab  wird  die  Darstellung  durch  Hermann  Schmitz  fortgeführt. 

Burger,  Schmitz,  Beth,  Deutsde  Malerei. 


33 


522 


WEITERE  WERKE  MULTSCHERS 


Hans  Multscher:  Die  hl.  drei  Könige.    Stuttgart,  Gemäldegalerie 


Behandlung  des  Holzwerks  usw. 
Der  Goldgrund  ist  beibehalten, 
er  ist,  wie  meist  um  die  M.  des 
15.  Jhhs,  in  den  oberdeutschen 
Schulen  üblich,  mit  großen  ge- 
preßten Granatmustern  verziert. 
Wie  in  der  Raumdurchbildung  — 
das  Gemach  in  der  Verkündigung 
mit  Wandbank  und  Kreuzstock- 
fenstern beweist  deutlich  die  nie- 
derländische Anregung  —  so  zeigt 
sich  in  der  feierlichen  Bewegung, 
in  dem  ruhigen  Lauf  der  Falten, 
die  nur  mit  schärferen  Knicken 
auf  dem  Boden  aufstoßen,  über- 
haupt in  dem  Wohllaut  der  Linien 
und  der  klaren  Färbung  das  reife 
Alterswerk  des  damals  etwa  sech- 
zigjährigen Meisters.  Das  Ge- 
drängte, Eindringliche  und  Stür- 
mische, das  Laute,  Wüste  und  Ka- 
rikierende der  Berliner  Tafeln, 
auch  die  bräunliche,  schwere  und 
erdige  Färbung  hat  er  abgestreift. 
Aus  dem  gleichen  Jahre  wie  der 
Sterzinger  Altar  stammt  der  1457 
datierte  Schmerzensmann  in  der 
Schleißheimer  Galerie. 

Weitere  Bilder  Multschers, 
wenngleich  nicht  unbestritten  an- 
erkannt, die  die  Verbindung  zwi- 
schen dem  Frühwerk  in  Berlin  und 
dem  Alterswerk  in  Slerzing  her- 
stellen, sind  die  Altarflügel  aus  dem 


Frauenkloster  Heiligkreuztal  (Oberamt  Riedlingen)  in  der  Stuttgarter  —  Reiterzug  der  hl.  drei  Könige  (Abb.  37), 
Grablegung  Christi  —  und  in  der  Karlsruher  Galerie  —  Kreuzigung  und  Tod  Maria;  in  Stuttgart  ferner 
zwei  Tafeln  mit  den  Heiligen  Paulus,  Lukas,  Markus,  Dorothea,  Johannes  Ev.  und  Margarethe  aus  Almen- 
dingen (O.-A.  Ehingen),  sämtlich  von  Konrad  Lange  zuerst  auf  Multscher  bestimmt.  Durch  die  lichteren 
und  klaren  glasigen,  teilweise  an  Lochners  Malweise  erinnernden  Farben  vor  damasziertem  Goldgrund,  sowie 
durch  die  schlankeren  gemäßigleren  Typen  der  Figuren  rücken  sie  schon  in  die  zweite  Hälfte  von  Multschers 
Schaffen,  um  die  M.  des  15.  Jhhs.  Multschers  Lebenswerk  hat  also,  um  das  zusammenzufassen,  in  der 
schwäbischen  Malerei  eine  wichtige  Übergangsstellung  inne.  Die  Werke  des  Dreißigers  wurzeln  mit  ihren 
altertümlichen  romanisierenden  Bühnenarchitekturen,  mit  dem  reichbewachsenen  felsigen  braunen  Erdreich, 
dem  ansteigenden  Gelände  (z.  B.  im  Ölberg)  und  endlich  mit  der  zusammengeschlossenen  dekorativen  Färbung 
in  der  noch  von  Italien  angeregten  Bodenseemalerei  desl.  Jahrhundertdrittels;  die  letzten  Schöpfungen  aber 
leiten  eine  neue  Stilphase  ein,  die  die  2.  H.  des  15.  Jhhs.  beherrscht  und  von  dem  unmittelbaren  Einfluß  der 
niederländischen  Malerei  —  deren  Neuerungen  in  den  Frühbildern  Multschers  nur  erst  als  allgemeine  Ahnung 
auftreten  —  bestimmt  wird.  Multscher  hat  offenbar  zwischendurch  niederländische  Tafelbilder  zu  Gesicht 
bekommen;  um  die  M.  des  15.  Jhhs.  begann  der  Export  von  niederländischen  Altären  nach  Nieder-  wie  nach 
Oberdeutschland;  ein  unmittelbares  Studium  in  den  Niederlanden,  wie  bei  seinen  Landsleuten  Witz  und  Stephan 
Lochner,  ist  nicht  anzunehmen.  In  den  Bildwerken  des  Sterzinger  Altars  —  wir  erinnern  an  die  Statuen 
des  Georg  und  der  Maria  und  die  Bischofsbüsten  in  Sterzing,  an  das  schwebende  Engelpaar  im  Münchener 
Nationalmuseum  —  behauptet  sich  stärker  als  in  den  Bildern,  der  ideale  weichlinige  und  rundfaltige  plastische 
Stil  der  1.  H.  des  Jhhs.    Für  das  so  wichtige  und  zum  Verständnis  unentbehrliche  Verhältnis  der  Tafel- 


DER  MEISTER  DER  DARMSTÄDTER  PASSION 


523 


maierei  zur  Bildhauerkunst  in  der  oberdeutschen 
Spätgotik,  auf  das  wir  in  dem  nächsten  Abschnitt  ein- 
gehen werden,  ist  diese  Vereinigung  von  Malerei  und 
Bildhauerei  in  Multschers  Werkstatt  von  großem  Ge- 
wicht. Noch  wenige  Jahre  vor  seinem  Tode  1467 
finden  wir  ihn  im  Dienst  der  Münsterbauhütte  in  Ulm 
mit  Bildhauerarbeiten  beschäftigt. 

Mit  den  letzten  Werken  Multschers 
sind  wir  streng  genommen  über  die  „boden- 
ständigen Anfänge"  der  dreißiger  bis  fünfziger 
Jahre  des  15.  Jhhs.,  die  den  eigentlichen  Ge- 
genstand dieses  Abschnitts  ausmachen,  hinaus- 
geschritten. 

Es  seien  nun  in  Kürze  die  im  Sinne  des 
Witz  und  Multscher  nach  naturalistischer  Um- 
gestaltung des  älteren  Stils  strebenden  Zeit- 
genossen in  den  anderen  oljerdeutschen  Land- 
schaften betrachtet. 

Am  Mittelrhein  wirkt  in  der  neuen 
Richtung  der  von  Henry  Thode  aufgestellte 
Meister  der  Darmstädter  Passion  um  1440, 
so  genannt  nach  zwei  hochrechteckigen  Altar- 
flügeln mit  den  figurenreichen  Darstellungen 
der  Kreuztragung  und  Kreuzigung  in  der 
Darmstädter  Galerie,  wieder  mit  dem  zeitüb- 
lichen damaszierten  Goldgrund.  Die  besten 
Schöpfungen  dieser  Werkstatt  sind  die  vier 
schmalen  hochrechteckigen  Tafeln  im  Kaiser- 
Friedrich-Museum,  darstellend  die  Anbetung 
der  Könige  (Abb.  38),  die  Verehrung  des 
Kreuzes  durch  Kaiser  Konstantin,  die  thro- 
nende Maria  mit  dem  Kinde  und  Gottvater 
mit  dem  Leichnam  Christi. 


38.  Mittelrheinischer  Meister  um  1440:  Anbetung  der 
hl.  drei  Könige'.    Berlin,  Kaiser-Friedrich-Museum 


Altertümlich  ist  die  gedrängte  Gruppierung  der 
Figuren  vor  dem  hohen  kahlen  Goldgrund,  die  nackten 

grauen  Architekturkulissen  —  ein  romanischer  Ruinenbau  in  der  Anbetung  der  Könige  —  ein  aufgeschnittener 
gotischer  Chor  in  der  Verehrung  des  Kreuzes  —  die  wie  Kartenhäuser  aufgebaut  erscheinen.  Auch  in  der 
Fassung  der  hl.  Figuren  klingt  das  ältere  schmalschultrige  Formenideal  mit  rundlich  ovalen  Köpfen  nach, 
indes  drängt  sich  doch  in  anderen  Köpfen,  z.  B.  den  bärtigen  Königstypen,  die  Freude  am  Individuellen 
hervor;  in  den  Darmstädter  Passionsszenen  ist  sogar  die  seelische  Erregung  durch  eine  allerdings  grimassen- 
hafte Aufwärtswendung  der  Blicke  erstrebt.  Die  reichen  Zeittrachten,  die  Pelzmützen,  die  großgemusterten 
schimmernden  Seidendamaste  und  Samt-  und  Goldbrokate  mit  Pelz-  und  Tuchbesätzen,  die  blitzenden 
Metallgeräte  und  Schmuckstücke  zeugen  von  dem  neuerwachten  Gefühl  für  das  Materielle.  Neben  feierlich 
in  alter  Weise  gleitenden  Gewändern  machen  sich  auch  stärker  gebrochene,  plastisch  modellierte  Stoffe  geltend. 
Die  Farben  sind  hell,  durchsichtig  und  leuchtend,  neben  Moosgrün  fällt  ein  Violett  auf;  die  Schatten  sind 
grau,  auch  die  der  blaßrosigen  Fleischtöne;  eine  Verwandtschaft  mit  der  Malweise  Lochners  und  der  nieder- 
rheinischen Schule  ist  unleugbar.  Offenbar  nimmt  dieser  mittelrheinische  Meister  eine  ganz  ähnliche  Stellung 
im  Verhältnis  zur  niederländischen  Malerei  ein,  wie  sie  bei  Lochner  beobachtet  worden  ist. 

33* 


524 


DER  MEISTER  DES  TUCHERSCHEN  ALTARES  IN  NÜRNBERG 


39.   Konrad  Laib  von  Salzburg  1449:  Kalvarienberg.   Wien,  Gemäldegalerie 


In  Nürnberg  vertritt  den  bodenständigen  Naturalismus  in  diesem  seinem  Anfangs- 
stadium um  1440  bis  50  der  Meister  des  Tuchersclien  Altares  in  der  Frauenkirche.  Vier 
Tafeln  dieses  Werkes  mit  Szenen  aus  dem  Leben  Christi  und  Maria  sind  bereits  im  I.  Bande 
auf  Seite  300  abgebildet  worden.  Ebendort  sind  auch  noch  andere  Bilder  des  Meisters  aus 
dem  Germanischen  Museum,  sowie  auf  Seite  287  ff.  eine  Reihe  von  Nürnberger  Meistern 
aus  den  zwanziger  bis  dreißiger  Jahren,  aus  denen  seine  Kunst  hervorgewachsen  ist  —  so  Meister 
Berthold,  der  Meister  des  Theocarusaltars  u.  a.,  abgebildet.  Mit  seinen  südwestdeutschen 
Genossen  Witz  und  Multscher  verbindet  den  Tuchermeister  die  Vorliebe  für  untersetzte 
statuarische  Gestalten  mit  großen  Köpfen  und  ernstem  Ausdruck.  Sie  stehen  wie  die 
Heiligenpaare  der  Flügel  erdenschwer  auf  beiden  Beinen,  in  schlichte  Gewänder  von  großem, 
nur  am  Boden  gebrochenen  Faltenwurf  gehüllt  und  haben .  das  gotische  Linienspiel  der 
Meister  vom  1.  Drittel  des  Jhhs.   (vgl.  z.  B.  noch  den  Meister  des  Bamberger  Altars  von 


MEISTER  DER  MITTE  DES  15.  JHHS.  IN  ERFURT,  BRESLAU,  SALZBURG        525 


1429)  abgestreift.  Wie  die  Nürnberger  Schule 
überhaupt,  im  Gegensatz  zu  den  rheinisch- 
schwäbischen Meistern,  so  neigt  auch  der 
Tuchermeister  zu  dunkleren  schwereren  und 
kühleren  Farben;  die  für  die  M.  des  15.  Jhhs. 
bezeichnende  Damaszierung  des  Goldgrundes 
mit  großen  Mustern  ist  besonders  ausgeprägt ; 
schwungvolle  lappige  Distelranken  und  als 
oberer  Abschluß  Maßwerkbaldachine  füllen 
die  Flächen  hinter  den  Figuren  und  geben 
im  Verein  mit  der  Vermeidung  jeglichen  über- 
flüssigen Beiwerks  und  mit  der  noch  stark 
flächenhaften  Haltung  den  Eindruck  strenger 
Feierlichkeit  und  Religiosität. 

Dem  Tuchermeister  verwandte  Charaktere  sind 
der  Meister  eines  Altarflügels  mit  Passionsszenen 
in  noch  altertümlichen  dreiteiligen  Baldachingehäu- 
sen in  der  Reglerkirche  in  Erfurt  und  der  Urheber 
des  großen  Barbaraaltars  von  1447  aus  der  Bres- 
lauer Barbarakirche  im  Museum  für  schlesische  Alter- 
tümer in  Breslau.  Dieser  Altar  zeigt  in  der  Mitte 
die  großen  Standfiguren  der  hl.  Barbara  und  der 
Heiligen  Felix  und  Adauctus,  auf  den  Flügeln  zwölf 
kleine  Szenen  aus  der  Legende  der  Heiligen,  die 
Rückseite  enthält  in  der  Mitte  eine  große  Kreuzes- 
gruppe und  Kreuzabnahme  begleitet  von  je  vier 
kleineren  Bildern  aus  der  Passion,  auf  den  Rück- 
seiten der  äußeren  Flügel  Christus  und  Maria  thro- 
nend. Die  Figurenbildung  schwankt  zwischen  den 
idealen  Typen  der  älteren  Richtung  und  neuzeitigen 
Charaktergestalten;  die  Frauen  mit  sanft  ovalen 
Köpfen  gehören  mehr  zur  ersteren  Familie,  während 
Soldaten,  Henker  und  Knechte  dem  rauheren  Geschlecht  der  Zeit  entstammen;  vor  gewaltsamen  Gebärden 
in  den  Marterszenen  schreckt  der  Meister  nicht  zurück.  Reizend  ist  der  reiche  Blumenflor,  der  den  Boden 
in  den  landschaftlichen  Bildern  bedeckt.  Der  Goldgrund  auf  den  Innenflügeln  ist  wieder  mit  lappigen  Blatt- 
ranken damasziert.  Die  Farbe,  fast  noch  reine  Tempera,  ist  durchsichtig  und  klar  und  erinnert  mehr  an 
die  ältere  niederdeutsche  Schule  (z.  B.  das  Moosgrün),  wie  überhaupt  dieser  tüchtige,  zweifellos  einheimische 
Meister  —  in  Breslau  bestand  nach  Ausweis  anderer  Bilder  des  Museums  während  der  1.  H.  des  15.  Jhhs. 
eine  leistungsfähige  Malerschule  —  keineswegs  allein  aus  der  Nürnberger  Schule  hergeleitet  werden  kann 
oder  gar  ihr  nach  Thode  zuzurechnen  ist.  In  der  Richtung  des  Tuchermeisters  arbeitet  in  Nürnberg  auch 
der  Meister  des  Wolfgangaltars  in  S,  Lorenz,  dem  u.  a.  noch  ein  Flügelaltar  im  Schlesischen  Museum  der 
bildenden  Künste  in  Breslau,  eine  Gedächtnistafel  für  den  1449  im  Kampfe  gegen  Albrecht  Achilles  gefallenen 
Anton  Imhof  nahestehen. 

Wie  lange  noch  in  den  Oberitalien  nähergelegenen  südostdeutschen  Alpenlandschaften 
die  hier  in  der  ersten  H.  des  Jhhs.  so  mächtige  italienisierende  Richtung  (vgl.  Seite  229  fL) 
in  Geltung  blieb,  beweisen  die  beiden  Kalvarienbergdarstellungen  des  Konrad  Laib  von 
Salzburg,  deren  eine  mit  der  Inschrift:  „d.  Pfenning  1449  als  ich  chun"  auf  einem  Pferde- 
geschirr in  der  Wiener  Kais.  Gemäldegalerie  (Abb.  39),  deren  andere  sehr  ähnliche  im 
Dom  in  Graz  in  Steiermark  ist  und  gar  erst  die  Jahreszahl  1457  —  dieselbe  also  wie  der 
Sterzinger  Altar  —  trägt.    Mit  der  Altsalzburger  Schule   um    1400,   deren  Hauptdenkmal 


40.  Oberrheinisch-schwäbischer  Meister  um  1 440 :  Dame 
aus  einem  Kartenspiel.   Stuttgart,  Altertumsmuseum 


526 


KONRAD  LAIB.     DIE  BUCHMALEREI 


der  Pähler  Altar  im  Bayerischen  Nationalmu- 
seum in  München  ist,  verknüpfen  diese  Laib- 
schen  Tafeln  einige  um  1 430  entstandene  Salz- 
burger Bilder,  z.  B.  das  Rauchenbergsche  Vo- 
tivbild  in  Freising,  namentlich  der  figurenreiche 
Kalvarienberg  in  Altmühldorf,  der  Flügelaltar 
aus  Hallein  im  Salzburger  Museum  mit  der  An- 
betung der  Könige  und  die  beiden  Passionsbil- 
der in  Laufen  an  der  Salzach  und  in  S.  Florian. 
In  den  figurenreichen  Golgatha-Bildern  Laibs 
waltet  die  innigste  Berührung  mit  den  ober- 
italienischen, speziell  den  Veroneser  und  Pa- 
duaner  Malereien  der  1.  H.  des  15.  Jhhs.,  mit 
der  Schule  des  Altichiero  und  Zevio.  Die  treff- 
lich gezeichneten,  in  reich  vergoldetem  Geschirr 
prangenden  Pferde  und  Maulesel  erinnern  an 
den  großen  Veroneser  Tiermaler  Pisanello.  Auch 
das  weiche  Impasto  der  Farben  kommt  aus 
dieser  Schule  her,  während  die  Wiedergabe  der 
Lichteffekte  an  Rüstungen  und  Metallgerät  auf 
die  Bekanntschaft  mit  den  Errungenschaften  des 
niederländischen  Naturalismus  schließen  läßt. 
Der  Goldgrund  ist  wiederum  mit  großen  Gra- 
natapfelmustern damasziert. 

Als  Beispiel  des  Nachwirkens  der  Schule  des 
Konrad  Witz  in  den  oberrheinischen  Gebieten  bis  in 
die  Jahrhundertmitfe  sei  die  aus  Rheinau  stammende,  mit  dem  Wappen  der  Familie  Oning  und  der  Jahreszahl 
1449  versehene  Tafel  mit  Hgurenreicher  Kalvarienbergdarstellung  in  der  Schaff  hausener  Altertumsammlung 
nachgetragen.  Auch  in  dem  aus  der  Gegend  von  Konstanz  stammenden  kleinen  Altar  mit  der  Kreuzesgruppe 
und  statuarischen  Heiligengestalten  auf  den  Flügeln  in  der  Großherzogl.  Gemäldegalerie  in  Karlsruhe  ist 
der  Stil  des  bodenständigen  Naturalismus  der  oberrheinisch-schwäbischen  Landschaft  noch  wirksam.  Die  in 
pelzgefaßte  Granatstoffe  gekleideten  Figuren  sind  noch  untersetzt,  feierlich-streng  in  der  Haltung,  und  der 
Goldgrund  ist  mit  einem  stark  vertieften  gotischen  Granatdamast  sehr  schöner  Zeichnung  gemustert. 

Zum  Schluß  dieses  Abschnittes  ist  ein  kurzer  Blick  den  außerhalb  der  Tafelmalerei 
gelegenen  Gebieten  der  malerischen  Künste  zu  widmen.  Auch  in  ihnen  äußert  sich  natür- 
lich seit  den  dreißiger  Jahren  des  15.  Jhhs.  der  Umschwung  zum  Naturalismus.  Von  besonderer 
Bedeutung  ist  in  dieser  Zeit  die  Buchmalerei  im  Südwesten  Deutschlands. 

Die  sorgfältige,  mit  Gold  gehöhte  Deckfarbenmalerei,  die  noch  in  der  Toggenburgbibel  des  Berliner 
Kupferstichkabinetts  um  1411  ein  treffliches  Werk  der  ßodenseegegend  aufweisen  kann  (weitere  Denkmale 
der  bayerisch-österreichischen  Buchmalerei  derart  siehe  auf  Seite  220  ff.  des  1 .  Bandes)  tritt  allerdings  bald 
völlig  zurück  gegenüber  der  leicht  mit  Wasserfarben  getönten  flotten  Federzeichnung.  Aus  dem  Süden 
Schwabens  nennen  wir  als  charaktervolle  Vertreter  dieses  Zweiges  die  Illustrationen  von  Ulrich  von  Richen- 
thals  Chronik  des  Konstanzer  Konzils  um  1430  in  Konstanz  und  in  Aulendorf  (Abb.  41),  die  oben  schon 
gestreift  wurden,  und  das  Talhoffer  Fechtbuch  von  1443  in  Gotha.  Die  häufigeren  Wiederholungen  der 
Zeichnungen  —  das  Talhoffersche-Fechtbuch  hat  z.  B.  sein  Vorbild  bereits  in  einer  Handschrift  von  1389  — 
lassen  erkennen,  daß  die  Schreib-  und  Malstuben,  die  sich  mit  dem  Herstellen  von  illustrierten  Handschriften 
befaßten,  ihre  Vorlagen  fabrikmäßig  wiederholten.  Dadurch  erklärt  sich  auch  der  Umstand,  daß  altertüm- 
liche Stilelemente,  namentlich  die  flächige  raumlose  Kompositionsweise  hier  jetzt  noch  nachwirken,  und  daß 


41.  Oberrheinisch-schwäbischer  Meister  um  1430 
Aus  Richenthals  Konzilschronik.   Konstanz,  Ros 
gartenmuseum 


BUCHMALEREI;  STUTTGARTER  KARTENSPIEL 


527 


42.   Baseler  Wirkteppich  aus  Kloster  Muri  um  1430.   Gries  bei  Bozen,  Kloster 


sich  die  Wendung  der  Zeit  auf  die  Schilderung  der  umgebenden  Natur  stärker  nur  im  einzelnen,  in  den 
Köpfen,  den  Pferden  und  Trachten  äußert.  Weitere  süddeutsche  Handschriften  der  vierziger  Jahre  von  kunst- 
geschichllichem  Wert  sind  die  Handschrift  der  Bibliothek  zu  Kassel  mit  Planetenbildern  von  1 445  und  Hart- 
liebs Handschrift  über  Angriff  und  Verteidigung  fester  Plätze  um  1440,  im  Besitz  von  Rosenthal  in  München. 
Endlich  verdienen  die  aus  der  Schreibstube  des  Diebolt  Lauber  in  Hagenau  im  Elsaß  zwischen  1427  bis 
1467  hervorgegangenen,  mit  Federzeichnungen  ähnlich  den  obigen  geschmückten  Handschriften  Erwähnung. 
Die  umfangreiche  Sammlung  ist  lehrreich  für  die  Kenntnis  der  geistigen  Interessen  der  Besteller,  die  sich 
aus  fürstlichen,  adligen  und  besseren  Bürgerkreisen  Südwestdeutschlands  zusammensetzen.  Nebenden  Historien- 
bibeln werden  Dichtungen  und  Schriften  der  mittelhochdeutschen  Literatur  abgeschrieben  und  illustriert,  die 
schon  in  der  schwäbisch-rheinischen  Handschriftenillustration  des  14.  Jhhs.  eine  so  wichtige  Rolle  spielten: 
Konrad  von  Würzburg,  Wolfram  von  Eschenbach,  Gottfried  von  Straßburg,  Wirnt  von  Grafenbergs  Wigalois, 
ferner  Megenbergs  Buch  der  Natur,  der  Schachzabel  und  Reimchroniken.  Die  Illustrationen  sind  zwar 
meistens  handwerklich,  aber  wichtig  ist  diese  Gruppe  oberdeutscher  Handschriften,  weil  sie  die  Vorläuferin 
des  in  den  sechziger  Jahren  beginnenden  gedruckten  und  mit  Holzschnitten  verzierten  oberdeutschen  Buches 
ist.  Die  Zeichnungen  der  Richenthalschen  Konzilchronik  sind  z.  B.  in  den  siebziger  Jahren  als  Holzschnitte 
erschienen. 

•  Auf  die  wichtige  Rolle,  die  das  südliche  Deutschland  in  der  damals  beginnenden  Entwicklung  des 
Kupferstiches  gespielt  hat,  wurde  oben  hingewiesen.  Als  das  frühest  datierte  Werk  dieser  Kunst  sei  hier 
noch  die  mit  der  Jahreszahl  1446  versehene  kleine  Passion  im  Berline'r  Kupferstichkabinett  verzeichnet,  die 
wahrscheinlich  in  Nürnberg  entstand.  Im  Anschluß  an  den  genannten,  am  Oberrhein  angesessenen  Kupfer- 
stecher, den  Meister  der  Spielkarten,  in  dem  der  vorhin  geschilderte  Stil  der  südwestdeutschen  Feder- 
zeichnung seine  schönste  Blüte  entfaltet,  verdient  noch  das  köstliche,  in  .Deckfarben  gemalte  Kartenspiel  in 
der  Stuttgarter  Altertümersammlung  Erwähnung  (Abb.  40).  Hier  erscheinen  ähnlich  wie  auf  den  gestochenen 
Spielkarten  Herren  und  Damen  in  den  höfischen  Trachten  um  1440  bis  50,  jugendlich  reizende  Gestalten, 


528  OBERRHEINISCHE  BILDTEPPICHE.     WANDLUNG  DER  BAUKUNST 

zuweilen  von  Tieren  begleitet,  auf  einem  liebevoll  gejiialten  blumenreichen  Rasen.  Der  Zusammenhang  mit 
der  mehr  lieblichen  Minnekunst  des  Oberrheins,  aus  der  die  Solothurner  Madonna  (vgl.  Abb.  Bd.  II)  und 
das  Frankfurter  Liebesgärtlein  hervorgingen,  ist  deutlich.  Aus  dem  Kunstkreis  des  Spielkartenmeisters 
stammen  endlich  auch  einige  entzückende  wollgewirkte  oberrheinische,  vermutlich  in  Basel  gefertigte 
Wandbehänge.  Sie  stellen  Mädchen  und  Jünglinge  mit  Fabeltieren  in  Minnegesprächen  dar,  auch  wilde 
Männer  u.  dergl.;  der  Grund  besteht  aus  Blumenranken  oder  den  um  1440—50  in  den  Hintergründen  der 
Tafelmalerei,  wahrzunehmenden  Granatmustern  (Abb.  42).  Beispiele  in  Basel,  in  Gries  bei  Bozen  aus  dem 
Schweizer  Kloster  Muri,  in  den  Kunstgewerbemuseen  von  Berlin,  Frankfurt  und  in  Sigmaringen.  Die  Bild- 
teppiche wurden  als  Rücklaken  hinter  den  Wandbänken  aufgehängt,  sie  sind  für  die  Gesamtgeschichte  der 
oberdeutschen  Malerei  wertvoll,  da  sie  den  Stil  der  fast  gänzlich  zugrunde  gegangenen  Wandmalerei  des 
15.  Jhhs.  in  Burgen  und  Patrizierhäusern  vergegenwärtigen. 

Die  oberdeutsche  Malerei  des  zweiten  Drittels  des  15.  Jhhs.  teilt  sich  also  deutlich  in 
zwei  Richtungen.  Die  eine  bewahrt  sich  stärker  das  Linien-  und  Flächenempfinden  der  vor- 
aufgehenden idealisierenden  Epoche  —  sie  wird  durch  Moser,  Konrad  Laib,  durch  den  Spiel- 
kartenmeister und  die  oberrheinischen  Bildwirkereien  bezeichnet,  die  andere  vorwärtsstrebende 
sucht  unter  fast  völliger,  oft  rücksichtsloser  Preisgabe  des  dekorativen  Schönheitskanons  der 
Gotik  die  realistische  körperhafte  Wiedergabe  der  Erscheinung :  Witz,  Multscher,  der  Tucher- 
meister  sind  ihre  Führer.  Eine  gemeinsame  Grundtendenz  aber  läßt  sich  als  Ausdruck  eines 
durchgehenden  neuen  Zeitfühlens  erkennen.  Das  ist  der  Drang  nach  Bewältigung  des 
Raumes,  nach  Überwindung  des  Flachen.  Damit  hängt  das  Erwachen  des  Blickes  für  die 
Landschaft  aufs  innigste  zusammen,  das  besonders  im  Bodensee-  und  Oberrheingebiet  statt- 
findet. Wir  haben  hier  den  Punkt,  wo  sich  die  Malerei  der  Herrschaft  der  Architektur  ent- 
windet, unter  der  sie  seit  dem  hohen  Mittelalter  gewesen  war.  Rein  äußerlich  bekundet  sich 
das  in  dem  Zurücktreten  der  Wandmalerei,  die  ja  noch  in  den  ersten  Jahrzehnten  des  15.  Jhhs. 
sowohl  am  Bodensee,  wie  in  Nordschwaben,  in  Nürnberg  wie  in  den  Tiroler  und  österrei- 
chischen Ländern  die  ausgebreitetste  Pflege  gefunden  hatte.  Das  Tafelbild  tritt  in  den  Vor- 
dergrund.. Ganz  gewiß  ist  es,  daß  dieser  Umbildung  oder  vielmehr  Erweckung  des  Raum- 
empfindens in  der  Malerei  eine  entscheidende  Umwandlung  des  Raumgefühls  und  -gestaltens 
in  der  Baukunst  voraufgegangen  sein  muß.  Tatsächlich  hat  sich  in  der  oberdeutschen  Bau- 
künstlergeneration um  1400  die  tiefgreifende  Umwälzung  von  dem  energisch  aufwärtsstre- 
benden, organisch  gegliederten  Raumkörper  der  Hochgotik  zu  dem  kompakten,  ruhig  um- 
schlossenen Raumbilde  der  Spätgotik  vollzogen.  Es  genügt,  den  Meister  des  Ulmer  Münsters 
Ulrich  von  Ensingen  (f  1416)  und  seine  Söhne,  die  Schöpfer  des  Berner  Münsters,  sowie  die 
Meister  der  Landshuter  St.  Martinskirche  (1400)  und  der  Frauenkirche  in  Ingolstadt  (1425) 
und  anderer  Frühwerke  des  bayerischen  Hallenbaus  zu  erwähnen,  um  anzudeuten,  was  damit 
gemeint  ist.  Die  Umwälzung  der  oberdeutschen  Malerei  zum  Naturalismus  entspringt  somit 
einer  allgemeinen  inneren  Wandlung  im  Kunstleben  der  Nation;  in  gewissem  Sinne  kann 
man  sie  eine  Evolution,  eine  Entfaltung  aus  eigener  Kraft  nennen,  „von  bodens,tändigen 
Anfängen"  sprechen,  und  die  früher  als  notwendig  vorausgesetzte  Einwirkung  der  Nieder- 
länder tritt  in  den  Hintergrund;  Aber  nicht  zu  leugnen  ist,  daß  die  niederländischen  Zeit- 
genossen, die  Eycks,  Roger  und  der  Flemallemeister,  sich  doch  in  viel  stärkerer  Weise  unab- 
hängig von  der  gotischen  Architektur  gemacht,  und  das  eigentlich  Bildmäßige  errungen  haben. 


DIE  ÜBERGANGSZEIT  UM  1450—1460  529 


D 


IX. 

Der   spätgotische  Naturalismus  im  letzten  Drittel  des  15.  Jhhs. 

Einleitung. 

ie  oberdeutsche  Malergeneration  des  zweiten  Drittels  des  15.  Jhhs.,  an  deren  Spitze  Witz, 


Multscher,  der  Spielkartenmeister,  der  Meister  des  Tucherschen  Altars  u.  a*.  standen, 
hat  die  ideale  verklärende,  dekorative  Stilrichtung  der  voraufgehenden  Zeit  überwunden  und 
den  Weg  zur  Darstellung  der  im  Lichte  scheinenden  körperhaft-räumlichen  Welt  gefunden. 
Zwischen  den  Jahren  1450  und  1460  tritt  aber,  ganz  ähnlich  wie  in  Köln  nach  Stephan 
Lochners  Tode  (1451),  ein  Stillstand  in  der  künstlerischen  Fortentwicklung  ein.  In  den 
unruhvollen  Jahren  nach  dem  Baseler  Konzil  (1449),  mit  dem  Regierungsbeginn  Kaiser 
Friedrichs  III.  scheint  sich  eine  Ermattung  des  künstlerischen  Strebens  zu  bemächtigen.  Die 
große  Seltenheit  von  Tafelbildern  gerade  dieser  Jahre  bekundet  die  Schwere  der  Zeit,  in  der 
Oberdeutschland  von  zahlreichen  Fehden,  unter  denen  die  des  Markgrafen  Albrecht  Achilles 
mit  den  Nürnbergern  die  heftigste  war,  heimgesucht  wurde.  Was  wir  an  Werken  nach  der 
Mitte  des  Jahrhunderts  ansetzen  können,  bewegt  sich  in  äußerlicher  Wiederholung  von  na- 
turalistischen Einzelzügen,  wie  sie  die  vorige  Zeit  aufgebracht,  ohne  daß  ein  energisches 
Weiterstreben  zu  beobachten  wäre.  Beachtenswerte  Beispiele  dieser  Übergangszeit  in  Schwaben 
sind  z.  B.  die  Altarflügel  aus  Rieden  bei  Hall  in  der  Stuttgarter  Gemäldegalerie  mit  Bildern 
aus  dem  Marienleben,  die  Anbetung  der  Könige  und  der  hl.  Georg  zu  Pferde  auf  dem  Altar 
der  Kirche  zu  Scharen stetten  bei  Blaubeuren  von  einem  Nachfolger  Multschers;  Tod  und 
Krönung  Marias  und  Anbetung  der  Könige  vom  Meister  der  Sammlung  auf  Schloß  Lichten- 
stein (Herzog  von  Urach),  ebendort  die  beiden  Tafeln  mit  dem  knienden  Herzog  Ulrich  von 
Württemberg  und  seinen  drei  Frauen  und  die  edle,  aus  Multschers  Nachfolge  hervorgegangene 
Passionsgruppe  mit  kniender  Stifterin  in  der  Liechtensteingalerie  in  Wien;  fortge- 
schrittener im  Sinne  des  Naturalismus  die  Anbetung  der  Könige  und  Anbetung  des  Kindes 
mit  reizvollen  heimischen  Landschaftshintergründen  von  einem  schwäbischen  Meister  um 
1450—60  im  Augsburger  Maximiliansmuseum  (Bd.  I,  Abb.  114).  Aus  Nürnberg  führen  wir 
den  Löffelholzaltar  in  der  Sebalduskirche  von  1453  an,  der  im  geschnitzten  Mittelschrein 
Szenen  aus  dem  Leben  der  Katharina  und  ebensolche  nebst  der  Anbetung  der  Könige  und 
dem  hl.  Georg  auf  den  gemalten  Flügeln  enthält.  Geringe  Raumdurchbildung  ist  fast  allen 
oberdeutschen  Malerwerken  gegen  1460  gemeinsam.  Kein  Zweifel:  im  Zusammenhang  der 
kunstgeschichtlichen  Gesamtentwicklung  betrachtet  sind  die  Bestrebungen  der  Zeitgenossen 
des  Witz  und  Multscher  nur  Ansätze  geblieben,  die  keine  organische  Fortbildung  gefunden 
haben.  Wie  schon  häufig,  so  bedurfte  die  deutsche  Kunst  auch  jetzt  abermals  eines  Impulses 
von  außen.  Eine  neue,  stärkere  Welle  des  niederländischen  Naturalismus  mußte  kommen, 
um  das  festgefahrene  Schiff  flottzumachen.  Erst  das  Vorbild  der  Niederländer  riß  die  deutschen 
Meister  zu  erneuter  lebhafterer  Vertiefung  in  die  Natur  hin.  Wie  am  Niederrhein  der  Meister 
des  Marienlebens  (Bd.  II,  S.  438)  am  Anfang  der  sechziger  Jahre  den  Stil  der  nach-eyckschen 
flandrischen  Malergeneration,  des  Roger  van  der  Weyden  und  des  Dirk  Bouts  einführt: 
so  erscheinen  gleichzeitig  im   Süden  Deutschlands  an  weit  entfernten  Stellen  Bahnbrecher 


530 


DIE  BAHNBRECHER  DES  REALISMUS 


43.   Caspar  Isenmann  von  Colmar  1462 — 65:  Geißelung  Christi.   Colmar,  Museum 


oder  Übermittler  der  neuen  Botschaft,  die  vorher  bereits  als  eine  mehr  allgemeine  Kunde 
durch  die  oberdeutschen  Werkstätten  gegangen  war :  die  wichtigsten  Künstler  des  Neuen  sind : 
Isenmann  im  Elsaß,  Herlin  und  Schüchlin  in  Schwaben  und  Hans  Pleydenwurf 
in  Nürnberg.  Zweifellos  haben  diese  in  den  Niederlanden  selbst  vor  den  Bildern  Rogers  und 
seiner  Schule  studiert.  Die  in  der  zweiten  Hälfte  des  15.  Jhhs.  kraftvoll  erblühenden  Handels- 
beziehungen zwischen  den  oberdeutschen  Reichsstädten  und  den  großen  Städten  der  Nieder- 
lande haben  solchen  künstlerischen  Verkehr  befördert.  In  der  gleichen  Zeit,  um  1455,  ging 
z.  B.  Albrecht  Dürers  Vater,  der  Goldschmied  Albrecht  Dürer,  in  die  Lehre  nach  den  Nieder- 
landen zu  den  großen  Meistern,  wie  uns  der  Sohn  berichtet.  Auch  kamen  niederländische 
Künstler  nach  Oberdeutschland,  so  Hans  von  Mecheln  nach  dem  Elsaß  und  Nicolaus  Lerch 
von  Leyden  nach  Straßburg  und  Wien.  Er  regte  die  oberrheinische,  die  schwäbische  und 
indirekt  auch  die  Nürnberger,  ferner  die  Bildhauerkunst  der  Donaulande  im  Sinne  des  spät- 
gotischen Naturalismus  an.  Endlich  wurden  Altarwerke  —  wie  der  Fronaltar  von  S.  Ulrich 
1455  —  und  andere  Kunstwerke,  namentlich  Gobelins  und  Silberarbeiten  aus  Flandern  nach 
Oberdeutschland  eingeführt. 

Abgesehen  von  der  überlegenen  malerischen  Begabung  hat  die  Konzentration  des  Kunst- 
lebens der  Niederlande  um  einen  Mittelpunkt,  den  reichen  burgundischen  Herzogshof,  bewirkt, 
daß  sich  hier  die  Kunst  im  Zusammenhang  organisch  entwickeln  konnte.  In  Oberdeutschland 
dagegen  hatte  es  in  der  ersten  Hälfte  des  15.  Jhhs.  an  seßhaften  Künstlern  gefehlt;  wie  die 


OBERDEUTSCHLAND  UNTER  FRIEDRICH  III. 


531 


44.   Caspar  Isenmann  von  Colmar  1462—1465:  Passionsszenen.    Colmar,  Museum 


Steinmetzen  und  Glasmaler  zogen  auch  die  Tafelmaler,  fahrenden  Leuten  gleich,  auf  der 
Suche  nach  Aufträgen  umher.  C.  Witz  ist  dafür  ein  Beispiel.  Jetzt  treten  eine  Reihe  weit 
zerstreuter  Städte  auf  —  Colmar,  Straßburg  im  Elsaß,  Ulm  und  Nördlingen,  später  Augsburg 
in  Schwaben,  Nürnberg,  München,  Salzburg,  um  einige  wichtigere  zu  nennen  —  in  denen 
sich  eine  parallele  Entwicklung  beobachten  läßt:  aber  die  Ansammlung  der  künstlerischen 
Kräfte  auf  einen  Punkt,  und  die  Vereinigung  der  Bestrebungen  auf  ein  Ziel,  die  erst  einen 
Stil  gebären  können,  suchen  wir  umsonst. 

Das  Kunstleben  Oberdeutschlands  in  der  fraglichen  Zeit  ist  ein  Spiegelbild  der  politischen 
Zustände  dieser  deutschen  Kernlande  unter  Friedrichs  III.  Regierung  (1440—1493).  Während 
in  Frankreich,  England  und  Spanien  in  der  zweiten  Hälfte  des  15.  Jhhs.  die  Grundlagen  zu 
nationalen  Monarchien  entstehen,  scheint  Süddeutschland  in  eine  große  Zahl  von  Dynastien, 
geistlichen  Herrschaften,  Ständen,  Herren  und  Reichsstädten  auseinanderzustreben,  die  in  jahre- 
langen Fehden  —  als  gäbe  es  kein  Oberhaupt  des  Reiches  mehr  —  gegeneinander  wüten. 
Als  Horte  und  Förderer  der  Kunst  erlangen  die  erstarkenden  Reichsstädte  ausschlaggebende 
Bedeutung.  Ein  äußerst  lebendiges  Streben  im  Einzelnen  und  Individuellen,  bei  starkem 
Mangel  durchgehender  geistiger  und  politischer  Strömungen,  ist  das  Kennzeichen  des  öffentlichen 
Lebens  Oberdeutschlands  dieser  Zeit.  Im  Schlußabsatz  dieses  Kapitels  werden  die  analogen 
Züge  in  der  Malerei  erscheinen. 

Die  zweite  Hälfte  des  15.  Jahrhunderts  hatte  als  Hauptaufgabe  die  Ausschmückung 
der  großen  städtischen  Münster-  und  Pfarrkirchen,  deren  Bau  in  dieser  Zeit  beendet  wurde. 
Der  Malerei  fiel  die  Bemalung  der  großen,  reich  mit  Schnitzwerk  geschmückten  Altarschreine 
zu.  Mit  der  Holzbildhauerei  werden  wir  sie,  wie  schon  bei  Multscher,  fürderhin  in  innigster 


532 


CASPAR  ISENMANN  IN  COLMAR 


Verbindung  wirken  sehen.  Der  Tafel- 
malerei ebenbürtig  an  Bedeutung  ist  die 
Glasmalerei  der  Spätgotik  in  Ober- 
deutschland. Eine  große  Tätigkeit  ent- 
faltete sich  auch  in  den  graphischen 
Künsten,  in  der  Handschriftenillu- 
stration, die  namentlich  in  den  rhein- 
schwäbischen Landschaften  erblühte,  im 
Kupferstich  und  namentlich  im  Holz- 
schnitt, der  im  Verein  mit  dem  Buch- 
druck in  den  oberdeutschen  Städten, 
voran  in  Ulm,  seit  den  70er  Jahren  eine 
ungeahnte  Verbreitung  fand  und  auf  das 
geistige  Leben  weiter  Volkskreise  Ein- 
wirkung gewinnen  mußte.  Endlich  ist 
die  Blüte  der  Bildwirkerei,  die  nament- 
lich am  Oberrhein  zu-  suchen  ist,  nicht 
zu  vergessen. 

Ober-  und  Mittelrhein. 

Eine  natürliche  Einfallpforte  des 
niederländischen  Einflusses  scheint  das 
an  das  burgundische  Herzogtum  gren- 
zende Elsaß  gewesen  zu  sein.  Fast 
gleichzeitig  mit  dem  Bildhauer  Nicolaus 
Lerch  von  Leyden  (1463),  dessen  beide  in  Gipsabgüssen  im  Straßburger  Frauenhaus  erhal- 
tenen Büsten  an  der  Spitze  der  spätgotischen  realistischen  Porträtplastik  Oberdeutschlands 
stehen,  tritt  in  dem,  1462—65  für  die  Martinskirche  in  Colmar  gemalten  Altar  des  Caspar 
Isen mann  der  unmittelbare  Einfluß  des  Roger  van  der  Weyden  hervor  (Abb. 43, 44).  Urkundlich 
sind  der  Aufenthalt  eines  Malers  Hans  von  Mecheln  im  Elsaß  von  1460—64  und  Beziehungen 
dieses  Meisters  zu  Isenmann  in  Colmar  überliefert.  Ganz  ähnlich  wie  in  denselben  Jahren 
der  Meister  des  Marienlebens  am  Niederrhein,  so  verteilt  auch  Isenmann  auf  seinen  jetzt  im 
Colmarer  Museum  befindlichen  breitgezogenen  Passionsszenen  die  Gestalten  locker  über  die 
Fläche,  die  Gebundenheit  der  älteren  Richtung  auflösend.  Die  hageren  schlanken  Gestalten 
stehen  vereinzelt  in  den  nackten,  von  kahlen,  spärlich  bewaldeten  Hügeln  begrenzten  Land- 
schaften, die  von  Schlängelwegen  durchzogen  sind  und  sich  in  stillen  Linien,  selten  von  fernen 
Stadtansichten  unterbrochen,  gegen  den  Goldgrund  abheben.  Mit  dem  Marieniebenmeister 
verknüpft  den  Colmarer  Meister  auch  die  feierliche  maßvolle  Haltung  der  hl.  Personen,  die 
Beschränkung  auf  die  wichtigsten  Figuren  der  Handlung.  In  der  Bewegung,  namentlich  der 
Schergen  auf  den  Passionsbildern,  ist  er  lebhafter  wie  der  Niederrheinländer,  insbesondere 
das  tänzerartige  Ausschreiten  magerer,  knappgewandeter  Männergestalten  ist  bezeichnend; 
von  größerem  Liebreiz  sind  die  aus  dem  Leben  gegriffenen  Frauengestalten  mit  rundlichen, 
von  Flechten  umwundenen  Köpfen  und  pelzbesetzten  Schnürleibchen,  auch  unter  den  Männer- 
köpfen fällt  eine  Reihe  breiter  und  knochiger  Physiognomien  durch  ihren  lebenswahren 
Charakter  auf. 


45.  Meister  E  S  von  1 466 :  Christuskind  im  Bade.    Kupfer- 
stich.  B.  85 


ELSÄSSISCHE  GLASGEMÄLDE  UND  BILDTEPPICHE.     MEISTER  ES  533 

Gleichzeitig  mit  Isenmann  tritt  im  Elsaß  eine  Glasmaler  Werkstatt  auf,  deren  Sitz 
wahrscheinlich  in  Straßburg  war,  die  einen  ganz  ähnlichen  naturalistischen  Stil  aufweist. 
Die  Jahreszahl  1461  tragen  die  Glasgemälde  im  Chor  der  Kirche  in  Walburg  bei  Straßburg, 
deren  dem  Isenmann  verwandte  Passionsdarstellungen  als  früheste  Beispiele  farbige,  mit 
großen  Granatapfelmustern  verzierte  Hintergründe  zeigen.  Feurige  bunte  Gläser  und 
kraftvolle  Schwarzlotmodellierung  ist  diesen  Fenstergruppen  eigentümlich;  ebenso  wie  die 
kräftigbunten,  stark  modellierten  Ölfarben  in  der  Tafelmalerei  nun  herrschend  werden.  Aus 
dieser  Glasmalerwerkstatt  geht  der  fruchtbarste  süddeutsche  Glasmaler  Hans  Wild  hervor, 
dessen  schönste  Leistung  in  Straßburg  selbst,  die  Glasgemälde  von  1480  in  der  Magdalenen- 
kirche  vor  einigen  Jahren  durch  Feuer  zugrunde  gegangen  sind.  Keine  Stadt  hat  überhaupt 
so  viel  wie  Straßburg  von  den  Erzeugnissen  seiner  älteren  Kunst  eingebüßt.  Und  dabei  ist 
die  Stadt,  schon  als  Hauptort  der  deutschen  Steinmetzenhütten,  zweifellos  das  wichtigste 
Zentrum  der  Kunst  im  Südwesten  Deutschlands  gewesen;  auch  Dürer  fand  hier  bei  seiner 
Wanderung  Anfang  der  neunziger  Jahre  einen  Lehrer. 

Endlich  gingen  aus  Klöstern  Straßburgs  und  der  Nachbarschaft  eine  Reihe  durch 
anmutige  Erzählung  ausgezeichneter  gewirkter  Bildteppiche  mit  Heiligenlegenden  und 
Minnepoesien  hervor,  deren  noch  eine  Anzahl  im  Kloster  Odilienberg  und  in  Straßburg  und 
anderwärts  erhalten  sind.  In  diesen  Bildteppichen  und  noch  mehr  in  einzelnen  Elsässer 
Glasgemälden  der  siebziger  Jahre,  z.  B.  einem  solchen  in  St.  Georg  in  Schlettstadt,  in  einigen 
Stifterfiguren  im  Clunymuseum  und  in  Passionsszenen  in  der  oberen  Pfarrkirche  in  Zabern 
kann  man  eine  Berührung  mit  dem  Meister  ES  von  1460  wahrnehmen. 

Der  Meister  ES,  dieser  ungemein  fruchtbare  und  anmutige  Kupferstecher,  nach  dem 
Buchstaben  auf  einzelnen  seiner  Blätter  genannt,  war  von  etwa  1460 — 80  am  Oberrhein,  in 
dem  südlichen  Schwaben,  vielleicht  in  Straßburg  und  Basel  tätig.  Isenmanns  hagere,  elegante, 
mit  übereinandergestellten  Beinen  einhertänzelnde  Modegestalten^  die  hübschen  Frauen  mit 
aufgeflochtenen  Zöpfen,  der  scharfe  Faltenstil  finden  sich  auch  in  den  Stichen  des  Meisters  E  S 
(Abb.  45,  46).  Ein  Zusammenhang  besteht  auch  zwischen  ihm  und  dem  früher  genannten 
Spielkartenmeister,  der  ebenfalls  am  Oberrhein  um  die  Jahrhundertmitte  gewirkt  hatte.  Ein 
Vergleich  zwischen  beiden  Stechern  macht  aber  die  um  1450—60  eingetretene  Stilumwälzung 
offenbar:  hagere,  in  den  Gelenken  zierlich  bewegte,  spitzig  einherschreitende  Jünglingsgestalten 
in  kurzen  knappen  Wämsern,  sich  anschmiegenden  Hosen  und  spitzen  Schnabelschuhen,  die 
Frauen  mit  engen  Ärmeln,  hohen  zugespitzten,  die  kleinen  Brüste  zeigenden  Leibchen  und 
faltenreichen,  vorn  aufgerafften  Röcken  treten  an  die  Stelle  der  untersetzten,  viel  schlichteren 
Figuren  des  Spielkartenmeisters.  Eckig,  in  kleinen  Brüchen  geknickte  Falten  an  Stelle  der 
noch  fließenden  Gewandlinien.  Die  mit  kleinen  Strichen  und  Häkchen  modellierende  Kupfer- 
stichtechnik geht  über  den  Spielkartenmeister  in  der  Tonwirkung  hinaus.  Neben  das  religiöse 
Stoffgebiet  (Bd.  I,  Abb.  115)  stellen  sich  ebenbürtig  die  weltlichen  Gegenstände.  Namentlich 
sind  es  Minneszenen,  Bilder  aus  dem  Leben  der  ritterlichen  und  patrizischen  Gesellschaft, 
Jünglinge  und  Mädchen  beim  Minnespiel,  Wappenhalter,  Kartenspiele,  Tiere,  Vögel  usw. 
Hier  kommt  das  rege  Naturgefühl  der  Zeit,  ihr  Sinn  für  das  einzelne,  die  erwachte  Freude 
am  Alltäglichen,  an  der  eigenen  Erscheinung  in  köstlicher  Weise  zu  Worte.  Eine  Anzahl  von 
Goldschmiedeentwürfen  des  Meisters  ES  —  darunter  eine  große  Monstranz  im  Berliner 
Kupferstichkabinett  — ,  deutet  auf  die  enge  Beziehung  der  oberrheinischen  Kupferstiche  zu  den 
Goldschmieden  hin.  Die  Erfindung  des  Kupferstichs  ist  wahrscheinlich  in  oberrheinischen 
Goldschmiedwerkstätten  erfolgt,  zunächst  wurden  hier  Abdrücke  von  Metallgravierungen  ohne 


534 


MEISTER  ES.     BASELER  WIRKTEPPICHE 


46.   Meister  ES  von  1466:  Minneszene.   Kupferstich 


Absicht  der  Vervielfältigung  hergestellt.  Eine  bestimmte  Gruppe  zylinderförmiger,  nach  oben 
erweiterter  Deckelbecher  auf  drei  Füßen  mit  Gravierung  und  Schmelzmalerei  scheint  mit  der 
Werkstatt  des  Meisters  ES  zusammenzuhängen.  Einige  befanden  sich  im  Besitz  Kaiser 
Friedrichs  III.,  der,  ein  Prototyp  seiner  Zeit,  eine  kindliche  Liebhaberei  für  Prunkgefäße, 
Kleinodien  und  Edelsteine  hatte.  Die  Verbindung  der  zeichnenden  Künste  mit  der  Goldschmiede- 
und  Gravierkunst  hat  zur  Ausbildung  des  zierlichen  scharfen  und  kniffeligen  spätgotischen 
Stils  in  der  oberdeutschen  Malerei  beigetragen. 

Auch  auf  die  Kunsttätigkeit  in  der  Nordschweiz  hat  die  Kunst  des  Meisters  E  S  eingewirkt ;  ist  doch 
sein  Hauptstich,  die  Madonna  von  Einsiedeln  von  1466  in  spätgotischem  maßwerkverziertem  Chorgehäuse, 
ein  Wallfahrtsblatt  dieses  Schweizer  Klosters  gewesen.  Eine  Reihe  von  Baseler  Bildwirkereien  der 
siebziger  bis  achtziger  Jahre  mit  Fabeltieren,  Jünglingen  und  Mädchen  und  Minneszenen  usw.  steht  seinem 
Stil  so  nahe,  daß  bei  den  besten  Stücken  (wie  dem  langen  Laken  im  Besitz  von  Herrn  Engel  Groß  in  Thonon 
in  der  französischen  Schweiz,  Abb.  47)  an  Vorzeichnungen  des  Künstlers  zu  denken  ist.  Die  Hintergründe 
werden  hier  häufig  von  Blumenstaketen  gebildet,  die  bereits  in  der  Madonna  von  Solothurn  (Abb.  Bd.  2) 
auftreten.  In  diesen  farbenbunten  Wollwirkereien  waltet  eine  köstliche  Jugend.-  und  Frühlingslust,  ein  frohes 
Naturgefühl;  nicht  nur  in  der  Zeichnung  der  schlanken,  knapp  gekleideten  Jungen  und  Mädchen  mit  blumen- 
bekränztem Lockenhaar,  auch  in  der  Stilisierung  von  Pflanzen  und  Getier  ist  ein  so  energisches  feines  Gefühl 
für  das  Dekorative  lebendig,  daß  man  behaupten  kann:  darin  offenbart  sich  der  Geist  der  süddeutschen 
Spätgotik  viel  freier  und  stärker  als  in  den  mühsamen  kirchlichen  Tafelbildern.  Auch  die  Nordschweizer 
Glasmalerei  des  letzten  Drittels  des  15.  Jhhs.,  die  in  Basel  und  Zürich  ihre  Hauptsitze   hatte,  entwickelt 


SCHWEIZER  WAPPENSCHEIBEN.     BUCHMALEREI 


535 


47.  BaselerWirkteppich um 1 470 : Minneszene.  SchloßThonon, Besitzer  HerrEngel Groß 


sich  im  Anschluß  an  den  Stil  des  Meisters  ES.  Neben  vereinzelten  früheren  Vierpaßscheibchen  mit  wilden 
Männern  und  Tieren  sind  als  Erzeugnisse  von  hohem  künstlerischem  Wert  eine  Anzahl  meist  rechteckiger 
„Standesscheiben"  zu  nennen  mit  den  Wappen  der  verschiedenen  „Orte",  gehalten  von  sehnigen  Landsknechten, 
geharnischten  Rittern,  Knappen  und  Edeldamen  oder  wilden  Männern.  Das  Züricher  Landesmuseum  besitzt 
die  schönste  Sammlung  dieser  Art.  Die  Umrahmung  mit  Strebepfeilern  und  gotischen  Flachbögen  wie  die 
damaszierten  farbigen  Hintergründe  beleuchten  die  enge  Verbindung,  in  der  die  später  zu  so  großer  Selbst- 
ständigkeit gelangte  „Schweizer  Wappenscheibe"  damals,  um  1500,  noch  mit  der  kirchlichen  Monumental- 
glasmalerei stand. 

In   der  Handschriftenillustration,   die   ja  auf  die  Kupferstichkunst  von   Einfluß 

war,  stehen  wiederum  die  oberrheinisch-schwäbischen  Landschaften  an  erster  Stelle,  und  auch 

auf  diesem  Gebiete  beobachten  wir  um  1450  bis  1460  den  Umschwung  zum  naturalistischen 

spätgotischen   Stil   unter  der  Führung  des  Meisters  ES.     Die  Federzeichnung  mit  leichter 


536 


BUCHMALEREI.     HOLZSCHNITT 


n*-*- 


(fr  ■B.ii^^Ji.A'.My 


48.    Oberrheinisch-schwäbischer  Meister  um. 
1460:  Aus  Richenthals  Konzilschronik,  Kon- 
stanz 


49.   Werkstatt  des  Meisters  E  S :  Talhoffers  Fecht- 
buch 1467.   Gotha 


Aquarellierung  steht  wieder  im  Vordergrunde.  Zwei  Handschriften  aus  diesem  Jahrzehnt  sind 
hier  namentlich  anzuführen,  da  sie  im  Thema  Wiederholungen  älterer,  obengenannter  Dar- 
stellungen sind:  die  späteren  Illustrationen  der  Konstanzer  Konzilschronik  im  Rosgarten- 
museum in  Konstanz  (Abb.  48)  von  etwas  flüchtiger  Arbeit,  und  die  künstlerisch  höher 
stehende,  1 467  für  den  Herzog  Eberhard  von  Urach  gefertigte  Ausgabe  des  Talhofferschen 
Fechtbuches  in  Gotha  (Abb.  49).  Die  energische  Zeichnung  der  schlanken,  stark  bewegten 
Fechterpaare,  die  feine  Schraffierung  bekunden  eine  unleugbare  Verwandtschaft  mit  den 
Stichen  des  Meisters  E  S.    Von  diesem  sind  auch  einige  Federzeichnungen  erhalten. 

Mit  dem  Stil  der  Federzeichnung  hängt  aber  ferner  der  Holzschnitt  zusammen,  der 
jetzt  zwischen  1460  und  1470  in  das  gedruckte  Buch  seinen  Einzug  hält  und  mit  diesem 
zugleich  die  geschriebenen  und  gemalten  Handschriften  allmählich  in  den  Hintergrund  drängt. 

Zuerst  wurden  die  gedruckten  Bücher  nachträglich  mit  Initialen  und  Bildern  bemalt;  der  Drucker 
sparte  im  Satzspiegel  die  Stellen  für  den  Miniator  aus ;  ein  schönes  Beispiel  dieser  Arbeit  ist  der  1 465  von 
Peter  ScheKer  in  Mainz  gedruckte  Justinian  in  der  Aschaffenburger  Schloßbibliothek.  Die  erste  Anwendung 
der  Holzstöcke  in  Gemeinschaft  mit  den  beweglichen  Lettern  soll  der  Drucker  Pfister  in  Bamberg  gemacht 
haben;  die  von  ihm  gedruckten,  mit  künstlerisch  geringwertigen  Holzschnitten  versehenen  Bücher  „Boners 
Edelstein"  1461,  die  bekannte  Fabelsammlung,  und  die  vier  Historien  von  Joseph,  Daniel,  Esther  und  Judith 
1462  gelten  als  die  frühsten  Proben.  Die  erste  Blütezeit  des  Buchholzschnitles  beginnt  um  1470;  Ulm  und 
Augsburg,  die  Vororte  der  schwäbischen  Kunst,  sind  die  bedeutendsten  Mittelpunkte  in  dieser  Zeit.  Die  Drucker 
Günther  Zainer  (1471— 78),  Joh.  Zainer,  Joh.  BämJer  (seit  1478),  Hans  Schönsperger  (seit  1481),  Erhardt 
Radtoldt  (seit  1486)  haben  eine  große  Anzahl  illustrierter  Bücher  herausgegeben.  Die  Bibel,  religiös-philo- 
sophische Schriften,  das  Speculum  humanae  salvationis,  die  Geschichte  Trojas,  Boccaccio  über  die  berühm- 
ten Weiber,  besonders  Fabeln  (Äsop  usw.)  werden  mit  Holzschnitten  erläutert.  Eine  kindliche  Fabulier- 
und Erzählerlust  ergeht  sich  darin;  künstlerisch  sind  diese  Holzschnitte  meist  primitiv;  nur  starke  Umriße 
sind  gegeben,  ohne  Schraffuren ;  der  Haupteffekt  beruht  in  dem  dekorativen  Zusammenwirken  der  Zeichnung 
mit  dem  kraftvoll  schwarzen  Satzspiegel  (Abb.  50).  Die  Entwürfe  zu  diesen  Holzschnitten  wurden  von 
den  Brief-  und  Buchmalern  geliefert;  aber  durch  die  fabrikmäßig  hergestellten  Holzschnitte  ist  der  Stil  der 
Zeichnung  so  sehr  vergröbert,  daß  man  umsonst  nach  individuellen  Zügen  sucht.  Im  allgemeinen  herrscht 
eine  dem  Meister  ES  verwandte  Stilrichtung;  in  einer  Anzahl  von  Ulmer  Drucken  Johann  Zainers  um  1472 
hat  man  Vorzeichnungen  des  jugendlichen  Hausbuchmeisters  festzustellen  geglaubt. 


MARTIN  SCHONGAUER.     SEINE  GEMÄLDE 


537 


50.  Schwäbischer  Meister:  Holzschnitt  aus  Äsops  Fabeln.  Ulm,  Joh.  Zainer  1475 


Derbedeutend  ([iDie.j:.lablV6anabülcan  vn^a^10l1^än8l^lß 

ste  Meister  der  ober-  -^  .-«av  ^ 

rheinisch-elsässi-  f^^S  J^^^  /^J3^  »s'<n5^ 

sehen  Schule,  Mar-  i^J!  M  ^M  ^1^  JS  i-l^^  V"^^ 

tinSchongauer  in 
Kolmar,  ist  nicht 
nur  für  die  Stilent- 
wicklung am  Ober- 
rhein, sondern  in 
ganz  Oberdeutsch- 
land von  entschei- 
dendem Einfluß  ge- 
wesen. Seine  Kup- 
ferstiche sind  in 
Maler-,  Bildhauer- 
und Goldschmiede- 
werkstätten zahl- 
reich als  Vorlagen 
verwendet  worden. 
Neben  Dürer  ist  er 
der  einzige  altdeut- 
sche Künstler,  dessen  Namen  damals  schon  über  die  Alpen  nach  Italien  gedrungen  ist. 
Ausgehend  von  der  Kunst  Isenmanns  und  nicht  ohne  Berührung  mit  dem  Meister  E  S  hat 
er  als  erster  das  noch  Starre,  Steife  und  Gebundene  dieser  Generation  ins  Bewegte,  Ge- 
schwungene, ja,  wenigstens  relativ,  ins  Malerische  umgebildet  und  damit  erst  das  Formgefühl 
der  deutschen  Spätgotik  völlig  entfesselt. 

Geboren  um  1445  in  Augsburg  als  Sohn  des  Goldschmiedes  Kaspar  Schongauer,  siedelte 
er  mit  seinem  Vater  frühzeitig  nach  Kolmar  über.  Dem  Meister  E  S  und  später  Albrecht 
Dürer  ähnlich  hat  auch  Martin  ohne  Zweifel  den  ersten  Kunstunterricht  in  der  väterlichen 
Goldschmiedewerkstatt  erhalten.  In  der  Malerei  war  sein  erster  Lehrer  wahrscheinlich  Kaspar 
Isenmann  in  Kolmar,  durch  den  er  alsbald  auf  Roger  van  der  Weyden  gewiesen  wurde.  In 
dessen  Werkstatt  —  Roger  selbst  starb  bereits  1466  —  hat  Schongauer  die  stärksten  Ein- 
drücke empfangen;  schon  der  Lütticher  Maler  Lambert  Lombard  berichtet  in  einem  Briefe 
um  die  M.  des  16.  Jhhs.,  Schongauer  sei  des  großen  Roger  von  Brügge  Schüler  gewesen. 
Lombard  fügt  hinzu,  er  stehe  diesem  im  Kolorit  aber  nach.  Schongauer  hat  in  der  Tat  die 
Malweise  Rogers  ins  Zeichnerische  und  dessen  Formensprache  ins  Hagere  und  Scharfe  um- 
gestaltet. Seine  erhaltenen  Tafelbilder  sind  von  größter  Seltenheit.  An  der  Spitze  steht  die 
einzig  gesicherte  große  Tafel  der  Madonna  im  Rosenhag  in  der  Martinskirche  in  Kolmar 
mit  dem  Datum  1473,  also  seiner  Frühzeit  angehörig  (Abb.  51).  In  dem  langgezogenen 
Gesicht  mit  schwermütig  müde  blickenden  Augen  und  schmaler  Nase,  in  den  mageren  be- 
wegten Händen  hält  er  an  Rogers  Typenbildung  fest;  die  stark  geschwungenen  Falten  aber 
offenbaren  den  Vertreter  einer  neuen  Generation.  Die  dunklere  und  schwerere  Modellierung 
der  rötlichbraunen  Fleischtöne  und  des  leuchtend  roten  Mantels  entfernt  sich  gleichfalls  von 
der  zarten  kühlen  Tönung  Rogers.  Die  Madonna  im  himmlischen  Garten,  auf  der  Rasen- 
bank mit  der  Rosenhecke  dahinter,  ist  übrigens  ein  altes  Motiv  der  rheinischen  Malerei,  und 


Burger,  Schmitz,  Beth,  Deutsche  Malerei. 


34 


538 


SCHONGAUER,  GEMÄLDE 


51.   Martin  Schongauer:  Maria  im  Rosenhag  1473.   Kolmar,  St.  Martin 


SCHONGAUER,  KUPFERSTICHE 


539 


53.   Martin  Schongauer  um  1490:  Die  große  Kreuztragung.   Kupferstich.    Rechte  Hälfte 


34* 


540 


SCHONGAUER,  KUPFERSTICHE 


52.  Martin  Schongauer :  Zwei 
Krieger.    Kupferstich 


mochte  sich  am  Oberrhein  —  wo  Straßburg  der  Mittelpunkt  der 
Mystik  gewesen  war  —  besonderer  Beliebtheit  erfreuen.  Die  gold- 
schmiedeartige Feinheit  in  der  Zeichnung  der  Rosenranken  und  der 
Vögel  und  der  Kräuter  und  Gräser  verkündet  eine  gesteigerte 
Versenkung  in  das  Einzelne  der  Natur. 

Unter  den  weiteren,  dem  Schongauer  zugeschriebenen  Tafelbildern  sind 
voranzustellen  zwei  schmale  Flügel  eines  Altars  aus  der  Antoniterpräzep- 
torei  in  Isenheim,  jetzt  im  Kolmarer  Museum,  der  hl.  Antonius  mit  dem 
Stifter,  Maria  mit  dem  Kinde  und  rückseits  die  Verkündigung.  Aus  der 
Dominikanerkirche  in  Kolmar  stammt  die  Folge  von  Passionsszenen  im  Kol- 
marer Museum,  die  aber  i^i  wesentlichen  Gesellenarbeit  ist;  nur  die  Ab. 
nähme  vom  Kreuz  und  die  Kreuzigung  zeugen  nach  Waagen,  dem  Altmeister 
der  Forschung  auf  dem  Gebiete  der  oberdeutschen  Malerei,  für  eigenhändige 
Mitarbeit.  Ikonographisch  bemerkenswert  ist  die  Jagd  nach  dem  Einhorn 
mit  den  symbolischen  Hunden ;  es  springt  in  den  Schoß  der  im  umschlossenen 
Garten  sitzenden,  von  alttestamentarischen  Vorzeichen  der  unbefleckten  Emp- 
fängnis umgebenen  Maria;  dieser  Gegenstand  der  Mystik  findet  sich  öfter 
am  Oberrhein,  so  auf  Bildteppichen  der  Zeit.  Unter  den  Bildern  kleineren 
Formates  haben  bestimmten  Anspruch  auf  Eigenhändigkeit  die  hl.  Familien 
in  den  Galerien  von  Wien  und  München  und  das  Flügelaltärchen  mit  der 
Anbetung  der  Hirten  (Bd.  I,  Abb.  118)  und  Passionsszenen  auf  den  Flügeln 
im  Berliner  Kaiser- Friedrich-Museum.  Die  kräftigen  glänzenden  Farben, 
namentlich  das  bräunliche  Rot  der  Fleischtöne  bei  den  Männern  und  das  leuchtende  Rot  der  Madonna  im 
Rosenhag,  desgleichen  die  starke  Betonung  der  Umrisse  kehren  durchgängig  wieder.  Keines  Meisters 
Kupferstiche  vor  Dürer  sind  so  häufig  von  oberdeutschen  Malern  und  Holzschnitzern  kopiert  worden,  wie  die 
Schongauers,  und  lange  Zeit  sind  ihm  voi>der  Lokal forschung  derartige,  oft  handwerksmäßige  Arbeiten  selbst 
zugeschrieben  worden;  ein  bekanntes  Beispiel  ist  das  sogenannte  Schongaueraltärchen  im  Ulmer  Münster. 
Schongauers  Stärke  liegt  in  seiner  Zeichnung.  Sie  entfaltet  ihre  ganze  Fülle  und  ihren 
Reichtum  erst  im  Kupferstich.  Hier  müssen  wir  auf  eine  Würdigung  seines  115  Blätter 
umfassenden  Kupferstichwerks  verzichten  und  uns  mit  wenigen  Andeutungen  begnügen,  um 
die  Bedeutung  seiner  Stiche  in  dem  Zusammenhang  der  Stilentwicklung  der  oberdeutschen 
Spätgotik  zu  beleuchten.  Von  der  zaghaft  zeichnenden,  durch  zarte  Strichelung  modellierenden 
Arbeitsweise  des  Meisters  E  S  gelangt  er  zu  einem  kraftvoll  scharfen  zügigen  Strich,  der 
besonders  das  Knorrig- Kernige  in  den  Naturbildungen  hervorhebt;  in  der  Modellierung  kommt 
er  zu  einer  Abstufung  der  Töne:  mit  leichten  Häkchen,  mit  Strichlagen  mittlerer  Helligkeit 
und  mit  tiefsten,  fast  schwarz  wirkenden  Kreuzsehraffuren  vermag  er  als  erster  Licht-  und 
Schattenwirkungen  nicht  nur  in  vollster  Kraft,  sondern  auch  Reflexlichter,  das  Spiel  des 
Lichtes  auf  den  Muskeln,  auf  Stoffen  und  Pelz  und  auf  Metallgegenständen  wiederzugeben ; 
das  „Metallische"  des  Kupferstichs  findet  sich  zuerst  bei  ihm;  im  Kupferstich  ist  er  der 
unmittelbare  Vorläufer  Dürers.  Nicht  gering  ist  seine  Erfindungsgabe,  namentlich  in  den 
Passionsszenen,  und  sie  haben  daher  auch  eine  ungemein  häufige  Wiederholung  gefunden. 
Der  ausgeprägte  Sinn  für  das  Charakteristische  spricht  sich  besonders  in  den  markigen 
knorrigen  Henker-  und  Soldatengestalten  aus;  die  große  Kreuztragung  (Abb.  53)  enthält 
eine  Fülle  solcher  Figuren;  die  Komposition  des  breit  entwickelten  Zuges  ist  nicht  ohne 
Schwung;  die  Gabe  der  dramatischen  Erzählung,  die  Schongauer  hier  entfaltet,  läßt  alles, 
was  seine  Lehrer  Isenmann  und  Roger  bieten,  hinter  sich.  In  dem  lebhaften  Spiel  der  Hellig- 
keiten und  tiefen  Schwärzen  ist  gerade  dieses  Blatt  ein  Markstein  der  malerischen  Unruhe, 
die  gegen  das  letzte  Jahrzehnt  des  15.  Jhhs.  die  oberdeutsche  Kunst  durchdringt.  Bei  alle- 
dem ist  aber  Schongauer  in  der  Ausbildung  der  Linie  nicht  zurückgeblieben.     In  der  Linie 


SCHONGAUER.     MEISTER  DES  HAUSBUCHS 


541 


54.  Martin  Schongauer:Wappenhalterin.  Kupferstich 


sucht  er  den  gedrängtesten  Ausdruck  zu  geben. 
Knochen,  Muskeln,  Falten,  Haare,  selbst  die 
dürren  Bäume  und  die  Gräser  und  Kräuter 
nehmen  an  dem  bewegten  Linienspiel  teil. 
Die  Figuren  werden  übertrieben  hager,  die 
Falten  übertrieben  knittrig  gezeichnet.  Er  geht 
darin  bis  zum  Virtuosenhaften,  ja  Manierier- 
ten. In  den  Marienbildern  fällt  dieser  Gegen- 
satz zwischen  den  zierlich  gebildeten  Köpfen 
und  Händen  und  dem  überreichen  Falten- 
schwulst am  stärksten  auf  (Bd.  I,  Abb.  74, 76). 
Seine  innige  Naturversenkung  kommt  in  den 
kleinen  Genreblättern,  den  beiden  Kriegern, 
den  prügelnden  Goldschmiedeknaben,  der  zum 
Markt  ziehenden  Familie,  namentlich  in  den 
Blumenornamenten  —  wie  dem  Blatt  mit  den 
Hopfenranken  —  zum  Vorschein  (Abb.  52). 
Die  Entwürfe  für  Goldschmiedearbeiten  (z.  B. 
eine  Patene  und  ein  Weihrauchfaß)  lassen  die 

nahe  Verbindung  des  Künstlers  mit  diesem  Handwerk  noch  in  späterer  Zeit  erkennen.  Seine 
Brüder  waren  Goldschmiede.  Durch  den  Bruder  Ludwig,  der  1479  nach  Ulm  übersiedelte, 
scheint  Schongauers  Stil  nach  Schwaben  Verbreitung  gefunden  zu  haben.  Die  Arbeiten 
Stockers  in  Ulm  ebenso  wie  Wolgemuts  Werke  aus  den  achtziger  Jahren  und  später  zeigen 
seinen  Einfluß.  Auch  Burgkmair  hat,  nach  dem  Bildnis  Schongauers  von  seiner  Hand  in 
der  Münchener  Pinakothek  zu  urteilen,  die  Werkstatt  des  Meisters  in  jungen  Jahren  besucht 
Im  Jahre  1489  siedelte  Schongauer  nach  Breisach  über,  wo  er  1491  starb.  Dürer,  der 
hauptsächlich,  um  seine  Kunst  zu  studieren,  nach  dem  Oberrhein  kam,  fand  ihn  nicht  mehr 
unter  den  Lebenden.  Von  seiner  Hand  und  Schule  haben  sich  auch  eine  Reihe  Federzeich- 
nungen erhalten,  die  in  der  kraftvollen  Kreuzschraffierung  den  Kupferstichen  nahestehen. 

Dem  Schongauer  in  seiner  graphischen  Tätigkeit  gleichkommend  an  Fruchtbarkeit  und 
künstlerischer  Bedeutung  ist  sein  in  Schwaben  und  am  Mittelrhein  tätiger  Zeitgenosse,  der 
Meister -des  Hausbuchs.  Die  originelle  Persönlichkeit  dieses  nach  dem  mittelalterlichen 
Hausbuch  im  Besitz  des  Fürsten  Waldburg-Wolfegg-Waldsee  auf  dem  Schloß  Wolfegg  in 
Südschwaben  genannten  anonymen  Meisters  ist  erst  in  dem  letzten  Jahrzehnt  nach  ihrem 
vollen  Umfang  erkannt  worden. 

Der  Hausbuchmeister  ist  in  seinen  jungen  Jahren  als  Kupferstecher  und  vorwiegend  als  Zeichner  für 
die  Buchillustration,  für  das  geschriebene  sowohl  wie  für  das  gedruckte  Buch,  den  Holzschnitt  tätig  gewesen. 
Später  erst  scheint  er  sich  der  Malerei  zugewendet  zu  haben.  Wahrscheinlich  haben  wir  ihn  unter  der  Gattung 
der  Briefmaler  zu  suchen,  wie  sie  in  Augsburg  und  Ulm  die  Offizinen  von  Zainer  u.  a.  mit  Vorzeichnungen 
für  Holzschnitte  versorgten.  Aus  der  südschwäbischen  Kunst  geht  er  jedenfalls  hervor.  Mit  der  Konstanzer 
Konzilschronik  (S.  536)  und  dem  Talhofferschen  Fechtbuch  für  den  Herzog  von  Württemberg  und  Urach  (S.  536) 
geht  seine  Zeichenweise  zusammen.  Gerade  in  Ulraer  Drucken  aus  der  Zainerschen  Offizin,  auch  in  Urach 
läßt  sich  im  Beginn  der  siebziger  Jahre  sein  Stil  oder  doch  wenigstens  die  Einwirkung  seines  Stils  verspüren. 
Daß  er  die  Blätter  des  Meisters  E  S  von  1466  gekannt,  ist  kein  Wunder.  Selbst  zu  dem  Bahnbrecher  des 
niederländischen  Realismus  in  Schwaben,  zu  Herlin,  speziell  zum  Bopfinger  Altar  von  1472,  finden  wir 
Berührungen.  Endlich  sind  die  nach  seinen  Rissen  ausgeführten  Glasgemälde  seiner  früheren  Zeit,  eine  Reihe 
schwäbischer,   speziell   auf   Württemberg  -  Urach   weisende   Wappenscheiben,   wie  die   Alpirsbacher   Rund- 


542 


ZEICHNUNGEN  DES  HAUSBUCHMEISTERS 


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55.   Der  Meister  des  Hausbuchs:  Badeszene  aus  dem  Hausbuch  im 

Schloß  Wolfegg 


Scheiben  um  1482  im  Stuttgarter 
Altertumsmuseum,  offenbar  Erzeug- 
nisse der  damals  in  Ulm  tätigen  Glas- 
malerwerkstatt des  Hans  Wild.  Also 
vielerlei  spricht  für  seine  Herkunft 
aus  diesem  Kunstkreis,  zuletzt  auch 
noch  der  Aufbewahrungsort  des  Haus- 
buchs, seines  Hauptwerks.  Diese  Hand- 
schrift —  zwischen  1476  und  1482 
entstanden  —  enthält  eine  Zusammen- 
stellung von  Rezepten  und  Nachrich- 
ten aller  Art-^und  ist  mit  einer  Reihe 
ganzseitiger  Zeichnungen  versehen, 
die  nur  in  lockerem,  oder  gar  keinem 
Zusammenhang  zu  dem  Text  stehen 
(Abb.  55,  56).  Die  Darstellungen  von 
Pulvermühlen,Geschützen  und  Kriegs- 
gerät lassen  vermuten,  daß  es  sich 
um  ein  Sammelbuch  eines  Geschütz- 
meisters handelt,  in  der  Art  wie  sie 
häufiger  begegnen.  Die  übrigen  Zeich- 
nungen stellen  dar  die  sieben  Planeten 
mit  Szenen  aus  dem  Volksleben,  auch 
diese  auf  eine  ältere  Gattung  zurück- 
führend, um  nur  die  oben  berührte 
Handschrift  in  Kassel  zu  nennen,  und 
eine  Reihe  von  Minneszenen,  nament- 
lich aber  Kriegs-  und  Lagerszenen. 
Die  Darstellung  des  Feldlagers  Kaiser 
Friedrichs  HI.  auf  seinem  viel  besun- 
genen Zuge  gegen  Karl  den  Kühnen 
von  Burgund  zum  Entsatz  von  Neuß 
setzt  die  Entstehung  nach  1476  fest. 

Die  Zeichnungen  des  Haus- 
buches in  brauner  Tinte,  mit 
Wasserfarben  teilweise  leicht  an- 
getuscht, geben  ein  köstlich  ge- 
treues Bild  des  oberdeutschen 
Lebens  dieser  Zeit.    Es  herrscht 


darin  eine  Jugendliche  Frische  und  eine  kindlich  frohe  Freude  am  Dasein,  ein  von  leichtem 
Humor  durchsetzter  unbefangener  Geist  der  Erzählung,  wie  er  sich  lebhaft  von  dem  ängst- 
lich Gebundenen  der  kirchlichen  Tafelmalerei  unterscheidet.  Derselbe  Ton,  der  aus  den 
deutschen  Fabelbüchern  des  15.  Jhhs,  spricht.  Auch  in  den  Federzeichnungen  des  Meisters  — 
in  der  Mehrzahl  jugendliche  Liebespaare  und  dergleichen  in  den  Kabinetten  von  Berlin  usw.  — 
waltet  ein  heiteres  knabenhaftes  Temperament  (Abb,  57) ;  hier  scheint  sich  der  Frohsinn 
der  Jugend  der  mächtig  aufblühenden  Reichsstädte  zu  offenbaren,  die  in  dem  jungen  Maxi- 
milian —  der  dem  Anschein  nach  zum  Hausbuchmeister  in  Beziehungen  stand  —  ihre  Hoff- 
nung sah.  Die  ersten  Zeichnungen  und  Stiche  Dürers  —  namentlich  die  Reiter  und  Soldaten  — 
sind  aus  dieser  Sphäre  hervorgegangen.  Die  Stiche  des  Hausbuchmeisters,  die  fast  vollzählig 
nur  im  Amsterdamer  Kabinett  erhalten  sind,  im  ganzen  umfaßt  das  Werk  etwa  90  Blatt, 
können   wir   hier  wieder  nur  im  Vorbeigehen  betrachten  (Abb.  58,  95).     Neben  den  höchst 


KUPFERSTICHE  DES  HAUSBUCHMEISTERS 


543 


originell  empfundenen  religiösen 
Blättern  —  voran  Madonnen, 
Engel,  Anbetung  der  Könige  usw. 
—  stehen  Fabeln  —  die  Legende 
von  den  drei  Toten  und  Leben- 
digen, Tod  und  Jüngling,  Aristo- 
teles und  Phyllis  —  und  vorzugs- 
weise wie  beim  Meister  ES  pro- 
fane Gegenstände,  meist  aus  dem 
Minne-  und  Volksleben:  Liebes- 
paare beim  Mahle  hingelagert 
oder  in  den  Wald  reitend,  wilde 
Männer  turnierend,  Wappenhal- 
ter oft  humoristischer  Färbung 
und  Genredarstellungen.  Die  Plat- 
ten sind  zart  mit  Nadel  und  Sti- 
chel in  Kupfer  geritzt  worden 
und  ergaben  nur  wenige  Ab- 
drücke, daher  die  Seltenheit  der 
Blätter.  Der  Strich  der  Kupfer- 
stiche ist  lockerer  und  malerischer 
als  der  der  Zeichnungen  des  Haus- 
buchs, so  daß  die  meisten  Blätter 
erst  der  späteren  Zeit  anzugehö- 
ren scheinen.  Unter  den  Zeich- 
nungen des  Hausbuchmeisters  be- 
finden sich  auch  ein  halbes  Dut- 
zend Vorzeichnungen,  Risse  für 
kleine  Glasgemälde,  und  an  der 
Hand  derselben  haben  sich  nun 
außer  den  genannten  Rundschei- 
ben von  Alpirsbach  eine  ganze 
Anzahl  ausgeführter  Rund-  und 
Vierpaßscheiben  mit  Wappen  oder 

Minneszenen,  Knappen  und  Rittern,  auf  seine  Entwürfe  zurückführen  lassen.  Die  Mehr- 
zahl der  späteren,  durch  die  feinen,  aus  dem  Schwarzlot  radierten  Lichter  ausgezeichneten 
Scheiben  weisen  bereits  auf  die  raittelrheinische  Gegend  in  das  letzte  Jahrzehnt  des  15.  Jhhs. 
(Abb.  96). 

Viele  Gründe  sprechen  dafür,  daß  unser  schwäbischer  Meister  im  Verlauf  der  achtziger 
Jahre  nach  dem  Mittelrhein,  wahrscheinlich  nach  Mainz  übergesiedelt  ist.  Im  Jahre  1480 
bereits  liefert  er  eine  Zeichnung  für  den  Kanzler  von  Dalberg  in  das  Matrikelbuch  der 
Universität  Heidelberg;  um  1482  bis  83  schafft  er  die  Zeichnungen  zu  den  Holzschnitten 
im  Spiegel  menschlicher  Behältnis,  der  bei  Drach  in  Speier  erschien.  Aus  dem  Gebiet  des 
Mittelrheins  und  des  Maingaus  stammen  aber  namentlich  fast  alle  Tafelgemälde,  die  auf 
den  Meister  zurückgeführt  worden   sind.     Diese  Seite  seiner  Tätigkeit,  auf  dem  Gebiete  der 


56.   Der  Meister  des  Hausbuchs  um  1 480 :  Turnier.    Zeichnung  aus 
dem  Hausbuch  im  Schloß  Wolfegg 


544 


TAFELBILDER  DES  HAUSBUCHMEISTERS 


Ölmalerei,  ist  erst  in  dem  letzten 
Jahrzehnt  bemerkt  worden,  sie  ist 
das  schwierigste  Problem  in  der 
„Hausbuchmeisterfrage"  auch  heute 
noch.  Besonders  deshalb,  weil  sich 
Bilder  aus  seiner  Frühzeit  mit  Sicher- 
heit nicht  nachweisen  lassen  und  die 
Bilder  nach  den  achtziger  Jahren 
einen  ausgereiften  Meister  vorführen, 
dessen  Anfänge  sich  nicht  mehr  er- 
kennen lassen.  Auch  in  seinen  Tafel- 
bildern steht  der  Meister  eigentlich 
für  sich  in  der  südwestdeutschen 
Kunstentwicklung.  Man  hat  Berüh- 
rung mit  Schongauer,  auch  Einwir- 
kungen vom  Niederrhein  her  beob- 
achten wollen;  der  Ausgangspunkt 
ist  aber  sicher  die  schwäbische  Tafel- 
malerei, namentlich  Herlin,  dessen 
Altäre  in  Bopfingen  und  Nördlingen 
zwischen  1472  und  1478  Anhalts- 
punkte bieten.  In  seinen  Typen,  den 
breiten,  von  lockigem  oder  struppi- 
gem Haar  umrahmten  Köpfen,  ist 
der  Hausbuchmeister  jedoch  ganz 
originell. 

Die  besten  Schöpfungen  seiner  Werk- 
statt sind  der  Kalvarienberg  aus  Speyer 
(Abb.  60),  nebst  den  Flügeln  mit  zwei 
lebhaften  Passionsszenen  in  das  Freibur- 
ger Museum  gelangt,  ausgezeichnet  durch  die  Fülle  aus  dem  Leben  gegriffener  Figuren,  die  Passionsgruppe 
mit  kniendem  Stifter  in  der  Galerie  in  Darmstadt  (Abb.  59),  die  Beweinung  Christi  in  Dresden,  das  Liebes- 
paar in  dem  Herzoglichen  Museum  in  Gotha  um  1500  (Taf.  XXXIV  a)  und  einige  Tafeln  aus  dem  Marienleben 
z.  B.  die  Anbetung  der  Könige  in  der  Gemäldegalerie  in  Mainz,  eine  erst  1505  in  seiner  Werkstatt  entstan- 
dene Folge.  Das  Berliner  Kaiser-Friedrich-Museum  hat  im  vorigen  Jahre  einen  Tanz  der  Herodias  er- 
worben. Groß  ist  die  Zahl  von  Tafelbildern  seiner  Schule  in  Frankfurt,  in  Rheinhessen,  im  Maingau  und  in 
der  Pfalz  (z.  B.  in  Studernheim,  Gelnhausen,  S.  Goar,  Speier). 

In  den  Tafelbildern  des  Hausbuchmeisters  überwiegt  das  zeichnerische  Element  wie  bei  Schongauer, 
ja  noch  mehr  als  dort,  das  eigentlich  Malerische.  Seine  Farben  sind  zwar  kraftvoll,  aber  mehr  kühl,  selbst 
bunt,  die  Zusammenstellung  von  Rot  und  Grün  ist  häufig,  die  Umrisse  sind  oft  durch  schwarze  Linien 
betont,  die  Modellierung  ist  hart,  ohne  zartes  Impasto;  von  Hause  aus  und  seiner  Anlage  nach  Zeichner, 
ist  er  offenbar  erst  in  späteren  Jahren  auf  die  Malerei  geführt  worden.  Eine  gewisse  lockere  Malweise 
zeigt  das  Fehlen  einer  festen  Schulung  in  diesem  Fach;  die  gestrichelten  Haare  bekunden  deutlich,  daß  er 
die  Erscheinung  eher  in  Linien  zerlegt,  als  sie  bildmäßig-stofflich  auffaßt.  Äußerst  fortgeschritten  ist  die 
Raumwirkung,  z.  B.  in  der  Landschaft  der  Dresdner  Beweinung  und  der  Mainzer  Auferstehung,  wo  auch 
die  grünen  Waldmassen  das  feine  Auge  des  Künstlers  für  die  Landschaft  bekunden.  In  der  Kaiphasszene 
in  Freiburg  und  der  Verkündigung  des  Mainzer  Marienlebens  ist  wiederum  die  Durchbildung  der  Innenräume 
beachtenswert;  die  spätgotischen  Möbel  der  ersteren  Szene  lassen  an  schwäbische  Innenräume,  wie  sie  auf 
dem  Blaubeurer  Hochaltar  erscheinen,  denken. 


57.   Der  Meister  des  Hausbuchs :  Liebespaar.   Zeichnung. 

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Tafel  XXXIVa. 


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SUSANNENTEPPICH  NACH  DEM  HAUSBUCHMEISTER 


545 


Von  allen  bedeutenden  oberdeut- 
schen Zeitgenossen  steht  der  Hausbuch- 
meister dem  niederländischen  Natura- 
lismus am  unabhängigsten  gegenüber. 

Auf  seine  Entwürfe, haben  wir  endlich 
einen  der  schönsten  deutschen  Bildteppiche, 
das  lange  Laken  mit  sechs  Szenen  der  Ge- 
schichte Susannas  aus  der  Mainzer  Gegend 
im  Berliner  Kunstgewerbemuseum  zurück- 
führen können.  Auch  in  einigen  kirchlichen 
Glasgemälden  in  Herrnsheim  bei  Worms,  in 
Hanau  usw.  haben  wir  seine  Vorzeichnungen 
erkannt. 

Die  Tätigkeit  des  Hausbuchmei- 
sters erstreckt  sich  von  etwa  1470  bis 
in  das  erste  Jahrzehnt  des  16.  Jhhs. 
Wenngleich  nun  auch  in  seinen  spä- 
teren Zeichnungen,  Stichen  und  Bil- 
dern eine  Neigung  zu  lockeren  freien 
und  malerischen  Formen  wahrzuneh- 
men ist,  so  ist  bei  ihm  doch  keine  eigent- 
liche Entwicklung  zu  beobachten,  d.  h. 
keine  fortschreitende  Vertiefung  und 
Erhebung  zu  freierer  Anschauung,  wie 
z.  B.  bei  Hans  Holbein  d.  Ä.,  der  mit 
ihm  einmal  identifiziert  worden  ist. 
Der  Hausbuchmeister  hält  bis  zuletzt 
an  der  mehr  gebundenen,  zusammen- 
setzenden und  steifen  spätgotischen 
Manier  fest.  Er  ist  eine  heitere  liebens- 


58.    Der  Meister  des  Hausbuchs:  St.  Georg,  Kupferstich 


würdige  Natur,  voll  immer  neuer  Einfälle  und  Beobachtungen,  ein  Erzähler,  wie  nur  Dürer 
und  Holbein  waren;  in  seinem  graphischen  Werk  ein  Künstler  der  Jugend,  verführerisch  und 
unterhaltsam.  In  dem  heiteren  Rheingau  mochte  er  fröhlich  gedeihen.  Eine  Kämpfernatur 
wie  Dürer  oder  Holbein  war  er  nicht,  dagegen  besaß  er  die  beim  Deutschen  so  seltene  Eigen- 
schaft, das  Leben  leicht  zu  nehmen,  ihm  die  heiteren  Seiten  abzugewinnen  und  selbst  das 
Ernste  und  Feierliche  durch  den  Humor  aufzulichten.  Selbst  Grazie  und  Anmut  —  doch 
in  einer  immer  herben  und  kräftigen  Fassung  —  ist  seinen  Gestalten  eigen.  Jener  aus  dem 
Mittelalter  her  in  den  oberrheinischen  Landschaften  blühende  Geist  der  Ritter-  und  Minne- 
lieder, wie  ihn  die  Manesse- Handschrift  atmet,  hier  findet  er  sich  ein  letztes  Mal,  durch  den 
volkstümlich  individuellen  Ton  der  2.  H.  des  15.  Jhh.  bereichert.  Sollte  ein  glücklicher  Zufall 
noch  den  Namen  des  Meisters  entdecken,  so  wird  er  gewiß  die  ihm  zukommende  Stelle  im 
Herzen  seines  Volkes  erhalten. 


546 


SCHWÄBISCHE  MEISTER 


59.   Der  Meister  des  Hausbuchs:  Christus  am  Kreuz.    Darmstadt,  Museum 


Schwaben. 

In  Schwaben  hatten  wir  bis  an  das  Ende  der  sechziger  Jahre  bei  den  späteren  Arbeiten 
Multschers,  seiner  Werkstatt  und  Schule  die  allmähliche  Aufnahme  des  niederländischen 
Naturalismus  wahrgenommen.  An  dem  Sterzinger  Altar  von  1457  erschien  das  altschwäbische 
nationale  Grundelement  schon  stark  mit  Formen  der  Rogerschen  Stilrichtung  durchsetzt.  Eine 
direkte  Nachfolge  hat  Multscher,  wie  angedeutet,  nicht  gefunden.  Die  folgende  Generation 
bedurfte  auch  hier  einer  erneuten  Anregung  aus  den  Niederlanden.  Charakteristisch  zeigt 
sich  diese  in  dem  sonst  isoliert  stehenden  Meister  der  Ulrichslegende  in  der  Augsburger 
Ulrichskirche,  der  die  Vorgänge  in  gut  vertieften  Gebäulichkeiten  spielen  läßt  mit  halb  roma- 
nischen, halb  gotischen  Phantasiegebäuden  im  Hintergrunde,  die  aus  niederländischen  Bildern 
entlehnt  sind. 


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HERLIN  IN  NÖRDLINGEN 


547 


Am  stärksten  hat  den  Einfluß 
des  Roger  von  der  Weyden  erfahren 
Friedrich  Herlin,  geboren  wahr- 
scheinlich in  Rothenburg  o.  T.,  tätig 
von  etwa  1459  bis  an  seinen  Tod  1499 
in  Nördlingen,  wo  er  Stadtmaler  war. 

Seine  erste  Arbeit  ist  ein  1459  da- 
tierter Altar  aus  der  S.  Emmeram-  oder 
Gottesackerkirche  in  Nördlingen,  von  dem 
Teile  mit  der  Anbetung  der  Könige,  einer 
Szene  aus  dem  Leben  der  hl.  Ottilie  und 
einer  Maria  der  Verkündigung  in  der  Stadt- 
galerie in  Nördlingen  sind,  während  eine 
thronende  Maria  mit  dem  Kinde  im  Mün- 
chener Nationalmuseum  ist.  Hier  wird  man 
in  den  damaszierten  Goldgründen  und  dem 
ruhigen  Faltenwurf  und  dem  stillen  Umriß 
der  Madonna  noch  Anklängejan  die  Stil- 
richtung der  älteren  Schule,  wie  sie  in  dem 
nur  zwei  Jahre  früheren  Sterzinger  Altar 
nachlebt,  verspüren.  Um  1 460  muß  Herlin 
in  den  Niederlanden  gewesen  sein  und 
Rogers  Werkstatt  oder  die  eines  seiner 
Schüler  aufgesucht  haben.  Sein  nächstes 
Werk,  der  im  Jahre  1466  —  also  im  Todes- 
jahre des  großen  Niederländers  —  entstan- 
dene Hochaltar  der  Jakobskirche  in  Nörd- 
lingen zeigt  die  Kompositionen,  die  hage- 
ren Gesichtstypen,  die  schwerbrüchigen 
granatgemusterten  Sammet-  und  Seiden- 
stoffe des  Roger  verarbeitet.  Im  Mittel- 
schrein sind  die  geschnitzten  Passions- 
gruppe und  zwei  Heilige  auf  jeder  Seite 
unter    Baldachinen    angebracht;    auf   den 

Flügeln  sind  je  vier  Szenen  aus  dem  Leben  Christi  gemalt:  links  Verkündigung,  Heimsuchung,  Geburt  und 
Beschneidung,  rechts  die  Anbetung  der  hl.  drei  Könige,  die  Darstellung  im  Tempel  und,  zwei  Felder  füllend, 
der  Tod  Maria,  rückseitig  das  Jüngste  Gericht,  Abendmahl  und  Fußwaschung.  Als  Frühwerk  ist  dieser 
Altar  kenntlich  durch  die  noch  gebundenen  schwerfälligen  Kompositionen,  die  flächenhaft  dekorativ  vor  dem 
damaszierten  Goldgrund  ohne  viel  Beiwerk  und  mit  geringer  Raumandeutung  aufgereiht  sind.  Die  geschnitzten 
Figuren  des  Mittelschreines  gehen  noch  enger  mit  der  altschwäbischen  Tradition  zusammen ;  ihre  rundlichen 
untersetzten  Formen  und  weichen  Gewandfalten  knüpfen  deutlich  au  den  Stil  der  Multscherschen  Plastik 
(vgl.  z.  B.  die  Madonna  in  Landsberg  am  Lech)  an.  Das  zögernde  Verhalten  der  Plastik  gegenüber  dem 
eindringenden  Naturalismus  ist  überhaupt  bezeichnend.  Im  Schlußabsatz  dieses  Abschnittes  wird  in  Kürze 
die  für  die  2.  H.  des "15.  Jhhs.  in  Schwaben  stetig  wiederkehrende  Verbindung  des  geschnitzten  Altarschreins 
mit  den  gemalten  Flügeln  zusammenfassend  betrachtet  werden.  Herlins  Rothenburger  Altar  ist,  sieht  man 
von  dem  zerstreuten  Sterzinger  Altar  ab,  einer  der  frühesten  schönsten  und  vollständigsten  Vertreter  dieser 
Gattung  der  Flügelaltäre.  Kleinere  Arbeiten  Herlins  aus  der  früheren  Zeit  sind  u.  a.  eine  Maria  mit  dem 
Kinde  und  die  hl.  Barbara  nebst  Stifterfamilie  von  1467  in  der  Blutkapelle  der  S.  Jakobskirche  in  Rothen- 
burg und  zwei  Tafeln  mit  der  Gefangennahme  und  Dornenkrönung  in  der  Stuttgarter  Gemäldegalerie. 

Erst  in  dem  Altar  der  Blasiuskirche  in  Bopfingen  von  1472  tritt  uns  Herlin  als  ein  reifer  Künstler 
entgegen  (Abb.  61,62).  Hier  erst  finden  sich  trotz  beibehaltener  Kompositionen  Rogers  — wie  der  Geburt  Christi 
mit  dem  Kerze  haltenden  Joseph  —  die  Grundzüge  des  oberdeutschen  spätgotischen  Naturalismus  selb- 
ständig ausgeprägt.    Wieder  bildet  die  Mitte  ein  Schrein  mit  Schnitzerei,  die  Statuen  der  Himmelskönigin 


60.    Der  Meister  des  Hausbuchs:  Kalvarienberg,  linke  Hälfte. 
Freiburg  i.  Br.,  Museum 


548 


HERLIN 


von  Engeln  gekrönt  mit  den  hl.  BJasius  und 
Christophorus  unter  fünf-  und  dreiseitigen 
Baldachinen;  in  diesen  Schnitzereien  haben 
wir  eines  der  frühesten  Beispiele  des  Natura- 
lismus in  der  schwäbischen  Altarplastik  (vgl. 
Abb.  86  auf  S.  572).  Die  Flügel  enthalten  in 
großen  Bildern  links  die  Geburt,  rechts  die 
Anbetung  der  Könige,  auf  den  Rückseiten 
Gefangennahme  und  Martyrium  des  hl.  Bi- 
schofs Blasius,  und  in  der  Predella  Passions- 
szenen.   Nun   sind  die  tiefen   Landschafts- 
hintergründe mit  Straßenblicken  wie  bei  Roger 
aufgenommen.    In  den  gestreckten  hageren 
knochigen    Gestalten   der   hl.   drei    Könige 
spricht  sich  das  energische  herbe  Formgefühl 
des  oberdeutschen  Spätgotikers  aus.  Nament- 
lich die  Bilder  aus  der  Geschichte  des  hl.  Bla- 
sius, wo  der  Meister  nicht  durch  die  strenge 
Tradition  herkömmlicher  Schemen  gebunden 
blieb,  geben  uns  durchaus  Eigenes.   Die  Er- 
zählung ist  naiv  und  lebendig.   Die  hageren 
sehnigen,  in  knappe  kurze  Jacken  und  enge 
Hosen  gewandeten  Knechte  und  Henker  mit 
weit  aber  eckig  ausholenden  langen  Gliedern, 
sowie  die  anmutigen  Frauen  mit  verschnür- 
ten Miedern  und  Hauben  gehören  zu  dem  Ge- 
schlecht, das  bereits  beim  Meister  ES  und 
namentlich    beim    jugendlichen    Hausbuch- 
meister erschienen  ist.    Aus  der  Umgebung 
entnommen  sind  auch  die  Hintergründe  in 
der  Blasiuslegende,  schwäbische  Stadtansich- 
ten mit  breiten  Fachwerkhäusern,  um  offene, 
mit  Brunnen  besetzte  Marktplätze  gruppiert. 
Ein  weiteres  Hauptwerk  des  Herlin  ist  der 
ehemalige  Hochaltar  der  St.  Georgskirche  in 
Nördlingen,  jetzt  in  der  Städtischen  Galerie,  um  1478  entstanden,  im  geschnitzten  Mittelschrein  ehemals 
die  Passionsgruppe   von   dem   Nürnberger    Simon  Leinberger,   auf  den  Flügeln   innen  zwölf  Szenen  aus 
der  Jugendgeschichte  Christi   (Bd.  I,  Abb.  77),  auf  der  Rückseite  das  Jüngste  Gericht  und  vier  Passions- 
szenen und  auf  den  Außenflügeln  drei  Szenen  aus  dem  Leben  des  Kirchenpatrons  S.  Georg,  Christi  Salbung, 
Christus  als  Gärtner,   Heilige  und  Stifter  und  Stifterinnen.    Iti  der  Schaustellung  Christi  durch  Pilatus 
mit  kniendem  Stifter  (Abb.  93  auf  S.  579)  in  der  Städtischen  Galerie  in  Nördlingen  sind  die  das  „Crucifige!" 
schreienden  Juden  wieder  wahre  Prachtgestalten  der  oberdeutschen  Spätgotik ;  die  herben  knochigen  Gesichter, 
die  nervigen  schlanken  Gestalten  in  den  spitzig  knappen  Modetrachten  der  Zeit  erfüllt  das  gleiche  Stilgefühl  für 
das  Eckig-Scharfe  und  Sehnige  wie  die  spätgotische  Maßwerkgalerie  der  Brüstung.   Der  Sinn  für  das  Einzelne 
und  Individuelle  findet  auch  in  den  lebenswahren,  wenngleich  noch  ängstlich  verschüchtert  knienden  Stifterge- 
stalten Herlins,  so  der  Familie  Enzinger,  gottesfürchtig  dasitzend  in  den  schlicht  wiedergegebenen  Kirchenbänken, 
seinen  Niederschlag  (Abb.  91  auf  S.  577).    So  ist  Herlins  letztes  Werk,  der  Altar  seiner  eigenen  Familie 
mit  der  thronenden  Maria  in  der  Mitte,  der  Geburt  Christi  und  dem  zwölfjährigen  Christus  im  Tempel  auf 
den  Flügeln  von  1488  in  der  Nördlinger  Galerie  durch  die  trefflichen  Bildnisse  ausgezeichnet  (Abb.  63). 
Auf  dem  breiten  Mittelbilde  thront  die  Gottesmutter  in  einer  romanischen  Halle  —  wieder  ein  Thema  nieder- 
ländischer Votivbilder  —  hinter   ihr  ist  ein  Vorgang  aufgehängt;  zur  Linken   kniet,  von  dem   hl.  Lucas 
empfohlen,  der  alte  Herlin  selbst  mit  seinen  Söhnen  und  zur  Rechten  mit  der  hl.  Margarete  als  Fürbitterin 
die  Mutter  mit  den  vier  Töchtern.    Auch  bei  diesen   Kindern  wird  man  an  die  Knaben  und  Mädchen  des 
Hausbuchmeisters   und   an  Albrecht  Dürers  Jugendbildnis   von  1484  erinnert.    Die  Bildniskunst  nahm  in 


61.  Friedrich  Herlin:  Anbetung  der  Könige.   Vom  Altar  der 
Blasiuskirche  in  Bopfingen 


SCHÜCHLIN  IN  ULM 


549 


den  siebziger  bis  achtziger  Jahren  eine  selb- 
ständige Entwicklung  in  Schwaben  und  Fran- 
ken, losgelöst  von  dem  Kirchenbild.  Ein  vor- 
treffliches Beispiel  ist  das  Bildnis  eines  Ehe- 
paares aus  der  schwäbischen  Schule  von  1479 
im  Bayerischen  Nationalmuseum,  auch  die  vier 
gestochenen  Bildnisse  des  schwäbischen  Ste- 
chers WB  mit  dem  Schlangenstab  gehören  in 
diesen  Zusammenhang.  Die  Farben  Herlins 
sind  wie  die  seiner  Zeitgenossen  Isenmann 
und  Schongauer  leuchtend  und  tief,  die  Mo- 
dellierung ist  kräftig.  Arbeiten  seiner  Werk- 
statt sind  endlich  noch  in  der  Blutskapelle  in 
Rothenburg  o.  d.  T.  ein  kleiner  Ecce  homo  und 
Vera  Icon,  in  der  S.  Georgskirche  in  Dinkels- 
bühl ein  Seitenaltar  mit  den  Szenen  aus  Christi 
Jugendgeschichte  auf  den  Flügeln,  einige 
weitere  Tafeln  mehr  handwerklicher  Natur  in 
der  Nördlinger  Galerie. 

Ein  gleichstrebender  Landsmann 
Herlins  ist  Hans  Schüchlin  oder 
Schülein  in  Ulm,  dessen  bezeichnetes 
Hauptwerk  der  1 469  datierte  Hochaltar 
in  der  durch  Mosers  Altar  berühmten 
Kirche  in  Tiefenbronn  ist.  Schülein 
ist  in  Ulm  von  1480  bis  1505  nach- 
weisbar, von  1494  bis  1503  als  Pfleger 
des  Münsterbaues.     Der  Altar  in  Tie- 

wieder  aus  einem 
Schnitzfiguren,  in 
oben  die  Kreuzab- 
nahme unten  die  Beweinung,  jede  von 
zwei   Heiligen  in  Gehäusen  begleitet, 

und   aus   zwei    Flügeln   mit   vier  Passionsszenen  unter  geschnitzten   Maßwerkbaldachinen 
(Abb.  64). 

Auch  Schüchlin  hat,  wenngleich  weniger  unmittelbar  als  Herlin,  die  Einwirkung  des  Rogerschen  Stils 
erfahren.  Er  gruppiert  seine  hageren  Figuren  in  einer  ebenen  Zone,  locker  in  der  kahlen  Landschaft.  Diese 
ist  meist  flach  aus  tiefem  Augenpunkt  gesehen  mit  Schlängelwegen  und  steilen  Felsen  oder  leicht  bebuschfen 
Hügeln  in  der  Ferne.  Stadtansichten  oder  einzelne  Fachwerkhäuser  und  spärliche  dünne  Bäume  suchen 
den  nackten  dürftigen  Eindruck  zu  beleben.  Die  hageren  Gestalten  stehen  steif  und  hilflos  in  der  Fläche; 
der  herbe  strenge  Ausdruck  Rogers  geht  bei  Schülein  ins  Verkümmerte  und  Finstere  über,  namentlich  die 
verkniffenen,  aus  stechenden  Augen  blickenden  Henker-  und  Knechtsgesichter  rücken  ihn  der  Nürnberger 
Schule,  dem  Wolgemut  nahe,  ohne  daß  er  dessen  dramatische  Erzählungsweise  erreichen  kann.  Die  Nach- 
richt, daß  Schüchlin  im  Jahre  1474  mit  seinem  Schwager,  dem  Nürnberger  Albrecht  Rebmann,  zusammen 
einen  Altarauftrag  für  den  Chor  der  Martinskirche  in  Rottenburg  ausführte,  spricht  für  Beziehungen  zu 
Nürnberg.  Auch  die  Landschaften  mit  vereinzelten  Fachwerkhäusern  und  dünnen  Bäumen  bieten  Berührungs- 
punkte mit  Wolgemuts  früheren  Malereien,  z.  B.  dem  Hofer  Altar  von  1465.  Der  Schwiegersohn  Schüchlins 
war  Bartholomäus  Zeitblom,  und  mit  diesem  zusammen  hat  er  den  Altar  für  Münster  in  Schwaben  aus- 
geführt, der  jetzt  in  der  Gemäldegalerie  in  Budapest  ist,  und,  wenngleich  restauriert,  doch  zur  Genüge 
dartut,  daß  Schüchlin  auf  die  Schulung  des  jungen  Zeilblom  von  entscheidendem  Einfluß  gewesen  ist.  Was 
sonst  noch  von  Tafelbildern  dem  Schüchlin  zugeschrieben  wird,  ist  umstritten,  z.  B.  ein  Zacharias  im  Tempel, 


fenbronn  besteht 
Mittelschrein  mit 
zwei  Geschossen, 


62. 


Friedrich  Herlin:  Gefangennahme  des  hl.  Blasius  vom 
Altar  der  Blasiuskirche  in  Bopfingen 


550 


JÖRG  STOCKER  IN  ULM.     GLASGEMÄLDE  DES  HANS  WILD 


63 


Friedrich   Herlin:  Der  Maler  und  seine  Söhne  um  1488. 
Vom  Altar  der  Oalerie  in  Nördlingen 


zeitlich  dem  Tiefenbronner  Altar  nahe- 
stehend und  drei  Tafeln  mit  Passions- 
szenen, von  denen  eine  Geißelung  im 
Louvre,  eine  Pilatusszene  seit  kurzem 
im  Kaiser- Friedrich-Museum  ist,  während 
die  Kreuztragung  mit  der  Sammlung 
Kaufmann  versteigert  worden  ist.  Die 
stupsnäsigen  dunkeläugigen  Henkerphy- 
siognomien, das  knittrige  Gef  alt  und  die 
kraftvoll  schwärzliche  Modellierung  rük- 
ken  diese  drei  energischen  Bilder  beson- 
ders dicht  an  Wolgemuts  Richtung.  Das 
Gedrängte  der  Kompositionen  im  Gegen- 
satz zu  der  Leere  und  Kahlheit  der  Tie- 
fenbronner Bilder  würde  sie  bereits  in 
ein  späteres  Stadium,  in  die  achtziger 
Jahre  weisen,  wo  Schongauers  Einfluß  in 
Schwaben  und  Franken  fühlbar  wird. 
Schongauers  Bruder  Ludwig,  der  1479 
nach  Ulm  übersiedelte,  scheint  zur  Ver- 
pflanzung des  Stils  beigetragen  zu  haben. 
Als  die  meistbeschäftigte  Ulmer 
Werkstatt  im  letzten  Viertel  des  15.  Jhhs. 
gilt  neuerdings  die  des  Jörg  Stocker, 
der  1484  bis  1512  in  den  Büchern  der 
Münsterpflege  erscheint.  Als  Arbeiten  dieser  Werkstatt,  die,  ähnlich  wie  Wolgemüt  in  Nürnberg,  eine 
umfassende  handwerkliche  Herstellung  von  geschnitzten  und  gemalten  Altären  betrieb,  sind  folgende  von 
K.  Lange  zusammengestellt  worden:  vier  große  Altarflügel,  die  er  mit  seinem  Schüler  Schaffner  zusammen 
gemalt  und  eine  bezeichnete  Predella  in  der  Sigmaringer  Galerie,  die  vier  Knorringer  Tafeln  im  Augs- 
burger Dom,  zwei  Epitaphien  der  Familie  Neidhardt  in  der  Neidhardlkapelle  des  Ulmer  Münsters,  ein 
Jüngstes  Gericht  von  einem  großen  Altarwerk  aus  St.  Martin  in  Oberstadion,  jetzt  in  der  Stuttgarter 
Galerie,  sowie  Tafeln  in  den  Galerien  von  Bamberg,  Darmstadt  und  München.  Er  gehört  zu  der  Gattung 
von  Meistern,  die  den  spätgotischen  Naturalismus  nach  Schongauers  Vorgang  in  den  achtziger  und  neun- 
ziger Jahren  ins  Manierierte,  Krause  und  Kniffelige  steigern.  Im  Gegensatz  dazu  sucht  die  folgende  Ge- 
neration, Zeitblom  und  der  ältere  Holbein,  wieder  eine  größere  ruhige  Formenbildung. 

Vorher  ist  noch  kurz  die  Glasmalerei  Schwabens  zu  betrachten,  die  im  letzten  Drittel 
des  15.  Jhhs.  ebenbürtig  neben  die  kölnische  tritt.  Eine  ganze  Reihe  ihrer  Schöpfungen 
steht  an  künstlerischer  Bedeutung  den  Tafelbildern  der  schwäbischen  Schule  völlig  gleich. 
Es  mag  sein,  daß  das  farbenfrohe  und  gefühlvolle  Naturell,  was  man  in  den  Werken  der 
schwäbischen  Schule  erkennen  will,  ähnlich  wie  am  Niederrhein  zur  Blüte  dieser  wunder- 
reichen Kunstgattung  des  christlichen  Mittelalters  gerade  in  Schwaben  beigetragen  hat.  In 
Schwaben  erblüht  um  1470  die  Kunst  des  Hans  Wild,  des  bedeutendsten  deutschen  Glas- 
malers der  Spätgotik. 

Er  steht  noch  weit  über  dem  berühmten  Nürnberger  Glasmaler  Veit  Hirsvogel,  da  er  zweifellos  auch 
die  Entwürfe  zu  seinen  Scheiben  selbst  gefertigt  hat.  In  seinem  Werk  verbindet  sich  die  künstlerische 
und  handwerkliche  Arbeit  zu  einer  wunderbaren  Einheit.  Die  besten  Schöpfungen  Wilds  sind  nicht  nur  die 
schönsten  Glasgemälde  der  Zeit,  sondern  man  hat  hier  in  seltenem  Maße  das  Gefühl,  daß  eine  starke 
lebendige  Künstlerpersönlichkeit  allen  Einzelheiten  der  technischen  Ausführung  ihre  Seele  und  ihre  Hand 
eingeprägt  hat  (Abb.  65).  Man  betrachte  die  Wahl  der  feurigen  Gläser,  das  körnig  grau  und  schwarz 
gestupfte  Schwarzlot,  die  geistreiche  Wischarbeit  mit  dem  Pinsel  und  die  feinen  Nadelzüge  der  Lichter, 
namentlich  in  den  markigen,  aus  schwarzen  Augen  blickenden  Köpfen,  den  kraftvollen  Naturalismus  in  den 
verschlungenen  Stabwerk-  und  Blumenbekrönungen  der  Baldachine,  die  gelb  oder  weiß  auf  blauen  und  roten 


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Tafel  XXXV. 


Bartholomäus  Zeitblom,  um  1480 

St.  Florian  vom  Kllchberger  Altar 
Stuttgart,  Galerie 


Burgtr.  Schaitz,  Beth,  DeutKhe  Malerei 


GLASGEMÄLDE  DES  HANS  WILD.     ZEITBLOM  IN  ULM 


551 


Gründen  die  einzelnen  Schmalfelder  bekrönen !  Wild 
ist,  wie  früher  angedeutet,  aus  der  Straßburger 
Glasmalerei  der  sechziger  Jahre  hervorgegangen, 
seit  1471  bis  in  die  neunziger  Jahre  läßt  sich  seine 
Tätigkeit  hauptsächlich  in  Schwaben  verfolgen ;  doch 
liefert  er  daneben  mehrere  große  Fensterzyklen  in 
das  Straßburger  Gebiet;  das  Volkamerfenster  'in 
Nürnberg  und  Glasgemälde  in  Salzburg  und  in  Fried- 
berg in  Hessen  deuten  auf  den  weitreichenden  Ruf, 
den  er  sich  erworben.  In  Schwaben  sind  die  ßuben- 
hofen- Scheiben  in  der  Stiftskirche  in  Urach  —  gestif- 
tet von  dem  Landhofmeister  des  Grafen  Ulrich  1471 
—  seine  frühesten  Erzeugnisse;  das  Mittelfenster 
der  Tübinger  Stiftskirche  um  1477  schließt  sich  an. 
Auf  der  Höhe  seines  Könnens  steht  Wild  in  den 
beiden  großen  Fenstern  des  Ulmer  Münsterchors: 
dem  Kramerfenster  mit  der  Wurzel  Jesse  und 
Jugendgeschichten  Christi  und  dem  1480  bezeich- 
neten Ratsfenster  mit  Szenen  aus  dem  späteren 
Leben  Christi.  Der  untergegangene  Zyklus  der  Straß- 
burger Magdalenenkirche  zeigte  den  gleichen  Stil; 
das  Volkamerfenster  in  S.  Lorenz  entstand  um  1487. 
Freier,  unbehinderter  durch  das  Steingerüst  der 
Fensterstäbe,  entfaltet  er  seine  Kompositionen  in 
dem  Marienfenster  im  nördlichen  Seitenschiff  des 
Augsburger  Domes  und  in  dem  Scharfzandtfenster 
der  Münchener  Frauenkirche.  Bis  um  1500  be- 
herrschte der  Stil  dieses  großen  Künstlers  und 
Handwerksmeisters,  dessen  Werk  P.  Frankl  zusam- 
mengestellt hat,  die  schwäbische  Glasmalerei.   Das 

Brandenburgfenster  in  der  Pfarrkirche  in  Langenburg  von  1 499  und  die  kleine  Scheibe  mit  Stiftern  aus 
dem  Mainzer  Geschlecht  der  Ostein  und  dem  schwäbischen  der  Plieningen  aus  dem  gleichen  Jahre  im 
Germanischen  Museum  sind  spätere  Beispiele  seiner  Kunst.  Auch  die  schwäbischen  kleinen  Kabinettscheiben 
verdanken  ihm  das  Beste.  Wahre  Wunder  der  Kunst  und  Mache  sind  die  seine  Hand  verratenden  neun 
Rundscheiben  mit  Passionsszenen  um  1 480  im  Schloß  in  Erbach  im  Odenwald.  Es  ist  schon  darauf  hinge- 
wiesen worden,  daß  eine  Gattung  schwäbischer  Rundscheiben  um  1480  nach  Entwürfen  des  Hausbuchmeisters 
mit  den  Arbeiten  der  Wildschen  Glasmalerwerkstatt  einen  nahen  Zusammenhang  bezeugt,  ja  daß  einzelne 
in  Wilds  Werkstatt  selbst  gemalt  worden  sind  (vgl.  Abb.  96).  Der  Stil  des  Wild  mit  den  naturalistisch 
durchgeführten  Gestäbe-  und  Astwerkbekrönungen  und  dem  stark  plastischen  knittrigen  Gefält  verrät  eine 
ähnliche  Richtung  wie  die  späteren  Arbeiten  des  Schüchlin,  es  ist  die  von  Schongauer  angeregte,  vom 
Oberrhein  nach  Schwaben  dringende  scharfe  und  herbe  Formensprache.  Insbesondere  spielt  bei  der  mit  dem 
kirchlichen  Bauwesen  eng  verbundenen  Glasmalerei  die  Einwirkung  der  Steinmetzen-  und  Bildhauerkunst 
eine  Rolle,  und  so  ist  denn  eine  Berührung  Wilds  mit  den  Ornamentbildungen  des  Ulmer  Schnitzers  und 
Bildhauers  Syrlin  festzustellen.  Auch  Syrlin  erhielt  ja  den  Anstoß  zum  Naturalismus  vom  Elsaß  her, 
durch  den  in  der  Straßburger  Hütte  tätigen  Nicolaus  Lerch. 

Bartholomäus  Zeitblom  in  Ulm,  Schüchlins  Schüler  und  Schwiegersohn,  zeichnet 
sich  durch  sein  Schönheitsgefühl,  die  Anmut  der  Linie  und  den  zarten  Farbenton  vor  den 
schwäbischen  Meistern  der  Spätgotik  aus,  Er  ist  mit  Recht  unter  ihnen  auch  bei  den  heu- 
tigen Kunstfreunden  am  meisten  geschätzt.  Von  etwa  1480  bis  nach  1518  in  Ulm  wirkend, 
repräsentiert  Zeitblom  die  um  die  Wende  des  15.  Jhhs.  zur  Blüte  gelangende  Generation 
des  älteren  Holbein,  die' den  knittrig-krausen  und  scharfplastischen  Naturalismus  der  nun 
von  der  Bühne  abtretenden  Künstler,  der  Schüchlin  und  Stocker,  in  eine  ruhigere,  größere 
und  ideale  Formensprache  umzugestalten  strebt. 


64.    Hans  Schüchlin:  Kreuztragung.   Vom  Hochaltar 
in  Tiefenbronn  1469 


552 


FRÜHWERKE  ZEITBLOMS 


Mit  Schüchlin  gemeinsam 
arbeitete  er,  wie  die  Randin- 
schrift besagt,  den  Altar  aus 
der  Dorfkirche  in  Münster  bei 
Augsburg,  der  jetzt,  stark  re- 
stauriert, in  der  Nationalga- 
lerie in  Budapest  ist ;  er  stellt 
u.  a.   Maria  mit  dem  Kinde 
im  Mittelbild,  hl.  Standfiguren 
und  den  Tod  der  Maria  dar. 
Dem  Stil  des  Schüchlin  steht 
Zeitblom  nahe  auch  noch  in 
seinem  frühesten  selbständi- 
gen   Werke,    den    markigen 
Standfiguren  vor  Damastvor- 
hängen auf  den  Flügeln  des 
Kilchberger  Altars  mit  der 
geschnitzten  Krönung  Marias 
im  Mittelschrein  jetzt  in  der 
Stuttgarter  Galerie.  Die  schar- 
fen Formen,  die  breiten  kno- 
chigen Gesichter  mit  großen 
dunklen   Augen,  die  eckigen 
Gebärden  und  die  ungebro- 
chenen kräftigen  Farben  wei- 
sen noch  stark  auf  Schüchlin 
hin.    Prächtig  sind  die  knor- 
rigen geharnischten  Gestalten 
des    hl.  Georg   und   Florian 
(Abb.  Taf.  XXXV).  Der  Altar 
entstand  im  Anfang  der  acht- 
ziger Jahre.    Ihm  folgte  der 
1488    von  dem   Augsburger 
Bischof  Friedrich  von  Zollern 
in  die  Kirche  von  Hausen  bei 
Augsburg  gestiftete   Flügel- 
altar in  der  Stuttgarter  Alter- 
tümersammlung.   Im  Schrein 
stehen  die  Statuen  der  Maria 
und  der  Bischöfe  Ulrich  und 
Konrad,  auf  den  Innenseiten 
der  Flügel  gemalt  Nikolaus  und  Franziskus.    Außen  ist  der  Ölberg  gemalt  in  Anlehnung  an  Schongauers 
Stich.    Doch  teilt  die  Malerei  mit  einer  großen  Anzahl  der  schwäbischen  Bilder  namentlich  der  Stuttgarter 
und  Karlsruher  Sammlungen  das  Schicksal  starker  Restaurierung.  Man  erkennt  bereits  die  Neigung  Zeitbloms 
zu  einer  ruhigen,  von  Geknitter  freien  Faltenzeichnung.    Zeitlich  nahe  stehen  die  Altarflügel  aus  den  Kirchen 
in  Ennetach  und  Bingen  in  Schwaben  in  der  Sigmaringer  Gemäldegalerie. 

Seine  großartigste  Schöpfung,  befreit  von  Schüchlins  knittriger  Ängstlichkeit,  schuf 
Zeitblom  in  den  Flügelbildern  des  Hochaltars  der  Benediktinerklosterkirche  in  Blaubeuren, 
wenige  Stunden  nördlich  von  Ulm,  noch  am  Fuß  der  schwäbischen  Alb  gelegen  (Abb.  66,  67). 
Die  Arbeit  an  diesem  umfangreichen  Altar  muß  sich  über  mehrere  Jahre  hingezogen  haben. 
Er  entstand  ungefähr  um  1490  bis  95,  gleichzeitig  mit  der  Ausstattung  des  Chores  durch 
das  Gestühl  vom  jüngeren  Jörg  Syrlin  unter  dem  bau-  und  kunstliebenden  Abt  Heinrich 
(t  1496).     Der  Schrein  umschließt  die  fast  lebensgroßen  geschnitzten  Statuen  der  Gottes- 


65.    Hans  Wild,  1480:  Ratsfenster  im  Ulmer  Münster:  Christi  Versuchung, 
Heilung  des  blutfüssigen  Weibes  und  der  Besessenen 


ZEITBLOM.     DER  HOCHALTAR  IN  BLAUBEUREN 


553 


66.   Bartholomäus  Zeitblom:  Johannes  vor  Herodes. 
Vom  Hochaltar  in  Blaubeuren.    Um  1495 


67.  Ulmer  Meister  vom  Ende  des  15.  Jhhs. :  Gastmahl 
des  Herodes  vom  Hochaltar  in  Blaubeuren 


mutter  auf  der  Mondsichel,  begleitet  von  den  Heiligen  Johannes  Evangelist  und  dem  Täufer 
und  den  Geschwistern  Benedikt  und  Scholastika,  auf  den  Innenseiten  des  ersten  Flügelpaares 
sind  in  flachem  vergoldetem  Relief  mit  gemalten  landschaftlichen  Hintergründen  die  Anbe- 
tung der  Hirten  und  Könige  angebracht.  Auch  die  Predella  ist  reich  geschnitzt  mit  Christus 
und  den  Aposteln,  und  ein  hoher  Aufsatz  aus  reichem  Strebewerk  mit  Statuenschmuck  bekrönt 
den  Schrein.  Vor  diesem  Werk  empfindet  man  lebhafter  als  irgend  sonst,  wie  mächtig  in 
dieser  Zeit  noch  die  Künste  eine  Einheit  im  Dienst  der  Kirchenausstattung  bilden.  Nur  aus 
diesem  dienenden  Verhältnis  heraus  wird  der  Stil  der  deutschen  Malerei  der  Spätgotik  ver- 
ständlich; in  der  modernen  Bildergalerie  müssen  die  Altartafeln  ihres  Lebenselements,  des 
Rückgrats  beraubt  erscheinen.  Durch  das  glänzende  Gold  werden  Bildwerke,  die  nach- 
gedunkelte Malerei,  Rahmen  und  Aufsatz  zu  einem  einzigen  schimmernden  und  strahlenden 


Burger,  Schmitz,  Beth,  Deutsche  Malerei. 


35 


554 


ZEITBLOMS  REIFER  STIL 


Gebilde.  Auf  der  Rückseite  des  ersten  und  der  Innenseite  des 
zweiten  Flügelpaares  erscheint  die  Geschichte  Johannes  des  Täufers 
in  zwei  Reihen  von  Bildern,  zusammen  sechzehn.  Auf  der  Rückseite 
der  Außenflügel  sind  vier  Passionsszenen  von  mehr  handwerklicher 
Ausführung,  auf  der  Rückwand  des  Schreins  und  den  Türen  der 
Predella  Heiligen-Standfiguren  gemalt.  Selbstverständlich  waren 
an  diesen  vielen  Bildern  eine  Reihe  von  Gesellen  der  Werkstatt  be- 
schäftigt, aber  überwiegend  tritt  uns  doch,  auch  in  den  Passions- 
' Szenen,  die  Erfindung  und  die  Hand  des  Zeitblom  entgegen.  Die 
in  reicher  Landschaft  spielenden  Vorgänge  aus  dem  Leben  des 
Täufers  gehören  zum  Schönsten,  was  die  schwäbische. Tafelmale- 
rei vor  1 500  hervorgebracht.  Hier  erscheinen  der  große  feierliche 
Faltenwurf  und  die  maßvoll  würdige  Bewegung  der  heiligen  Ge- 
stalten, die  schlichte  innige  Gemütsstimmung  Zeitbloms  schon  in 
ihrer  vollen  Stärke. 

Diesem  Altar  schließen  sich  zeitlich  an,  ohne,  soweit  die  Erhaltung  ein 
Urteil  gestattet,  desseni_,Vollendung  zu  erreichen,  die  beiden  Hauptwerke  der 
Stuttgarter  Galerie,  Flügel  des  Altares  aus  der  Kirche  in  Eschach  mit  der 
Verkündigung  und  Heimsuchung  und  Heiligen  von  1496,  dessen  schöne  Pre- 
della mit  dem  von  Engeln  gehaltenen  Schweißtuch  Christi  im  Kaiser- Friedrich- 
Museum  ist,  sowie  der  Herberger  Altar  mit  plastischem  Mittelschrein,  auf 
den  Flügeln  gemalt  die  Geburt  und  Darstellung  im  Tempel,  außen  die  Ver- 
kündigung. Auf  der  Rückseite  des  Schreines  ist  das  Selbstbildnis  des  Malers 
in  grünen  Ranken  gemalt  mit  der  Inschrift:  „Das  werck  hat  gemacht  bar- 
tholme  Zeytblom  maller  zu  ulm  1497." 

Die  Hauptkennzeichen  des  reifen  Zeitblomstils  sind :  gestreckte, 
feierlich  bewegte  Gestalten,  lange  Köpfe  mit  den  immer  wieder- 
kehrenden, leicht  gebogenen  großen  Nasen  und  schmalen  Augen 
—  mit  Vorliebe  im  Halbprofil  —  der  Faltenwurf  in  breiten  ruhigen 
Flächen  gehalten,  die  Linien  des  Gefälts  gerade  herablaufend, 
ohne  den  wirren  Schwall  der  Schongauerschen  Richtung.  Die  Vor- 
gänge aus  dem  Jugendleben  Christi,  die  Verkündigung  Maria 
und  die  Geburt  des  Kindes,  die  in  stiller  Betrachtung  für  sich 
stehenden  Heiligen,  das  ernste  sanfte  Wesen  in  der  Geschichte  des 
Täufers,  die  friedlichen  Ereignisse  der  heiligen  Geschichte  vermag 
er  am  glücklichsten  zu  gestalten.  Zu  dramatischen  Handlungen  gebricht  es  ihm  an  Kraft 
und  Temperament.  In  den  Passions-  und  Marterszenen  (z.  B.  des  Blaubeurener  Hochaltars) 
fesselt  mehr  der  stille  Kummer  der  Leidtragenden,  der  edelverhaltene  Schmerz  in  einer  leisen 
Gebärde,  wie  beispielsweise  die  hinter  dem  Kreuze  schreitende,  von  Johannes  gestützte  Maria, 
während  die  Bewegungen  der  Kriegsknechte  lahm,  oft  wie  erfroren  wirken.  Großstilisierte 
prächtige  Kriegergestalten  in  den  bizarren  Trachten  und  Rüstungen  der  neunziger  Jahre, 
meist  vollbärtig,  sind  gerade  auf  dem  Blaubeurener  Altar  in  großer  Zahl  zu  finden.  Gegen- 
über den  ängstlich  und  muffig  verkniffenen  spitzigen  Typen  des  Schüchlin  und  Stocker  erscheinen 
die  Zeitblomschen  Figuren  ohne  Zweifel  aus  einem  Gefühl  freierer  und  edlerer  Menschlichkeit 
empfunden.  Sie  sind  auch  im  Format,  im  Verhältnis  zum  Rahmen  des  Bildes,  von  größerem 
Wuchs;  kein  Zufall,  daß  die  geschnitzten,  beinahe  lebensgroßen  Figuren  des  Mittelschreins 


68.  Barth.  Zeitblom:  Hl. Mar- 
garete. München,  Pinakothek 


ZEITBLOMS  REIFER  STIL 


555 


69.    Hans  Holbein  d.  Ä.:  Enthauptung  Dorotheas,  1499.    Augsburg,  Gemäldegalerie 


in  Blaubeuren  mit  der  Himmelskönigin  in  der  Mitte,  aucli  ihrerseits  einen  Höhepunkt  in  der 
schwäbischen  Holzplastik  hinsichtlich  der  freien  Haltung  und  des  großzügigen  Faltenwurfs 
darstellen.  Das  Bestreben  Zeitbloms  auf  eine  zusammengefaßte  gesammelte  Bildstimmung 
kommt  späterhin  in  dem  Zurückdrängen  des  Nebenwerkes  und  der  Landschaft  noch  deutlicher 
zum  Vorschein.  Unter  den  weiteren  Arbeiten  des  Künstlers  sind  die  vier  Halbbogenbilder 
mit  Szenen  aus  dem  Leben  des  hl.  Valentin,  Bischofs  von  Interamna,  aus  der  Dominikaner- 
kirche in  Augsburg,  jetzt  in  der  dortigen  Galerie,  die  bemerkenswertesten.  Die  dramatischen 
Vorgänge  —  Valentin  heilt  einen  Fallsüchtigen,  verweigert  die  Abschwörung  des  Glaubens, 
bekehrt,  eingekerkert,  den  Henker,  wird  mit  Knütteln  erschlagen  —  bekunden  die  ganze  Stärke 
und  Schwäche  des  Meisters.  Ehrwürdige  Personen,  feierlich  und  abgemessen,  aber  steif 
nebeneinander  verharrend  stehen  sie  da,  ohne-  Anteilnahme  an  den  aufregenden  Geschehnissen; 
die  Bewegungen  sind   lahm,  wie  erstarrt.     Die  weiteren   Arbeiten  Zeitbloms  zeigen  immer 

35* 


556 


ZEITBLOM.     HANS  HOLBEIN  D.  Ä. 


wieder  dieselben  Typen  mit  den  großen  Nasen, 
die  bis  zur  Schläfrigkeit  müden  Bewegungen 
und  eine  an  Kahlheit  streifende  Leere  und 
Größe  der  Flächen.  Aber  durch  das  schöne 
Linien-  und  Farbengefühl,  den  höchst  deko- 
rativen Geschmack  nehmen  sie  immer  einen 
hohen  Rang  unter  den  spätgotischen  Bildern 
ein.  Die  Färbung  in  den  frühen  Bildern 
(Kilchberg  und  Blaubeuren),  noch  dem  älte- 
ren Slil  gemäß  kräftig,  tief  und  warm,  wird 
in  den  späteren  Tafeln  zunehmend  hell,  licht 
und  in  einen  grauen  Ton  gebrochen.  Weiß- 
lichgraue Fleischfarben,  viele  weiße  Flächen 
in  den  Gewändern,  blaßgrüne  und  rosafar- 
bene Stoffe,  dazu  eine  Vorliebe  für  nackte 
graue  Mauern,  die  Schatten  zart  und  grau, 
ein  dünner  und  trockener  Auftrag  sind  den 
Bildern  der  späteren  Zeit  eigentümlich.  Trotz- 
dem Zeitblom  die  völlige  Entfaltung  von 
Dürers  Kunst  erlebte  und  selbst  in  seinen 
alten  Tagen  seine  Zuflucht  zur  Entlehnung 
von  Dürerschen  Kompositionen  nahm  —  das 
bekannteste  Beispiel  ist  die  schöne  Beweinung 
Christi  aus  dem  Ulmer  Wengenkloster  im 
Germanischen  Museum  —  so  ist  er  doch  bis 
ans  Ende  seiner  Tätigkeit  —  um  nur  die  Flügelbilder  des  Adelberger  Altars  mit  den  Ge- 
burtsszenen von  1511  zu  nennen  —  bei  dem  Stil  vom  Schluß  des  15.  Jhhs.  stehengeblieben. 
Ja,  er  scheint  in  dem  letzten  Jahrzehnt  seines  Schaffens  erlahmt  zu  sein.  Die  großen 
goldenen  Scheiben  der  Heiligenscheine  geben  noch  diesen  Arbeiten  meist  einen  altertümlichen 
flächenhaften  Charakter.  Zeitblom  ist  die  typische  Erscheinung  eines  Künstlers,  der  ein  aus 
angeborenem  Schönheitsgefühl  in  den  besten  Lebensjahren  gefundenes  dekoratives  Schema, 
unbekümmert  um  die  Wandlungen  der  Zeit,  bis  zuletzt  stetig  wiederholt  hat. 

Zu  den  angeführten  Hauptwerken  mögen  noch  angefügt  werden :  die  besonders  edlen  Standfiguren  der 
hl.  Margarete,  Ursula  und  Bri/itta  auf  drei  Tafeln  der  Münchner  .Pinakothek  (Abb.  68),  zwei  Flügel  eines 
Allars  mit  den  hl.  Evetius,  Theodolus  und  Alexander  von  1504  in  der  Augsburger  Galerie,  eine  Anna  selbdritt 
im  Germanischen  Museum,  einiges  noch  in  Karlsruhe,  Stuttgart,  München  und  Nürnberg,  ohne  das  umfangreicTie 
Werk  hier  vollständig  aufzuzählen. 

In  der  Richtung  Zeilbloms  arbeitet  der  Meister  von  Kirchheim,  genannt  nach  einem  Altar  mit 
den  Familien  der  heiligen  Sippen,  der  aus  der  St.-Anna-Kapelle  des  Klosters  Kirchheim  bei  Nördlingen  in  die 
Wallersteinsammlung  und  mit  dieser  teils  in  das  Germanische  Museum,  teils  in  die  Augsburger  Gemäldegalerie 
gelangt  ist.  Beide  Galerien  besitzen  noch  eine  Reihe  bemerkenswerter  Bilder  der  schwäbischen  Schule  um  1500. 
In  Nürnberg  verdienen  namentlich  die  vier  Tafeln  mit  der  Verkündigung,  Geburt,  Anbetung  der  Könige 
und  dem  Tod  Maria  von  einem  Altarwerk  der  Dominikanerkirche  in  Rothenburg  o.  d.  T.  Beachtung,  die 
nach  der  Tradition  einem  Meister  Martin  Schwarz  in  Rothenburg  zugeschrieben  werden;  es  kreuzen 
sich  hier  schwäbische  und  fränkische  Einflüsse. 

In  Augsburg  erblüht  im  letzten  Jahrzehnt  des  15.  Jhhs.  die  Kunst  Hans  Holbeins 
des  Älteren.     Er  ist  ein  Zeitgenosse  Zeitbloms,  aber  vielleicht  zehn  Jahre  jünger  als  dieser. 


70.    Hans   Holbein  d.  Ä.:    Porträtzeichnung.     Basel, 

Museum 


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[afel  XXXVI. 


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«■rfer.  Sch.lf,.  lefh,  Owtidie  Malerei. 


FRÜHWERKE  HANS  HOLBEINS  D.  Ä. 


557 


Sein  frühestes  Werk, 
die  Flügel  des  Alta- 
res aus  Kloster  Wein- 
garten im  Augsbur- 
ger Dom  mit  der  Be- 
zeichnung „michel  Er- 
hart pilthauer,  Hans 
Holbein  maier'*  und 
der  Jahreszahl  1493, 
darstellend  Joachims 
Opfer,  Geburt  der 
Maria,  ihren  Tempel- 
gang und  die  Dar- 
bringung im  Tempel, 
entstand  zu  gleicher 
Zeit  etwa  mit  dem 
Blaubeurener  Altar. 
Die  flächig  aufgereih- 
ten, in  langfaltige  Ge- 
wänder gekleideten 
Figuren,  selbst  die 
Köpfe  mit  länglichen 
Nasen  bekunden  in 
der  Tat  eine  Berüh- 
rung mit  Zeitbloms 
Stil,  wenn  sie  auch  nur 
auf  zeitlicher  oder 
Schulverwandtschaft 
beruhen  mag.  Hier 
offenbart  sich  aber 
sogleich    die    seiner 


71.  Hans  Holbein  d.  Ä.#Dornenkrönung  Christi  aus  der  Tafel  ,,BasiIilia  S.  Paolo", 
um  1503.    Augsburg,  Gemäldegalerie 


Zeit  weit  vorauseilende  angeborene  malerische  Begabung  Holbeins  d.  Ä.  in  dem  zart  ver- 
schmelzenden Farbenauftrag  und  den  weicheren  tieferen  Schatten.  Im  Vergleich  mit  den  zur 
selben  Zeit  entstandenen  Gemälden  Zeitbloms  erscheint  die  malerische  Haltung  der  Früharbeiten 
Holbeins  ganz  überraschend. 

Von  diesen  Frühwerken  verdienen  folgende  Beachtung:  Der  Afraaltar  mit  Tod  und  Krönung  Maria 
und  dem  Tod  der  hl.  Afra  aus  der  Augsburger  Afrakapelle  1496  in  Eichstätt  und  Basel.  Die  Marien- 
basilika „Maria  major"  von  14Q9  aus  der  Folge  der  römischen  Kirchenansichlen,  die  die  Nonnen  des 
Augsburger  Katharinenklosters  infolge  eines  päpstlichen  Privilegiums  als  Stationsbilder  an  Stelle  der  Wall- 
fahrt nach  den  wirklichen  Kirchen  in  Rom  für  ihren  Kapitelsaal  haben  malen  lassen.  Jedes  ist  ein  Spitz- 
bogenbild mit  der  Abbildung  der  Kirche,  von  gotischem  vergoldetem  Gestänge  eingerahmt  und  umgeben 
von  drei  Darstellungen  aus  dem  Leben  des  betreffenden  Kirchenpatrons.  Die  Tafel  der  Maria  maggiore, 
nebst  den  übrigen  später  zu  nennenden,  in  die  Augsburger  Galerie  gelangt,  enthält  die  Geburt  Christi, 
die  Krönung  Maria  und  die  Enthauptung  der  hl.  Dorothea,  alles  auf  goldgestirntem  dunkelblauem  Grunde 
(Abb.  69).  Die  hl.  Dorothea,  die  dem  Christuskind  einen  Rosenkorb  für  ihren  Geliebten,  den  Schreiber 
Theophilus  reicht,  zeigt  die  zarte  Anmut  der  schmalschultrigen  schlanken  Gestalt  und  die  Lieblichkeit  des 
Kopfes,   die    Holbeins   Mädchenfiguren  so  häufig  auszeichnen.    Wem  fiele  davor  nicht  Gottfried  Kellers 


558         DIE  BILDER  DES  KATHARINENKLOSTERS,  DER  KAISHEIMER  ALTAR 


Legende  der  Heiligen  ein?  Die  handwerk- 
liche Passion  aus  dem  Kreuzgang  des  Ka- 
tharinenklosters  von  1499,  ebenfalls  in  der 
dortigen  Galerie,  sticht  dagegen  erheblich 
ab.  Befangen  und  altertümlich  ist  die  an- 
mutige kleine  Madonna  unter  spätgotischer 
Maßwerkbekrönung  in  dem  Germanischen 
Museum.  Die  fast  grau  in  grau  gemalte 
Passion  der  Galerie  in  Donaueschingen  und 
desgleichen  der  1501  für  das  Frankfurter 
Dominikanerkloster  an  Ort  und  Stelle  ge- 
malte Altar,  dessen  sechs  Passionsszenen  in 
das  Städtische  Museum  in  Frankfurt  gelang- 
ten, sind  zwar  wichtig  für  die  Kenntnis  der 
Stileütwicklung  des  Künstlers,  aber  wieder- 
um erscheint  er  in  den  dramatischen  Vor- 
gängen nicht  von  seiner  besten  Seite.  Die 
Bewegungen  sind  bald  lahm,  bald  übertrie- 
ben. Die  übergroße  Weichheit  in  den  Köpfen 
und  Gewändern,  der  sanfte  Fluß  der  Linien 
und  das  zarte  Impasto  der  Farben  stehen 
überhaupt  mit  den  altertümlich  steifen  und 
flächigen  Kompositionen  in  einem  auffallen- 
den Widerspruch.  Speziell  scheint  das  lineare 
spätgotische  goldene  Maßwerkgestänge 
der  früheren  Holbeinschen  Tafeln  mit  der 
modellierenden  vertiefenden  Malweise  häufig 
nicht  zusammenzugehen. 

Den  Abschluß  und  den  Höhepunkt 
dieser  ersten  Epoche  bildet  der  Kais- 
heimer  Altar  in  der  Münchner  Pina- 
kothek, der  1 502  für  das  Kloster  Kais- 
heim bei  Augsburg  im  Auftrag  des 
•  Abtes  Georg  Kastner  gemalt  wurde. 

Die  acht  Jugendszenen  der  Maria  und  Christi,  besonders  Darbringung  im  Tempel  und  die 
Anbetung  der  Könige,  gehören  zu  den  schönsten  Werken  des  Künstlers  (Taf.  XXXVI), 
während  die  acht  Passionsszenen  wiederum  die  Schwäche  in  der  Gestaltung  lebhafter  Bewegung 
offenbaren.  Die  Anbetung  der  Könige  mit  der  in  den  Mittelpunkt  gerückten  Maria  ist 
feierlich  in  den  Linien,  harmonisch  in  der  Färbung  und  reich  an  prächtig  durchgeführten 
Porträtköpfen.  Die  Porträtdarstellung  ist  neben  der  malerischen  Seite  die  Gattung,  in  der 
der  ältere  Holbein  allen  Zeitgenossen  Deutschlands  vorangeschritten  ist.  Zahlreiche  Studien 
in  den  Kupferstichkabinetten  von  Berlin  und  Basel  —  in  dem  letzteren  sind  auch  eine  Anzahl 
von  Skizzen  für  den  Kaisheimer  Altar  —  geben  uns  einen  Begriff  von  dem  Streben  Holbeins, 
die  menschliche  Natur  in  ihrer  Individualität  zu  meistern  (Abb.  70).  Eine  Reihe  von  Augs- 
burger Patrizierköpfen  und  die  Bildnisse  seiner  Söhne  Hans  und  Ambrosius  legen  von  seiner 
hochentwickelten  vorurteilslosen  Beobachtungsgabe  Zeugnis  ab.  Sie  sind  in  Silberstift  in  zarter 
lockerer  Strichelung  gezeichnet,  die  auch  Haar  und  Pelzwerk  in  der  stofflichen  Wirkung 
wiedergibt,  in  manchem  an  die  Zeichnungsweise  des  Hausbuchmeisters  erinnernd. 

Als  Hauptwerke  derselben  Jahre  folgen  das  Epitaph  des  Ulrich  Walter  für  St.  Katharinen  von  1502, 
wieder  ein  Spitzbogenbild  aus  drei  Teilen  mit  der  Verklärung  auf  Tabor  in  der  Mitte,  der  Vermehrung  der 


72.   Hans  Holbein  d.  Ä.:  Enthauptung  der  hl.  Katharina,  1512. 
Augsburg,  Gemäldegalerie 


HOLBEIN  D.  Ä.:  WANDLUNG  ZUR  RENAISSANCE 


559 


Brote  und  Heilung  des  Besessenen  auf  den 
Seiten ;  die  Basilika  S.  Paolo  mit  Szenen  aus 
dem  Leben  des  Apostelfürsten  und  mit  der 
charaktervollen  Dornenkrönung  im  Spitz- 
bogenfelde (Abb.  71),  nach  1503  zugleich 
mit  Burgkmairs  Sta.  Croce  von  der  Priorin 
Veronika  Walser  für  den  Kapitelsaal  des 
Katharinenklosters  gestiftet,  jetzt  in  der 
Augsburger  Galerie.  Die  Raumwirkung  und 
der  Schmelz  der  Modellierung  sind  hier 
bedeutend  fortgeschritten.  Im  Jahre  1508 
entstand  das  Epitaph  für  den  hingerichteten 
Bürgermeister  Ulrich  Schwarz,  mit  der 
Familie  fürbittend  zu  Füßen  Gottvaters  mit 
dem  Richtschwert. 

Die  feinen  Grisaillen  mit  dem 
Tod  Marias,  dem  Wunder  der  hl.  Ottilie 
und  Heiligen-Standfiguren  im  Prager 
Rudolfinum,  bereits  1510  entstanden, 
weisen  zuerst  flache  Frührenaissance- 
bögen  mit  Akanthusornament  an  Stelle 
der  Maßwerkbögen  auf,  während  Hal- 
tung und  eckiges  Falten  werk  der  Fi- 
guren noch  den  älteren  Stil  nachwir- 
ken lassen.  Das  Jahr  1510  bezeichnet 
durch  den  Ausbau  der  Fuggerschen 
Kapelle  an  St,  Anna  äußerlich  den 
Beginn  der  Renaissance  in  Augsburg ; 
durch  das  Eingreifen  Dürers  kommt 
von  nun  ab  ein  größerer  Schwung  in 
die  Augsburger  Malerei.  Namentlich 
die  Bewältigung  bewegter  Vorgänge, 
die  den  Schwaben  immer  schwer  ge- 
fallen, wird  jetzt  hier  aufgenommen ; 
die  später  zu  berührende  Tätigkeit 
der  Augsburger  Illustratoren  für  Kai- 
ser Max  bringt  dafür  die  deutlichsten  Belege.  Da  konnte  auch  der  alte  Holbein  nicht  zurück- 
stehen. Die  Tafeln  des  1512  für  das  Katharinenkloster  gemalten  Altars  in  der  Augsburger 
Galerie  mit  den  hl.  Bischöfen  Ulrich  und  Wolfgang,  dem  Martyrium  der  Katharina,  mit 
der  Anna  selbdritt  und  dem  Martyrium  des  hl.  Petrus  haben  nicht  nur  in  den  goldenen 
Arabeskenbekrönungen  die  Akanthusranken,  Putten  und  Satyrmasken  der  italienischen  Renais- 
sance aufgenommen,  sondern  die  völligen  rundlich  bewegten  Gestalten  in  den  weicher  fallenden 
Gewändern  gehören  bereits  der  kräftig  behäbigen  Generation,  die  die  folgende  Zeit  repräsentiert 
(Abb.  72).  In  dem  Katharinenmartyrium  ist  Dürers  Einwirkung  erkennbar.  Aber  noch 
weiter  schreitet  der  alte  Meister  in  dem  Sebastiansaltar,  der  ebenfalls  für  das  Katharinen- 
kloster um  1516  gemalt  wurde,  und  heute  eine  der  Hauptzierden  der  Münchner  Pinakothek 
ist.     Betrachtet  man  die  hl.  Barbara  und  Elisabeth  auf  den  Flügeln  (Abb.  73)  und  denkt 


73.    Hans  Holbein  d.  Ä. :  St.  Barbara  und  Elisabeth  vom  Se- 
bastiansaltar um  1516.   München,  Pinakothek 


560 


HOLBEINS  D.  Ä.  SPÄTZEIT.     BERNHARD  STRIGEL 


nun  an  Holbeins  Anfänge  zurück,  so  wird  man  in 
der  Tat  Schnaase  recht  geben,  der  von  dem  älteren 
Holbein,  ohne  allerdings  noch  das  vollständige  Bild 
seiner  späteren  Entwicklung  zu  kennen,  bemerkt:  wir 
erkennen  einen  lebendig,  fast  unruhig  strebenden  Geist, 
der  sich  nie  befriedigt,  nie  wiederholt,  sondern  nach 
einem  höheren,  noch  unbekannten  Ziele  ringt. 

Der  Brunnen  des  Lebens  von  1519  im  Kgl.  Schloß 
in  Madrid,  eine  Gruppe  prächtig  gekleideter  heiliger 
Frauen  mit  der  thronenden  Maria  in  der  Mitte  und  einer 
reichen  Frührenaissancehalle  im  Hintergrunde,  schließt 
das  Lebenswerk  des  älteren  Holbein  ab.  Wie  dieser 
Meister  ein  Kämpfer  und  Rastloser  bis  ins  höchste  Alter 
geblieben  -  ist,  so  mußte  er,  es  scheint  um  drückenden 
Schulden  zu  entgehen,  noch  als  alter  Mann  von 
Augsburg  abwandern  nach  Isenheim  bei  Kolmar,  wahr- 
scheinlich im  Jahre  1517.  Hier  ist  er  1525  gestorben. 
Holbein  ist  offenbar  unter  beengendem  Druck  empor- 
gestiegen, die  zahlreichen  handwerklichen  Bilder  deuten 
auf  den  Fabrikbetrieb,  unter  dessen  Zwang  er  schuf, 
die  mehrfachen  Schuldklagen  lassen  die  dauernde  Be- 
drängnis vermuten.  In  seiner  Kunst  konnte  er  sich 
nicht,  wie  der  fast  gleichaltrige  Dürer,  zu  völliger  Frei- 
heit durchringen.  Ein  außerordentliches  malerisches 
Naturell,  besaß  er  doch  nicht  die  plastische  Energie  der 
Dürerschen  Gestaltungskraft.  Während  er  auf  der 
einen  Seite  zu  einer  malerischen  Anschauung  und 
Breite  der  Darstellung  wie  kein  anderer  Zeitgenosse 
kommt,  bleibt  er  auf  der  anderen  an  dem  spätgotischen 
Befangenen,  ja  am  Dekorativen  haften.  Daher  bringt 
er  es  selten  zu  reinen  Wirkungen.  Fremde  Einflüsse  vom  Niederrhein  oder  den  Niederlanden, 
oder  schon  im  Sfumato  der  Schatten  von  selten  der  Oberitaliener,  wie  bei  seinem  Lands- 
mann Burgkmair,  haben  bei  ihm  gewiß  nur  eine  untergeordnete  Bedeutung.  Er  hat  aus 
einem  eingeborenen  malerischen  Instinkt  gehandelt.  Seinen  spätesten  Arbeiten  noch  merkt 
man  den  selfmade  man  an.  In  seinem  Sohne  Hans  Holbein  dem  Jüngeren  erscheint  die 
malerische  Anlage  zur  Genialität  gesteigert. 

.    Der  eigentliche  Fortsetzer  der  Kunst  Zeitbloms  ist  Bernhard  Strigel  in  Memmingen, 
der  südlich  von  Ulm  gelegenen  kleinen  Reichsstadt. 

Das  Schwergewicht  seiner  Tätigkeit  liegt  erst  in  den  beiden  Jahrzehnten  1510  bis  1530.  Die  Familie 
Strigel  war  eine  in  Memmingen  und  Südschwaben  verzweigte  Malerfamilie;  es  seien  nur  die  1442  von  Johann 
Strigel  gemalten  Altäre  in  Zell  bei  Staufen  und  die  Altäre  mit  Schnitz-  und  Malwerk  von  Yvo  Strigel  im 
Frankfurter  Dom  von  1505  und  aus  S.  Maria  Calanca  von  1512  in  Basel  angeführt.  Erst  im  Jahre  1884 
entdeckte  Bode  den  Namen  auf  dem  Bilde  der  Familie  Cuspinians  in  der  Berliner  Galerie  von  1520,  ihm 
und  Scheibler  verdanken  wir  die  Zusammenstellung  des  umfangreichen  Werkes  des  Bernhard  Strigel,  der 
in  der  älteren  Literatur  unter  dem  Namen  „Meister  der  Sammlung  Hirscher"  ging.  Nachweisbar  ist  Strigel 
von  1506  bis  1528.    Dem  Stil  des  Zeitblom  steht^Strigel  in  den  früheren  Bildern  noch  nahe,   von  denen 


74.    Bernhard    Strigel:    Bildnis    Konrad 
Rehlingens.    München,  Pinakothek 


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Tafel  XXXVII. 


Bernhard  Strigel,  um  1520,  Die  Kinder  Konrad  Rehlingens 

München,  Pinakothek 


Bürger,  Schaiti.  B«th,  OMtiekc  Malerei. 


BERNHARD  STRIGEL 


561 


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75.    Hans  Pleydenwurf:  Kalvarienberg  um  1460.    München,  Pinakothek 


hervorzuheben  sind  die  kleinen  Tafeln  mit  der  Flucht  nach  Ägypten,  der  Grablegung  und  der  Krönung 
Maria  von  einem  Altar  aus  Aulendorf  oder  Isny  in  der  Stuttgarter  Galerie,  die  prächtigen,  an  Syrlins  Bild- 
nischarakteristik gemahnenden  Halbfiguren  von  Propheten  in  Stuttgart  und  in  der  Augsburger  Galerie.  Die 
vier  Altarflügel  mit  figurenreichen  Szenen  aus  dem  Marienleben  von  1515  im  Berliner  Kaiser-Friedrich- 
Museum,  David  mit  dem  Haupte  des  Goliath  in  der  Münchner  Pinakothek,  die  trefflichen  Tafeln  mit  den 
Familiengruppen  der  heiligen  Sippe  vor  Goldgrund  im  Germanischen  Museum  und  in  München  haben  noch  die 
feste  Behandlung  der  Farbe,  den  geknickten  Faltenwurf  und  diegotische  Steinarchitektur  des  Zeitblomschen 
Stils  beibehalten,  nur  in  den  tieferen  wärmeren  Tönen  und  den  dunkleren  Schatten  ist  Strigel  dem  malerischen 
Strome  der  Zeit  gefolgt.  Die  Bilder  aus  dem  Familienleben,  die  Strigel  in  der  Nürnberger  Sippenfolge  gibt, 
erinnern  in  der  ausführlichen  Schilderung  des  Beiwerks,  z.  B.  der  Stühle  und  anderer  Möbel  wieder  an 
Gewohnheiten  des  älteren  Holbein,  wirklich  scheint  Strigel  in  dem  zweiten  Jahrzehnt  des  16.  Jhhs.  in  engere 
Fühlung  zur  Augsburger  Schule  zu  treten.    Im  Jahre  1517  läßt  er  sich  dort  nachweisen,  aber  schon  seit 


562 


BERNHARD  STRIGEL.     SCHWEIZER  MEISTER 


dem  Jahre  1 507  finden  wir  ihn  in  Fühlung  mit 
Kaiser  Maximilian.    Seit  etwa  1515  wird  erder 
bevorzugte  Porträtmaler  des  Kaisers.  Seine  vor- 
züglichsten  Bildnisse  Maximilians,  der  kaiser- 
lichen Familie,  Ludwigs  IL   und  Karls  V.  als 
Kinder,  sind  noch  im  habsburgischen  Besitz,  in 
der   Galerie  de»  Belvedere  in   Wien.    Weitere 
treffliche  Porträts  von  Strigels  Hand  sind  das 
lebensgroße  Bildnis  des  Augsburger  Patriziers 
Konrad  Rehlingen  in  schwarzer  Pelzschaube  und 
dessen  acht  Kinder  (Abb.  74  u.  Taf.  XXXVII), 
beide   mit    roten    Teppichen    und    Landschafts- 
blicken  als  Hintergrund,  in  der  Münchner  Pina- 
kothek, Brustbild  des  Herrn  von  Haller  ebendort ; 
das  Brustbild  des  Grafen  Johann  IL  von  Mont- 
fort  zu  Tetnang  1520  in  Donaueschingen,  aus 
dem  gleichen  Jahre  die  Familie  des  kaiserlichen 
Rates  Cuspinian  in  Berlin,  als  Gegenstück  zur 
Familie  des  Kaisers  Max  und  seiner  Kinder  im 
Belvedere  gemalt,  das  kleine   Brustbild  Ferdi- 
nands I.  von  1524  in  Florenz.    Die  Mehrzahl  der 
Bilder  der  kaiserlichen  Familie  hat  Strigel  zwi- 
schen 1520  und  1528  in  Wien  gemalt.    In  letz- 
terem Jahre  ist  er  in  Memmingen  gestorben. 
Strigels  Bildnisse  gehören  ihrem  Habitus  nach 
bereits  in  die  Renaissanceepoche.    Die  Profilbild- 
nisse des  Kaisers  Max  verraten  das  Vorbild  der 
Bildnisse  des  Kaisers  vom  lombardischen  Maler 
de  Predis.   Die  vorwiegende  Aufnahme  der  Dar- 
gestellten   in    der   Halbprofilstellung  und   ihre 
ruhig  gleichmäßige  Haltung  zeigen  zwar  noch 
das  Nachwirken  der  schwäbischen  Porträtmalerei 
des  ausgehenden  15.  Jhhs.  (S.  549),  allein,  wie  die 
Köpfe  herausgehoben  und  Brust  und  Hände  ge- 
wissermaßen als  Basis  für  das  Haupt  heraus- 
gearbeitet sind,  dies  ist  aus  dem  Gefühl  einer 
neuen  menschlich  freieren  Zeit  empfunden,  vol- 
lends die  ganzen  Figuren.    Bezeichnend  für  Stri- 
gels Bildnisse  sind  die  hellen,  ins  Weiße  gebrochenen  Fleischtöne,  die  nur  sehr  wenig  mit  perlmuttergrauen 
Schatten  modelliert  sind;  sie  heben  sich  meist  vor  dem  leuchtend  blauen  Himmel,  vor  roten  Vorhängen 
oder  einem  dunklen  Grund  ab.    Ein  ausgesprochenes  Empfinden  für  das  Dekorative  und  Geschmackvolle 
machte  ihn  zum  geborenen  Hofmaler.     Alle  seine  Modelle  haben  einen  verwandten  Gesichtstypus,  ein  läng- 
liches Oval,  eine  große  Nase,  müde  und  abwärts  blickende  Augen.    Eine  individualisierende  Charakteristik 
lag  ihm  fern.  In  seiner  Richtung  arbeiten  die  Augsburger  Porträtisten  Amberger  und  Hans  Maler  zu  Schwaz. 
Dem  Stil  der  schwäbischen  Schule  um  1500,  speziell  ihrem  Haupte  Zeitblom,  schließen  sich  zwei  in 
den   angrenzenden  Schweizer   Landschaften  wirkende  Künstler  an:  der  Meister  mit  der  Nelke,  dessen 
Hauptwerk,  ein  Altar  mit  dem  Leben  Johannes  des  Täufers,  zum  Teil  im  Historischen  Museum  in  Bern, 
zum  Teil  in  der  Budapester  Nationalgalerie  ist,  ferner  Hans  Fries,  tätig  1465  bis  ca.  1520  in  Freiburg 
in   der   Schweiz,   dessen  ^Hauptschöpfung,   vier  Tafeln   eines  Altares   von    1501  —  die   thronende  Maria, 
St.  Franziskus,  Anna  selbdritt  und  Martyrium  Sebastians  —  im  Germanischen  Museum  ist.    Aber  auch  im 
Beginn  des  16.  Jhhs.  noch  liegt  die  Stärke  der  Schweizer  Malerei  in  den  dekorativen  Gebieten,  vor  allem  in 
der  Glasmalerei,  'die  sich  eben  zu  ihrer  höchsten  Entfaltung  anschickt,  in  der  Bildwirkerei  und  -Stickerei, 
in  der  Chronikenillustraiion,  in  der  ornamentalen  Wandmalerei. 


76.   Michael  Wolgemut:  Auferstehung  vom  Hofer  Altar 
1465.;  München,  Pinakothek 


NÜRNBERG.     HANS  PLEYDENWURF 


563 


Nürnberg,  Bayern  und  der 

Südosten. 

Die  Nürnberger  Malerei  wird 
um  1460  durch  Hans  Pleyden- 
wurf,  der  von  1451  bis  an  seinen 
Tod  1472  in  Nürnberg  nachweis- 
bar ist,  nach  dem  Vorbilde  des  Roger 
van  der  Weyden  in  den  spätgotischen 
Naturalismus  hinübergeführt.  Seine 
Hauptschöpfung,  der  figurenreiche 
Kalvarienberg  in  der  Münchner  Pi- 
nakothek, nach  der  Signatur  I.  P.  mit 
Wahrscheinlichkeit  ihm  zugeschrie- 
ben, um  1460  entstanden,  steht  ohne 
Verbindung  mit  den  Werken  des  um 
die  Mitte  des  Jahrhunderts  in  Nürn- 
berg blühenden  Meisters  des  Tucher- 
altars  da  (Abb.  75).  Der  schon  er- 
wähnte Löffelholzaltar  von  1 453  zeigt 
z.  B.  nur  erst  eine  wenig  ausgespro- 
chene Aufnahme  niederländischer 
Elemente  in  die  schwerfällig  gebun- 
dene untersetzte  Figurenbildung  des 
Tucher meisters.  Der  Kalvarienberg 
aber  führt  die  hageren  Gestalten  Ro- 
gers, die  knochigen  herben  Köpfe  mit 
schmalen  Nasen  und  Augen,  die  ge- 
glie'derten  belebten  Hände,  seinen 
scharf  gebrochenen  Gewandstil,  die 
gemusterten  Sammet-  und  Seiden- 
brokate, die  burgundischen  Pelz- 
mützen und  die  scharfgeriefelten  Plattenrüstungen  nach  Nürnberg.  Die  tiefe  Hintergrunds- 
landschaft, vor  der  die  Gruppen  noch  wie  eine  dichte  Wand  aufgebaut  sind,  mit  der  Kreuz- 
tragung  in  der  Ferne,  wird  von  steilen,  braunen  Felsen  im  Mittelgrund  und  einer  turmreichen 
Stadtansicht  im  Hintergrund  belebt.  Die  kräftige  bräunliche  Färbung  der  Bilder  mit  dem 
verschiedenen  kräftigen  Rot  der  öewänder  erhöht  den  Eindruck  von  Kraft  und  Energie  dieser 
Arbeit.  An  dramatischem  Gehalt  übertrifft  dieses  Anfangswerk  der  Nürnberger  Spätgotik 
die  in  den  gleichen  Bahnen  schreitenden  Zeitgenossen  im  Südwesten  Deutschlands,  den  Isen- 
mann,  Herlin  und  Schüchlin. 

Die  Komposition  ist  von  Pleydenwurfs  Werkstatt  oder  Schule  mehrfach  ähnlich  gemalt  worden;  im 
Germanischen  Museum  erscheint  sie  z.  B.  auf  einer  Tafel  mit  dem  knienden  Würzburger  Kanonikus  Schönborn 
aus  Würzburg;  auf  dem  Hochaltar  der  Georgskirche  in  Dinkelsbühl  mit  dem  plastischgebildeten  Kruzifixus, 
schon  dem  Wohlgemut  nahestehend.  Von  dem  übrigen,  dem  Hans  Pleydenwurf  von  Thode,  der  diese 
Persönlichkeit  entdeckt  hat,  zugeschriebenen  Tafelbildern  der  sechziger  bis  siebziger  Jahre  reicht  keines  an 
den  Kalvarienberg  heran.  Es  sind  das  namentlich  die  Reste  eines  Altares  mit  der  Anbetung  der  Könige 
und  ein  Flügel  der  Verkündigung  im  Germanischen  Museum,  eine  Anbetung  der  Hirten  im  Bayerischen  National- 


77.  Michael  Wolgemut :  Christophorus  vom  Peringsdörf er  Altar. 
Germanisches  Museum. 


564  MICHAEL  WOLGEMUT 


museum,  ebendort  der  andere  Flügel  der  Verkündigung;  vier  Tafeln  von  dem  Hauptaltar  der  Katharinen- 
kirche,  gestiftet  von  der  Familie  Landauer,  jetzt  in  der  Münchner  Pinakothek,  darstellend:  Geburt  Christi, 
Vermählung  der  Katharina  mit  dem  Christkind  (Bd.  1,  Abb.  100),  Kreuzigung  und  Auferstehung;  die 
Vermählung  der  Katharina  zeigt  in  dem  perspektivisch  mit  Fluchtpunkten  gezeichneten  Innenraum  mit 
Kreuzstockfenstern  und  Balkendecke  wieder  den  äußerst  starken  Einfluß  der  niederländischen  Schule  auch 
in  Nürnberg,  während  das  einzelne  Mobiliar:  Wandbank,  Bocktisch  und  „G wandkalter",  d.h.  Waschschrank 
mit  geschnitztem  Maßwerkornamant,  typische  Beispiele  oberdeutscher  Möbel  der  Spätgotik  vorführt.  Im 
Jahre  1462  bestellten  die  Kirchenväter  von  S.  Elisabeth  in  Breslau  einen  Hochaltar  bei  Pleydenwurf.  Aus 
der  hl.  Kreuzkirche  dieser  Stadt  sind  einige  Tafeln  mit  Szenen  aus  dem  Leben  Christi  aus  Pleydenwurfs 
Werkstatt  in  das  dortige  Städtische  Museum  gelangt;  es  ist  vermutet  worden,  daß  sie  Teile  des  vorgenannten 
Hochaltares  sind.  Die  S.  Lorenzkirche,  die  an  spätgotischen  Bildern  reichste  Kirche  Nürnbergs,  enthält 
noch  einen  kleinen  Altar  mit  Jugendszenen  aus  dem  Leben  Christi ;  eine  Reihe  handwerklicher  Arbeiten  — 
wie  das  Bildnis  des  Kanonikus  Schönborn  —  birgt  das  Germanische  Museum. 

Der  unmittelbare  Fortsetzer  von  Hans  Pleydenwurfs  Werkstatt  ist  der  1443  geborene 
Michael  Wolgemut,  der  1473  die  Witwe  Pleydenwurfs  heiratete.  Den  größten  Teil  seines 
Ruhmes  verdankt  Wolgemut  seiner  Stellung  als  Lehrer  Dürers.  Er  war  aber  auch  ein 
tüchtiger  und  in  seinen  früheren  und  eigenhändigen  Arbeiten  ein  den  gleichgerichteten  süddeut- 
schen Zeitgenossen  ebenbürtiger  Künstler.  In  den  späteren  Jahren  ist  dann  sein  persönlicher 
Stil  mehr  und  mehr  in  dem  allgemeinen  einer  gesellenreichen  Werkstatt  aufgegangen.  Wolge- 
mut ist  der  Prototyp  des  großen  Unternehmers  für  umfangreiche  Altarwerke  mit  Schnitzerei 
und  Malerei  geworden.  Auf  die  handwerklich  geschäftsmäßige  Arbeitsweise  und  überdies 
auf  den  geringen  Künstlerstolz  des  Wolgemut  wirft  der  bekannte  Vertrag  von  1507  mit 
dem  Magistrat  von  Schwabach  ein  Licht,  worin  die  Lieferung  des  Hochaltars  für  die  Pfarr- 
kirche ausgemacht  wird.  „Sollte  die  Tafel  an  einem  oder  mehreren  Orten  ungestalt  befunden 
werden,  so  verpflichtet  sich  der  Meister,  daran  so  lange  zu  ändern,  bis  die  Besteller  sie  als 
„wolgestalt"  erkennen",  daß,  „wo  aber  die  Tafel  dermaßen  so  großen  ungestalt  gewinn,  der 
nit  zu  endern  were,  so  soll  er  soliche  Tafeln  selbs  behalten  und  das  gegeben  gelt  on  abgang 
und  schaden  widergeben." 

Dem  Pleydenwurf  steht  Wolgemut  in  seinem  frühesten  Werke,  den  vier  ihm  zugeschriebenen  Tafeln 
des  Altars  aus  der  Trinitatiskirche  in  Hof  von  1465,  äußerst  nahe  (Abb.  76).  Die  Passionsszenen  sind 
noch  in  ähnlich  tiefen  bräunlichen  Farben,  unter  denen  das  kräftige  Rot  der  Gewänder  dominiert,  gemalt. 
Die  hageren  Figuren  mit  spitzigen  Händen,  der  knochige  Christuskörper  mit  eingeschnürtem  Bi  ustkorb  und 
steifflatterndem  Gewandzipfel,  die  steilen  wie  mit  dem  Messer  geschnittenen  Hügel  und  die  fernen  turm- 
reichen Städte,  der  schon  blaue  Himmel,  gegen  den  die  dünnästigen  oder  kugeligen  Bäume  stehen :  in  allem 
waltet  der  gleiche,  von  Roger  von  der  Weyden  inspirierte  Geist.  Nur  scheinen  sich  in  den  finsteren  bärtigen 
Männertypen,  den  verkniffenen  Frauengesichtern  und  dem  kleinen  zerknitterten  Gefält  Züge  zu  offenbaren, 
die  dem  späteren  Wolgemut  eigentümlich  sind  und  ihn  mehr  dem  Schüchlin  nähern.  Aus  der  großen  Zahl 
von  Wolgemuts  Arbeiten  ist  der  Auszug  der  zwölf  Apostel  in  felsenreicher  Landschaft  in  der  Münchner 
Pinako  hek  als  gute  frühere  Arbeit  anzuschließen.  Eine  der  umfangreichsten,  noch  an  Ort  und  Stelle  befind- 
lichen Arbeiten  aus  Wolgemuts  Werkstatt  ist  der  Altar  der  Marienkirche  in  Zwickau,  dessen  Jugendszenen 
aus  dem  Leben  Christi  durch  eine  große  Anzahl  gemütvoller,  aus  dem  Leben  gegriffener  Züge  gegenüber 
den  herkömmlichen  Schemen  bereichert  sind  und  Zeugnis  ablegen,  daß  das  Naturstudium  in  Wolgemuts 
Werkstatt  damals  eifrig  betrieben  worden  ist;  die  liebevolle  Sorgfalt  in  der  Durcharbeitung  von  Bauern- 
und  Hirtenfiguren,  von  Tieren,  Vögeln,  Pflanzen,  Gemäuer  und  Sladtansichten  enthält  bereits  im  Keim 
die  umfassende  Naturanschauung,  die  sich  in  Dürers  Kunst  entfaltet;  der  niederländische  Einfluß  ist 
hier  zugunsten  des  deutschen  gemütlichen  Elements  völlig  verarbeitet.  Auch  die  Passionsbilder  sind  in 
ihrem  dramatischen  Gehalt  neu  vertieft  —  die  Einwirkung  Schongauers  scheint  sich  schon  in  dem  zer- 
knitterten Faltenstil  zu  äußern;  Kreuztragung  und  Auferstehung,  die  Wolgemuts  Mitarbeit  am  deutlichsten 
bekunden,  enthalten  eine  Fülle  von  charaktervollen  Kriegergesichtern.  Freilich  tritt  hier  auch  stärker  der 
finstere  spießige  Zug  hervor;  diese  verzwickten  bösartigen  Büttelgesichter,  die  ordinären  verschrobenen 
Typen,  wie  sie  fortan  in  Wolgemuts  Passionsbildern  stetig  wiederkehren.  Als  Ganzes  steht  der  Zwickauer  Altar 


MICHAEL  WOLGEMUT.     DER  PERINGSDÖRFER  ALTAR 


565 


unter  den  großen  süddeutschen  Schreinen  mit  an  erster  ^icfecbf^t^id^ftfl^ür 

Stelle.  Das  Innere  des  Schreins  enthält  allein  neun  lebens- 
große Holzstatuen:  die  Maria  auf  dem  Halbmond  und  je 
zwei  weibliche  Heilige  im  Mittelkaslen  und  je  zwei  hl.  Jung- 
frauen auf  den  Flügeln.  Die  Außenseiten  des  ersten  und 
die  inneren  des  zweiten  Flügelpaares  enthalten  die  Ver- 
kündigung, Geburt,  Anbetung  der  Könige  und  die  Familie 
der  drei  Marien,  die  Außenseiten  des  zweiten  und  die 
Innenseiten  eines  dritten  feststehenden  Flügelpaares  zeigen 
die  Passion :  Christus  am  Ölbefg,  Ecce  homo,  dramatisch, 
mit  vielen  Figuren  (Abb.  92  auf  S.  580),  die  Kreuztragung 
und  Kreuzigung.  Die  Altarstaffel  Christus  und  die  Apostel 
in  Schnitzerei.  Wolgemut  erhielt  von  dem  Zwickauer  Rat 
für  das  Ganze  die  für  damals  hohe  Summe  von  1 400  Gulden. 
Die  jetzt  erblühenden  Bergbaustädte  am  nördlichen  Fuß 
des  Erzgebirges,  neben  Zwickau  noch  Chemnitz,  Annaberg 
und  Schneeberg,  waren  überhaupt  gutzahlende  Abnehmer 
der  Nürnberger  Kunst.  Aus  der  großen  Zahl  von  Tafeln 
Wolgemuts  aus  diesen  Jahren  seien  hier  nur  angefügt 
der  Katharinenaltar  der  Lorenzkirche  mit  drei  Statuen  im 
Schnitzschrein  und  die  Legende  Katharinas  auf  den  Flü- 
geln um  1480,  der  Altar  in  der  Johanneskirche  in  Crails- 
heim mit  fünf  Schnitzfiguren  in  der  Mitte  und  Passions- 
szenen auf  den  Flügeln,  ein  Altar  in  St.  Georg  in  Dinkels- 
bühl mit  gemalten  Kirchenvätern  in  der  Predella,  endlich 
ein  Altar  in  St.  Lorenz  mit  den  geschnitzten  Figuren  des 
hl,  Rochus  und  eines  Engels  im  Mittelschrein  und  gemalten 
Szenen  auf  den  Flügeln  1 499.  Sehr  reich  an  Bildern  aus 
Wolgemuts  Werkstatt  ist  die  Gemäldegalerie  des  Germa- 
nischen Museums. 

Hier  befindet  sich  auch  die  vielumstrittene,  künstlerisch  vielleicht  am  höchsten  stehende 
Schöpfung  der  Werkstatt  Wolgemuts,  als  dessen  Arbeit  durch  Neudörfers  Angabe  in  seinen 
Nachrichten  von  Nürnberger  Künstlern  vom  Jahre  1547  beglaubigt:  der  1487  von  Sebastian 
Peringsdörfer  in  die  Augustinerkirche  gestiftete  Altar.  Die  acht  Flügelbilder  des  Peringsdörfer 
Altares  zeigen  in  zwei  Szenen  übereinander  Ereignisse  aus  dem  Leben  des  hl.  Veit  —  seine 
Geißelung,  der  Heilige  mit  seinen  Pflegeeltern  Kreszentia  und  Modestus  an  den  Kreuzgalgen 
gebunden,  während  Kaiser  und  Henker  vom  Hagel  geschlagen,  er  widersteht  weiblicher  Ver- 
suchung, weilt  unversehrt  im  Löwenzwinger,  heilt  einen  Besessenen,  wird  endlich  mit  Kres- 
zentia und  Modestus  im  Kessel  gesotten.  —  Ferner  sind  das  Martyrium  des  hl.  Sebastian 
(Taf.  XXXVIII),  der  hl.  Lukas  die  Madonna  malend  (Abb.  121),  die  Ekstase  St.  Bernhards  und 
Paare  von  Heiligen  dargestellt  (Abb.  77).  Den  bekannten  Stil  des  Wolgemut  selbst  findet 
man  eigentlich  nur  in  den  hl.  Standfiguren  wieder.  Die  übrigen  Bilder  scheint  er  an  her- 
vorragende jugendliche  Gesellen  seiner  Werkstatt  vergeben  zu  haben.  Ein  frischer  und 
lebendiger  Zug  tritt  uns  in  diesen  Szenen  entgegen.  Nach  Thode  ist  Wilhelm  Pleydenwurf  der 
Hauptanteil  am  Peringsdörfer  Altar  zuzuschreiben;  ohne  Zweifel  zeigen  die  von  Wolgemut 
und  diesem  seinem  Stiefsohn  Wilhelm  Pleydenwurf  illustrierte  Schedeische  Weltchronik  (1493) 
und  der  Schatzbehalter  von  1491,  beide  im  Verlag  von  Koburger  erschienen,  in  den  Holzschnitten 
Verwandtschaft  mit  dem  Peringsdörfer  Altar  (Abb.  78).  Es  sind  die  gleichen  schlanken  und 
lebhaft  bewegten  lockigen  Knaben  und  die  zierlichen  Mädchen  mit  aufgebundenen  Flechten, 
jene  jugendlich   anmutigen  Typen,   die   uns  schon   beim  Hausbuchmeister  begegneten.     Der 


78.   Wolgemut:  Holzschnitt  aus  dem  Schatzbe- 
halter, 1491    , 


566 


SPÄTWERKE  WOLGEMUTS 


letztere  hat  auf  diesen  Kreis,  wie  schon  die 
von  Sensenschmied  und  Frisch  gedruckte  fünfte 
deutsche  Bibel  vermuten  läßt,  Einwirkung 
gewonnen.  Von  anderer  Seite  ist  Hanns  Traut 
von  Speier,  der  sich  1476  in  Nürnberg  nie- 
derließ, für  einen  Teil  der  Bilder,  neuerdings 
nach  dem  Monogramm  R.  F.  auf  einer  in 
S.  Lorenz  befindlichen,  noch  zugehörigen  Tafel 
„Weigerung  Veits  das  Götzenbild  anzubeten" 
Rueland  Frueauf  d.  J.  wenigstens  für  die  Veits- 
legende angesprochen  worden.  Diese  Frage 
ist  von  erheblicher  kunstgeschichtlicher  Bedeu- 
tung deshalb,  weil  Albrecht  Dürer  in  diesen 
Jahren  in  der  Werkstatt  Wolgemuts  den  ersten 
Unterricht  empfing,  und  weil  die  überragende 
und  strebende  Persönlichkeit  unter  Wolgemuts 
Gesellen,  die  den  Peringsdörfer  Altar  aus- 
führte, auf  seine  Jugend  von  bestimmendem 
Einfluß  wurde.  Vortrefflich  ist  die  räumliche 
Durchbildung  sowohl  der  Innenräume,  die  wie 
bei  Wolgemut  häufig  Blicke  in  Nebengemächer 
und  durch  Fenster  gestatten,  wie  auch  der 
Landschaften.  Diegoldschmiedsmäßige  Durch- 
führung des  krausen  Krabbenwerks  an  den 
Kragsteinen  und  in  dem  Pflanzen  werk  bekundet 
wieder  die  eindringlich  energische  Kunstrichtung,  die  in  Wolgemuts  Werkstatt  herrschte.  Aus  Wol- 
gemuts Werkstatt  sind  auch  einige  Bildnisse  hervorgegangen,  die  in  der  scharfen  und  markigen 
Zeichnung  das  knochig  herbe  Kopfideal  dieser  Schule  widerspiegeln,  so  ein  Ehepaar  von  1 475 
im  Dessauer  Amalienstift,  die  Ursula  Tucherin  in  der  Kasseler  Galerie  (Abb.  90  auf  S.  578),  der 
Hans  Perkmeister  von  1476  und  der  72  jährige  Martin  Rosenthaler  im  Germanischen  Museum. 
Was  noch  nach  dem  letzten  Jahrzehnt  des  15.  Jhhs.  in  Wolgemuts  Atelier  gearbeitet  worden  ist  —  auch 
hierfür  bietet  das  Germanische  Museum  die  besten  Belege  —  verrät  einen  zunehmenden  handwerklichen 
Betrieb,  ein  Erlöschen  der  künstlerischen  Kraft  des  Meisters.  Er  scheint  mehr  und  mehr  den  Pinsel  selbst 
haben  ruhen  lassen  und  nur  die  geschäftliche  Leitung  des  Unternehmens  geführt  zu  haben.  Nichts  beweist 
dies  deutlicher  als  der  Umstand,  daß  der  alte  Meister  in  seinen  letzten  beiden  großen  Altarwerken,  dem 
Hochaltar  der  Klosterkirchein  Heilsbronn  von  1502—3  und  namentlich  in  dem  erwähnten  großen  Altar  der 
Pfarrkirche  in  Schwabach  von  1508  den  Einfluß  seines  um  dreißig  oder  vierzig  Jahre  jüngeren  Schülers 
Dürer  erfahren  hat.  Der  Heilsbronner  Altar  enthält  im  geschnitzten  Schrein  die  Anbetung  der  Könige,  auf 
den  Flügeln  das  Leben  Maria  und  Christi;  der  Schwabacher  Altar  besteht  wieder  aus  einem  Schnitzschrein 
mit  Maria  und  Heiligen  und  drei  gemalten  Flügelpaaren  mit  Szenen  der  Passion  und  Legenden  des 
hl.  Johannes  d.  T.  und  des  hl.  Martin.  Die  äußerliche  Aufnahme  der  schwungvoll  bauschigen  Dürerschen 
Formen  in  das  befangene  spätgotische  Schema  wirkt  hier  nicht  erfreulich. 

Es  ist  im  allgemeinen  im  ersten  Jahrzehnt  des  1 6.  Jhhs.  ein  unsicherer  Zug.in  die  Nürnberger 
Malerei  durch  die  Nachahmung  der  Dürerschen  Zeichnung  gekommen.  Auch  Wolf  Traut,  Hans 
von  Kulmbach  und  Schäuffelein,  die  in  ihrer  Jugend  bei  Wolgemut  gelernt  zu  haben  scheinen, 
sind  ihrem  70jährigen  Meister  darin  gefolgt.  Dürer  hat  ihm,  wie  das  Porträt  Wolgemuts 
in  der  Münchner  Pinakothek  anzeigt,  noch  in  den  späteren  Jahren  seine  Verehrung  erhalten. 


79.    Münchener   Meister   um  1500:    Dreifaltigkeit. 
Blutenburg,  Pfarrkirche 


WOLGEMUT:  BILDTEPPICHE,  GLASGEMÄLDE,  HOLZSCHNITT.    H.  TRAUT     567 


80.    Rueland  Früeauf  (?)  von  Salzburg  um  1470:  Kreuzigung.   Wien,  Gemäldegalerie 

Auf  Wolgemuts Zeichnungen  lassen  sich  auch  eine  Anzahl  von  Nürnberger  wollgewirkten  Teppichen, 
Altarvorhängen  und  Rücklaken  zurückführen,  von  denen  die  Geschichte  des  verlorenen  Sohnes  mit  den 
Wappen  des  Stephan  Tucher  und  der  Ursula  Geuder  in  St.  Sebald  um  1480  und  die  Kreuzigung  mit  dem 
Pirkheimer-  und  einem  zweiten  Wappen  in  der  Würzburger  Universitätssammlung  die  beachtenswertesten 
sind.  Vermutlich  wurden  diese  Teppiche  in  dem  Nürnberger  Katharinenkloster  gewirkt.  Endlich  ist  seine 
Einwirkung  auf  die  Bildschnitzerei  Nürnbergs  zu  berücksichtigen.  Er  übernahm  ja,  wie  die  Verträge 
ausweisen,  stets  auch  die  Lieferung  des  Schnitzwerks  der  umfangreichen  Altäre,  und  wenn  er  auch  die  Aus- 
führung der  Schnitzereien  an  Bildhauer  wie  Leinberger  und  Veit  Stoß  abgab,  so  hat  er  doch  zweifellos  die 
Qesamtentwürfe  auch  für  den  bildhauerischen  Schmuck  gezeichnet.  Endlich  sind  seine  Entwürfe  in  Nürn- 
berger Glasgemälden  festgestellt  worden,  besonders  ist  hier  das  Kaiserfenster  mit  Friedrich  IIL  in  dem 
Chor  der  Lorenzkirche  zu  beachten.  Als  Zeitgenosse  Wolgemuts  wurde  Wilhelm  Pleydenwurf,  der 
Sohn  des  Hans,  schon  erwähnt.  Er  hatte  u.  a.  im  Jahre  1491  den  Brunnen  auf  dem  Markt  zu  bemalen  und 
zu  vergolden,  mit  Wolgemut  zusammen  lieferte  er  die  Zeichnungen  zu  den  Holzschnitten  der  Schedeischen 
Weltchronik  1494  und  starb  im  gleichen  Jahre.  Diese  Holzschnitte  stellen  in  der  kräftig  auch  mit  Kreuz- 
lagen schraffierenden  Modellierung  einen  bedeutenden  Fortschritt  gegenüber  den  älteren  Holzschnitten  bis 
etwa  1490  dar,  sie  bereiten  die  Holzschnittkunst  Dürers  vor.  Auch  Hanns  Traut  aus  Speyer,  seit  1476 
in  Nürnberg,  wurde  oben  schon,  in  Verbindung  mit  dem  Peringsdörfer  Altar,  genannt.  Von  ihm  besitzt  die 
Erlanger  Universitätssammlung  eine  aus  Dürers  Besitz  stammende  Zeichnung  des  hl.  Sebastian,  die  den  Ein- 
fluß des  Schongauer,  der  in  dieser  Zeit  in  Nürnberg  häufiger  zu  bemerken  ist,  bekundet.  Tafelbilder  des 
Hanns  Traut  sind  nach  Rauch  u.  a.  die  Flügel  des  Rochusaltars  in  der  Lorenzkirche,  Geburt  des  Kindes  im 
Bayer.  Nationalmuseum,  ein  Schutzmantelbild  in  Schleißheim,  die  Flügel  am  Dreikönigsaltar  in  Heilsbronn, 
das  Löffelholzepitaph  von  1504  in  der  Lorenzkirche  mit  den  hl.  Sippen,  bereits  Dürers  Rückwirkung  anzei- 
gend. Schließlich  sind  von  dem  Holzschnitzer  Veit  Stoß,  dem  führenden  Meister  der  Nürnberger  Holz- 
plastik, um  1500  die  gemalten  Flügel  mit  den  Legenden  des  hl.  Kilian  an  einem  Altar  in  Münnerstadt  zu 


568  BAYERISCH-ÖSTERREICHISCHE  MEISTER 

erwähnea.  Auch  eine  Anzahl  Kupferstiche  hat  Stoß  geschaffen,  die  einen  ähnlich  wüsten  und  übertriebenen 
Faltenschwung  wie  seine  Holzarbeiten  aufweisen.  Stoß  aber  ist,  im  Gegensatz  zu  den  Nürnberger  Malern 
am  Ende  des  15.  Jhhs.,  in  seinem  künstlerischen  Temperament  dem  Dürer  der  Apokalypse  ebenbürtig. 

Verwandt  mit  der  Nürnberger  ist  die  bayerische  Schule,  deren  Sitz  in  der  seit 
der  2.  H.  des  15.  Jhhs.  aufblühenden  Residenz  München  war,  wo  die  eben  vollendete  Frauen- 
kirche ein  reges  Kunstleben  bewirkte. 

Den  Naturalismus,  allerdings  in  provinzieller,  fratzenhafter  Verzerrung  vertreten  hier  als  erste  die 
Arbeiten  des  seit  1453  in  München  wirkenden  Gabriel  Mäleßkircher,  von  dessen  Hand  die  Galerie  in 
Schleißheim  eine  wilde  Kreuzigung  besitzt.  Eine  beträchtliche  Anzahl  von  oberbayerischen  Bildern  des 
letzten  Drittels  des  15.  Jhhs.  ist  in  dem  Bayer.  Nationalmuseum  zusammengekommen,  darunter  verdienen 
die  Kreuzigung  aus  Baumburg  von  1491  und  die  Tafel  mit  Katharina  und  Barbara  aus  Wasserburg  um  1490 
Beachtung.  Eine  der  tüchtigsten  Leistungen  der  Münchner  Schule  um  1500  ist  der  Hochaltar  in  der  kleinen 
Kirche  in  Blutenburg  bei  München,  dessen  Mittelbild  Gottvater  mit  dem  Leichnam  Christi  vorstellt  (Abb. 79). 

Der  Hauptmeister  Münchens  um  1500  ist  Jan  Pollack,  der  in  München  von  1484  bis  1519  gewirkt 
hat,  seit  dem  Jahre  1488  als  Stadtmaler.  Urkundlich  hat  er  den  ehemaligen  Hochaltar  in  Weihenstephan, 
jetzt  in  Schleißheim,  mit  den  hl.  Korbinian,  Stephan  und  Benedikt  geschaffen.  Sein  umfangreichstes  Werk 
ist  der  ehemalige  Hochaltar  der  Peterskirche  in  Münehen,  von  dem  noch  fünf  Tafeln  mit  dem  Leben  des 
Petrus  am  alten  Ort  sind,  während  sechs  mit  dem  Leben  des  Petrus  und  Paulus  in  das  Nationalmuseum 
gelangten.  Hier  ist  auch  der  Altar  aus  der  Münchner  Franziskanerkirche  mit  der  figurenreichen  Kreuzigung 
Christi  und  Passionsszenen  auf  den  Flügeln;  zwei  zugehörige  Flügel  sind  in  der  Galerie  in  Burghausen 
(vgl.  Bd.  1,  Abb.  132).  Pollack  zeigt  sich  in  seiner  Auffassung  dem  Wolgemut  verwandt.  Auch  er  liebt 
den  stark  geknitterten  Faltenwurf,  die  heftigen  eckigen  Gebärden,  die  karikierten  Verbrecherphysiognomien 
unter  dem  Volk;  selbst  in  der  lebhaften  Tiefenwirkung  der  Landschaften  und  Architekturen  ähnelt  er  dem 
Wolgemut.  Es  erscheint  die  Vermutung  berechtigt,  daß  er  in  Polen,  wo  er  dem  Namen  nach  herstammt, 
vielleicht  in  Krakau,  mit  Nürnberger  Maler-  oder  Schnitzwerken  in  Berührung  gekommen  ist. 

Mit  der  oberbayerischen  Malerei,  zumal  des  oberen  Inn-  und  Isargebiels,  berührt  sich  vielfach  die 
Malerei  im  angrenzenden  Bistum  Salzburg.  Das  Bayerische  Nationalmuseum  besitzt  eine  Reihe  von  Tafeln 
dieser  Gebiete,  die  Unterschiede  kaum  erkennen  lassen.  Seit  den  siebziger  Jahren  tritt  hier  ein  durch 
besonders  scharfe  plastische  Form  gekennzeichneter  herber  Stil  auf,  der  von  der  Tiroler  Schule,  von  Pacher, 
angeregt  erscheint.  Ein  tüchtiger  Meister  des  letzten  Jahrhundertdrittels  ist  Rueland  Früeauf,  der  von 
1470  bis  um  1503  hauptsächlich  in  Salzburg  gewirkt  hat,  später  jedoch  auch  vorübergehend  in  Passau,  dann 
für  Regensburg  und  die  Wiener  Gegend  tätig  war.  Als  sein  Frühwerk  um  1470  gilt  die  markige  Breit- 
tafel der  Wiener  Gemäldegalerie,  den  Kruzifixus  mit  Maria  und  Johannes  und  die  hL  Katharina  und 
Sebastian  noch  vor  damasziertem  Goldgrund  darstellend  (Abb.  80).  Seine  Hauptschöpfungen  sind  die 
mit  dem  Monogramm  R  F  versehenen  Passionstafeln  von  1490  und  91  in  der  Wiener  Galerie  und  vier  große 
Bilder  in  der  Pfarrkirche  in  Großgmain  von  1 499  —  nach  denen  der  Künstler  früher  als  Meister  von  Groß- 
gmain  bezeichnet  wurde.  Sie  schildern  die  Darstellung  im  Tempel,  den  zwölfjährigen  Jesus  im  Tempel, 
Pfingsten  und  Tod  Maria.  Altertümlich  sind  der  Goldgrund,  auf  den  Wiener  Bildern  noch  damasziert  mit 
großen  Granatmustern,  die  geringe  Durchführung  der  Örtlichkeit,  eine  gewisse  statuarische  Starrheit  der 
Figuren.  Die  scharfplastische  holzschnittartige  Durchmodellierung  des  reichgeknitterten  Gefälts  ist  ein 
durchgehendes  Merkmal  dieser  Bilder.  Bemerkenswerte  Arbeiten  Früeaufs  sind  weiter  ein  Triptychon  mit 
dem  Toi  Maria  aus  Salzburg  in  der  Wiener  Galerie  und  zwei  Kirchenväter  von  1498  in  Berliner  Privat- 
besitz, eine  Verkündigung  in  Budapest  und  eine  Geburt  des  Kindes  in  Venedig. 

Der  ganze  Südosten  Deutschlands  verrät  seit  den  siebziger  Jahren  die  nähere  oder  entferntere  Ein- 
wirkung des  Hauptmeisters  der  Tiroler  Schule,  Michael  Pachers. 

Michael  Fächer,  nachweisbar  von  1465  bis  zu  seinem  Tode  1498  in  Bruneck  im  Pustertale, 
der  ehemaligen  Sommerresidenz  der  Bischöfe  von  Brixen,  war  urkundlich  Holzschnitzer  und 
Maler  in  einer  Person  und  in  beiden  Zweigen  gleich  tüchtig.  Als  Holzschnitzer  tritt  er  uns 
allein  in  seinem  frühesten,  quellenmäßig  ihm  zuzuschreibenden  Werk  entgegen,  dem  Hochaltar 
in  der  Pfarrkirche  in  Gries  bei  Bozen  von  1471.  Die  freigeschnitzten  Gruppen  des  fast 
allein  erhaltenen  Mittelschreins,  einer  Krönung  Maria  mit  den  hl.  Michael  und  Erasmus 
auf  den  Seiten,  sind  nach  dem  feierlichen  Typus  der  Köpfe  und  dem  knittrigreichen  Falten- 


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Tafel  XXXVIII. 


feister  des  Peringsdörfer  Altars:  Martyrium  des  hl.  Sebastian,  1487 
rnberg,  Gernnan.  Museum 


Burger,  Schmitz,  Beth,  Deut&che  Malerei. 


PACHERS  ALTAR  IH  ST.  WOLFOANÖ 


560 


wurf  den  oberdeutschen, 
speziell  den  schwäbischen 

Altarschreinen  anzu- 
schließen ;eineEinwirkung 
von  Multschers  Sterzinger 
Altar  auf  Pachers  Bild- 
hauerei ist  wahrscheinlich. 
Das  reich  durchbrochene 
Maßwerk  der  bekrönenden 
Baldachine  hält  sich  noch 
in  den  strengeren  geome- 
trischen Formen  der  begin- 
nenden Spätgotik.  In  Pa- 
chers Hauptschöpfung, 
dem  1479—1481  entstan- 
denen Altar  für  die  Pf arr- 
kirchein  S.Wolfgangbeim 
Attersee  in  Oberösterreich, 
einer  Bestellung  des  Abtes 
Benedikt  Eggh  von  Mond- 
see, wirken  Bildhauer- 
kunst und  Malerei  zu- 
sammen zu  einer  der  groß- 
artigsten Schöpfungen 
unter  den  oberdeutschen 
Flügelaltären  der  Spät- 
gotik. Die  Gruppen  des 
Mittelschreins,  Christus 
die  kniende  Maria  seg- 
nend, und  die  hl.  Bischöfe 
Wolfgang  und  Benediktus 
auf  den  Seiten  stehen  unter 
reich  verschlungenen,  tief- 
schattenden Baldachinbe- 

krönungen.  Der  mächtige  Faltenschwung  dieser  Figuren  und  einer  Schar  durch  das  Maßwerk- 
geäst verteilter  fliegender  Engel  ist  erfüllt  von  dem  aufs  höchste  gesteigerten  spätgotischen 
plastischen  Leben,  das  auch  in  den  ritterlichen  Heiligen  auf  den  Seiten  des  Kastens,  in  den 
Gruppen  der  Anbetung  der  tief  ausgehöhlten  Predella,  sowie  dem  mit  der  Passionsgruppe 
und  anderen  Statuen  erfüllten,  reich  durchbrochenen  und  geschweiften  Strebewerk  des  Auf- 
satzes hinausströmt.  Um  so  befremdlicher  sind  die  Malereien  der  Flügel  (Abb.  81),  deren 
erstes  Paar  innen  vier  Jugendszenen  Christi  (Bd.  1,  Abb.  117),  zugeklappt  mit  den  Innen- 
seiten des  zweiten  Paares  zusammen  acht  Szenen  aus  dem  späteren  Leben  Christi  vorführt, 
während  die  Rückseiten  des  zweiten  Paares  vier  Vorgänge  aus  dem  Leben  des  hl.  Bischofs 
Wolfgang  schildern.  Unter  den  Ereignissen  aus  Christi  Leben  sind  die  Mehrzahl  unge- 
wöhnlich und  mußten  von   dem  Meister  neu  komponiert  werden,  so  die  Taufe  Christi,  die 


81.  Friedr.  Fächer  von  ßruneck  i.  T.  um  1480:  St.  Wolfgang  heilt  eine  Be- 
sessene.  Vom  Altar  in  St.  Wolfgang 


Burger,  Schmitz,  Beth,  Deutsche  Malerei. 


36 


570 


P ACHERS  ALTAR  IN  ST.  WOLFGANG 


82.    Schongauer:  Greif.    Kupferstich 


83.    Fabeltiere  von  einem  Baseler  Wirkteppich 
um  1480.   Basel,  Histor.  Museum 


Versuchung  durch  den  Teufel,  die  Hochzeit  zu  Kana,  Speisung  der  Fünftausend,  Christus 
flieht  aus  dem  Tempel  vor  den  Juden,  die  ihn  steinigen  wollen,  Vertreibung .  der  Händler 
aus  dem  Tempel,  Auferweckung  Lazari.  Die  monumentalen,  meist  in  feierlicher  Ruhe  verhar- 
renden Gestalten,  unter  einem  tiefen  Augenpunkt  gesehen,  in  klar  vertiefter  und  beleuchteter, 
tief  nach  hinten  führender  Architektur,  stehen  mit  dem  spätgotischen  Gewirr  der  vergoldeten 
Schnitzereien  in  einem  unleugbaren  stilistischen  Widerspruch,  Die  Malereien  verraten  den 
starken  unmittelbaren  Einfluß  der  Schule  von  Padua,  speziell  des  Mantegna,  sei  es,  daß  Fächer 
in  dessen  Werkstatt  selbst  oder  nur  dessen  Wandgemälde  wie  in  den  Eremitani  in  Padua 
studiert  hat.  Die  ganze  Malerei  Tirols  selbst  diesseits  des  Brenner  stand  ja  während  der 
1.  H,  des  15.  Jhhs.  in  engster  Berührung  mit  Oberitalien.  Noch  die  Werke  der  Brixener 
Malerschule  um  die  M.  des  15.  Jhhs.,  wie  die  Kreuzigungsdarstellungen  im  Brixener  Kreuz- 
gang, aus  dem  Kloster  Sonnenberg  bei  Bruneck,  aus  der  Bozener  Franziskanerkirche  und 
aus  der  Brixener  Frauenkirche,  letztere  drei  im  Ferdinandeum  in  Innsbruck,  verraten  dies. 
Auch  die  Architektur  der  Brennerstraße  ist  halb  italienisch.  Pachers  klare,  scharfe  Plastik 
der  aus  verschiedenfarbigen  Quadern  gebildeten  Gebäude  von  italienisch-gotischem  Gepräge, 
der  tiefe  Augenpunkt,  die  steifen,  zum  Teil  quer  über  den  Körper  laufenden  harten  Falten, 
wie  nach  gesteiftem  Papier  oder  Leinen  gezeichnet,  auch  einzelne  der  mit  Stand-  und  Spiel- 
bein jonglierenden  sehnigen  Jünglingsgestalten  —  im  Gegensatz  zu  der  oft  weichlichen  Haltung 
der  heiligen  Personen  —  sind  mantegneske  Züge.  Aber  sie  sind  nicht  recht  verarbeitet.  Der 
große  Schwung,  die  eherne  Kraft  des  Mantegna  fehlen;  dessen  Schulung  an  der  antiken 
Plastik  lag  Pacher  fern.  Die  Elemente  des  kleinlichen  deutschen  Naturalismus,  namentlich 
auch  in  der  allzudeutlichen  Erzählung  der  Wundergeschichten  zu  spüren,  stehen  in  einem 
unlösbaren  Widerspruch  mit  dem  angestrebten  großen  Stil.  Es  gingen  noch  zwanzig  Jahre 
hin,  bis  erst  der  jugendliche  Dürer  die  Kunst  des  Mantegna  tiefer  verstand.  Die  räumlich 
malerische  Durchbildung  ist  entschieden  Pachers  größte.  Stärke ;  das  weiträumige  Gefühl,  das 


PACHERS  ENTWICKLUNGSGANG 


571 


84.   Meister  ES  von  1466:  Buchstabe  O  aus 
einem  Figurenalphabet.    Kupferstich 


85.    Meister  ES:  Vögel  aus  einem  Kartenspiel 
Kupferstich 


sich  in  den  oberdeutschen  Kirchenbauten  des  15".  Jhhs.  ausspricht,  findet  bei  ihm  zuerst  auch 
in  der  zweidimensionalen  Darstellung  der  Malerei  seine  Wiedergabe.  Die  von  scharfem  Seiten- 
licht erhellten  Kirchenschiffe  mit  spätgotischen  Kreuz-  und  Netzgewölben  setzen  durch  ihre 
perspektivische  Wahrheit  in  Erstaunen,  zumal  wenn  man  die  kulissenartigen,  halbphantastischen 
Baulichkeiten  vergleicht,  die  in  den  Tafelbildern  der  andern  deutschen  Schulen  im  letzten 
Drittel  des  Jahrhunderts  gang  und  gäbe  sind.  Gewaltsam  und  frappierend  wirken  die 
kühnen  Verkürzungen,  die  bei  Nebenpersonen  häufig  angewendet  werden,  und  wieder  dem 
Mantegna  nachgemacht  worden  sind.  Auch  in  der  violettgelblichen  einheitlichen  Farbenstim- 
mung ist  das  Vorbild  des  Paduaners  zu  verspüren.  Wie  viel  rassiger  und  kraftvoller  erscheint 
uns  aber  der  Holzbildhauer  Pacher  als  der  Maler!  Wie  viel  unmittelbarer  verkörpert  sich 
das  Gefühl  des  Deutschtirolers  in  der  altheimischen  Holzschnitzkunst  als  in  den  Tafelbildern ! 
Durch  die  höchst  virtuos  gehandhabten  technischen  Kunstkniffe  dürfen  wir  uns  nicht 
blenden  lassen.  Im  engen  Tale,  abseits  vom  großen  Strom  des  Kunstlebens,  konnte  Pacher 
zwischen  dem  großen  Stil  des  benachbarten  Italiens  und  dem  spätgotischen  Naturalismus  der 
oberdeutschen  Malerei  keine  überzeugende  Verbindung  herstellen.  Die  Mehrzahl  der  Tiroler, 
salzburgischen  und  oberösterreichischen  Meister  der  Spätgotik  verraten  zwar  eine  verwandte 
Richtung,  aber  eine  lebenskräftige  Schule  vermochte  Pacher  nicht  zu  bilden,  seine  Kunst  blieb 
eine  Episode. 

Nicht  ganz  deutlich  sind  die  Anfänge  Pachers,  die  um  1460  bis  1465  liegen  müssen.  Nachweisbar 
hat  auf  seine  Malerei  wie  auf  die  Plastik  die  Kunst  Hans  Multschers,  namentlich  der  Altar  im  nahen 
Sterzing  von  1458  eingewirkt.  Ein  dem  Pacher  zugeschriebenes  Altarbild  mit  der  Anbetung  der  Könige 
in  der  Pfarrkirche  in  Mitter-Olang  im  Pustertal  scheint  sogar  auf  die  Komposition  der  gleichen  Szene  in 
Multschers  Flügelbildern  von  .1437,  jetzt  in  Berlin,  zurückzugreifen.    Die  Kernfrage  ist  aber,  ob  der  scharf- 

36* 


572 


WEITERE  WERKE  PACHERS 


86.    Hochaltar  der  Blasiuskirche  in  Bopfingen  mit  den  Gemälden  von  Herlin,  1472 

Vgl.  Abb.  S.  548 

plastische  Stil  unter  dem  Einfluß  der  Paduaner  schon  vor  Pacher  in  der  Tiroler  Schule  Fuß  gefaßt  hat, 
oder,  was  wir  annehmen  möchten,  ob  Pacher  ihn  als  erster  um  1460  an.  Ort  und  Stelle  studiert  und  in  die 
Heimat  eingeführt  hat,  wo  bis  dahin  der  weichere  ideale  Stil  geherrscht  hatte.  Eine  Reihe  von  Bildtafeln 
mit  der  Legende  der  hl.  Katharina  in  der  Klosterkirche  in  Neustift  bei  Brixen,  die  nach  Hans  Semper  einem 
um  1464  gestifteten  Flügelaltar  angehören  sollen,  weisen  bereits  den  kleinbrüchigen,  scharf  modellierten 
„Skulpturstil"  im  Gefält  auf,  bei  sonst  altertümlicher  Haltung,  wie  dem  großdamaszierten  Goldgrund ;  aber 
wir  glauben  dennoch,  daß  ihr  Urheber  ebenso  wie  der  des  verwandten  Barbaraaltars  in  der  gleichen  Kirche, 
nicht  Begründer  des  Stils  sind.  Es  sind  ältere  Meister,  die  den  Paduaner  Stil  von  Pacher  übernehmen.  Durch 
Multscher  ist  Pacher  die  Kenntnis  des  niederländischen  Naturalismus  übermittelt  worden. 


WEITERE  WERKE  PACHERS 


573 


87.    Ulmer  Meister  um  1496:  Mittelschrein  des  Hochaltars  der  ehem.  Abteikirche  in  Blaubeuren 


Eine  weitere  große  Arbeit  Pachers,  der  Hochaltar  für  die  Franziskanerkirche  in  Salzburg,  1484  be- 
gonnen, blieb  unvollendet.  Von  den  seltenen  sonstigen  Bildern  Pachers  verdienen  genannt  zu  werden  die 
Teile  des  Kirchenväteraltars  von  1490  aus  dem  Dom  zu  Brixen  mit  den  Kirchenvätern  Oregorius  (Bd.  1, 
Abb.  116)  und  Augustinus,  jetzt  in  der  Münchner  Pinakothek  und  den  Kirchenvätern  Ambrosius  und 
Hieronymus  in  der  Augsburger  Galerie.  Die  Rückseiten  in  der  Augsburger  Galerie  schildern  vier  Dar- 
stellungen aus  dem  Leben  des  sei.  Nikolaus  von  Cusa,  Bischofs  von  Brixen. 

Von  den  zahlreichen  Bildern  der  Schule  und  Nachfolge  Pachers  genügt  die  Nennung  der  nachfolgenden 
Tafeln.  Legende  des  hl.  Korbinian  in  S.  Korbinian  im  Pustertal,  Kreuztragung  und  Christus  vor  dem 
Hohenpriester  im  Kloster  Neustift,  Marter  des  hl.  Laurentius  und  Stephanus  als  Almosenspender  in  der 
Aogsburger  Galerie,  St.  Augustinus  und  Monika  im  Bayerischen  Nationalmuseum,  ebendort  und  im  Kloster 
Neustift  in  Brixen  noch  eine  größere  Anzahl  geringerer  Schulbilder,  ferner  im  Erzbischöflichen  Seminar  in     ^ 


574 


NACHFOLGER  PACHERS 


88.    Jörg  Syrlin  d.  J.:  Zeichnung  zum  Hochaltar  des  Ulmer  Münsters.    Stuttgart 


Freising,  wo  auch  eine  Taufe  Christi  von  Friedrich  Pacher,  dem  Bruder  Michaels,  beKndlich,  und  im  Fer- 
dinandeum  in  Innsbruck  (eine  Schaustellung  Christi  von  1508,  Bd.  1,  Abb.  131).  Wandgemälde  seiner  Hand 
befanden  sich  an  dem  1882  durch  Überschwemmung  zerstörten  Welsberger  Bildstöckel  und  in  der  alten  Sakristei 
der  Neustifter  Stiftskirche,  davon  vier  Medaillons  mit  Kirchenvätern  erhalten.  Umfangreichere  Wandgemälde 
seiner  Schule  sind  in  der  Pfarrkirche  von  Obermauern  bei  Windisch-Matrei  und  im  Schloß  Brück  bei  Lienz. 
Die  Auflösung  seines  Stils  läßt  sich  in  den  Tafeln  mit  der  Verkündigung  (Bd.  1,  Abb.  75),  Geburt,  Darstellung 
und  dem  Marientod  im  Kapitelsaal  des  Stiftes  Witten,  und  in  den  Bildern  des  schon  um  1500  in  ßrixen 
tätigen  Marx  Reichlich  verfolgen.  Dieser  ist,  nach  Semper,  der  das  Werk  Pachers  und  seiner  Schule 
zum  erstenmal  zusammengestellt  hat,  der  Urheber  der  Mehrzahl  der  Flügelbilder  des  Hochaltars  von 
Heiligenblut  in  Kärnten,  dessen  prächtiger  geschnitzter  Schrein  mit  der  Gruppe  der  Krönung  der  Maria 
trotz  des  späten  Vollendungsjahres  1520  noch  die  Pachersche  Schule  auch  in  der  Holzschnitzerei  der  öst- 
lichen Alpenländer  lebendig  zeigt. 


GRUNDZUG  DER  OBERDEUTSCHEN  SPÄTGOTIK 


575 


Der  spätgotische  Naturalismus  in 

der  oberdeutschen  Malerei. 

Zwar  haben  die  oberdeutschen  Maler- 
schulen der  2.  H.  des  15.  Jhhs.,  nicht 
weniger  wie  ihre  niederdeutschen  Zeit- 
genossen, den  Weg  zum  spätgotischen 
Naturalismus  erst  durch  einen  entschei- 
denden Anstoß  von  den  Niederlanden  ge- 
funden. Aber  das  Gesamtbild  des  ober- 
deutschen Schaffens  auf  dem  Gebiete  der 
malerischen  Künste  weicht  schließlich  doch 
in  wesentlichen  Zügen  erheblich  von  der 
Malerei  der  Niederlande  ab.  Allein  die 
Entfaltung  der  dekorativen  Zweige  der 
Malerei,  der  Glas-  und  Buchmalerei,  der 
Teppichwirkerei,  der  graphischen  Künste, 
des  Holzschnittes  und  Kupferstiches,  ist 
in  ihren  Endergebnissen  ganz  verschieden 
von  der  Tätigkeit  der  Niederländer  in 
diesen  Fächern. 

Erscheint  die  Malerei  Oberdeutsch- 
lands in  der  2.  H.  des  15.  Jhhs.  auch  durch 
eine  größere  Anzahl  verschieden  gearteter 
Individualitäten  in  eine  Reihe  von  Einzel- 
episoden und  Kunstarten  zerrissen,  so  ist 
d'och  gegenüber  der  niederländischen  und  der  dieser  verwandten  niederdeutschen  Malerei 
ein  durchgehender  Grundzug  festzustellen.  Die  oberdeutsche  Malerei  wandelt  die  malerische 
Formensprache  der  Niederländer  in  eine  vorwiegend  zeichnerische,  plastische  um.  Bei  allen 
süddeutschen  Meistern  der  Zeit  um  1460  bis  70,  die  mit  Roger  von  der  Weyden  oder 
seiner  Richtung  in  Berührung  gekommen  sind,  bei  Isenmann,  Herlin,  Schüchlin,  Hans 
Pleydenwurf,  Wolgemut  und  Schongauer,  haben  wir  diese  Umbildung  wahrgenommen.  Der 
Hauptausdruck  wird  in  die  Linien  gelegt,  die  zwar  leuchtenden  und  kräftig  modellierten 
Farben  werden  mehr  wie  bei  Glasfenstern  oder  Kartons  in  die  Konturen  eingefüllt.  Dieses 
flächendekorierende  Streben  findet  weiter  in  der  Steigerung  der  Faltenunruhe  und  der  Bewe- 
gung der  Figuren,  in  den  übertrieben  ausladenden  Gebärden,  den  im  Tanzschritt  einher- 
schreitenden  Beinen,  den  in  den  Gelenken  geknickten  Händen  und  den  eckig  gebogenen 
Armen  Befriedigung.  Hiermit  entfernt  sich  die  oberdeutsche  Malerei  noch  weiter  von  den 
immer  maßvoll  ruhig  bleibenden  burgundischen  Niederländern  und  den  Niederdeutschen. 

Die  oberdeutsche  Malerei  ist  bis  gegen  1 500  vorwiegend  im  Dienste  der  großen  Altar- 
schreine tätig  gewesen ;  sie  hat  weit  mehr  eine  flächenschmückende  dekorative  Aufgabe  zu 
lösen  gehabt  als  die  niederländische  Malerei,  die  recht  eigentlich  als  erste  die  moderne 
Gattung  des  für  sich  bestehenden  Bildes,  als  begrenzten  Ausschnitts  der  Natur,  geschaffen 
hat.  Als  Teil  im  ganzen  Aufbau  des  Schreins  hängt  die  gemalte  Tafel  in  Oberdeutschland 
weit  enger  mit  der  spätgotischen  Architektur  zusammen.  Das  scharfe  gebundene  flä- 
chengemäße Gefühl   des  Steinmetzen  teilt  sich  auch  dem  Maler  mit.    Er  steht  der  Natur  * 


89.    Art  des  Schüchlin:  Zeichnung  für  einen  Altarschrein, 

um  1500 


576 


VERHÄLTNIS  ZUR  ARCHITEKTUR  UND  PLASTIK 


nicht  unbefangen  gegenüber,  sondern 
noch,  wie  der  mittelalterliche  Künstler, 
erfaßt  er  sie  mehr  unter  ornamentalen 
Zwangsvorstellungen.  Gerade  in  der 
Tierdarstellung,  um  ein  prägnantes 
Beispiel  aufzugreifen,  lebt  dieses  Ge- 
bundene, Dumpf-Starre  des  Natur- 
empfindens des  gotischen  Meisters 
jetzt  noch  nach;  die  Vögel  und  Tiere 
des  Meisters  ES  und  Schongauers, 
die  Fabelwesen  der  oberrheinischen 
Bildteppiche,  die  geschnitzten  Käuz- 
chen und  Eulen  an  Syrlins  Chorge- 
stühlen  atmen  noch  den  animalisch- 
dämonischen, in  den  Stein  gebannten 
Geist  der  Löwen,  Drachen  und  Chi- 
mären der  gotischen  Wasserspeier 
älterer  Zeit  (Abb.  82—85).  Gefesselt 
in  den  Banden  des  gotischen  Archi- 
tekturgefühls, konnte  die  oberdeutsche 
Malerei  nicht  zu  der  bildmäßigen 
Anschauung  der  gleichzeitigen  Nie- 
derländer und  Italiener  gelangen.  Sie 
verfängt  sich  gewissermaßen  in  dem 
Netz  des  Dekorativen ;  ein  unruhvoller 
Drang  verstrickt  sie  nur  noch  immer 
mehr  darin  und  scheint  ihr  zuzeiten 
jeden  Weg  ins  Freie  und  zur  ruhigen 
Anschauung  zu  versperren. 
Zum  Verständnis  dieser  Erscheinung  ist  daher  ein  Blick  auf  die  mit  ihr  gemeinsam 
vorwärts  schreitende  Holzbildhauerei  der  Schreinaltäre  gar  nicht  zu  umgehen.  Mult- 
scher, Herlin,  Wolgemut,  Fächer  und  viele  andere  lieferten  den  Quellen  gemäß  auch  den 
plastischen  Schmuck  der  großen  Flügelschreine.  Und  wo  sie,  wie  Herlin  und  Wolgemut, 
die  Schnitzarbeit  in  Auftrag  an  Bildhauer  gaben,  so  fertigten  sie  doch  wenigstens  die  Ent- 
würfe dafür  an.  Solche  Zeichnungen  zu  Schnitzaltären  sind  mehrere  erhalten,  es  genügt 
einen  derartigen  zu  einem  Dreifigurenschrein  im  Stile  Schüchlins  und  einen  großen  Riß 
zum  Ulmer  Hochaltar,  vielleicht  von  des  jüngeren  Syrlin  Hand,  zu  nennen  (Abb.  88,  89). 
Das  sind  uns  wichtige  Zwischenglieder  in  der  Erkenntnis  des  Gemeinsamen  im  Stil  der  ober- 
deutschen Maler  und  Schnitzer.  Und  wie  sehr  beide  ineinander  wirkten,  läßt  z.  B.  die  ge- 
malte Landschaft  im  Hintergrund  der  Reliefs  auf  den  Blaubeurener  Flügeln  und  umgekehrt  der 
plastische  Kruzifix  mitten  in  dem  gemalten  Kalvarienberg  in  St.  Georg  in  Dinkelsbühl  erkennen. 
Eine  gewisse  Rolle  bei  der  Ausstattung  der  Altarschreine  fiel  auch  den  Schreinerwerkstätten 
zu,  die  das  Rahmen  werk  und  teilweise  selbst  die  ornamentalen  Teile  herstellten.  Jörg  Syrlin 
in  Ulm  ist  ein  solcher  Schreiner,  der  sich  allmählich  zum  Holzschnitzer  und  Bildhauer  empor- 
geschwungen hat.    Seine  frühesten  Arbeiten  sind  ein  Betpult  von  1458  und  ein  Schrank  mit 


90.  Michel  Wolgemut:  Bildnis  der  Ursula  Tucher.  Kassel,  Galerie 


DIE  OBERDEUTSCHE  HOLZSCHNITZEREI 


577 


Schnitzerei  von  1465.  Verwandte  Möbel 
sind  auch  zuweilen  auf  schwäbischen 
Bildern   im   Hintergrunde,   so    Flach- 
schnittruhen auf  dem  Blaubeurener  Altar 
abgebildet.    Die  Bildschnitzerei  Ober- 
deutschlands folgt  der  Malerei  in  dem 
Naturalismus  erst  allmählich  nach.  An 
Herlins  Rothenburger  Altar  von  1466 
z.  B.  sind  die  Passionsgruppe  und  je 
zwei  Heilige  im  Mittelschrein  noch  in 
dem  weichfaltigen  rundlichen  Stil  ge- 
arbeitet, der  sich  auch  an  Multschers 
Sterzinger  Altar  von  1 457  und  anderen 
späteren  Arbeiten  Multschers,  wie  den 
Figuren  der  Barbara  und  Magdalena 
aus    Heiligkreuztal   in   der   Lorenzka- 
pelle,   in    Rottweil,    beobachten    läßt. 
Während   die  gemalten   Flügel  schon 
den  Naturalismus  Rogers  von  der  Wey- 
den  verarbeitet  haben !  Einen  der  frühe- 
sten Fälle  des  Realismus  auch  in  der 
Schnitzerei  bietet  aber  der  nur  drei  Jahre 
spätere  Hochaltar  in  Tiefenbronn  von 
1469    mit   Schüchlins   Malereien  dar. 
Hier  sind  die  Gruppen  der  Beweinung 
und  Kreuzabnahme  mit  je  zwei  Heiligen 
in  zwei  Geschossen  unter  den  flachen 
ausgeschnittenen    Maßwerkbögen   auf- 
gestellt, die  für  die  Altarschreine  der 


91.  Friedr.  Herlin:  Weibliche  Slifterinnen  vom  Georgsaltar. 
Nördlingen,  Museum 


burgundischen  Niederlande  so  bezeichnend  sind.  Die  Figuren  sind  hagerer  und  zum  Teil 
schon  in  kleinbrüchige  Gewänder  gehüllt.  Dieser  Bildschnitzer,  vielleicht  Syrlin  d.  Ä. 
selbst,  ocjer  doch  einer  seines  Kreises,  hat  zweifelsohne  Kunde  von  dem  niederländisch- 
burgundischen  Stil  gehabt.  Mehrfach  ist  schon  darauf  hingewiesen  worden,  daß  Syrlins 
Porträtplastik,  die  sich  so  glänzend  an  dem  Chorgestühl  des  Ulmer  Münsters  entfaltet, 
von  der  Bildniskunst  des  burgundischen  Bildhauers  Nicolaus  Lerch  angeregt  worden  ist, 
der  von  Straßburg  über  Konstanz,  donauabwärts  nach  Wien  zog,  wo  er  am  Hofe  Kaiser 
Friedrichs  III.  das  prachtvolle  Sandsteinepitaph  mit  der  Figur  des  Kaisers  arbeitete.  Nicolaus 
hat  die  Bildhauerei  Oberdeutschlands,  vermutlich  selbst  Pachers  Stil,  mächtig  auf  den  Weg 
des  Naturalismus  vorwärts  gerissen.  In  diesen  früheren  Altarschreinen  um  1470,  ein  mar- 
kantes Beispiel  ist  auch  Herlins  Bopfinger  Altar  mit  der  von  Engeln  gekrönten  Maria  und 
den  Heiligen  Blasius  und  Christoph  im  Schrein  (Abb.  86),  ist  das  Maßwerk  der  bekrönenden 
Baldachine  noch  streng,  gestäbeartig  und  geometrisch  gebildet;  Pachers  Altar  in  Gries  von 
1471  sei  hier  nochmals  angezogen.  Die  von  Nicolaus  Lerchs  Badener  Kruzifix  angeregte 
geschnitzte  Passionsgruppe  und  zwei  Heilige  von  Herlins  Nördlinger  Altar  aus  der  Georgs- 
kirche um  1479  —  eine  Arbeit  des  Nürnbergers  Simon  Leinberger  —  zeigen  den  Naturalismus 


578 


DIE  OBERDEUTSCHE  HOLZSCHNITZEREI 


92.   M.  Wolgemut :  Ecce  homo  vom  Hochaltar  der  Marien- 
kirche in  Zwickau 


fortgeschritten.  Von  Leinberger  geht  dann 
Veit  Stoß  aus,  der  in  Nürnberg  die  letzte 
Steigerung  des  bewegten  und  malerischen 
Schnitzstils  der  Spätgotik  vertritt ;  in  seinem 
Krakauer  Marienaltar  (1477—89)  steht 
dieser  Stil  auf  der  Höhe.  Schwaben  hat 
in  dem  aus  Syrlins  Richtung  hervorge- 
gangenen Hochaltar  von  Blaubeuren  um 
1496  eine  ebenbürtige,  aus  verwandtem 
Geist  empfundene  plastische  Schöpfung 
(Abb.  87).  Der  Schwung  des  tief  heraus- 
geschnittenen flatternden  Faltenwerks  der 
majestätischen  Gottesmutter  und  der  vier 
Heiligenstatuen  des  Mittelschreins  geht 
mit  der  lebhaften  Bewegung  zusammen, 
die  nun  die  statuengeschmückte  hochauf- 
gipfelnde  Bekrönung,  die  zusammenwach- 
senden Filigrankronen  der  Baldachine 
und  das  Ranken-  und  Astwerk  der  Umrah- 
mungen ergreift.  Hier  treten  allenthalben 
die  geschweifte  Linie,  die  durcheinander- 
schießenden Maßwerkstäbe,  vegetabili- 
sches Gerank  und  gerollte  Bänder  an  die 
Stelle  der  geometrisch-linearen  Formen. 
Und  doch  ist  die  Bewegung  mehr  orna- 
mental, dekorativ,  malerisch  unruhig,  was 
sich  besonders  v/ie  auch  bei  Pachers  Sta- 
tuen darin  zeigt,  daß  die  Körper  der  Fi- 
guren nur  wenig  bewegt  sind,  daß  sie 


fast  starr  uiTd  wie  gefesselt  dastehen,  umbrandet  von  dem  Gewoge  der  Faltenmassen  und  dem 
Spiel  der  Verschlingungen  im  Rahmen-  und  Füllwerk.  Es  waltet  die  gleiche  Gebundenheit 
durch  das  architektonisch  dekorative  Gesetz  wie  in  den  Malereien  der  Flügel.  Die  Bemalung 
und  Vergoldung  —  die  Hintergründe  der  Statuen  sind  meist  damaszierte  Goldgründe  — 
erhöhen  den  malerischen  Effekt;  in  den  flachen  Reliefs  der  Flügel  —  Anbetung  der  Hirten 
und  Könige  —  haben  wir  bezeichnende  Beispiele  dieser  für  die  oberdeutsche  Spätgotik  so 
charakteristischen  Zwischengattung  von  Skulptur  und  Malerei.  An  Bedeutung  kommt  der 
Hochaltar  der  Kilianskirche  in  Heilbronn  von  1498,  wiederum  fünf  Figuren  im  Mittelschrein, 
dem  Blaubeurener  gleich. 

Im  nördlichen  Schwaben  und  Unterfranken  bezeichnen  die  Flügelaltäre  des  Tilman 
Riemenschneider,  namentlich  der  Marienaltar  der  Herrgottskirche  in  Kreglingen  (1495—1499) 
und  der  hl.  Blutsaltar  der  Jakobskirche"  in  Rothenburg  ob  der  Tauber  (1499—1505),  den 
Höhepunkt  der  spätgotischen  Holzschnitzerei.  Die  reichverschlungenen,  von  naturalistischem 
Pflanzenwerk  durchwucherten  Maßwerkbaldachine  in  den  schwäbischen  und  elsässischen 
Glasgemälden  des  Hans  Wild  offenbaren  den  starken  Einfluß  der  Bildhauerkunst  auf  die 
Ausbildung  der  spätgotischen  Glasmalerei.     Es  ist  klar,  daß  das  enge  Zusammenarbeiten 


GOLDSCHMIEDEKUNST.    GEIST  DER  EPOCHE 


579 


der  Maler  und  Bildhauer  auf  den 
Charakter  der  Malerei  im  Sinne 
des  Scharfplastischen,  Kantigen 
und  Welligen  wirken  mußte.  Eine 
gewisse  stilbildende  Rolle  spielte 
daneben  die  Ooldschmiede- 
kunst;  den  Meister  ES,  Schon- 
gauer,  den  jungen  Dürer  sehen 
wir  in  ihren  Anfängen  mit  der 
Goldschmiedekunst  in  Verbindung 
(Abb.  94).  Neben  ihnen  entwarf  en 
auch  andere  oberdeutsche  Maler 
und  Stecher,  wie  der  Hausbuch- 
meister, Risse  für  Goldschmiede- 
arbeiten. Das  Präzise,  Spitzige, 
Zierliche,  Kniffelige  im  Stil  des 
Kupferstichs,  das  von  der  Gold- 
schmiedekunst überkani,  mußte  not- 
wendig die  Tafelmalerei  in  einem 
ähnlichen  Geiste  beeinflussen. 

Aber  man  wird  sich  hüten, 
die  letzten  Ursachen  des  spät- 
gotischen Naturalismus  in  der 
Tafelmalerei  Oberdeutschlands  in 
derartigen  „technologischen"  Ein- 
flüssen zu  suchen.  Die  treiben- 
den Kräfte  liegen  natürlich  in  dem 
seelischen  Zustande  der  ober- 
deutschen Zeitgenossen  der  Zeit  * 
Kaiser  Friedrichs  III.  Gegenüber  dem  monumentalen  und  geschlossenen  Zug,  der  noch  in 
der  Malerei  des  Witz,  Multschers  und  des  Meisters  des  Tucheraltars  vorherrscht,  scheint 
sich  nun  das  Streben  der  Darstellung  in  die  kleinsten  nebensächlichsten  Dinge  zu  ver- 
lieren. Köpfe  und  Hände  mit  allen  Furchen  und  Runzeln,  häufig  geradezu  abnorme 
häßliche  Gewächse,  die  einzelnen  Haarsträhnen,  die  kleinsten  Brechungen  des  Gefälts,  das 
Gerät,  Schmuck,  Schnallen,  Waffen,  die  Gräser  und  Steine,  das  Geäst  der  Bäume,  alles 
wird  mit  gleicher  Genauigkeit  studiert.  Der  feierliche  religiöse  Gehalt  tritt  häufig  in  den 
Hintergrund.  Die  hl.  Familie  wird  in  die  kleinbürgerliche  Sphäre,  die  Passion  in  das 
Geschrei  des  Marktes  herabgezogen.  Ein  kleinlicher  spießbürgerlicher  Zug  ist  nicht  selten, 
nicht  nur  in  der  geistigen  Fassung  der  Themen,  auch  in  der  künstlerischen  Haltung.  Die 
Kompositionen  und  die  Formen  scheinen  aus  lauter  einzelnen  Teilen  zusammengesetzt;  jede 
Linie  muß  gebrochen  werden  und  gekrümmt,  selten  ein  durchgehender  kühner  Schwung. 
Verkniffene  Männergesichter  und  alltägliche  Weiber,  ein  unfreies,  ängstliches  Geschlecht, 
häufig  etwas  Ungesundes  und  Verschrobenes.  In  der  Auswahl  unserer  Abbildungen  haben 
wir  uns  bemüht,  diese  überwiegende  Schattenseite  der  spätgotischen  Malerei  in  den  Hinter- 
grund treten  zu  lassen.  Sicher  ist  diese  Malerei  ein  getreues  Spiegelbild  der  Epoche  Friedrichs  III. 


93.  Fr.  Herlin :  Ausschnitt  aus  dem  Ecce  homo  in  Nördlingen,  Galerie 


580 


SCHATTENSEITEN  DER  ZEIT 


94.    Schongauer:  Weihrauchfaß,  Kupferstich 


Der  Kaiser  selbst,  der  sich  in 
seiner  Burg  in  Wiener  Neustadt 
mit  spitzfindigen  Devisen  und 
genealogischen  Spielereien,  mit 
Edelsteinen,  Goldgefäßen  und  Ku- 
riositäten beschäftigte,  während 
das  Reich  von  den  Türken,  Polen, 
von  Burgund  und  den  Dänen  be- 
raubt wurde,  ist  der  typische  Ver- 
treter des  Geistes  der  Epoche.  Be- 
sonders in  der  Nürnberger  Schule, 
in  Wolgemuts  Arbeiten  hat  die 
Richtung  sich  verewigt  (Abb. 92). 
In  der  Enge  der  Auffassung  wie  in 
der  Ausspinnung  der  Leiden  der 
Passion,  in  der  Ausführlichkeit, 
.mit  der  die  Roheit  der  Schergen 
gegeben  wird,  kommt  auch  eine 
Härte  des  Gemüts  zutage.  Sie 
hat  in  der  grausamen  inhumanen 
Kindererziehung  dieser  Generation 
ihre  Parallele,  wie  ja  ein  lustiges 
frisches  Kind  unter  den  verkrümm- 
ten Würmern  der  Geburt  Christi 
selten  vorkommt.  Luther  hat  uns 
aus  seiner  eigenen  Jugend  ein 
Bild  dieser  Kindererziehung  ge- 
geben.  Die  Unbildung  des  Adels, 


die  Verachtung  des  Bauernstandes  sind  gleichfalls  dunkle  Züge  im  Charakter  dieser  Zeit,  auch 
sie  mußten  die  Kunst  auf  die  dumpfe  Atmosphäre  des  Bürgertums  beschränken.  Die  Vorzeichen 
des  großen  Bauernkrieges  gingen  wie  ein  böser  Geist  durchs  Land.  Häufig  sind  Verspottungen 
des  Bauern  in  Kunst  und  Dichtung  der  Epoche.  Umsonst  suchen  wir  nach  den  reizenden 
Bauernidyllen  in  den  burgundischen  und  französischen  Wirkteppichen  und  Handschriften 
der  2.  H.  des  Jhhs.  Den  zu  solcher  Menschenwürde  erhobenen  Köpfen  armer  Hirten  und 
Bauern  in  den  Bildern  von  Memling  und  von  van  der  Goes  kann  die  oberdeutsche  Malerei  nichts 
Ebenbürtiges  an  die  Seite  stellen.  Die  bizarre,  bald  überknappe,  bald  breitbauschige  Tracht 
ist  auch  ein  Ausdruck  des  Verzwickten  und  Gekünstelten  (Abb.  93).  Das  Studium  des  nackten 
Menschen  war  unbekannt.  Die  ängstlich  blickenden  Köpfe,  die  starre,  etwas  gebeugte  Haltung 
der  Menschen  ist  in  den  Stifterbildnissen  und  den  noch  seltenen  Porträts  festgehalten  (Abb.  90,91). 
Krampfhaft  falten  sie  die  Hände,  oder  drehen  in  den  knochigen  Fingern  den  Rosenkranz.  Mit  der 
äußerlichen  Beilegung  der  Religionskämpfe  durch  das  Baseler  Konzil  wuchs  die  innere  Seelen- 
angst und  Bedrücktheit,  nie  war  die  Betätigung  des  religiösen  Geistes  nach  außen,  in  glän- 
zenden Kirchenausstattungen,  Altären,  Glasgemälden  und  Silbergerät,  die  Reliquien-  und 
Heiligenverehrung  größer.  Und  doch  ist  es  nicht  der  gewaltige  Glaube,  der  die  gotischen 
Kathedralen  des  hochgotischen   Stils  errichtete,  den  wir  hier  in  den  breitbehäbigen  wohl- 


BUCHILLUSTRATION  UND  GRAPHIK 


b81 


räumigen  Hallenkirchen 
des  15.  Jhhs.  geschäftig 
sehen  in  der  Stiftung  von 
Familien-  und  Zunftka- 
pellen und  -altären.  Der 
Chor  von  St.  Lorenz  in 
Nürnberg,  die  Georgs- 
kirchen in  Dinkelsbühl, 
in  Nördlingen,  die  Mün- 
chener Frauenkirche  und 
die  Kirchen  des  sächsi- 
schen Erzgebirges,  in 
Zwickau,  Annaberg  und 
Schneeberg  usw.,  sind 
Hauptdenkmale  dieser 
Richtung. 

Wie  des  öfteren  be- 
merkt, ist  die  kirchlich 
gebundene  Tafelmalerei 
vorzüglich  Träger  dieses 
herben  Sinnes.  Freier 
und  heiterer  äußert  sich 
dieZeitindenBuchillu- 
strationen,  den  Zeich- 
nungen und  Holzschnit- 
ten, in  den  Kupferstichen 
und  in  den  Bildteppi- 
chen, auch  in  den  welt- 


95.   Meister  des  Hausbuchs:  Liebespaare.    Kupferstich 


liehen  Glasgemälden  (Abb.  95, 96).  Ein  jugendlich  volkstümlicher  Zug,  ein  frischeres  Verhältnis 
zum  Leben,  selbst  Humor  und  Satire  machen  sich  breit.  Der  profane  Gedankenkreis  der 
gedruckten  Holzschnittbücher  hat  ja  um  1470  schon,  in  Schwaben  namentlich,  italienische  und 
antike  Elemente  in  .sich  aufgenommen.  In  der  Holzschnittechnik  wird  im  Laufe  der  achtziger 
Jahre  der  einfache  Umrißstil  durch  eine  mehr  schraffierende  Weise  ersetzt.  Den  Fortschritt  be- 
leuchten etwa  diese  Werke:  Die  Weisheit  der  alten  Meister  bei  Leonha'rd  Holl  in  Ulm  1483, 
Breydenbachs  Wallfahrt  zum  hl.  Grabe  bei  Reuwich  in  Mainz  1486,  wo  überhaupt  die  Linien- 
führung schon  rundlicher  wird,  namentlich  die  erwähnten  Koburger  Drucke  nach  Wolgemuts 
und  Wilh.  Pleydenwurfs  Zeichnungen  illustriert,  Schatzbehalter  1491  und  die  Schedeische 
Weltchronik  1494,  ein  Höhepunkt  vor  Dürer;  die  Drucke  des  Bergmann  von  Olpe  in  Basel, 
Brandts  Narrenschiff  1494,  und  des  Michel  Further  ebendort,  wie  z.  B.  der  Ritter  vom  Thurn 
1493,  wo  schon  Dürers  Jugendstil  einwirkt,  endlich  die  Drucke  Grüningers  in  Straßburg  um 
1500:  die  Chirurgie  und  Sebastian  Brandts  Virgil- Ausgabe.  Hier  wird  durch  dichte  Parallel- 
oder auch  schon  durch  Kreuzschraffur  die  malerische  Wirkung  immer  mehr  herausgearbeitet. 
Der  herbe,  scharfe  und  vorwiegend  lineare  spätgotische  Naturalismus  der  Zeit  von 
1460  bis  1490,  der  in  Isenmann,  in  Schüchlin,  Herlin,  Pleydenwurf,  Wolgemut,  Pollack, 
Pacher  und  Früauf  seine  Haupt  Vertreter  hat,  wird  zuerst  durch  Schongauers  späteren  Stil 


582 


LETZTE  PHASE  DER  SPÄTGOTIK 


96.   Glasgemälde  mit  spielenden  Paaren  nach  Zeichnung  des  Hausbuchmeisters 
um  1490.   Berlin,  Kunstgewerbemuseum 


in  eine  mehr  bewegte,  schwungvolle,  ja  malerische  Form  gebracht.  Im  letzten  Jahrzehnt  des 
15.  Jhhs.  schreitet  die  Bewegung  im  Sinne  der  größeren  Linienführung,  des  breiteren  malerischen 
Vortrags,  einer  tonigen  und  verschmelzenden  Malweise  fort.  Zeitblom  in  Ulm,  Strigel  in 
Memmingen  und  namentlich  Hans  Holbein  der  Ältere  in  Augsburg  sind  auf  diesen  Wegen. 
Die  späteren  Werke  Holbeins  und  Strigels,  von  1510  ab,  führen  bereits  in  die  Renaissance 
hinein.  Erst  im  folgenden  Abschnitt  soll  im  Zusammenhang  mit  dem  Aufstieg  Dürers  die 
am  E.  des  15.  Jhhs.  beginnende  Auflösung  des  spätgotischen  Stils  in  der  ober- 
deutschen Malerei  dargestellt  werden. 


ALBRECHT  DÜRER 


583 


97.    Albrecht  Dürer:  Der  Reiterzug,  1489.    Federzeichnung.    Bremen,  Kunsthalle 


X. 

Die  Frührenaissance.    Dürer  und  seine  Zeit. 

Albrecht  Dürer.  .  , 

Die  lebendigen  Kräfte  in  der  oberdeutschen  Malerei  der  Spätgotik  erreichten  ihre  letzte  und 
höchste  Entfaltung  und  fanden  ihre  Auflösung  zugleich  in  der  Kunst  Albrecht  Dürers 
in  Nürnberg.  Er  hat  die  oberdeutsche  Malerei  —  weniger  in  äußerlich  formalem  Sinne  wie 
der  ältere  Holbein  und  Burgkmair  in  Augsburg  —  sondern  in  der  vollen  Bedeutung  des 
Wortes  zur  Renaissance  hinübergeführt.  Die  Stellung  des  größten  deutschen  Künstlers  als 
Vermittlers  zwischen  zwei  durch  tiefe  Kluft  getrennten  Epochen  in  der  deutschen  Kunst, 
muß  in  dem  Handbuch,  das  die  großen  Zusammenhänge  der  Entwicklung  zeigen  soll,  den 
Mittelpunkt  der  Darstellung  bilden.  Unmöglich  wäre  es,  hier  allen  Seiten  und  dem  gesamten 
Schaffen  des  auch  dem  Umfang  seines  Werkes  nach  fruchtbarsten  deutschen  Malers  gerecht 
zu  werden.  Die  monumentale  Publikation  seiner  Zeichnungen  von  Lippmann,  die  Zusammen- 
stellung seiner  Gemälde,  Kupferstiche  und  Holzschnitte  von  Valentin  Scherer  in  den  Klassikern 
der  Kunst  und  Wölfflins  tiefempfundenes  Dürerbuch  (Die  Kunst  Albrecht  Dürers)  führen 
vortrefflich  in  das  Werk  des  Künstlers  ein. 


Anmerkung:  Ein  großer  und  wichtiger  Teil  der  Abbildungen  des  Werkes  Dürers  und  seiner  Zeit- 
genossen ist  bereits  im  ersten,  von  Burger  bearbeiteten  Bande  der  deutschen  Malerei  gebracht  worden.  Darauf 
wird  in  unserer  Darstellung  jedesmal  hingewiesen. 


584 


DÜRERS   JUGEND-  UND  LEHRJAHRE 


-■»••■f.  p::..v 


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Dürer  ist  geboren  als  Sohn  des  Goldschmie- 
des Albrecht  Dürer  in  Nürnberg  im  Jahr  1471. 
Sein  Vater  unterrichtete  den  Knaben  frühzeitig 
in  dem  Goldschmiedhandwerk,  wo  er  säuber- 
lich arbeiten  lernte.  Im  Jahre  1486  gab  er  ihn 
in  Wolgemuts  Werkstatt,  in  der  Albrecht  bis 
zum  Jahre  1490  als  Lehrknabe  blieb.  Die  zu- 
fällig erhaltenen  spärlichen  Zeichnungen  des 
Kindes  —  das  Selbstbildnis  des  Dreizehnjäh- 
rigen, von  1484  (Abb.  98),  die  Maria  auf  dem 
Thron  mit  zwei  Engeln  1485,  der  Reiterzug  von 

1489  (Abb,  97)  und  einige  Soldaten-  und  Reiter- 
zeichnungen der  folgenden  Jahre  deuten  auf 
den  starken  Eindruck,  den  die  flotten  und  locker 
gezeichneten  Skizzen  und  Stiche  des  Hausbuch- 
meisters sowie  Schongauers  Blätter  auch  auf 
sein  Gemüt  gemacht  haben.  Das  einzige  Öl- 
gemälde —  das  Bildnis  des  Vaters  vom  Jahre 

1490  —  im  Halbprofil  mit  den  Rosenkranz- 
betenden Händen  zeigt  die  ängstlich  steife  Hal- 
tung und  die  magere  Formengebung  der  Wol- 
gemutschen  Bildnisse. 

In  diesem  Jahre  begab  sich  Dürer  —  durch 
seinen  Vater  und  die  Genossen  in  Wolgemuts 
Werkstatt,  wahrscheinlich  vornehmlich  dufch 
Hans  Traut  von  Speier,  auf  Schongauer  hingewiesen,  an  den  Oberrhein.  Den  verehrten  Meister 
selbst  fand  er  nicht  mehr  unter  den  Lebenden  —  er  war  1491  in  Breisach  gestorben.  Aber  in 
Straßburg  und  Basel  hat  er  wenigstens  den  starken  Eindruck,  den  der  Abgeschiedene  hinter- 
lassen, noch  empfunden.  Der  Holzschnitt  des  Hieronymus  vom  Jahre  1492  —  in  der  groben 
Schraffur  und  eckigen  Zeichnung  noch  an  Wolgemuts  Holzschnittillustration  erinnernd  (Bd.  1, 
Abb.  40),  belegt  seine  Tätigkeit  für  Basler  Verleger  in  diesem  Jahre.  Seine  Einwirkung  auf 
die  Basler  Illustratoren,  die  aus  Schongauers  Schule  hervorgingen,  verraten  die  Holzschnitte  zum 
Ritter  vom  Thurn  1493,  zu  Sebastian  Brandts  Narrenschiff  1494,  und  die  Zeichnungen  zu  den 
ungedruckten  Terenzholzschnitten,  welche  sich  aber  durch  ihren  manieristischen  Stil  von  seinen 
gleichzeitigen  eigenhändigen  Arbeiten  wesentlich  unterscheiden.  Von  diesen  sind  nun  wiederum 
vorwiegend  nur  Zeichnungen  erhalten.  Als  besonders  schöne  Blätter  seien  die  völlig  Schon- 
gauerische  hl.  Familie  in  Erlangen,  die  Familie  an  der  Rasenbank  in  Berlin,  das  Selbst- 
bildnis mit  dem  aufgestützten  Kopf  in  Erlangen  und  das  nackte  Mädchen  von  1493  in  der 
Sammlung  Bonnet,  eine  zerklüftete  Felswand  in  der  Albertina,  ebendort  ein  Aquarell,  das 
Jesuskind  als  Neujahrswunsch  für  1493,  hervorgehoben."  Der  spätgotisch  befangene,  knorrige, 
spitzige  Strich  Schongauers  beherrscht  diese  Arbeiten  Dürers.  Auch  sein  gemaltes  Selbst- 
bildnis vom  Jahre  1493,  im  Halbprofil  mit  dem  Oberkörper  ungeschickt  im  Bildrahmen 
sitzend,  eine  stachlige  Blume  „Männertreu"  in  den  hageren  Händen  —  vermutungsweise  der 
Braut  nach  Nürnberg  gesandt  —  fügt  sich  diesem  Stilkreis  ein.  Im  Jahre  1494  kehrte  Dürer 
nach  Nürnberg  zurück.    In  der  ersten  Hälfte  der  neunziger  Jahre  entstanden  eine  Reihe  kleiner 


98.  Dürer:  Selbstbildnis  des  Dreizehnjährigen  1484. 
Albertina 


DIE  ERSTE  REISE  NACH  VENEDIG,  1495.    MANTEGNA 


585 


Kupferstiche,  in  denen  natürlich  Schongauers 
Vorbild  mit  ganz  besonderer  Stärke  wirksam 
ist:  die  hl.  Familie  mit  der  Heuschrecke,  der 
Liebesantrag,  sechs  Krieger,  der  verlorene  Sohn, 
der  Bauer  und  seine  Frau,  der  Koch  und  seine 
Frau,  die  Türkenfamilie,  drei  Bauern  im  Ge- 
spräche, der  kleine  Kurier  (Abb.  99),  der 
Spaziergang.  Das  letztere  Blatt  und  eine  Zeich- 
nung in  Feder,  ein  Henker,  einen  entblößten 
Mann  enthauptend,  haben  sich  von  dem  Schon- 
gauerschen  Stil  schon  freier  gemacht. 

In  den  Jahren  1494  und  1495  tritt  in 
Dürers  Arbeiten  unvermittelt  und  auf  bisher  noch 
nicht  völlig  geklärtem  Wege  eine  nahe  Berüh- 
rung mit  der  gleichzeitigen  italienischen  Kunst 
zutage.  Zunächst  kopierte  Dürer  eine  Anzahl 
von  italienischen  Kupferstichen,  Blätter  von 
Polajuolo  und  Mantegna.  Derartige  Zeichnungen 
sind  vom  Jahre  1494  der  Tod  des  Orpheus  durch 
thrakische  Weiber  in  Hamburg,  das  Bacchanal 
oder  der  trunkene  Silen  und  der  Kampf  von 
Seeungeheuern,  beide  nach  Mantegna,  in  der 
Albertina,  der  Frauenraub  nach  Polajuolo  in 
der  Sammlung  Bonnet.     Die  leidenschaftliche 


99.  Dürer:  Der  kleine  Kurier.  Kupferstich  um  1495 


Bewegung,  die  klare  metallische  Plastik,  die  größere  Form  namentlich  des  Nackten  dieser 
Meister,  neben  denen  Schongauer  kleinlich  und  ängstlich  erscheint,  muß  Dürer  wie  eine 
Befreiung  aus  dumpfer  Enge  begrüßt  haben.  Im  Jahre  1495  zog  er  für  kurze  Zeit  über  den 
Brenner  nach  Venedig.  Eine  Reihe  köstlicher,  unmittelbar  empfundener  Aquarelle  von  Land- 
schaften —  Innsbruck,  Trient,  die  Venediger  Klause  (vgl.  Bd.  1,  Abb.  47)  —  bezeichnen 
seinen  Weg.  Nicht  minder  farbenfrohe  Trachtenstudien  nach  einer  Venezianerin  von  1495 
und  eine  Notiz  an  Pirckheimer  aus  Venedig  vom  Jahre  1506  erheben  diese  vielurastrittene 
erste  Venezianer  Reise  Dürers  zur  Gewißheit.  Eine  Zeichnung  nach  einem  Christuskinde 
von  Lorenzo  di  Credi,  1495  datiert,  und  ein  Raub  der  Europa  in  der  Albertina  sind  wahr- 
scheinlich gleichfalls  Zeugnisse  dieser  Fahrt. 


Nach  Nürnberg  zurückgekehrt  und  seßhaft  geworden  —  der  Künstler  hatte  sich  schon 
in  der  Mitte  des  Jahres  1494  mit  Agnes  Frey  verheiratet  —  eröffnet  nun  Dürer  nicht  etwa 
eine  Werkstatt  für  kirchliche  Tafelmalerei,  auch  zu  dem  großen  Wolgemutschen  Altarschrein- 
unternehmen knüpft  er  keine  Beziehungen  an.  Er  wendet  sich  vielmehr  in  erster  Linie 
graphischen  Arbeiten,  dem  Holzschnitt  und  dem  Kupferstich,  zu.  Hier  vermochte  sein  mächtig 
ringender  Geist  die  neuen  Ausdrucksformen  eher  zu  gewinnen,  als  in  dem  technisch  müh- 
samen, durch  kirchliche  und  Bestellerrücksichten  in  strenger  Bahn  gehaltenen  Altarbilde. 
Die  erste  vollendete  und  zugleich  die  gewaltigste  Schöpfung  Dürers  entstand  in  den  Folge- 


ßurger,  Schmitz,  Beth,  Deutsche  Malerei. 


37 


586 


DIE  APOKALYPSE 


100.   Dürer:  Die  Loslösung  der  vier  Engel  vom  Euphrat.    Holzschnitt  aus  der  Apokalypse,  1498 


DIE  GROSSE  HOLZSCHNITTPASSION 


587 


101.   Dürer:  Beweinuag  Christi.    Holzschnitt  aus  der  großen  Passion  um  1500 


3V 


588 


DÜRER:  DIE  HOLZSCHNITTE  UND  GEMÄLDE  UM  1407 


102.    Dürer:   Elspet  Tucher  um  1500.    Kassel, 
Galerie 


103.   Dürer:  Bildnis  seines  Bruders  Hans.   München, 

Pinakothek 


jähren  und  ist  ein  Holzschnittwerk:  die  Apokalypse  nach  der  geheimen  Offenbarung  des 
Johannes,  eine  Folge  von  14  großen  Blättern,  vollendet  1498  (Abb.  100).  Das  unruhvoll 
Gedrängte  und  knorrig  Bewegte  der  Spätgotik,  in  diesen  Jahren  in  Nürnberg  z.  B.  an  den 
Schnitzaltären  des  Veit  Stoß  zur  höchsten  Steigerung  gelangend,  verbinden  sich  mit  der 
großen  dramatischen  und  monumentalen  Haltung,  die  Dürer  aus  dem  Studium  Mantegnas 
schöpfte.  Die  zügige  schwungvolle  Linienführung,  die  zusammenfassende  Plastik  der  modellie- 
renden Schraffierung  zeigen  das  Genie  des  achtundzwanzigjährigen  Künstlers  im  vollsten 
Lichte,  wenn  man  sich  die  nur  vier  Jahre  früher  entstandenen  Holzschnitte  des  Pleydenwurf 
und  Wolgemut  vergegenwärtigt.  Aber  mehr  noch  als  die  technische  und  formale  Stärke 
stempelt  der  wunderbare  Ausdruck,  die  innige  Beseelung  des  Gegenstandes  die  Apokalypse 
trotz  alles  Altertümlich-Gotischen  zu  einem  der  wichtigsten  deutschen  Denkmale  am  Eingang 
zur  neuen  Zeit.  Gestaltet  sind  die  Visionen  des  Evangelisten  nun  zu  geschauten  Bildern,  nicht 
mehr  symbolisch  andeutend  dem  Wortlaut  sklavisch  nacherzählt.  Die  in  diesen  und  den 
nächsten  Jahren  entstandenen  Blätter  des  zweiten  großen  Holzschnittwerkes,  der  großen  Passion, 
atmen  gleichfalls  in  der  Mehrzahl  den  kraftvoll  leidenschaftlichen  Geist  wie  die  Apoka- 
lypse; die  nervigen  Kriegergestalten  bekunden  das  gewachsene  Verständnis  für  den  bewegten 
Körper,  die  reichen  Landschaften  des  Hintergrundes  das  vermehrte  Raumgefühl  (Abb.  101). 
Unter  den  Holzschnitten  dieser  Sturm-  und  Drangzeit  ragen  ferner  das  Männerbad  und  die 
Familie  mit  den  drei  Hasen  hervor.  Eine  Anzahl  gemalter  Bildnisse  bezeugen  das  energische 
Streben  des  Künstlers  auf  die  Wiedergabe  des  menschlichen  Kopfes  nach  Struktur  sowohl 
wie  nach  seelischem  Gehalt:  sein  Selbstporträt  von  1498  in  Madrid  spiegelt  uns  das  gefestigte 
Wesen  des  Mannes  an  der  Schwelle  der  Dreißig  wieder,  in  schmucker,  stutzerhafter  Tracht, 
an  das  Gothaer  Liebespaar  vom  Hausbuchmeister  erinnernd  (Taf.  XXXIX) ;  die  Arme  sind  nun 


DÜRER:  DIE  GEMÄLDE  UND  STICHE  UM  1497—1500 


589 


aufgestemmt,  der  Körper  frei  herausgehoben, 
nach  hinten  öffnet  sich  der  Blick  in  eine 
heitere  Landschaft.  Das  lebensfrohe,  die 
Natur  sinnlich  erfassende  Element  im  We- 
sen Dürers  ist  herausgekehrt;  der  grüble- 
risch leidenschaftliche  Zug  des  Schöpfers 
der  Apokalypse  bleibt  verborgen.  Die  Bild- 
nisse des  Vaters  von  1497  in  London,  des 
Oswald  Krell  von  1499  (Bd.  1,  Abb.  20) 
und  das  Hans  Dürer  von  1 500  in  München 
(Abb.  103)  sind  weitere  Zeugnisse  neuver- 
tiefter Menschenschilderung.  Hans  und  Ur- 
sula Tucher  in  Weimar  und  die  Tucherin 
in  Kassel  (Ab.  102)  reichen  an  diese  nicht 
heran,  aber  auch  sie  sind  in  der  markanten 
ausdrucksvollen  Linie  und  den  lebhaft  klaren 
Farben  zweifellose  Zeichen  der  Hand  des 
Meisters.  Wie  in  den  Bildnissen,  so  ent- 
wickelt sich  des  Künstlers  Formen-  und 
Farbensinn  unablässig  durch  das  Studium 
der  Natur.  Der  köstliche  Reiter  von  1498 
(Bd.  1,  Abb.  55),  der  Trockensteg  beim 
Hallertürlein  in  Nürnberg  und  die  Studien 
nach  der  Frau  Agnes  als  Nürnberger  Trach- 
tenbild um   1500   belegen  dies.    Um  das 

Jahr  1500  hat  der  Stil  Dürers  eine  vollere,  rundere  und  großzügigere  Form  erlangt,  die 
letzten  Überreste  der  Schongauer-Wolgemutschen  Manier  sind  getilgt. 

Der  Kupferstich  gewann  in  diesen  Jahren  gegenüber  dem  Schongauerschen  an  Beherr- 
schung der  Tonwerte,  an  klarer  Scheidung  der  Licht-  und  Schattenmassen.  Der  nackte  Körper 
mit  seinem  geschmeidigen  Linienspiel  und  den  schwellenden  Muskel-  und  Fleischmassen  wird 
ein  Hauptgegenstand  dieser  mehr  für  ein  Kennerpublikura  berechneten  Kunstgattung.  Der 
hl.  Sebastian,  die  vier  Hexen  mit  der  Jahreszahl  1497,  das  Meerwunder  oder  der  Raub  der 
Amympne  (Bd.  1,  Abb.  45),.  der  große  Ercules  oder  die  Eifersucht,  bezeichnen  die  Stufen 
in  der  Bewältigung  des  nackten  Körpers,  die  in  dem  herrlichen  großen  Glück  den  Höhe- 
punkt erreichen :  über  einer  in  der  Tiefe  lagernden,  von  Wolkenschatten  verdunkelten  Felsen- 
landschaft eine  nackte  und  nervige  fette  deutsche  Weibesgestalt  schwebend  (Bd.  1,  Taf.  VII). 
Der  Fahnenschwinger  (Bd.  1,  Abb.  5),  der  bogenschießende  Apoll,  die  Geburt  des  Kindes 
und  der  große,  aus  Studien  etwas  zusammengesetzte  Stich  des  Eustachius  vor  dem  Hirsch 
schließen  sich  als  Denkmale  der  Kupferstiches  dieser  Epoche  an. 

Dürers  Kunst  war  um  1500  in  ein  neues  Stadium  getreten.  Die  Beobachtung,  die  ob- 
jektive Erfassung  der  Natur  war  noch  ausschließlicher  in  den  Vordergrund  gerückt.  Die 
dekorative  spätgotische  Flächenbehandlung  und  Linienempfindung  werden  völlig  verlassen.  In 
diesem  Jahr  beginnen  die  theoretischen  Studien  zur  Proportion  der  nackten  menschlichen 
Gestalt.  Dürer  zeichnet  Akte  mit  Hilfe  von  Zirkelschlägen  und  geometrischen  Figuren.  Der 
Zusammenhang  mit  der  gotischen  Reißkunst  und  die  Berührung  mit  den  nun  über  die  Alpen 


104.  Dürer:  Weibliches  Bildnis  1503.  Kreidezeichnung. 

Berlin 


590 


DÜRER:  BEGINN  DER  PROPORTIONSSTUDIEN 


105.   Albrecht  Dürer:  Anbetung  der  hl.  drei  Könige,  1503.    Florenz,  Offizien 


dringenden  Vitruvischen  Lehren  von  den  Maßen  des  menschlichen  Körpers  kommen  darin 
zum  Vorschein  (Bd.  1,  Abb.  82,  weibl.  Akt  im  Berliner  Kupferstichkab.).  Seit  dem  Jahre  1500 
weilte  der  venezianische  Maler  Jacopo  da  Barbari,  genannt  Jakob  Walch,  zum  Hofmaler 
Kaiser  Maximilians  ernannt,  in  Nürnberg,  und  durch  ihn  wurde  Dürer  mit  den  mathema- 
tischen Hilfsmitteln  für  die  Perspektive  und  Proportion,  sowie  mit  der  Anatomie  der  italienischen 
Künstler  vertraut  —  seine  früheste  datierte  Proportionszeichnung  von  1 500  besitzt  das  Britische 
Museum.  Der  Adam-  und  Evastich  von  1504  und  der  Stich  des  kleinen  Pferdes  von  1505 
führen  diese  Proportionsstudien  verarbeitet  vor;  vgl.  die  Armstudien  zum  Adam  im  Brit. 
Mus.  Bd.  1,  Abb.  89).  Bei  den  nackten  menschlichen  Körpern  hat  auch  die  Frage  des 
Stand-  und  Spielbeines,  die  der  deutschen  Spätgotik  fremd  geblieben  war,  in  den  Arbeiten 
dieser  Jahre  den  Künstler  beschäftigt.  Die  zwei  Quellen,  aus  denen  jeder  Künstler  schöpft, 
das  Vorbild  der  großen  Meister  und  die  Natur,  sind  in  Dürers  Leben  wunderbar  zu  verfolgen. 
Neben  den  theoretischen  Studien  nach  den  Italienern,  wodurch  der  Meister  über  die  Willkür 
und  den  Naturalismus  der  Spätgotik  hinaus  zu  festen  Normen  zu  gelangen  suchte,  gehen 
beständig  die  eingehendsten  Naturstudien  her.    In  der  unbefangenen  Wiedergabe  der  Natur 


DÜRERS  NATURSTUDIEN 


591 


106.   Dürer:  Die  Heimsuchung.    Holzschnitt.    Aus  dem  Marienleben  um  1505 

Überragt  Dürer  zweifellos  alle  Künstler  seiner  2eit.  Die  herrliche  Folge  von  großen  Bildnis- 
zeichnungen des  Jahres  1503  (Abb.  104),  meist  in  Kohle,  sind  durch  den  kühnen  Strich 
und  die  Auffassung  der  Charalctere  ausgezeichnet;  der  Hase  von  1502,  der  Hirschkopf  von 
1505,  das  Rasenstück  und  andere  Aquarelle  nach  Naturgegenständen  offenbaren  eine  nie  vorher 
gesehene  Empfindung  für  die  Erscheinung  im  kleinen,  .für  das  Stoffliche  (Abb.  107).  Nur  aus 
solcher  Versenkung  konnten  die  Wirkungen  eines  Gefieders  wie  beim  Flügel  des  großen  Glücks, 
des  Fells  bei  den  Tieren  des  Adam-  und  Evastichs  und  des  Knochens  wie  im  großen  Toten- 
kopf und  anderen  Stichen  erwachsen.     Die  Tier-  und  Pflanzenstudien  Dürers  sind  die  glän- 


592 


DÜRER:  DIE  JAHRE  VON  1500—1506 


zendsten  Zeugnisse  der  oberdeutschen  natura- 
listischen Richtung  der  Spätgotik,  die  in  den 
Tieren  und  Pflanzen  des  Spielkartenmeisters, 
des  ES,  des  Hausbuchmeisters  und  Schon- 
gauers  zu  Worte  kam,  und  deren  Verbin- 
dung mit  dem  Wald-  und  Tiergefühl  der 
spätgotischen  Steinbildhauer  angedeutet  wor- 
den ist.  Beide  Seiten  der  Dürerschen  Be- 
mühungen, die  um  Stil  und  die  um  Natur, 
vereinigen  sich  nun  in  einigen  der  schönsten 
ausgeführten  Arbeiten  aus  dem  Beginne  des 
neuen  Jahrhunderts.  In  der  Tafelmalerei 
steht  voran  der  Baumgärtnersche  Altar  in  der 
Münchner  Pinakothek  mit  der  tiefräumigen 
Geburt  des  Kindes  (Bd.  1,  Abb.  115)  — 
welch  ein  freier  Atemzug  weht  hier,  denken 
wir  an  Wolgemuts  drückende  Stallruinen  — 
und  mit  den  markigen,  in  freier  Haltung  da- 
stehenden geharnischten  Stiftergestalten  auf 
den  Flügeln,  den  prächtigen  Charakteren  einer 
heraufkommenden,  größer  empfindenden  und 
ernsthafteren  Generation  (Bd.  1,  Abb.  2,  auf 
Taf.  III,  Abb.  58,  60);  dann  die  Anbetung 
der  Könige  von  1503,  in  der  jubelnden 
glasmalerartigen  Farbenklarheit  mit  dem  besonnten  Waldgebirge  in  der  Ferne  unter  dem 
strahlend  blauen  Himmel,  jedem  Besucher  der  Florentiner  Uffizien  unvergeßlich  (Abb.  105). 
Fremdartig  wirken  daneben  einige  Bilder,  in  denen  der  italienische  Einfluß  unverarbeitet 
geblieben  ist,  der  Herkules  mit  den  stymphalischen  Vögeln  in  Nürnberg,  noch  mehr  der 
Dresdener  Altar  mit  der  anbetenden  Maria  in  der  Mitte  und  den  hl.  Antonius  und  Sebastian 
auf  den  Flügeln  aus  der  Wittenberger  Schloßkirche  stammend,  sowie  das  Bildnis  Friedrichs  des 
Weisen  in  Berlin.  Die  beiden  letzteren  in  Tempera  auf  Leinwand  gemalt,  stehen  unter  dem 
starken  Eindruck  des  Mantegna,  doch  sind  sie  höchstwahrscheinlich  lange  nach  der  ersten 
italienischen  Reise  entstanden.  In  der  Formenbildung  schließt  sich  den  beiden  Bildern  um 
1503  in  München  und  Florenz  das  dritte  große  Holzschnittwerk  Dürers,  das  Marienleben, 
an,  das  in  der  Hauptsache  um  1504  entstand.  Hier  entfaltet  der  Künstler  die  zarten,  die 
häuslichen  Seiten  seines  Gemütes,  seine  Mutter-  und  Kinderliebe,  die  Freude  am  Idyll  (Abb.  106). 
Kompositionen  erreichen  die  Blätter  eine  größere  Klarheit,  die  Architektur  erhält  als  Hilfs- 
mittel der  räumlichen  Wirkung  eine  beträchtliche  Rolle  zugewiesen.  Der  ruhige  volle  und  klare 
Strich,  der  durchgehende  Figurentypus  lassen  die  Erfolge  der  Proportionsstudien,  wenn  auch  un- 
merklich, durchschimmern.  Der  Stil  dieser  Jahre  —  um  1500 — 1506  —  um  das  letztere 
Jahr  entstand  wahrscheinlich  noch  die  Beweinung  Christi  in  der  Münchner  Pinakothek 
(Taf.  XXXX)  —  hat,  wie  hier  vorausgenommen  sei,  den  Ausgangspunkt  für  zahlreiche  Schüler 
Dürers  gebildet.  Hans  von  Kulmbach,  Hans  Schäufelein,  Hans  Baidung,  Wolf  Traut,  selbst 
die  Wolgemutwerkstatt,  die  Holzschnittkunst  und  Glasmalerei  Nürnbergs  haben  in  dieser  Zeit 
die  von  Dürer  geschaffene  neue   Form  mit  der  spätgotischen  vertauscht.     Sie  verbreiterten 


107.  Dürer :  Der  Hirschkäfer.   Aquarell  1505.  Samm- 
lung Heseltine 


Tafel  XXXX. 


Albrecht  Dürer:  Beweinung  Christi,  um  1506 

München,  Pinakothek 


Burger,  Schnitz,  Bctb,  Oeutschc  Malerei. 


DÜRER:  DER  ZWEITE  AUFENTHALT  IN  VENEDIG,  1506 


593 


Dürer:  Händestudien  zum  Bilde:  Der  <:wölfjäh- 
Christus   und   die  Schriftgelehrten.    Sammlung 
Blasius,  ßraunschweig 


109.    Christuskind.    Studie  zum  Rosenkranzbiid 


seinen  Stil,  während  der  Meister  selbst,  seinem  stetig  vorwärts  dringenden  Geiste  neue  Nahrung 
zu  verschaffen,  im  Jahre  1506,  im  fünfunddreißigsten  seines  Lebens,  ein  zweites  Mal,  jetzt  für 
fast  acht  Monate  über  die  Alpen  nach  Venedig  ging. 

Nur  äußere  Umstände,  die  engen  Handelsbeziehungen  Nürnbergs  mit  der  Lagunenstadt, 
wo  die  deutschen  Kaufleute  ihr  eigenes  Haus,  den  Fondaco  dei  tedeschi,  hatten,  führten  den 
Meister  gerade  hierher.  Was  ihn  nämlich  innerlich  erneut  über  die  Alpen  zog,  das  Suchen 
nach  der  großen  und  klaren  Form,  ist  gerade  diejenige  Eigenschaft,  die  in  der  farbenfrohen 
malerischen  Kunst  Venedigs  weniger  stark  als  in  den  Schulen  von  Florenz  und  Mittelitalien 
zu  Hause  war.  Und  in  der  Tat,  wenn  Dürer  auch  in  seinen  Tafelbildern,  die  er  in  Venedig 
malte,  die  einheimischen  Künstler,  wie  er  schreibt,  selbst  durch  seine  Farben  in  Verwunderung 
gesetzt  habe,  so  kann  das  doch  nicht  über  den  tiefgreifenden  Gegensatz,  der  zwischen  seinen 
Bildern  und  den  Venezianern  bestehen  bleibt,  hinwegtäuschen.  Sein  Hauptwerk  des  dortigen 
Aufenthalts  ist  das  große  Rosenkranzbild  für  den  Fondaco  der  Deutschen  gemalt  und  in 
stark  beschädigtem  Zustande  im  Stifte  Strahow  bei  Prag :  die  Maria  mit  dem  Kinde  thronend, 
angebetet  vom  Papst,  dem  Kaiser  Maximilian  und  den  Mitgliedern  der  deutschen  Kolonie, 
in  der  zentralen  Anordnung  der  venezianischen  Santa  Conversazione  (Einzelheit  vgl.  Bd.  1, 
Abb.  1).  Die  farbige  Haltung  dieser  Zeit  überliefert  uns  besser  das  dem  vorigen  äußerst 
nahestehende  Bild  der  Madonna  mit  dem  Zeisig  in  der  Berliner  Galerie ;  auch  hier  verleugnen 
Komposition  und  Anordnung  der  im  leuchtendblaueh  Mantel  vor  rotem  Vorhang  sitzenden, 
von  Engeln  gekrönten  Maria  die  Eindrücke  venezianischer  Madonnenbilder  nicht.  Aber  tritt 
man  nach  Betrachtung  des  Bildes  vor  die  Bilder  des  Bellini  und  Carpaccio,  so  enthüllt  sich 
der  tiefgehende  Unterschied.  Tonig  und  weich  ist  die  Farbe  der  Venezianer,  von  einer  Grund- 
stimmung zusammengehalten,  indessen  Dürers  Farben  glasmalerartig  klar,  hart  und  bunt 
nebeneinanderstehen.  Das  dritte  in  Venedig  gemalte  Bild,  Christus  unter  den  Schriftgelehrten 
(Bd.  1,  Abb. 97),  entstand  unter  dem  Eindruck  der  physiognomischen  Studien  des  Lionardo.  Die 
zahlreichen  sorgsamen  Zeichnungen  von  Händen  und  Köpfen  zu  diesem  und  zum  Rosenkranz- 
bilde, ferner  einige  Akt-,  Kopf-  und  Kinderzeichnungen  (Abb.  108— 1 10) ;  vgl.  auch  die  Zeichnung 
des  Kopfes  von  1 506  in  der  Albertina,  abgebildet  im  1 .  Bande,  Abb.  96  a)  —  meist  in  Tusche 
auf  grünlich  getöntem  Papier  mit  sorgfältig  aufgesetzten  weißen  Lichtern,  weisen  ebenfalls 
darauf  hin,  wie  stark  doch  Dürer  die  Bewältigung  der  plastischen  Form  selbst  inmitten  des 
farbenfrohen  Lebens  in  Venedig  beschäftigte.     Daher  reiste  er  auch  nach  Bologna,  um  sich 


594 


DÜRER:  GEMÄLDE  IN  VENEDIG  UND  KURZ  NACHHER  GEMALT 


in  der  geheimen  Perspektive,  wie  vermutet 
wird,  beim  Mathematiker  Luca  Pacioli, 
unterrichten  zu  lassen;  selbst  Lionardos 
Proportionsstudien,  namentlich  hinsicht- 
lich des  Pferdekörpers  scheinen  ihn,  wenn 
auch  bloß  flüchtig,  berührt  zu  haben. 
Nur  einzelne  kleine  Porträts  vom  Jahre 
1507,  in  Venedig  selbst  oder  kurz  nach 
der  Rückkehr  gemalt,  zeigen  eine  den 
Venezianern  nahekommende,  weich  ver- 
schmelzende und  wärmer  abgetönte  Farbe, 
das  junge  Mädchen  und  die  junge  Frau 
in  der  Berliner  und  der  junge  Mann  in 
der  Wiener  Galerie.  Das  Selbstbildnis 
der  Münchner  Pinakothek,  in  Venedig 
oder  kurz  nachher  gemalt,  gibt  den  Kopf 
ganz  en  face,  den  Blick  gesammelt  und 
doch  seherisch  ins  Weite  gerichtet,  den 
Mund  schön  und  beseelt  —  aus  solchem 
Munde  erwarten  wir  gütige,  edle  und 
tiefe  Worte  —  die  geistvolle  Hand  den 
Pelzkragen  des  Mantels  fassend,  kurzum 
den  gereiften  Mann  im  Vergleich  mit  dem 
festlich  aufgeputzten  Selbstporträt  von 
1498  (Bd.  1,  Abb.  21).  Das  in  einzelne 
Locken  geringelte  Haar  erinnert  an  Hei- 
ligenköpfe Crivellis  und  Bellinis. 

In  den  ersten  Jahren  nach  der  Rück- 
kehr aus  Venedig  streiten  sich  in  Dürers 
Schaffen  die  klassischen  formalen  Kunst- 
tendenzen, die  in  Italien  neuen  Anstoß  erhielten,  mit  dem  eingeborenen  Gefühl  des  Künstlers. 
Die  Bilder  von  Adam  und  Eva  in  Madrid  vom  Jahre  1507,  die  ersten  großen  Aktfiguren  der 
deutschen  Malerei,  und  die  für  den  Kurfürsten  Friedrich  den  Weisen  gemalte  Marter  der  Zehn- 
tausend —  nach  Wölfflin  unter  Zugrundelegung  einer  perspektivischen  Zeichnung  aus  dem 
Musterbuch  des  Jean  Pelerin  (Viator)  komponiert  —  verraten  ein  Überwiegen  des  Akademisch- 
Formalistischen  über  die  frische  Empfindung.  Die  Proportionsstudien  und  Messungen  wurden 
jetzt  mit  besonderem  Eifer  betrieben,  wie  die  konstruierten  Akte  des  Dresdener  Skizzenbuches 
mit  den  Jahreszahlen  von  1509—13  und  die  Londoner  Zeichnungen  dartun.  In  dem  Hellerschen 
Altar  und  dem  Allerheiligenbild  hat  Dürer  die  neugewonnene  Formenklarheit  nach  der 
zweiten  Venezianer  Reise  aufs  glücklichste  in  die  Tat  umgesetzt.  Das  Mittelbild  des  Heller- 
schen Altares,^Jm  Auftrag  des  reichen  Frankfurter  Kaufmanns  Heller  1507  bis  1509  für 
die  Predigerkirche  in  Frankfurt  am  Main  gemalt,  die  Krönung  der  Maria  durch  Gottvater 
und  Christus  in  den  Wolken  darstellend,  während  auf  der  Erde  die  Apostel  das  Grab  der 
zum  Himmel  Gefahrenen  mit  dem  Ausdruck  gläubiger  Andacht  umstehen,  ist  im  Jahre 
1674  verbrannt  und  nur  in  alten  Kopien  erhalten.    Die  zahlreichen  sorgsamen  Kopf-,  Hand- 


ll o.  Dürer :  Der  deutsche  Baumeister.    Studie  zum  Rosen 
kranzbild  1506.   Berlin 


ALLERHEILIGENBILD  UND  GLASGEMÄLDE  DER  LANDAUERKAPELLE       595 


111.  Dürer:  Die  Dreifaltigkeit.  Glasgemälde  von  Veit  Hirsvogell  508.  Berlin,  Kunstgewerbemuseum 


und  Gewandstudien,  wiederum  auf  graugrünem  Papier  in  schwarzer  und  weißer  Tusche, 
sowie  Dürers  Briefe  an  Heller  geben  eine  Ahnung  von  der  unermüdlichen  Arbeit,  die  der 
Meister  auf  dieses  Werk  verwendet  hat;  auch  der  Farbenauftrag  erfuhr  die  eingehendste 
Behandlung.  Die  zentrale  Anordnung,  die  tiefe  Raumwirkung  der  Landschaft  und  die  klare 
Posierung  der  Figuren  geben  von  den  Früchten  der  italienischen  Studien  Zeugnis;  die  müh- 
sam zusammensetzende  Arbeitsweise  beeinträchtigt  allerdings  den  großen  Zug  des  Ganzen. 
Dieser  ist  dagegen  gewahrt  in  dem  Allerheiligenbild  der  Wiener  Galerie,  dem  glänzendsten 
Altarbilde  Düfers,  im  Jahre  151 1  für  die  Landauerkapelle  in  Nürnberg  entstanden  (Taf.  XXXXI). 
Fünf  Jahre  früher  schuf  der  Glasmaler  Veit  Hirsvogel  den  Glasgemäldezyklus  für  die  Fenster 
dieser  Kapelle  im  Auftrag  des  Stifters,  des  Großindustriellen  Mathäus  Landauer,  nach 
Zeichnungen  Dürers,  mit  der  Dreifaltigkeit  auf  dem  Himmelsgewölbe  thronend  als  Mittelbild 
(Abb.  111),  die  bedeutendste  Schöpfung  dieser  fruchtbaren,  mit  Dürers  Atelier  eng  zusammen- 
arbeitenden Nürnberger  Glasmalerwerkstatt,  jetzt  im  Berliner  Kunstgewerbemuseum.  Auf 
dem  Allerheiligenbild  schweben  Papst,  Kaiser  und  die  Menschheit,  darunter  der  alte  Lan- 
dauer auf  Wolken  über  einer  weiten  Landschaft  kniend  in  Anbetung  der  in  der  oberen  Zone 
erscheinenden  Dreifaltigkeit,  die  von  Märtyrern,  Erzvätern,  Engeln  und  seligen  Chören  um- 
geben ist.  Der  heilige  Jubel  dieser  erlösten,  der  Erdenschwere  entrückten  hehren  Versamm- 
lung strömt  in  den  strahlenden  Farben akkorden  aus.  Die  lichte  Klarheit  der  vor  dem 
leuchtendblauen  Himmel  stehenden  Gewandmassen  ist  unvergeßlich ;  welch  ein  großer  Farben- 
künstler war  Dürer!  Freilich  auch  hier  wird  man  wieder  an  die  Zusammensetzung  der 
Farbenflächen  nach  Art  der  Glasmalerei  erinnert,  und  nicht  im  entferntesten  an  die  Tonig- 
keit  der  Venezianer.  Der  Rahmen .  zum  Allerheiligenbilde,  reich  geschnitzt  und  vergoldet, 
jetzt  im  Germanischen  Museum,  wird  dem  Veit  Stoß  zugeschrieben.    Die  reiche  spätgotische 


596 


DÜRER:  GRAPHIK  1506—1510 


Rankenverzierung 
und  die  Gesamtform 
des  ausgeführien 
Rahmens  weichen  von 
der  streng  italieni- 
schen venezianischen 
Fassung,  mit  korin- 
thischen Randsäulen 
undHalbbogenbekrö- 
nung,  die  Dürer  sei- 
nem Entwurf  von 
1508  gegeben  hatte, 
bedeutend  ab;  ein 
Beweis,  daß  der  Bild- 
schnitzer damalsnoch 
viel  tiefer  in  der  go- 
tischen Überlieferung 
steckte  als  der  Maler. 
Diese  Zeit,  um 
1510,  wird  auch 
durch  eine  Reihe  von 
graphischen  Arbeiten 
bezeichnet,  in  denen 
die  klare  Formbe- 
handlung undPlastik 
ihren  Höhepunkt  er- 
reichen. Es  sind  die 
ergänzenden  Blätter 
zur  großen  Holz- 
schnittpassion (Bd.l , 
Abb.  43)  und  zum 
Marienleben  (1509 
bis  10),  die  kleine 
Holzschnittpassion 
sowie  dieKupferstich- 
passion  (1500  bis 
1512;Bd.l,Abb.l6). 
Die  Klarheit  der 
Komposition  wird  durch  die  saubere  Absetzung  der  Licht-  und  Schattenmassen  gesteigert,  die 
Modellierung  der  Holzschnitte  durch  regelmäßige  sorgfältige,  den  Körper-  und  Gewand- 
massen folgende  Parallelschraffierung  erreicht;  ganze  Gewand-,  Mauer-  und  Fußbodenflächen 
werden  in  solchen  Schraffen  angelegt  und  zu  einheitlichen  Tonmassen  zusammengefaßt  — 
z.  B.  im  Abendmahl  von  1510,  im  Tod  Maria  und  der  Anbetung  der  Könige  von  1511; 
vgl.  auch  den  Hieronymus-Holzschnitt  von  1511  (Abb.  Bd.  1,  S.  44).  —  Gegenüber  dem  knorrig- 
Unruhigflimmernden  der  Apokalypse  herrschen  Ruhe  und  Abklärung.   Zuweilen  drängt  sich 


112.    Dürer:  Die  Dreieinigkeit.    Holzschnitt  1511 


Tafel  XXXXI. 


Albrecht  Dürer:  Allerheiligenbild  1511. 
Wien.  Gemäldegalerie 


Bürger,  Schmitz.  Beth,  DeuUche  Malerei. 


DÜRER:  ERNEUTES  NATURSTUDIUM.     DIE  DREI  HAUPTSTICHE 


597 


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selbst  ein  akademischer  kühlberechnender  Zug 
hervor,  namentlich  in  den  oft  künstlich  ver- 
kürzten Gruppen  der  Kupferstichpassion.  Der 
große  Holzschnitt  des  Gnadenstuhles  auf  Wol- 
ken, „die  Dreieinigkeit"  von  1511,  zeigt  aber 
auch  wieder,  welchen  großen  und  freien  Sinn 
die  italienischen  Eindrücke  in  Dürer  entwickelt 
haben  (Abb.  112).  Für  die  italienisierende 
Fassung  der  Madonna  mit  dem  Kind  ist  die 
schöne,  Bd.  1 ,  Abb.  98  wiedergegebene  Kreide- 

• 

Zeichnung  der  Albertina  mit  dem  Datum  1512 
heranzuziehen.  Die  Studien  nach  der  Natur, 
die  Dürer  auch  jetzt  neben  den  immer  dring- 
licher betriebenen  Proportionsforschungen  am 
menschlichen  Körper  unablässig  unfernahm, 
bewahrten  ihn  vor  der  Gefahr,  das  Beste  seines 
Wesens  dem  klassischen  Ideal  aufzuopfern.  Die 
herrlichen  Aquarelle  des  Käuzchens  von  1508 
(angezweifelt),  des  Rebhuhnes  in  der  Albertina, 
der  Blaurackenflügel  und  die  tote  Blauracke 
von  1512  (Abb.  113),  der  Rehkopf  und  der 
Turnierhelm  von  1514  beweisen  die  unge- 
schwächte, ja  die  noch  erhöhte  Naturanschau- 
ung des  Meisters.  Von  Landschaftsaquarellen 
ist  das  stimmungsreiche  Blatt  im  Brit.  Museum  auf  Tafel  V  des  1.  Bandes  farbig  abgebildet; 
Dorf  Kaikreuth  in  Bremen  sei  als  ebenbürtig  erwähnt  (Abb.  114). 

So  bringen  denn  die  nächsten  Jahre  Werke  hervor,  die  an  künstlerischer  Tiefe  und 
Kraft  in  der  deutschen  Kunst  an  erster  Stelle  stehen,  Werke,  in  denen  sich  der  nationale 
Genius,  befeuert  zwar  durch  die  formalen  Erungenschaften  der  italienischen  Renaissance, 
aber  frei  und  herrlich  entfaltet.  Es  sind  die  drei  Kupferstiche  Ritter,  Tod  und  Teufel, 
Hieronymus  im  Gehäuse  und  Melancholie,  1513  und  1514  geschaffen.  Alle  drei  auch  ihrem 
seelischen  Gehalt  nach  der  höchste  Ausdruck  des  deutschen  Geistes  auf  der  Schwelle  des 
Mittelalters  zur  Renaissance,  Symbole  seines  Kämpfens  und  Strebens.  Der  christliche  Ritter 
reitet  unbekümmert  um  Tod  und  Teufel  seines  Weges,  von  dem  treuen  Hunde,  dem  Zeichen 
des  Glaubens,  begleitet  (Bd.  1,  Taf.  IV).  Nicht  schrecken  ihn  die  schwarzen  Felswände, 
von  deren  nackten  Hängen  kahle  halbentwurzelte  Baumstämme  und  Stümpfe,  dürres  Geäst 
und  Gesträuch  in  den  fahlen  Himmel  starren;  nicht  Totenschädel  und  häßliches  Gewürm 
zwischen  dem  Geröll  am  Boden.  Tröstlich  leuchtet  wie  im  letzten  Abendlicht  die  ferne  Burg 
herüber.  Die  Einzelheiten  des  Felsen-,  Strauch-  und  Tierwerks  lassen  das  spätgotische  Natur- 
gefühl der  oberdeutschen  Spätgotik  aufleuchten,  die  Gestaltung  indessen  der  unheimlich  dä- 
monischen Stimmung  dieser  verdämmernden  Wald-  und  Felsenöde  konnte  nur  dem  Genie  der 
beginnenden  neuen  Zeit  gelingen.  Das  wunderbare  tier-,  erd-  und  pflanzenhafte  Stilgefühl 
der  spätgotischen  Maler  und  Steinmetzen  Oberdeutschlands,  das  wir  oben  öfter  schon  berührten, 
hier  ist  es  objektiviert,  gebannt,  wie  in  den  beiden  Unholden  der  Teufelsspuk  des  späten 
Mittelalters  gebannt  erscheint.     Es  sind  die  Zeiten,  da  Luther  in  seiner  Mönchszelle  mit  den 


113.    Dürer:  Die  tote  Blauracke.  Aquarell.    Wien 


598 


DÜRER:  DIE  DREI  HAUPTSTICHE 


114.    Dürer:  Dorf  Kaikreuth  bei  Nürnberg.    Aquarell.   Bremen,  Kunsthalle 


teuflischen  Mächien  rang.  Zwei  andere  Streiter  der  Epoche,  Sickingen  und  Hütten,  fallen 
uns  bei  Betrachtung  des  Ritters  ein.  Für  diesen  nahm  Dürer  die  erwähnte  Reiterzeichnung 
von  1498  zur  Hilfe,  während  das  Pferd  das  Vorbild  der  italienischen  Pferde,  der  Denkmäler 
und  Modelle  Verrocchios  und  Lionardos  erkennen  läßt.  Das  Blatt  des  Hieronymus  im  Ge- 
häus  ist  gegenüber  dem  vorigen  von  einer  friedlich  eingezogenen  Stimmung  beherrscht  (Abb. 
Bd.  1,  Tafel  III).  In  dem  heimeligen,  von  der  schweren  Balkendecke  überspannten  Gemach 
sitzt  der  kahlköpfige  Alte  am  Schreibpult,  am  Tisch  beim  Fenster.  Die  Sonne  —  welcher 
Künstler  hätte  vorher  die  Sonne  so  tief  empfunden!  —  die  Sonne  malt  sich  mit  den  Butzen 
der  Kreuzstockfenster  in  den  breiten  Laibungen  der  Mauer;  Boden,  Tisch  und  Decke  leuchten 
auf;  man  glaubt  das  warme  Holz  schimmern  zu  sehen;  der  Löwe  und  ein  kleiner  Hund 
haben  sich  vorne  in  den  wärmenden  Strahlen  hingelagert  und  schlafen.  Aus  dem  traulich- 
innigen, durchleuchteten  Dunstkreis  dieses  Gemachs,  dessen  harte  Bänke  und  Stühle  mit 
weichen  Kissen  reich  belegt  sind,  ist  die  ganze  Kunst  Dürers  zu  begreifen.  So  saß  auch  er 
in  seinem  Hause  am  Fuß  der  Nürnberger  Burg,  den  besten  Inhalt  seines  Wesens  in  seine 
graphischen  Blätter  ergießend.  Damit  tat  er  sich  und  seinem  Volke  genüge,  und  unbillig 
wäre  es  daher,  sein  Lebenswerk  an  dem  eines  Italieners  messen  zu  wollen,  der  in  offenen 
Hallen  und  auf  der  Piazza  lebend,  große  Flächen  mit  Gemälden  schmücken  konnte.  Die 
Melancolia,  das  dritte  der  großen  Kupferstichblätter,  stellt  das  Forschen  der  Zeit  nach 
den  verborgenen  Naturkräften  mit  Hilfe  mathematischer  Instrumente  dar  (Bd.  1,  Abb.  24). 
Die  Halbdämmerung,  der  tiefe  graue  Ton,  in  die  das  ganze  Bild  gehüllt  ist,  erzeugen  einen 
so  geschlossenen  malerischen  und  Stimmungseindruck  wie  keine  andere  Arbeit  Dürers.  Der 
grüblerisch   dasitzende,   das   beschattete  Gesicht  in  die   Hand  stützende  weibliche  Genius 


DÜRER:  ZEICHNUNGEN  UM  1515 


599 


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115.   Dürer:  Mädchenbildnis.    Kohle. 
Berlin 


1 16.  Dürer:  Bildnis  seiner  Mutter,  1514.  Kohle. 
Berlin 


beherrscht  das  Ganze  trotz  der  wahllos  umherliegenden  Instrumente.  Bei  allem  Wirrwarr 
welche  Einheit  des  Gedankens!  Das  Licht  spielt  auf  den  Falten  des  Gewandes,  im  Haar, 
auf  den  Fittichen  des  Genius,  es  schimmert  auf  den  Metallgeräten,  auf  dem  Fell  des  Wind- 
spiels, auf  dem  großen  geometrischen  Körper  und  auf  dem  Meeresspiegel  in  der  Ferne.  Die 
Jahre  um  1510  bis  1515  sind  der  Höhepunkt  des  Reinmalerischen  in  der  oberdeutschen 
Malerei,  um  das  vorauszunehmen;  die  Macht  des  Lichtes  wird  entdeckt  und  verherrlicht; 
aber  tiefer  und  zarter  hat  das  geheimnisvolle  schwebende  Leben  dieses  Elementes  kein  deutscher 
Meister  erfaßt,  als  unser  Dürer  in  diesem  ergreifenden  Blatte. 

Reich  an  weiteren  köstlichen  Früchten  sind  diese  Jahre  im  Schaffen  Dürers,  doch  können 
wir  nur  weniges  noch  berühren.  Unter  den  Porträtköpfen  steht  die  große  Kohlezeichnung  der 
dreiundsechzigjährigen  Mutter  voran  (Abb.  116);  die  verhärmten,  verkümmerten  und  ver- 
schrumpelten Formen  des  Kopfes  dieses  von  tausendfachen  Seelen-  und  Leibesnöten,  von  Geburten 
und  Krankheiten  zermürbten  deutschen  Bürgerweibes  mit  den  sorgenvoll  und  dumpfgläubig 
herausquellenden  Augen  sind  zum  erschütternden  Ausdruck  erhoben.  Ebenbürtig  ist  der  Kopf 
des  jungen  Mädchens  von  1515,  gleichfalls  im  Berliner  Kabinett  (Abb.  115).  Wahre  Mensch- 
lichkeit und  die  ernste  Stimmung  des  Meisters  in  diesen  Jahren  —  kurz  vor  dem  Anschlag  der 
Thesen  durch  Luther  an  der  Wittenberger  Schloßkirche  —  sprechen  auch  aus  den  beiden 
gemalten  Köpfen  der  Apostel  Jakobus  und  Philippus  von  1516  in  Florenz.  Diese  ganze 
Zeit  über  schuf  Dürer  eine  Reihe  von  Zeichnungen  und  Kupferstichen  der  Maria,  in  denen 
er  das  Thema  der  Mutter  mit  dem  Kinde  in  immer  neuen  Formen  abwandelte  und  mit  einer 
Innigkeit  gestaltete,  wie  sie  uns  bei  dem  kinderlosen  Mann  doppelt  rühren  muß ;  die  jedesmal 


600 


KUPFERSTICHE  UM  1515 


dem  Grundton  des  Bildes  gemäß  verän- 
derte Staffage  zeugt  von  seiner  unerschöpf- 
lichen Phantasie.  Es  seien  genannt  die 
Madonna  am  Baume  1513,  die  Maria  an 
der  Stadtmauer  1514,  Maria  das  Kind  säu- 
gend 1518,  Maria  mit  dem  schlafenden 
Kind  und  mit  dem  krönenden  Engel  1520 
(Abb.  117).  Neben  der  Maria  mit  dem  Kinde 
beschäftigte  den  Künstler  als  Komposition 
am  lebhaftesten  die  hl.  Familie,  allein  oder 
mit  einzelnen  Heiligen,  eine  Reihe  der 
schönsten  Zeichnungen  sind  diesem  Gegen- 
stand gewidmet. 

Prächtige  graphische  Arbeiten  dieser 
Jahre  sind  noch  der  Stich:  das  Schweißtuch 
der  Veronika  von  Engeln  gehalten  1513, 
die  Eisenradierung  „Die  große  Kanone" 
von  1518,  zu  einer  kleinen  Gruppe  gleich- 
artiger technischer  Versuche  gehörig,  die 
Stiche  des  Christus  am  Ölberg  von  1515 
(Bd.  1,  Abb.  42),  der  hl.  Antonius  mit  der 
wundervoll  aufsteigenden  turmreichen  Stadt 
als  Hintergrund  von  1519  (Bd.  1,  Abb.  46) 
sowie  der  Holzschnitt  der  von  Engeln  ge- 
krönten Maria  von  1518  (Bd.  1,  Abb.  13). 
Mit  dem  Jahre  1515  tritt  Dürer  in 
Beziehung  zum  Kaiser  Maximilian.  Unter 
den  Arbeiten,  die  ihm  dieser  in  Auftrag 
gibt,  ragen  die  Randzeichnungen  zum  Ge- 
betbuch des  Kaisers  hervor.  Sie  befinden  sich  jetzt  in  der  Münchner  Staatsbibliothek 
Bd.  1,  Abb.  60,  67).  Es  sind  Linienspiele  in  leichten  blauen  und  roten  Federzügen  auf  dem 
Rande  der  von  Schönsperger  gedruckten  Pergamentblätter.  Die  ernste  schwarze  Fraktur  des 
geschlossenen  Satzspiegels  rahmen  krause,  von  Soldaten,  Musikanten,  Bauern,  Rittern  und 
Heiligen,  von  Vögeln  und  Getier  durchsetzte  Ranken  und  Schnörkel  ein.  Die  Fabulierlust 
der  gotischen  Drolerien,  der  durch  allen  Ernst  des  kirchlichen  Mittelalters  durchlugende 
Naturgeist  und  Humor,  wie  er  in  den  Chimären  der  gotischen  Steinmetzen,  z.  B.  unter 
den  Sitzen  der  Chorstühle  spukt,  sind  hier  noch  in  Kraft.  Das  zweite  Werk  Dürers 
für  Kaiser  Max,  der  Riesenholzschnitt  der  Ehrenpforte,  nach  Angaben  des  Kaisers  und 
seines  Hof  gelehrten  Stabius  entworfen,  als  eine  Verherrlichung  des  Hauses  Habsburg  und 
der  Taten  des  Kaisers,  geht  nur  in  Einzelheiten  auf  eigenhändige  Zeichnungen  unseres 
Meisters  zurück.  So  ungefüge  und  bombastisch  die  Schöpfung  im  ganzen  erscheint,  so 
bietet  sie  im  einzelnen  vieles  Reizvolle.  Von  echt  Dürerschem  Gefühl  zeugt  namentlich  die 
Ornamentik,  die  aus  krauser  Spätgotik  und  schwellender  Frührenaissance  verschmolzen  ist, 
wie  die  köstlichen  reichgeschmückten,  von  Kranichen  und  Greifen  belebten  Kapitelle  und 
Gehänge.     Im  Jahre  1518   lieferte  Dürer  eine   Reihe  von  Zeichnungen  zum  Triumphzug 


117.    Dürer:  Madonna  am  Baum.    Kupferstich  1513 


ARBEITEN  FÜR  KAISER  MAX.    NIEDERLÄNDISCHE  REISE 


601 


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Maximilians  in  der  Albertina. 
Die  üppige  Dekoration  des 
Triumphwagens  und  der  He- 
rolde zu  Pferde  ist  völlig  von 
der  Verzierungsweise  der  Früh- 
renaissance beherrscht.  Im 
gleichen  Jahre  fertigle  der 
Künstler  in  Augsburg  auf  der 
Pfalz  auf  dem  kleinen  Stühle 
die  prächtige  Zeichnung  des 
Kaisers,  die  das  danach  aus- 
geführte Gemälde  an  Frische 
weithintersichläßt(Abb.ll8). 
Vier  Entwürfe  für  Hoftrachten 
von  1515,  die  Zeichnungen  für 
Rüstungsteile,  die  Porträt- 
skizze der  mächtigen  Kardi- 
näle Albrecht  von  Branden- 
burg und  Lang  von  Wellen - 
bürg  seien  angeschlossen. 

Die  neue  Weltepoche,  die 
mit  dem  Regierungsantritt  Kai- 
ser Karls  V.  auch  für  Deutsch- 
land anbrach,  führte  den 
Meister  noch  einmal  in  einen 
weiteren  und  höheren  Kreis 
empor.  Im  Jahre  1520,  als 
bald  Fünfzigjähriger,  macht  er 
sich  mit  seinem  Weibe  Agnes 

nach  den  Niederlanden  auf  mit  dem  Hauptziel  Antwerpen,  um  kaiserliche  Privilegien  vom  jungen 
Kaiser  sich  bestätigen  zu  lassen  und  seine  Graphik  unter  die  Leute  zu  bringen.  Auch  der 
Drang  nach  neuen  und  großen  Eindrücken,  die  Lust,  an  dem  glänzenden  Leben,  das  sich  in  der 
Hauptstadt  des  Welthandels  entfaltete,  anschauend  teilzunehmen,  zogen  ihn  fort.  Das  Tage- 
buch, das  Tag  für  Tag  das  Gesehene  nebst  den  Ausgaben  notiert,  und  die  zahlreichen 
Skizzen  von  Städten,  Menschen  und  anderen  Merkwürdigkeiten  (Abb.  119)  offenbaren  die 
ungeschwächte  Anschauungskraft,  den  ewig  jungen  Geist  des  Künstlers.  Ansichten  von 
Aachen,  von  Bergen  op  Zoom,  namentlich  von  Antwerpen,  Bürger,  Bürgerinnen,  Hunde, 
Löwen,  Pferde,  die  Kanonengießerei  in  Mecheln,  irländische  Bauern,  ein  Wallroß  hat  er 
festgehalten.  Wegen  eines  ans  Land  geschwemmten  Walfisches  scheute  er  eine  mühsame 
Reise  zur  Küste  nicht.  Gleichmäßig  läßt  er  sein  Auge  auf  den  Erscheinungen  ruhen;  das 
Bewußtsein  vom  ewigen  Wert  des  Einzeldinges,  das  den  großen  Künstler  bis  ins  Alter  nicht 
verläßt,  äußert  sich  in  diesen  Dokumenten  der  niederländischen  Reise  ähnlich  wie  in  den 
Reisejournalen  des  alten  Goethe.  Eine  lange  Reihe  großzügiger  Bildnisköpfe,  meist  in  Silber- 
stift, darunter  Bernhard  von  Orley  und  Lukas  von  Leyden  bringen  die  vertiefte  Menschen- 
anschauung  zum   Ausdruck    (Abb.  120).     Zwei   Ölgemälde,  das   Bildnis  Orleys  und  der 


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118.    Dürer:   Kaiser  Maximilian.    Kohlezeichnung.    Wien,   Albertina 


Burger,  Schmitz,  Beth,  Deutsche  Malerei 


38 


6U2  DIE  LETZTEN  JAHRE 


hl.  Hieronymus,  letzteres  im  engen  Anschluß  an  Massys  Bilder,  lassen  erkennen,  daß  auch 
die  Antwerpener  Malerei,  die  in  Quentin  Massys  und  Orley  ihre  Führer  hat,  nicht  spurlos 
an  Dürer  vorübergegangen  ist. 

Durch  die  großen  Eindrücke  der  Reise,  namentlich  des  Kunst-  und  Weltlebens  Ant- 
werpens, weiteten  sich  Blick  und  Seele  Dürers  abermals,  und  sein  Schaffen  erhielt  einen  neuen 
Ansporn  zur  Höhe  aufwärts.  Gedanken  zu  großartigen  figurenreichen  Kirchenbildern  wurden 
in  ihm  geweckt,  die  er,  nach  Nürnberg  zurückgekehrt,  in  zahlreichen  Entwürfen  während 
der  nächsten  Jahre  bei  sich  erörterte.  Es  sind  meist  flüchtige  Federzeichnungen  von 
größter  Einfachheit  des  Striches  unter  Beschränkung  auf  den  wesentlichen  Gehalt,  nament- 
lich die  feierlichen  Szenen  der  Passion,  das  Abendmahl,  die  Grablegung  und  Kreuztragung. 
An  Stelle  der  Verkürzungen  und  Überschneidungen  der  graphischen  Passionsdarstellungen 
der  mittleren  Zeit  tritt  die  klare  frieshafte  Aufreihung  der  Figuren,  Einfachheit  der  Gebärden 
unter  Verzicht  auf  das  Virtuosentum.  Das  Vorbild  Raffaels  steigt  am  Horizonte  auf.  In 
Antwerpen  mußte  Raffael,  der  ja  ohnehin  Dürer  nicht  unbekannt  geblieben  war,  durch  Orleys 
Kunst  dem  Dürer  naherücken.  Sorgfältig  durchgezeichnete  Gewandfiguren,  weiß  gehöht  auf 
grauem  Papier  gehen  neben  den  Federskizzen  her.  Die  große  maßvolle* Gebärde,  der  feier- 
liche mächtige  Faltenwurf  bestätigen  das  Gesagte  (vgl.  auch  den  Ecce  homo  von  1522,  Bd.  1, 
Abb.  17).  Die  Inbrunst  der  klagenden  Gestalten  ist  doppelt  ergreifend,  da  der  Meister 
diese  ganzen  Jahre  über  von  den  Zweifeln  der  Zeit  an  dem  alten  Glauben  beunruhigt  wurde. 
Kommt  doch  die  tiefe  deutsche  Seelennot  beim  Beginn  der  Reformation  kaum  irgendwo  herzergreifen- 
der zum  Ausdruck,  als  in  den  Klageworten,  die  Dürer  in  sein  Tagebuch  schreibt,  als  die 
Kunde  durch  das  Land  eilt:  Luther  sei  auf  der  Rückkehr  von  Worms  durch  die  Reiter  des 
Kaisers  aufgegriffen  worden.  Zur  Ausführung  ist  von  diesen  großen  Kirchenbildern  nichts 
gekommen;  nicht  ohne  leisen  Vorwurf  konnte  Dürer  in  einer  Eingabe  an  den  Rat  bemerken, 
daß  er  von  seiner  Vaterstadt  Zeit  seines  Lebens  keinen  Auftrag  zu  Bildern  erhalten  habe. 

Das  Portr.ät  nahm  während  dieser  letzten  Jahre  seine  Kraft  in  Anspruch.  Es  entstehen 
die  großartigsten  Schöpfungen  der  Bildnismalerei  Dürers:  die  Nürnberger  Ratsherren  Holz- 
schuher,  Muffel  (in  Berlin)  und  Imhoff  in  Madrid  (Abb.  122, 123),  ein  Triumvirat  sonder- 
gleichen: Holzschuher,  der  Feuerkopf  im  Silberhaar,  auch  in  der  Farbe  von  jugendlicher 
Frische,  Muffel,  ein  herber  knochiger  Frankenschädel  und  der  gesammelte,  den  Besucher  zur 
Sachlichkeit  zwingende  eherne  Kopf  des  Imhoff.  Welche  charaktervolle  deutsche  Männlichkeit! 
Künstlerisch  unerhört  ist  in  diesen  Bildnissen  die  Sorgfalt  der  Wiedergabe  des  einzelnen,  des 
Haares,  des  Pelzes  usw.  und  doch  die  Zusammenfassung  zu  malerischen  großen  Flächen.  In 
malerischer  Hinsicht  dürfte  der  Muffel  den  Preis  verdienen.  Den  gemalten  Bildnissen  stehen 
eine  Reihe  gestochener  zur  Seite,  Friedrich  der  Weise,  Kardinal  Albrecht  von  Brandenburg, 
Willibald  Pirkheimer  (Abb.  121),  Melanchthon  und  Erasmus.  In  der  Klarheit  des  Aufbaues, 
der  Inschrifltafeln,  wie  in  der  hervorragend  plastisch  malerischen  Sorgfalt  des  Stiches  tritt 
der  klassische  Geist,  das  Vorbild  der  italienischen  Stecher  aus  dem  Kreise  Marcantons  stärker 
auf.  Der  Holzschnitt,  den  Dürer  wie  die  Generation  jetzt  überhaupt  vernachlässigen,  wahrt 
sich  mehr  eine  volkstümliche  Derbheit;  das  große  holzgeschnittene  Bildnis  Ulrich  Varnbühlers 
schließt  sich  indes  den  Porträtstichen  ebenbürtig  an.  •■ 

Als  Krönung  seines  reichen  Lebenswerkes  schuf  der  Meister  im  Jahre  vor  seinem  Tode 
die  vier  Apostel,  Johannes  und  Paulus  auf  dem  linken;  Markus  und  Petrus  auf  dem  recliten 
Flügel,  vom  Künstler  dem  Rathaus  seiner  Vaterstadt  gestiftet,  heute  in  der  Münchner  Pinakothek 
(Taf.  XXXXII).  Der  Aufbau  der  mächtigen  Gestalten,  der  große  Wurf  der  Gewänder,  selbst  die 


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DIE  VIER  APOSTEL.    RÜCKBLICK 


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119.   Dürer:  Hafen  von  Antwerpen  1520.    Federzeichnung.    Albertina 


Form  der  Köpfe  und  die  kühlen  bunten,  mit  schwarzgrauen  festen  Schatten  modellierten 
Farben,  z.  B.  der  rosafarbenen,  bleichen  und  rotbräunlichen  Fleischtöne,  des  grünweißen 
Mantels  des  Paulus,  des  branstigroten  des  Johannes,  zeigen  Dürer  dem  erstrebten  Ideal  der 
klassischen  Kunst  bedenklich  nahegerückt.  Allein  die  wunderbare  Konzentrierung  der  Span- 
nung auf  die  Hände  Tind  die  Köpfe  der  unbeweglich  dastehenden  hl.  Männer,  wodurch  der 
seelische  Gehalt  innerlich  und  gesammelt  bleibt,  —  die  sinnend  gesenkten  Köpfe  der 
Apostel  zur  Linken,  das  fürchterlich  drohende  Auge  des  Schwertapostels  Paulus  und  der 
zornig  lohende  Blick  des  Markus:  das  konnte  nur  aus  der  Seele  unseres  Dürer  geboren 
werden.  Die  Kopfstudien  zu  den  beiden  letzteren  haben  sich  erhalten  (Abb.  124, 125).  Die 
im  gleichen  Jahre  entstandenen  Kupferstichapostel  stehen  den  gemalten  nahe.  Über  die  vier 
Apostel  konnte  Dürer  nicht  hinausgehen:  von  hier  führte  der  Weg  unmittelbar  in  den  Klassi- 
zismus. Seine  Schüler  haben  ihn  wenige  Jahre  darauf  betreten,  ihn  nahm  die  gütige  Vorsehung 
im  Jahre  1528,  im  57.  seines  Lebens,  hinfort. 

Welche  großartige  Entwicklung  eröffnet  sich  vor  unserem  rückschauenden  Blick  von  den 
Jugendwerken  der  frühen  90er  Jahre  des  15.  Jhhs.  bis  zur  Höhe  der  vier  Apostel.  Diese 
gewaltige  Energie,  wo  hat  sie  ihresgleichen:  aus  dem  Kraus-Verschnörkelten,  Kleinlich-Beengten 
der  spätgotischen  Nürnberger  Malerei  sich  zu  solcher  Formenkraft  und  -große  emporarbeiten! 
Und  dabei  nie  das  angeborene  Wesen,  das  nationale  Element,  dem  Fremden  aufzuopfern! 
Es  gibt,  das  ist  nicht  zu  leugnen,  eine  Reihe  Dürerscher  Gemälde,  in  denen  das  Streben  des 

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604 


DÜRER  AIS  DEUTSCHER.    SEIN  NATURGEFÜHL 


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Meisters  nach  klassischer  Form 
und  schöner  Farbe  zu  unbefrie- 
digenden Ergebnissen  geführt  — 
wir  sehen  davon  ab,  sie  aufzu- 
zählen :  aber  in  der  Hauptsache 
ist  Dürer  von  der  Apokalypse 
bis  zu  den  vier  Aposteln  immer 
er  selbst  geblieben.  Die  späten 
Bildnisse  vergleiche  man  mit  den 
früheren,  den  Imhoff  von  1526 
mit  dem  Krell  von  1499:  die 
gleiche  Feuerseele,  das  gleiche 
eindringliche  Leben.  Dürer  ist 
allezeit  deutsch  geblieben.  Bis 
zum  Schluß  hat  er  den  großen 
Zug  der  Italiener  nicht  erreichen 
können.  Er  kommt  über  das 
ängstliche,  aus  Studien  zusam- 
mensetzende Kläubeln,  so  beim 
Rosenkranzbild  und  beim  Heller- 
schen  Altar,  nie  völlig  hinaus. 
Die  zeichnerische  Behandlung, 
die  die  alten  Nürnberger  Schu- 
len, wie  die  übrigen  oberdeut- 
schen, pflegten,  lag  ihm  im  Blute. 
Die  Farben  werden  bis  zuletzt 
glasmalerisch  nebeneinanderge- 
stellt, nicht  unter  einem  Ton  zu- 
sammengefaßt. Ein  Breiterwer- 
den des  malerischen  Auftrags, 
das  durchgängige  Kennzeichen 
der  späteren  Stadien  aller  Maler, 
bei  ihm  ist  nur  sehr  bedingt  da- 
von zu  sprechen.  Die  Härchen  im  Bart  des  93  Jahre  alten  Mannes,  der  wundervollen 
weißgehöhten  Tuschzeichnung  in  Wien  von  1526,  sind  einzeln  durchgeführt,  auch  beim 
Holzschuher  und  Imhoff.  Bis  zuletzt  hat  Dürer  die  sorgfältigsten  Naturstudien  angestellt; 
das  Schöllkraut,  die  Akeley  und  andere  Aquarellzeichnungen  von  Kräutern  in  der  Albertina 
entstanden  1526,  im  Jahre  der  vier  Apostel.  Bis  in  sein  Alter  hat  Dürer  seine  Aufmerk- 
samkeit auf  alle  Erscheinungen,  auch  auf  wunderliche  und  monströse  gerichtet. 

Der  Naturalismus  der  deutschen  Spätgotik  ist  bei  ihm  zu  größter  Kraft  entfaltet.  Er  sagt 
selbst :  „Gehe  nicht  von  der  Natur  in  deinem  Gutdünken,  aus  dir  selbst  das  Bessere  zu  finden, 
denn  du  wirst  verführt.  Die  Formen  mit  ihren  Ein-  und  Ausbiegungen  und  besonderen 
Gestaltungen  sollen  fleißig  gezogen  werden,  derart,  daß  das  kleinste  Ding  nicht  vernach- 
lässigt werde,  so  daß  ein  jedes  Einzelne  für  sich  gut  sein  soll,  und  so  sollen  sie  sich  in  ihrer 
ganzen  Versammlung  wohl  zusammenstimmen"  (mit  den  letzten  Worten  deutet  sich  auch  das 


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120.    Dürer:  Bildnis  Bernhard  von  Orleys  1521.    Britisches  Museum 


DÜRER;  NATUR  UND  STIL.    PROPORTION 


605 


oben  gestreifte  Kompilatorische  seines 
Schaffens  an).  Gerade  der  Sinn  für 
das  Charakteristische  zeichnet  ihn 
vor  den  Klassizisten,  die  ihm  folgten, 
aus.  „Ein  verständiger  geübter  Künst- 
ler", schreibt  er,  „kann  in  grober 
bäuerischer  Gestalt  seine  große  Ge- 
walt und  Kunst  mehr  zeigen  bei  ge- 
ringen Dingen,  als  mancher  in  seinem 
großen  Werk.  Diese  seltsame  Rede 
werden  allein  die  gewaltsamen  (d.  h. 
die  genialen)  Künstler  verstehen 
können,  daß  ich  wahr  rede.  Daraus 
kommt,  daß  mancher  etwas  mit  der 
Feder  in  einem  Tag  auf  einen  halben 
Bogen  Papier  reißt  oder  in  ein  kleines 
Hölzchen  versticht,  das  würde  künst- 
licher und  besser  als  eines  anderen 
Werk,  daran  dieser  ein  ganzes  Jahr 
mit  höchstem  Fleiß  macht." 

Seine  theoretischen  Studien,  die 
namentlich  der  Proportion  des  mensch- 
lichen Körpers  und  der  Perspektive 
gewidmet  waren  und  ihn  die  letzten 
Jahre  seines  Lebens  fast  völlig  in 
Anspruch  nahmen,  haben  ihn,  wie 
angedeutet,  über  die  Willkür  der 
spätgotischen  Malerei  zu  festen  greif- 
baren Normen  geführt.  Es  sind  ge- 
druckt: die  Underweysung  der  Mes- 
sung mit  dem  Zirkel  und  Richtscheyt 
1525,  Etlicher  Underricht  zur  Befe- 


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121.   Dürer:  Willibald  Pirkheimer,  Kupferstich  1524 


stigung  der  Statt,  Schloß  und  Flecken  1527  und  die  vier  Bücher  menschlicher  Proportion, 
die  erst  1528  nach  seinem  Tode  herauskamen.  Ungedrucktes  Material  liegt  in  der  Stadt- 
bibliothek in  Nürnberg,  anderes  in  London  und  Dresden.  Wir  können  auf  diese  Schriften 
und  ihre  stellenweise  wörtlich  benutzten  italienischen  Vorläufer  hier  nicht  eingehen.  Im  Schluß- 
abschnitt dieses  Kapitels  wird  nur  in  Kürze  der  Stellung  der  Proportionsstudien  in  der 
Entwicklung  der  oberdeutschen  Malerei  der  Renaissance  gedacht  werden.  Dürer  selbst  ist 
durch  die  unablässigen  Messungen  zu  dem  klaren  und  sicheren  Stil  der  2.  Hälfte  seines 
Lebens  gelangt.  Daß  die  Berechnung  der  Form  wie  das  klassische  Vorbild  zuweilen,  so  in 
den  Jahren  nach  der  italienischen  Reise,  die  instinktiven  Kräfte  seiner  Natur  beschränkt 
haben,  wer  wollte  das  leugnen.  Unmittelbare  Spuren  des  Messens  finden  sich  aber  in  den 
ausgeführten  Arbeiten  höchst  selten.  Seine  Kunst  war  dadurch  mehr  latent  bereichert,  auf 
einen  festen  Untergrund  gestellt  worden.  Sein  Sehen  und  Gestalten  vollzog  sich  jetzt  unter 
Gesetz  und  Regel.   Dürer  spricht  das  selbst  folgendermaßen  aus :  „Wenn  du  messen  gelernt 


606 


SCHULE  DÜRERS  IN  NÜRNBERG 


hast  und  den  Ver- 
stand mitsamt  dem 
Brauch  überkom- 
men, also  daß  du 
ein  Ding  aus  freier 
Gewißheit  machen 
kannst,  und  weißt 
einem  jeglichen 
Ding  recht  zu  tun, 
alsdann  ist  es  nicht 
mehr  not,  ein  jedes 
Ding  zu  messen, 
denn  deine  über- 
kommene —  d.  h. 
durch  Messen  er- 
lernte —  Kunst 
macht  dir  ein  gutes 
Augenmaß,  als- 
dann ist  die  geübte 
Hand  gehorsam." 
Gerade  diese 
letzten  Punkte  wer- 
den erst  im  weite- 
ren Verlauf  der 
Darstellung  der 
oberdeutschen  Ma- 
lerei gleichwie  die 
Stellung  Dürers  in 
derselben  noch 
vollständiger  klar 
werden. 

Die  Schule 


Du 


122.   Dürer:  Hans  Imhof  1526.  Madrid,  Prado 


urers. 

Die  Nürnber- 
ger Malerei  der 
l.H.  desl6.Jhhs. 
entwickelt  sich  na- 
türlich unmittelbar 
unter  dem  Einfluß  Dürers.  Schon  in  den  ersten  Jahren  des  neuen  Jahrhunderts,  in  denen 
Dürers  Stil  selbst  noch  in  vollster  Wandlung  begriffen  war,  trat  eine  völlige  Stilumwälzung 
in  Nürnberg  unter  dem  Eindruck  der  von  Dürer  geschaffenen  Formen  ein.  Die  Holzschnitt- 
kunst, um  nur  die  1500  bei  Koberger  erschienene  Offenbarung  der  hl.  Brigitte,'  die  kleinen 
Evangelienholzschnitte  von  1 503  sowie  den  beschlossenen  Garten  des  Rosenkranz  Maria  von 


SCHULE  DÜRERS  IN  NÜRNBERG 


607 


1506  zu  erwähnen, 
die  Glasmalerei  — 
es  seien  die  Fenster 
der     Schreier- Ka- 
pelle   in     Schwä- 
bisch-Gmünd  von 
1505  und  die  der 
Pfarrkirche        in 
Gründlach      vom 
gleichen  Jahre  zi- 
tiert —  und  nicht 
zuletzt   die  Tafel- 
malerei      beeilen 
sich,  den  spätgoti- 
schen Stil  zugun- 
sten  der  volleren 
Dürerschen     For- 
menbildung aufzu- 
geben.   Selbst  die 
Werkstatt  des  alten 
WoJgemut   scheut 
sich  nicht,  den  Um- 
schwung mitzuma- 
chen; der  Schwaba- 
eher    und   andere 
spätere  Altäre  aus 
dem  ersten  Jahr- 
zehnt des  lö.Jhhs. 
liefern  dafür  den 
Beweis.    Aus  dem 
Bestreben,  den  ge-. 
nialen        Meister 
nachzuahmen,  ent- 
stehen eine  Anzahl 
von  Arbeiten,   die 
seinen    Stil    wört- 
lich   übernehmen ; 
ganze  Figuren  und 

Kompositionen  werden  kopiert.  Die  leere  dekorative,  oberflächliche  Hand  der  Nachahmer  ist 
oft  ohne  weiteres  nicht  erkannt  worden;  es  sei  nur  die  gegen  1505  entstandene,  dem 
Schäufelein  zugeschriebene,  aus  sieben  Tafeln  bestehende  Passion  der  Dresdener  Gemälde- 
galerie (Bd.  1,  Abb.  15)  genannt,  ferner  die  Zeichnungen  der  grünen  Passion  in  Wien, 
denen  sich  eine  erhebliche  Reihe  von  Tafelbildern  und  Handzeichnungen  angliedern.  Über- 
haupt ist  der  Anblick  des  Nürnberger  Betriebs  in  der  Malerei  zu  Dürers  Lebzeiten  oft  nicht 
besonders  erfreulich,  da  selten  einer  der  zahlreichen,  nicht  unbegabten  Schüler  von  dem 


123.   Dürer:  Jakob  Muffel  1526.   Berlin,  Kaiser-Friedrich-Museum 


608 


WOLF  TRAUT 


124.    Dürer:    Studie   zum    Apostel   Marcus, 
Berlin 


125.   Dürer:  Studie  zum  Apostel  Paulus.  Samm- 
lung Mitchell 


Übermächtigen  Eindruck  der  Kunst  des  Meisters  sich  völlig  freimachen  kann.  Selbst  aus 
den  besten  Schöpfungen  lugt  einem  plötzlich  ein  Blick,  eine  Geste,  ein  Pferdekopf  ent- 
gegen, die  man  in  Dürers  Werk  —  und  hier  besser  —  gesehen  hat.  Die  herbe  Kraft  des 
Meisters  wird  allgemein  ins  Weichliche  und  Gefällige  abgeschwächt.  Was  dagegen  an 
dekorativer  und  farbiger  Schönheit  aufgebracht  wird,  reicht  nicht  aus,  um  den  Eindruck  des 
Epigonenhaften  je  völlig  zu  überstimmen.  Nur  in  den  graphischen  Künsten,  im  Kupferstich 
und  Holzschnitt,  hat  die  Nürnberger  Schule  zu  dem  von  dem  Meister  Erworbenen  Neues 
hinzugefügt. 

Die  erste  Generation  der  Dürerschule,  die  ihre  Blüte  um  1505  bis  1530  erlebte,  wird 
dargestellt  von  Wolf  Traut,  Hans  von  Kulmbach,  Leonhard  Schäufelein  und  dem 
zur  oberrheinischen  Schule  gehörigen  Hans  Baidung  Grien. 

Wolf  Traut,  ein  Sohn  des  mit  dem  jungen  Dürer  in  Wolgemuts  Werkstatt  tätigen  Hans  Traut  von 
Speier,  tritt  um  1,^05  mit  Hans  von  Kulmbach  gemeinsam  als  Schöpfer  eines  Altares  der  Karlsruher  Galerie 
auf.  Seine  hauptsächlichsten  Arbeiten  entstehen  zwischen  1510  und  dem  Jahre  seines  Todes  1520:  Es  sind 
der  Hochaltar  der  Johanniskapelle  von  1511:  das  Leben  Johannis  des  Täufers  unter  Entlehnung  einzelner 
Figuren  aus  Dürers  Holzschnitten  des  Marienlebens  usw.;  seine  beste  Schöpfung:  der  Artelshofener  Altar 
(aus  Artelshofen  bei  Hersbruck)  im  Bayer.  Nationalmuseum:  die  hl.  Sippe  im  Mittelbild,  von  schöner  klarer 
Färbung,  1514  entstanden  und  bezeichnet;  eine  Taufe  Christi  im  alten  Rahmen  1511  —  15  für  die  Tuchmacher- 
kapelle bei  St.  Lorenz  gemalt,  im  Germanischen  Museum;  der  Peter-  und  Paulsaltar  in  Heilsbronn  1517—18. 
In  den  Jahren  1518—20  lieferte  Wolf  Traut  die  Holzschnitte  zum  Halleschen  Heiligtumsbuch.  Auch  andere 
Holzschnitte  sind  ihm  zuzuschreiben.  Den  Dürerschen  Stil  des  ersten  Jahrzehntes  —  besonders  im  An- 
schluß an  das  Marienleben  —  wandelt  Traut  in  das  Rundliche  und  Volle,  den  hohen  geistigen  Gehalt  in 
das  Hausbackene  um.  Die  behäbigen  pausbackigen  Nürnberger  Frauenköpfe  mit  runden  Hauben  sind  bei 
ihm  zu  Hause. 


HANS  VON  KULMBACH 


609 


Hans  Sueß  von  Kulm- 
bach  stand  unter  Dürers  Schü- 
lern dem  Meister  oHenbar  am 
nächsten.  Geboren  um  1476,  also 
nur  wenig  jünger  als  Dürer,  hat 
er  in  den  Jahren  1500-1506  in 
enger  Berührung  mit  Dürer,  viel- 
leicht in  dessen  eigener  Werkstatt 
gearbeitet.  Auch  späterhin,  in 
den  Jahren  von  1507—14,  ist 
diese  Verbindung  nicht  völlig  ge- 
löst worden.  Zu  dem  bedeutend- 
sten Tafelbilde  Kulmbachs,  dem 
Tucherschen  Altar  der  Lorenz- 
kirche von  1513,  mit  der  thronen- 
den Madonna,  von  Katharina  und 
Barbara  begleitet  im  Mittelbilde 
und  den  hl.  Petrus,  Laurenüus, 
Johannes  dem  Täufer  und  Hiero- 
nymus  auf  den  Flügeln,  hat  Dü- 
rer im  Jahre  1511  Federskizzen 
gefertigt  (im  Berliner  Kupfer- 
stichkabinett und  anderwärls) ; 
auch  die  beiden  großen  Fenster 
des  Chores  von  St.  Sebald,  das 
Markgrafen-  und  das  Kaiserfen- 
ster, nach  Kulmbach  von  Veit 
Hirsvogel  1514—1515  gemalt, 
haben  so  viele  Berührungspunkte 
mit  dem  Dürerschen  Stil  (z.  B. 
mit  Dürers  Zeichnungen  zu  den 
Hohenzollerngrabmälern  in  Röm- 
hild),  daß  man  auch  hier  Dürers 
Hand  im  Spiele  vermuten  kann. 
Von  1 51 4—1 51 6  wirkte  Kulmbach 
in  Krakau.  Nach  seiner  Rückkehr 
arbeitete  er  in  Gemeinschaft  mit 
Dürer  an  dem  Triumphzug  für 
Kaiser  Max.  Sechs  Jahre  vor 
seinem  Meister,  bereits  im  Jahre 
1522,   ist   Kulmbach   gestorben. 

Kulmbach  ist  der  stärkste  Farbenkünstler  der  Dürerschule.  Den  Höhepunkt  seiner  malerischen  Entwick- 
lung bezeichnet  neben  dem  Tucheraltar  die  figurenreiche  Anbetung  der  hl.  drei  Könige  von  1511  in  der 
Berliner  Galerie;  die  lichten  klaren,  in  Gelb  und  Rot  besonders  leuchtenden  Farben  und  die  große  frei- 
räumige  Bogenarchitektur  zeigen  den  Meister  von  seiner  besten  Seite,  die  in  der  Bewältigung  dekorativer 
repräsentativer  Aufgaben  liegt.  Die  noch  luftiger  wirkende  Mitteltafel  des  Tucheraltares  ist  im  Anschluß 
an  die  venezianischen  Heiligenversammlungen  zentral  angeordnet ;  die  Madonna  sitzt  in  einer  halbbogenbe- 
krönten Muschelnische.  Ungefähr  gleichzeitig  mit  der  Ausstattung  der  Augsburger  Annenkapelle,  zu  deren 
Grabreliefs  mit  Simson  und  der  Auferstehung  Dürer  im  Jahre  1510  die  sorgfältigen  Zeichnungen  (in 
Berlin  und  Wien)  geliefert  hat,  ist  diese  ornamentale  Architektur  ein  wichtiges  Glied  in  der  Entwicklung 
zur  Renaissancekunst  unter  Dürers  Einfluß.  Die  Glasgemälde  des  Sebald pfarrhof es  —  Lukas  die  Madonna 
malend  und  der  kaiserliche  Rat  und  Verfasser  des  Teuerdank  Melchior  Pfinzing  1513  —  die  genannten 
Fenster  von  St.  Sebald  1514  und  endlich  die  Fenster  der  Rochuskapelle  von  1520,  vertreten  die  weiteren 
Stufen  in  der  Aufnahme  der  italienischen   Pfeiler-  und  Bogenformen  durch   Hans  von   Kulmbach.    Der 


126.    Hans   von    Kulmbach:   Enthauptung   des   Petrus   um   1505—10. 

Florenz,  Uffizien 


610 


HANS  VON  KULMBACH 


127.    Hans  von  Kulmbach:    Die  hl.  Joachim,  Anna,  Benedikt 
und  Willibald.   München,  Pinakothek 


Künstler  hat  auch  zu  einer  Anzahl  treff- 
licher Nürnberger  Kabinettscheiben  die  Vi- 
sierungen geliefert;  es  genügt,  die  Folge 
der  Äbte  von  St.  Egidien  von  1511  in  Berlin 
und  Nürnberg  zu  nennen.  Sein  zügiger, 
leicht  schnörkelhafter  und  spielerischer 
Strich  machte  ihn  damals  zum  beliebtesten 
Zeichner  für  die  Glasmalerei  in  Nürnberg 
(Abb.  129).  Im  Vergleich  mit  Dürer  neigt 
Kulmbach  schon  frühzeitig  und  auffallend 
in  seiner  letzten  Lebensepoche  von  1 51 8  ab 
zur  glatteren  und  weicheren  Form  und  zum 
verschmelzenden  Farbenauftrag;  zuletzt 
sind  seine  Farben  ins  Bläßliche,  Graue  und 
Glasige  abgeschwächt;  an  Schönheit  der 
gebrochenen  Töne,  wie  sie  die  Generation 
nach  Dürer  bevorzugt,  kommt  er  zuweilen 
dem  Lukas  Cranach  gleich.  Wie  dieser 
durch  und  durch  Maler  und  Farbenkünst- 
ler, verträgt  auch  er  die  Reproduktion  in 
Schwarz  und  Weiß  nur  schlecht.  Die 
spitzige  Pinselmalerei  Dürers  gibt  er  völlig 
auf;  seine  Porträts  —  ein  männliches  von 
1520  aus  der  Sammlung  Kaufmann  kam  in 
das  Kaiser-Friedrich-Museum  —  bestätigen 
das;  die  temperamentvolle  Beseelung  des 
Modells,  wie  sie  Dürer  vollzieht,  lag  dem 
Kulmbach  fern.  Eine  ruhige  gemäßigte 
Natur,  erging  er  sich  mit  Vorliebe  in  der 
Schilderung  feierlich  dastehender  Heiligen- 
gestalten mit  festlich  wallenden  Gewändern. 
Aufgaben  kirchlicher  Repräsentation,  wie 
die  monumentalen  Männer  und  Frauen  der 
leider  in  unseren  Tagen  aufs  abscheulichste 


restaurierten  Sebaldfenster,  entfalten  sein  Talent  aufs  glücklichste.  Nicht  selten  sind  Handrisse  Kulmbachs 
namentlich  für  Kabinettscheiben;  würdevolle  Bischofsgestalten  und  hl.  Greise  sind  auch  da  das  Lieblings- 
thema.   Von  seinen  Tafelbildern  seien  noch  folgende  aufgezählt. 

Der  ersten  Periode  unter  Wolgemuts  Einwirkung,  dessen  Schüler  auch  Kulmbach  anfänglich  gewesen  ist, 
gehören  vier  kleine  Flügel  mit  den  hl.  Laurentius,  Stephan,  Quirin  und  Papst  Martin  im  Germanischen  Museum 
an;  ein  Flügel  mit  dem  Marienleben,  Bamberger  Galerie;  zwei  Flügel  mit  den  hl.  Cosmas  und  Damian  Ger- 
manisches Museum,  Kreuzfindung  ebendort.  —  Unter  Dürers  Einfluß  seit  1500  entstanden:  acht  Bilder  aus  dem 
Leben  Petri  und  Pauli  in  den  Florentiner  Uffizien  (Abb.  126) ;  zwei  Flügelpaare  mit  den  hl.  Joseph,  Zacharias, 
Joachim,  Anna,  Benedikt  und  Willibald  in  München,  neben  den  vorigen  das  beste  dieser  Epoche  (Abb.  127); 
Kreuzauffindung  durch  Kaiserin  Helena  und  Marter  der  Zehntausend,  außen  Heilige,  in  der  Karlsruher  Galerie. 
Die  Blütezeit  1507  bis  1518  bringt  außer  den  obengenannnten  Altären  in  Berlin  1511  und  Nürnberg  1513  her- 
vor: Krönung  Maria  von  1512  in  Wien  in  Anlehnung  an  den  Hellerschen  Altar  von  Dürer;  die  hL  Cosmas 
und  Damian  der  Münchener  Pinakothek,  den  Ursulaaltar  von  1513  in  der  Klosterkirche  von  Heilsbronn  bei 
Nürnberg  und  ebendort  die  vier  Flügelbilder  des  Mauritiusaltares  vom  gleichen  Jahre  mit  dem  Leben  des 
Mauritius,  namentlich  aber  die  umfangreichen,  von  1514  bis  1516  entstandenen  Folgen  mit  dem  Leben  der 
hl.  Katharina  in  der  Marienkirche  in  Krakau  und  des  Johannes  EvangeHsta,  jetzt  in  der  Krakauer  Städtischen 
Galerie.  In  diesen  Szenen  ist  der  hausbackene  Naturalismus  der  Petruslegende  in  Florenz  einer  größeren 
StiHsierung  gewichen ;  die  häufig  abgebildete  Bestattung  der  hl.  Katharina,  deren  Leiche  von  Engeln  himmel- 
wärts getragen  wird,  ist  von  feierlichstem  Liniengefühl  durchströmt.  Der  letzten  Zeit  Kulmbachs  von  1518 
bis  1522  entstammen  die  hl.  Stephanus  und  Laurentius  im  Bayer.  Nationalmuseum,  ein  Flügel  mit  dem 


SCHÄUFELEIN 


611 


Marienleben  in  der 
Leipziger  undSchleiß- 
heimer  Galerie,  ein 
sechs  Bilder  umfas- 
sender Passionszy- 
klus in  der  Nürnber- 
ger Burg,  neben  dem 
Bildnis  im  Kaiser- 
Friedrichmuseum  ein 
weibliches  Bildnis  in 
der  Wiesbadener  und 
ein  männliches  in  der 
Oldenburger  Galerie, 
das  schöne  Brustbild 
des  hl.  Georg  im  Ger- 
manischen Museum 
und  als  spätestesWerk 
dieFlügelpaare  zweier 
Schnitzaltäre  in  St.  Lo- 
renz mit  den  lebens- 
großen Figuren  der 
hl.  Nikolaus,  Kaiser 
Heinrich,  Eusebius 
usw.  Das  Werk  des 
Kulmbach  ist  von  Koe- 
litz  zusammengestellt 
worden. 

Hans  Leon- 
hard  Schäufelein 
geboren  um  1 480,  war 
etwa  gleichzeitig  mit 
Kulmbach  in  Dürers 
Werkstatt  tätig.  Der 
Altar  in  der  bischöf- 
lichen Residenz  Ober- 


128.    Hans  von  Kulmbach:   Hl.  Johannes  und  Hieronymus  vom  Tucheraltar  1513. 

Nürnberg,  St.  Sebald 


St.  Veit  bei  Wien  mit  dem  figuren reichen  Kalvarienberg  in  der  Mitte,  der  Kreuztragung  und  Auferstehung 
auf  den  Flügeln,  ist  im  Jahre  1502  für  Friedrich  den  Weisen  von  Sachsen  unter  Dürers  Mitwirkung  haupt- 
sächlich von  Schäufelein  gemalt  worden.  Die  sieben  Bilder  der  Passion  in  der  Dresdener  Galerie,  die 
Holzschnitte  in  dem  1505  erschienenen  beschlossenen  Rosenkranz  Maria  von  Dr.  Pinder  und  des  gleichen 
Verfassers  Speculum  passionis  domini  nostri  Jesu  Christi  vom  Jahre  1507  sind  als  Arbeiten  Schäufeleins 
unter  Dürers  Einwirkung  zu  nennen.  Sein  frühestes  gesichertes  Bild,  der  Christus  am  Kreuz  mit  Johannes 
und  Maria  1508  und  der  hl.  Hieronymus  in  Nürnberg  um  1510,  offenbaren  in  der  malerischen  bunten  Färbung 
und  der  üppigen  Waldlandschaft  selbständige  Züge  Schäufeleins.  Das  Abendmahl  in  Berlin  1511  und  die 
umfangreiche  Schöpfung  dieser  Frühzeit,  der  große  Altar  in  der  Benediktinerabtei  Auhausen  bei  öttingen,  von 
1513,  dessen  Mittelbild  die  Krönung  Maria,  die  Flügel  anbetende  Heilige  und  außen  Passionsszenen  vorführen, 
und  das  Wandgemälde  im  Rathaussaal  in  Nördlingen,  1515  entstanden,  sind  weitere  wichtige  Produkte 
seiner  Hand.  Das  Wandgemälde  stellt  Judith  und  Holofernes  und  die  Belagerung  von  Bethulia  dar,  in  vielen 
kleinen,  durch  aufsteigendes  reich  bewaldetes  Terrain  verteilten  Figuren.  Es  wirkt  wie^  eine  auf  die  Wand 
übertragene  Buchillustration.  Seit  1512  war  Schäufelein  zu  dem  Kaiser  Max  in  Beziehung  getreten;  er 
siedelte  nach  Augsburg  über  und  übernahm  neben  Dürer  und  den  Augsburger  Illustratoren  einen  Haupt- 
anteil an  den  Holzschnittarbeiten  für  den  Kaiser,  darunter  vor  allem  den  Teuerdank  und  70  Bilder 
des  Weißkunig.  Von  nun  ab  geht  eine  ununterbrochene  Reihe  von  Holzschnitten,  sei  es  Einzelblätter,  sei 
es  Buchillustrationen  im  Auftrage  der  Augsburger  und  anderer  Verleger  neben  den  Malereien  her.  Im 
Jahre  1515  ließ  sich  Schäufelein  in  Nördlingen  nieder,  wo  er  bis  an  seinen  Tod  gewirkt  hat.    Das  Vorbild 


612 


SCHÄUFELEIN 


der  Gemälde  Herlins,  die  in  großer  Zahl  die 
Kirchen  Nördlingens  zierten,  scheint  auf 
Schäufelein  in  der  Richtung  der  Farbenbunt- 
heit Einfluß  gewonnen  zu  haben;  die  häufige 
Verwendung  des  Goldes  und  andere  Züge 
geben  seinen  späteren  Kirchenbildern  etwas 
Altertümliches,  das  wieder  mit  den  Renais- 
sanceformen, die  er  von  Augsburg  mitge- 
bracht hatte,  von  den  Bildern  des  alten  Hol- 
bein, im  Widerstreit  steht.  Seine  Komposi- 
tionen machen  sich  von  Dürer  frei ;  er  erzählt 
auch  die  hl.  Vorgänge  mehr  in  einer  weltlichen 
illustrativen  Tonart.  Die  Farben  werden  zu- 
sehends breiter  und  dünner,  bunter  und  kühler. 
Die  gelben,  grünweißen  und  braunroten,  die 
kalt  blauen  Töne  der  späteren  Zeit  Dürers 
sind  bei  ihm  noch  viel  stärker  in  den  Vorder- 
grund getreten.  Auch  graue  und  braune  Far- 
ben von  oft  kalter  und  erdiger  Wirkung  finden 
sich  häufig.  Zu  einer  achtungswerten  Leistung 
schwingt  sich  Schäufelein  später  in  dem  Zieg- 
lerschen  Altar  auf,  der  im  Jahre  1521  für  die 
Georgskirche  in  Nördlingen  entstand.  Im 
Mittelbild  ist  die  Beweinung  Christi  in  male- 
rischer Landschaft,  auf  den  feststehenden  Flü- 
geln der  hl.  Paulus  und  Konstantin  der  Große. 
Die  beweglichen  Flügel  stellen  die  hl.  Elisabeth, 
Barbara  (Abb.  130),  Nikolaus  und  Limpert  vor. 
"Aber  selbst  diese  Arbeit  leidet  an  der  fahrigen, 
nachlässigen  weichlichen  Zeichnung,  die  Schäu- 
felein niemals  ganz  überwunden  und  in  zu- 
nehmendem Alter  noch  gesteigert  hat.  Im 
letzten  Jahrzehnt  seines  Lebens,  seit  1530, 
entstehen  eine  Reihe  Porträts,  der  Altar  aus 
Oberdorf  bei  Bopfingen  von  1532,  jetzt  in 
der  Dorfkirche  zu  ßeuren  bei  Isny  und  die  Malereien  im  Gebetbuch  des  Grafen  Öttingen  von  1537—1538 
in  der  Kgl.  Bibliothek  in  Berlin.  Aus  dem  Jahre  1538  rührt  auch  sein  letztes  Bild  her,  die  Anbetung  des 
Lammes  in  Stuttgart.  Als  Maler  ist  er  immer  flüchtiger  und  handwerklicher  geworden;  das  Schwanken 
zwischen  der  Dürerschen  Schulung  und  dem  um  1530  zur  Herrschaft  gelangten  klassischen  Stil  gibt  seinen 
Malereien  häufig  etwas  Unsicheres  und  Traditionsloses.  Viel  geschlossener  und  erfreulicher  ist  das  Bild 
seiner  weiteren  Arbeit  für  den  Holzschnitt.  Er  steht  als  Illustrator  oft  ebenbürtig  neben  Dürer,  Hol- 
bein und  Burgkmair.  Den  kraus-tonigen  Stil  der  Arbeiten  für  Kaiser  Max  —  denen  ein  Teil  der  1517 
bis  1518  entstandenen  Holzschnitte  der  .^österreichischen  Heiligen"  anzuschließen  ist  —  ersetzt  in  den 
Blättern  der  späteren  Zeit,  namentlich  den  seit  1533  gefertigten  Illustrationen,  ein  klarerer  fester,  sorg- 
fältig schraffierender  Strich.  Ausgezeichnet  und  mit  wissenschaftlicher  Gründlichkeit  sind  jetzt  vielfach  die 
im  Frührenaissancestil  gezeichneten  Pfeiler-  und  Bogenhallen  in  der  Perspektive  behandelt.  Desgleichen 
bekundet  sich  in  den  üppigen,  breit  behandelten  Laubmassen  der  Hintergründe,  in  der  Bewegung  der 
Figuren  die  fortgeschrittene  Kunst.  Die  Gestalten  sind  später  untersetzt,  von  rundlichen  Formen,  wie 
bei  den  Behams.  Meisterhaft  ist  Schäufelein  als  Sittenschilderer.  Für  die  Tracht  der  Frührenaissance, 
namentlich  die  reichgeschlitzten  und  gepufften  Soldatentrachten  bieten  Schäufeleins  Holzschnitte  eine  uner- 
schöpfliche Quelle.  Als  Hauptwerke  der  30  er  Jahre  haben  zu  gelten  die  großen  Blätter  Auf  erweckung  des 
Lazarus,  Belagerung  von  Bethulia,  das  große  Abendmahl  und  die  Hochzeitstänzer,  die  Aldegrever  für  seine 
bekannte  Stichfolge  verwendet  hat;  die  illustrierten  Bücher  sind  unten  aufgeführt.  Schäufelein  starb  in 
Nördlingen  um  das  Jahr  1540. 


129. 


Hans  von  Kulmbach:  St.  Gallus.    Scheibenriß.    Dres- 
den, Kupferstichkabinett 


SCHÄUFELEIN.     DIE  BEHAM 


613 


Weitere  Tafelge- 
mälde aus  Schäufeleins 
mittlerer,  bester  Zeit 
sind:  Christus  im  Tem- 
pel und  Christus  am 
Kreuz  von  1515inKarls- 
ruhe,  Epitaph  Wagners 
mit  Beweinung  Christi 
von  1517  in  der  Nörd- 
linger  Rathaussamm- 
lung, Epitaph  der  Anna 
Brigel  von  1517  eben- 
dort.  Der  Christgart- 
ner  Altar,  zum  Teil  im 
GermanischenMuseum, 
zum  größeren  —  Dar- 
stellungen aus  dem  Le- 
ben der  Maria  und 
Christi  —  in  der  Mün- 
chener Pinakothek.  Der 
Altar  aus  dem  Mino- 
ritenkloster  in  Mai- 
hingen, dessen  vier  Flü- 
gel mit  dem  Leben  des 
hl.  Onufrius,  dem  hl. 
Hieronymus  und  Bri- 
gitta  und  Passionssze- 
nen im  Germanischen 
Museum.  Christi  Ab- 
schied 1514  und  vier 
Heilige  wurden  mit  der 
Auktion  Kaufmann  ver- 
steigert. 

Der  letztenEpoche 
gehören  außer  dem 
obengenannten  Altar  in 
Isny  von  1532  mit  vier 
Szenen  aus  dem  Leben 
des  hl.  Georg  und  Hei- 
ligen die  Porträts  des 
Abtes  Hummel  von  1531 


130.    Hans  Leonhard  Schäufelein:  Hl.  Elisabeth  und  Barbara,  1521.    Nördlingen, 

Georgskirche 


in  Schleißheim  und  des  Lorenz  und  der  Katharina  Tucher  von  1534  an.  Aus  dem  umfangreichen  Holz- 
schnittwerk verdienen  noch  Erwähnung  der  ersten  Epoche  angehörig:  Illustrationen  zur  Legende  der 
Katharina  von  Siena  1515  bei  Silvan  Othmar  in  Augsburg  (zwölf  Blatt  davon),  zu  dem  Evangelienbuch  bei 
Thomas  Anshelm  in  Hagenau;  aus -der  Spätzeit:  40  Holzschnitte  zu  Joh.  von  Schwarzenbergs  Memoriale 
der  Jugend,  ein  Teil  der  Illustrationen  zu  des  Apulejus  goldenem  Esel,  bei  Alexander  Weißenhorn  in  Augs- 
burg gedruckt. 

Eine  zweite  Generation  von  Dürerschülern,  weniger  eng  mit  dem  Meister  verknüpft  als 

die  vorige,  wird  durch  die  Brüder  Hans  Sebald  und  Barthel  Beham  und  Georg  Pencz 

dargestellt.  Das  Hauptgewicht  der  Tätigkeit  dieser  Künstlergruppe  beruht  auf  ihrer  graphischen 

Arbeit,  namentlich  auf  dem  Kupferstich;  als  Vertreter  dieser  Gattung  werden  sie  mit  einer 

Reihe   anderer   süddeutscher  —  Altdorfer,    Solls  usw.  —  und   norddeutscher   Stecher,   wie 

Aldegrever  und  Jakob  Binck,  unter  dem  Namen  der  „Kleinmeister"  wegen  des  kleinen 


614 


HANS  SEBALD  BEHAM 


Hans  Sebald  Beham:  Holzschnitt  aus  der  Planetenfolge  (Ausschnitt),  1531 


Formates  ihrer 
Stiche  zusammen- 
gefaßt. Der  Aus- 
gangspunktdieser 
jüngeren  Genera- 
tion von  Dürer- 
nachfolgern ist 
Dürers  späterer, 
schon  stark,  von 
klassischen  Zügen 
durchsetzter  Stil 
der  20er  Jahre. 

Dürers  unmittel- 
barer Schüler  unter 
den  Genannten  war 
wohl  nur  Hans  Se- 
bald Beham.  Er  ist 
im  Jahre  1500  gebo- 
ren und  in  seinen 
frühesten  Arbeiten 
um  1520  noch  stark 
unter  derEinwirkung 
des  locker  weitbau- 
schigen bewegten 
Striches  des  Altmei- 
sters. Eine  Reihe  von 

Eisenradierungen 
aus  diesem  Jahre, 
z.  B.  Hieronymus,  ein 
Bauer  und  ein  Fah- 
nenträger, knüpfen 
auch  technisch  an 
Dürers  gleichartige 
Versuche  —  wie  die 
große  Kanone  von 
1518  — an.  Nament- 
lich sind  eine  Anzahl 


von  Rissen  für  Kabinettscheiben  um  1520,  meist  runde  mit  StandKguren,  mit  Passionsszenen  und  schwung- 
vollen Wappen  z.  B.  im  Berliner  Kabinett,  und  von  ausgeführten  Scheiben  nach  seinen  Zeichnungen,  wie 
die  Folge  von  Rechteckbildern  mit  allegorischen  Darstellungen  von  1521  im  Berliner  Kunstgewerbemuseum 
und  ebendort  und  im  Münchener  Nationalmuseum  mehrere  Wappenscheiben  anzuführen.  Auch  einzelne 
Holzschnitte  —  z.B.  St.  Sebald  von  1520  —  bewegen  sich  noch  im  Dürerschen  Formenkreise.  Auf  dem 
Boden  der  Frührenaissance  sehen  wir  den  Künstler  in  seinen  Ornamentstichen  der  Mitte  der  20er  Jahre, 
denen  sich  Putten,  nackte  Mädchen  usw.  anschließen.  Im  Jahre  1524  wegen  täuferischer  Lehren  mit 
seinem  Bruder  Barthel  und  Pencz  ausgewiesen,  kehrte  er  bald  nach  seiner  Vaterstadt  zurück  und  wurde 
1528  wegen  unbefugter  Benutzung  Dürerscher  Manuskripte  abermals  vor  Gericht  gezogen. 

Das  Jahrzehnt  von  1530  bis  1540  stellt  den  Höhepunkt  seines  Schaffens  dar.  Am  Anfang  stehen 
einige  große  Holzschnitte,  z.  B.  das  Fest  des  Herodes  und  die  1531  entstandenen  Planeten  (Abb.  131).  In 
diesem  Jahre  siedelte  Beham  nach  Frankfurt  a.  M.  über,  wo  er  für  den  Kardinal  Albrecht  von  Brandenburg 
und  besonders  für  den  Verleger  Christian  Egenolff  arbeitete.  Für  den  Kardinal  machte  er  zwei  Gebet- 
bücher (in  Kassel  und  Aschaffenburg)  und  vor  allem  die  Tischplatte  mit  alttestamentarischen  Szenen,  die 


HANS  SEBALD-BEHAM 


615 


132.    Barthel^Beham.    Auffindung  des  Kreuzes,  1530.    München,  Pinakothek 


jetzt  in  Louvre  und  in  einer  trefflichen  Kopie  im  Berliner  Kunstgewerbemuseum  ist.  Die  Tischplatte  ist 
die  einzige  Tafelmalerei  H.  Sebald  Behams.  Die  figurenreichen  Bilder  sind  ähnlich  wie  die  großen  Holz- 
schnitte durch  die  weiträumigen  Hintergründe  und  die  türm-  und  kuppelbesetzten  Frührenaissancegebäude 
ausgezeichnet.  Für  die  Vorstellung  dieser  deutschen  Generation  von  der  Architektur  des  neuen  Stiles 
ist  die  Malerei  der  Platte  einer  der  wichtigsten  Belege.  Halbromanische,  halbitalienische  Rundbogenhallen 
und  Häuser,  mit  Pilastern  und  Säulen  reich  gegliedert,  fassen  die  Plätze  ein,  eine  Idealarchitektur,  wie 
sie  damals  in  den  Köpfen  der  deutschen  Künstler  spukte,  denen  die  Ausführung  großer  Aufgaben  in 
dieser  Zeit  fast  gänzlich  versagt  blieb.  Die  Figuren  sind  untersetzt,  von  rundlichen  Formen  mit  breiten 
Köpfen  und  dem  Dürerschen  Typus  schon  ferne  gerückt.  Beham  hat  jetzt  einen  eigenen  Stil  gefunden. 
Die  für  den  Verleger  Egenolff  im  Jahre  1533  gefertigten  Holzschnitte  zum  Alten  Testament,  die  „bibfisch 
historien  figürlich  vorgebildet",  und  die  späteren  Kupferstiche  mit  der  Geschichte  des  verlorenen  Sohnes 
sind  die  bekanntesten  Schöpfungen  des  reifen  Stiles  Hans  Sebald  Behams.  Im  letzten  Jahrzehnt  seines  Lebens, 
von  1540  bis  1550,  tritt  das  klassische  Ideal  noch  stärker  hervor,  die  Darstellung  des  Nackten  und  die  antike 
Mythologie  gewinnen  neben  den  Genreszenen  einen  breiteren  Raum.  Die  Taten  des  Herkules  1542  bis  45, 
nackte  allegorische  Gestalten  und  Gottheiten  seien  genannt.  In  den  klassischen  Figuren  und  Gebäuden  ist 
Hans  Sebald  oHenbar  stark  von  seinem  Bruder  Barthel  angeregt  worden,  den  er  um  1530  in  München 
besucht  hatte.  Für  das  Kunsthandwerk  der  Frührenaissance  haben  seine  figürlichen  und  ornamentalen 
Stiche,  auch  seine  Stiche  von  korinthisch-oberitalienischen  Säulenkapitellen  zum  Vitruv  sowie  die  schönen 
Gefäße  große  Bedeutung  erlangt.  Die  Gefäße,  als  Vorlagen  für  Goldschmiede  bestimmt,  sind  im  Gegen- 
satz zu  Dürers  Gefäßzeichnungen  frei  von  allen  gotischen  Erinnerungen.  Die  klare  Gliederung  durch 
horizontale  Friese,  die  Balusterschäfte  und  die  regelmäßige  Reihung  der  Buckel,  die  schwellenden  Umrisse 
stellen  sie  in  eine  Reihe  mit  Hans  Holbeins  d.  J.  Goldschmiedeentwürfen.  Das  weitere  Werk  Hans  Sebald 
Behams  —  es  umfaßt  über  270  Kupferstiche  und  1070  Holzschnitte  sowie  eine  Reihe  Zeichnungen  —  müssen 
wir  übergehen;  es  ist  von  Pauli  zusammengestellt.    Der  Künstler  starb  in  Frankfurt  im  Jahre  1550. 


616  BARTHEL  BEHAM.    OEORG  PENCZ 

Barthel  Beham  ist  zwei  Jahre  jünger  als  Hans  Sebald  und  ist  schon  in  seinen  ersten  Stichen, 
z.  B.  den  kleinen  Blättern  des  Christophorus  und  mehreren  Putten  von  1520  und  der  Folgejahre  unabhängiger 
von  Dürer.  Hans  Sebald  hat  ihm  wahrscheinlich  den  ersten  Unterricht  erteilt.  Mit  diesem  zusammen  aus 
Nürnberg  ausgewiesen,  ging  er  um  1527  nach  München,  wo  er  mit  dem  Hof  Herzog  Wilhelms  IV.  von  Bayern, 
der  ein  Mittelpunkt  der  Renaissancekunst  war,  in  Berührung  trat.  Barthel  gelangte  viel  ausschließlicher  als 
sein  Bruder  zur  klassischen  Formenbildung,  nach  dem  Vorbild  des  Marc  Anton,  vielleicht  in  Italien  selbst 
unter  dessen  Anleitung.  Er  stach  namentlich  nackte  antike  allegorische  Gestalten,  Putten  usw.  Die  volks- 
tümlichen Holzschnitte,  die  Genredarstellungen,  die  Gegenstände  aus  dem  Bauern-  und  Landsknechtleben 
fehlen  bei  ihm.  Die  gestochenen  Porträts  des  bayerischen  Kanzlers  Leonhard  von  Eck  1527,  Ludwigs  X. 
von  Bayern,  des  Kaisers  Karls  V.  und  Ferdinands  I.,  die  zwei  letzteren  beim  Einzug  der  beiden  Fürsten 
in  München  1530  entstanden,  sind  den  späteren  Porträtstichen  Dürers  nahezu  ebenbürtig.  Von  seinen 
sonstigen  Stichen  sind  die  Madonna  am  Fenster  und  die  Kampffriese  von  nackten,  zum  Teil  berittenen 
Männern  die  bekanntesten.  Der  Einfluß  des  Marc  Anton  ist  hier  auffallend  stark.  Die  Formengebung 
Barlhels  ist  geschmeidiger  und  edler  als  die  des  Bruders.  Im  Jahre  1530  entstand  im  Auftrag  des  Herzogs 
Wilhelm  das  große  Tafelgemälde  der  Auffindung  des  hl.  Kreuzes  durch  die  Kaiserin  Helena,  jetzt  in  der 
Münchener  Pinakothek  (Abb.  132).  So  sehr  hier  in  den  Köpfen  und  dem  Faltenwurf  die  Schulung  an  Dürers 
spätestem  Stil  noch  durchleuchtet,  so  sehr  steht  doch  dieses  Bild  mit  den  tief  nach  hinten  geführten  klassi- 
schen Pilasferarchitekturen,  der  freien  Raumwirkung  und  der  bunten  kühlen,  aber  weich  verschmelzenden 
Färbung  auf  dem  Boden  einer  neuen  Zeit.  Unter  den  Geschichtsbildern,  die  Wilhelm  IV.  damals  für  München 
und  Landshut  malen  ließ,  steht  Behams  Kreuzauffindung  an  klassischer  Strenge  obenan.  Die  klare  plasti- 
sche Raumdurchbildung  —  die  Figuren  treten  gebenüber  den  Architektur-  und  Luffmassen  zurück  —  ist 
ohne  eine  genaue  Kenntnis  der  italienischen  Malerei  kaum  denkbar,  so  daß  ein  Aufenthalt  des  Künstlers 
in  Italien  bereits  im  Anfange  der  20er  Jahre  sehr  wahrscheinlich  ist.  Neben  der  Kreuzauffindung  fallen 
die  übrigen  Gemälde  Bartheis,  namentlich  die  Reihe  von  Porträts  des  bayerischen  Herzogshauses  in  Schleiß- 
heim usw.  ab.  Im  Jahre  1540  starb  Barthel  Beham  auf  einer  Studienreise  in  Italien,  wohin  ihn  Wil- 
helm IV.  gesandt  hatte. 

Georg  Pencz,  der  mit  den  Behams  zusammen  1524  wegen  täuferischen  Lehren  vor  dem  Nürnberger 
Rat  erscheinen  mußte  und  mit  ihnen  das  Los  der  Verbannung  teilte,  ist  hervorragend  als  Porträtmaler. 
Seine  Bildnisse  fallen  fast  alle  in  die  letzte  Zeit  seines  Schaffens,  in  das  Jahrzehnt  von  1540  bis  1550.  Die 
monumentale  Haltung  der  italienischen  Hochrenaissanceporträls,  auch  ihre  dunkle  einfarbige  graue  oder 
bräunliche  Farbenstimmung  hat  auf  Pencz  stärker  als  auf  die  anderen  süddeutschen  Zeitgenossen  gewirkt. 
Diese  repräsentiven,  in  schlichte  dunkle  seiden-  und  pelzbesetzte  Gewänder  gekleideten,  in  kühler  Ruhe 
dasitzenden  mächtigen  Halbfiguren  Nürnberger  Bürger  sind  schon  den  italienischen  Zeitgenossen  auf  den 
Bildnissen  der  Raffaelschule,  des  Bronzino,  Franciabigio  und  Vasari  verwandt.  Das  Feuer  der  Dürerschen 
Köpfe  von  1 526  hat  hier  einem  ruhigen  Gleichmut  Platz  gemacht.  Die  Geschicklichkeit  der  Formenergebung 
und  der  virtuos  verschmelzenden  Modellierung  können  die  fehlende  Wärme  nicht  ersetzen.  Pencz  hat  auch 
mehrfach  italienische  Bilder  kopiert.  Unter  seinen  Porträts  zeichnen  sich  aus  ein  junger  blonder  Mann  in 
Wien  1543,  der  Nürnberger  Goldschmied  in  Karlsruhe,  seine  beste  Schöpfung,  1545;  der  Feldhauptmaun 
Sebald  Schirmer  im  Germanischen  Museum,  gleichfalls  1545  datiert  und  mehrere  vortreffliche  Arbeiten  im 
Kaiser-Friedrich-Museum.  Weit  ausgeprägter  als  in  diesen  Darstellungen  individuellen  Gehaltes  erscheint  das 
akademische  Moment  in  Pencz'  figürhchen  Kompositionen  (vgl.  z.  B.  die  Caritas  Romanae  von  1 546  in  der 
Harrachgalerie  in  Wien).  Seine  zahlreichen  Kupferstiche  religiösen  und  mythologischen  Inhalts  zeigen  des- 
gleichen den  Pencz  auf  der  Bahn  des  italienischen  Hochrenaissancestils.  In  Nachahmung  der  Zeichnung 
Raffaels  und  der  Kuperstichweise  Marc  Antons  ist  er  noch  über  die  späten  Arbeiten  des  Sebald  und  Hans 
Beham  hinausgeschritten.  Doch  verfügt  er  ähnlich  wie  Hans  Sebald  über  eine  große  Fertigkeit  im  Erzählen, 
im  Ersinnen  neuer  Züge  und  Gruppen.  Hervorzuheben  sind  die  Stiche  mit  den  sieben  Werken  der  Barm- 
herzigkeit, mit  der  Parabel  vom  reichen  Mann  und  die  sechs  Triumphe  Petrarcas. 

Schließlich  seien  der  Vollständigkeit  halber  als  Nürnberger  Zeitgenossen  und  Nachfolger  Dürers 
genannt,  der  namentlich  für  den  Holzschnitt  arbeitende  Erhard  Schön,  der  gleichfalls  für  die  Graphik 
und  die  Glasmalerei  zeichnende  Hans  Springinklee  und  die  Buchmalerfamilie  Glockendon. 

Mit  dem  Jahre  1530  ungefähr  trägt  in  Nürnberg  der  klassische  Stil  den  völligen  Sieg  über  die 
noch  mit  spätgotischen  Zügen  durchsetzte  Richtung  Dürers  davon. 


MATTHIAS  GRUNEWALD  617 


Grünewald  und  Baidung.    Mittel-  und  Oberrhein. 

Während  des  ersten  Viertels  des  16.  Jhhs.  hat  sich  neben  der  nach  Formenklarheit  streben- 
den Kunst  Dürers  in  der  Mehrzahl  der  oberdeutschen  Malerschulen  das  dekorative  malerische 
Gefühl  der  Spätgotik  in  voller  Stärke  behauptet.  Ja  einzelne  Landstriche,  namentlich  die 
Gebiete  am  Rhein  und  an  der  Donau,  entfalteten  die  malerischen  Kräfte  der  Spätgotik  jetzt 
erst  in  ihrer  ganzen  Fülle.  In  den  Schöpfungen  der  Hauptmeister  dieser  Strömung  —  des 
Grünewald,  Baidung,  Urs  Graf,  Manuel,  des  Altdorfer  und  des  jungen  Cranach,  —  erhebt 
sich  das  nationale  bodenständige  Element  frei  von  klassischen  Einwirkungen  in  seiner  urwüch- 
sigen Gewalt  und  Eigentümlichkeit. 

Der  merkwürdigste  Vertreter  dieser  im  heimischen  Boden  wurzelnden  Malweise,  der 
stärkste  Gegenpol  des  Dürerschen  Strebens  nach  klassischem  Stil  ist  Matthias  Grünewald, 
tätig  in  Aschaffenburg,  Frankfurt  und  Mainz  und  einige  Zeit  am  Oberrhein  in  Isenheim  bei 
Colmar  im  Elsaß.  Trotz  aller  Bemühungen  der  neueren  Forschung,  die  Persönlichkeit  und  Kunst 
Grünewalds  aufzuklären,  sind  wir  über  die  Entwicklung  des  Meisters  noch  im  Dunklen.  Das 
früheste,  ihm  sicher  zuzuschreibende  Werk,  die  Verspottung  Christi  in  der  Münchner  Pinakothek 
von  1503,  erst  vor  wenigen  Jahren  an  die  Öffeiftlichkeit  getreten  (Farbentafel  XXXIV),  stellt 
uns  bereits  einen  gereiften  Meister  vor  Augen,  dessen  Stil  über  die  Arbeiten  seiner  Zeit  und 
Umgebung  weit  hinausragt.  Nur  der  Kenner  wird  gewisse  Anklänge  an  Zeitgenössisches  verspüren. 
In  erster  Linie  spricht  die  weich  verschmelzende,  stellenweise,  wie  im  Haar,  flockig  verwischende 
Malweise  für  eine  Berührung  mit  der  Kunst  des  älteren  Holbein,  der  im  Jahre  1501  in 
Frankfurt  den  Altar  für  das  Dominikanerkloster  malte ;  doch  liegt  hier  wahrscheinlich  umge- 
kehrt eine  Beeinflussung  Holbeins  durch  den  Aschaffenburger  Meister  vor.  Die  Farben  selbst 
in  ihrer  gebrochenen  aber  bunten  Haltung  verraten  entfernte  Verwandtschaft  mit  der  Malerei 
des  späten  Hausbuchmeisters,  der  ja  in  dieser  Gegend  die  zweite  Hälfte  seines  Lebens  verbracht 
hat.  Glasgemälde  im  Chor  der  Hanauer  Marienkirche  scheinen  diese  Beziehungen  zu  bestätigen. 
Die  freie  Bewegung  der  Henkersknechte  in  der  Verspottung  und  ihre  Charakterzeichnung 
scheinen  auf  Bekanntschaft  mit  Dürers  Stil  um  1 500,  z.  B.  mit  der  großen  Passion  zu  deuten ; 
freilich  zeigt  sich  mehr  die  oben  berührte  Schulrichtung,  die  Wendung  ins  Weichliche  und 
Formlose,  die  z.  B.  in  der  vielbesprochenen  malerischen  Zeichnung  der  drei  Reiter  mit  dem 
Tod  und  anderen  verwandten  Sachen  herrscht.  Fünf  Jahre  später  sehen  wir  tatsächlich  die 
beiden  großen  Antipoden  wetteifern;  Grünewald  malte  die  Flügel  zum  Hellerschen  Altar  1508 
in  der  Frankfurter  Dominikanerkirche.  Die  erhaltenen  Bilder,  die  Heiligen  Stephanus  und 
Cyriakus  Grau  in  Grau  auf  schwarzem  Grunde  äußern  bereits  die  höchste  Steigerung  des 
Malerischen  zum  Helldunkel  und  zur  formverschleiernden  Weichheit  der  Konture  —  während 
gerade  Dürers  Krönung  und  Himmelfahrt  der  Maria  einen  erneuten  Anlauf  zur  Bild-  und 
Formenklärung  unternimmt. 

Auf  den  Höhepunkt  seines  Schaffens  erhebt  sich  Grünewald  in  seinem  umfangreichen 
Hauptwerk,  dem  um  1510  bis  1515  entstandenen  Flügelaltar  der  Antoniterpräzeptorei  in 
Isenheim,  jetzt,  ein  Hauptzielpunkt  aller  Freundie  deutscher  Kunst,  im  Museum  der  Stadt 
Colmar.  (Während  der  Jahre  1918  und  1919  war  der  Altar  in  der  Münchener  Pinakothek 
ausgestellt.)  Neben  dieser  Arbeit  bilden  die  anderen  Schöpfungen  Grünewalds  nur  Anhängsel 
an  sein  Werk.  In  einer  großen  Leistung  die  Kraft  und  Fülle  seines  Wesens  auszugießen, 
scheint  dem  impulsiven  aufschäumenden  Charakter  dieses  Meisters  ganz  gemäß  zu  sein. 
Die  zu  allen  Lebenszeiten  gleichmäßige  Seelenruhe  Dürers  dürfen  wir  nicht  erwarten.  Joachim 

Burger,  Schmitz,  Beth,  Deutsche  Malerei.  39 


f^ÖÄ|\  :ß, 


618 


DER  ISENHEIMER  ALTAR 


133.   Matthias  Grünewald:  Weihnachten  vom  Isenheimer  Altar,  um  1515.   Colmar,  Museum 


Sandrart,  der  in  der  1.  H.  des  17.  Jhhs.  aus  dem  Munde  von  Nachkommen  Grünewaldscher 
Schultradition  wichtige  Nachrichten  über  den  Meister  gesammelt  hat,  berichtet,  daß  er 
meistens   in  Mainz  gelebt,  wo  er  „ein  eingezogenes,  melancholisches  Leben  geführt"  habe. 

Im  ersten  Bande  sind  bereits  aus  dem  Isenheimer  Altar  die  Kreuzigungsgruppe  (Farben- 
tafel VI)  sowie  die  Auferstehung  Christi  abgebildet.  Hier  sind  die  Weihnachtsszene  (Abb.  133), 
die  Antoniusbilder  (Abb.  134)  und  die  Verkündigung  (Taf.  XXXXIII)  hinzugefügt. 

Der  Aufbau  des  Altares  schließt  sich  an  die  großen,  oberrheinisch-schwäbischen  spätgotischen 
Schnitzaltäre  mit  mehreren  Paaren  gemalter  Flügel  an ;  er  ist  in  ihrer  Reihe  einer  der  spätesten 
und  glänzendsten.  Der  Mittelschrein  birgt  die  Schnitzfiguren  des  hl.  Antonius  sowie  der  hl.  Augu- 
stinus und  Hieronymus  in  einer  von  üppig  verschlungenem  Rankenwerk  gebildeten  Laube,  die 
Predella  zeigt  in  Schnitzerei  Christus  und  die  zwölf  Apostel.  Das  erste  Flügelpaar  enthält 
auf  den  Innenseiten  die  hl.  Einsiedler  Paulus  und  Antonius  zur  Linken  und  die  Versuchung 
des  Antonius  zur  Rechten.  Zugeklappt  zeigen  diese  Flügel  auf  der  Rückseite  zusammen  mit 
den  Innenseiten  des  zweiten  Flügelpaares  von  links  nach  rechts  Verkündigung,  Geburt  des 
Kindes,  Maria  mit  dem  Kinde  und  Auferstehung  Christi.  Die  Außenseiten  des  zweiten 
Flügelpaares    endlich   schildern    die  Kreuzigung  und  die  Innenseiten   eines  dritten  festen 


DER  ISENHEIMER  ALTAR 


619 


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134.   Matthias  Grünewald:  Versuchung  des  hl.  Antonius  und  Antonius  mit  Paulus  vom  Isenheimer 

Altar.   Colmar,  Museum 

Flügelpaares  die  hl.  Antonius  und  Sebastian.  Den  Betrachter,  der  bisher  zusammen  mit  uns 
der  deutschen  Malerei  der  Zeit  nachgegangen,  schlägt  ein  neues  gewaltiges  Gefühl  in  Bann. 
Es  leidet  ihn  nicht  in  ruhig  sachlicher  Anschauung  des  Gegenstandes;  es  zieht  ihn  mächtig 
in  das  Geschehen  hinein.  Die  Wirklichkeit  mit  erschreckender  Wahrheit  umfängt  ihn ;  aber 
gleichwohl  wird  er  durch  das  verklärende  Licht  und  den  blendenden  Glanz  der  Farben  in 
einen  höheren  Zustand  versetzt.  Die  alten  Formeln  der  Erzählung  sind  verworfen,  das 
kindliche  Aneinanderreihen  nach  dem  Wort  der  Schrift  ist  einer  völligen  Neufassung  des 
Themas  gewichen.  Der  seelische  Gehalt  der  heiligen  Vorgänge  ist  aus  einer  Grundstimmung 
heraus  gestaltet.  Der  bänglich  düstere  Gewitterhimmel  über  der  öden  kahlen  Felsenfläche 
des  Kalvarienberges,  die  von  der  Feuerglorie  des  am  dritten  Tage  auffahrenden  Heilands 
durchleuchtete  trostlos  finstere  Nacht,  das  wunderbare  weihnächtliche  Geigenspiel  der  Engel, 
die  das  neugeborene  Christuskind  begrüßen,  die  spuk-  und  geisterhaften  Landschaften  der 
Antoniusbilder:  das  poetische  innere  Leben  der  hl.  Legende  ergreift  uns  hier  mit  ungekannter 
Macht.  Der  riesige,  grünlichfahle  Leichnam  Christi  hängt  wenig  über  den  Erdboden  erhoben, 
Hände  und  Füße  im  Todeskrampf  erstarrt,  vor  dem  schwarzen  Himmel ;  Maria  ist  leichenblaß 

39* 


620  GRUNEWALD  ALS  LETZTER  AUSDRUCK  DER  SPÄTGOTIK 

und  ohnmächtig  in  die  Arme  des  Johannes  gesunken,  die  zusammengepreßten  Hände  starren 
im  Schmerz  erstorben  empor.  Magdalena  am  Boden  kniend  ringt  die  Hände  zu  dem  geliebten 
Toten  aufwärts;  einzig  Johannes  der  Täufer,  zur  Rechten  mit  eindringlicher  Gebärde  auf  den 
toten  Erlöser  zeigend,  bleibt  aufrecht  in  dieser  gram-  und  jammervollen  Stunde.  Ein  fahler 
grüner  Schein  zuckt  über  die  nackte,  furchtbar  verdüsterte  Landschaft  hin.  In  einem  magisch 
durchleuchteten  Kirchenraum  wallt  der  Engel  zur  Maria  heran,  die  einen  schweren  Folianten 
zum  Gebet  auf  einer  Truhe  aufgebaut  hat.  Die  Flügel  und  Gewänder  des  Himmelsboten 
rauschen  durch  den  stillen  Raum.  Die  feierlich  bewegten  Umrisse  der  schwebenden  beschatteten 
Gestalt  heben  sich  von  dem  lichtdurchfluteten  Hintergrunde  vor  den  fischblasigen  Maß- 
werkfenstern ab.  In  einer  Laube  kniet  Maria  als  junge  Mutter,  von  geigenden  Engeln  und 
schwebenden  Cherubinen  umjubelt.  Zauberhaft  umspielt  das  Licht  die  Gestalten  und  das  krause, 
wirrverschlungene  Rippen-,  Krabben-,  Figuren-  und  Maßwerk  des  spätgotischen  Steinmetz- 
gehäuses. Maria,  das  Kind  im  Arme  wiegend,  sitzt  in  einer  Vogesenlandschaft,  die  durch  blaue 
Felsenschrofen  abgeschlossen  ist,  der  Himmel  tut  sich  auf  und  über  Wolken,  von  gelbem 
Licht  umflossen,  schweben  Engelscharen  herab  und  Lichtstrahlen  brechen  hervor.  Der  Körper 
des  auferstehenden,  aufwärtsfahrenden  Christus  steigt  ganz  durchlichtet  —  von  jedem  Erden- 
rest befreit,  in  einer  gelb-,  violett-  und  blauschimmernden  Glorie  in  der  schwarzen  Nacht  empor, 
das  rote  Gewand  flammenartig  züngelnd,  das  hellblaue,  violettflimmernde  Leichentuch  wie 
ein  Lichtstreif  aus  dem  Grabe  nachschleifend.  Die  wüste  Gegend,  da  sich  die  beiden  Einsiedler 
niedergelassen  haben,  schließt  nach  hinten  durch  zwei  wunderlich  gestaltete  braune  Felsen, 
durch  verdorrte  von  Moosen  und  Flechten  umwucherte  Bäume  und  Sträucher  —  eine 
Palme  zur  Rechten  deutet  die  Wüste  an  — ,  dahinter  ragt  schroffes  Gestein,  grünlichweiß, 
wie  von  Dämpfen  und  Nebelschwaden  umbraut,  in  den  kühlen,  weißlichgrünen  Himmel.  Der 
hl.  Antonius  wird  in  einer  schauerlichen  trümmerhaften  fels-  und  krüppelholzdurchsetzten 
Öde  niedergeworfen  von  feueräugigen  Unholden,  Mischwesen  aus  Kröten,  Drachen,  Hahnen- 
und  Nachtvögeln,  fürchterlich  starrt  ein  menschlicher  Arm  aus  dem  ekelhaften  Gewürm: 
„sind  das  Molche  durchs  Gesträuche,  lange  Beine,  dicke  Bäuche?" 

So  ungewöhnlich  dem  ersten  Blick  die  Kunst  Grünewalds  in  dem  bisherigen  Bilde  der 
oberdeutschen  Malerei  der  Zeit  erscheint,  so  ist  sie  gleichwohl  doch  aus  dieser  Zeit  erwachsen, 
ja,  fester  mit  den  nationalen  Trieben  verwurzelt  als  Dürer  —  der  darüber  hinauszugelangen 
strebte,  —  hat  Grünewald  erst  den  leidenschaftlich  drängenden,  unruhvollmalerischen  Grund- 
zug der  oberdeutschen  Spätgotik  zur  letzten  Äußerung  gesteigert.  Zugleich  mit  ihm  erwächst 
die  Bildhauerwerkstatt  seines  mittelrheinischen  Landsmannes  Backoffen  von  Mainz,  die  einen 
nahverwandten,  großzügig  wuchtigen,  unruhig  zerklüfteten  und  aufgewühlten  Stil  in  ihren 
Steinfiguren  ausprägt.  Die  Holzfiguren  und  das  funkelnde  Schling-  und  Rankenwerk  des 
Isenheimer  Altars  gehen  auf  die  gleiche  Wirkung  von  hüpfenden  Lichtern  und  Schatten  aus, 
wie  unser,  Maler  sie  erstrebt. 

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Die  spätgotische  Laube  des  Weihnachtsbildes  mit  den  schraubenmäßig  gewundenen,  in 
naturalistisches  Blatt-  und  Blumenwerk  verlaufenden,  wunderlich  fließenden  Steinmetzenformen 
ist  ein  schlagendes  Beispiel  des  formauflösenden,  mit  Licht  und  Schatten  spielenden  Geistes 
der  Zeit.  Auch  Köpfe,  Haar  und  die  Gewänder  sind  mit  breiten,  flackernden  Lichtern  übergössen. 
Das  Gestrüpp  und  die  Pflanzen,  die  Umrisse  der  Gebirge  fügen  sich  dem  weichen,  verschwim- 
menden Ganzen  ein.  Nirgends  ein  fest  geschlossener  Kontur;  keine  klar  modellierte  Forpi. 
Das  Zusammenspiel  alles  Einzelnen  zu  einem  schimmernden  Gesamtbild,  das  Zusammen- 
lassen  strahlenden  Lichtes  und  tiefer  Dunkelheiten  rückt  den  Grünewald  der  Richtung  des 


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GRÜNEWALDS  KUNST.     WEITERE  BILDER 


621 


Barock  nahe,  und  es  ist  kein 
Zufall,  daß  gerade  das  17.  Jhh. 
wieder  dem  längst  vergessenen 
Meister  Interesse  zugewandt  hat. 
Wenn  es  auch  zu  weit  gegangen 
ist,  ihn  geradezu  als  Stammvater 
der  Kunst  des  Rembrandt  hinzu- 
stellen. Denn  Rembrandts  Kunst 
wuchs  doch  auf  der  Basis  der 
klassischen  Schule  auf.  Grüne- 
wald ist  über  den  dekorativen 
Grundzug  der  Spätgotik  nicht 
hinausgelangt.  Seine  Formen  — 
man  vergleiche  z.  B.  die  Pflan- 
zen (Bd.l,  Abb. 56)  —  sind  aus 
einem  phantastischen  Linienge- 
fühl, nicht  nach  der  Natur  ge- 
zeichnet. Alles  Einzelne  ist  die- 
sem untergeordnet.  Darin  liegt 
auch  seine  Schwäche  im  Ver- 
gleich mit  Dürer.  Die  Ruhe 
der  Seele  des  großen  klassischen 
Kunstwerkes  stellt  sich  nicht  ein ; 
hinreißend,  aufreizend  und  auf- 
regend ist  Grünewalds  Kunst. 
Die  Buntheit  der  Farben  steht 
mit  den  schwarzen  Schatten  in 
Kontrast ;  auch  die  Ruhe  des  rein 
Malerischen  ist  nicht  vorhanden. 

So  wie  das  oft  erschreckend  Naturalistische  dem  Stilisierenden  widerstreitet.  Ein  inbrünstiger, 
leidenschaftlicher  flackernder  Geist;  Vorliebe  für  abnorme,  ja  ungesunde  und  gedunsen  krüppel- 
hafte Bildungen ;  ein  im  mittelalterlichen  Glauben  und  Denken  verstricktes  Gemüt,  das  die  Natur 
ängstlich,  von  Teufelsspuk  und  schreckhaften  Gebilden  wimmelnd  in  unbestimmtem  Fackel- 
und  Dämmerlicht,  nicht  frei  am  hellen  Tage  sieht.  Wie  anders  befreit  sich  Dürers  Ritter 
von  den  teuflischen  Gestalten  als  Grünewalds  Hieronymus!  Grünewald  war  Hofmaler  des 
Mainzer  Kurfürsten  Albrecht  von  Brandenburg,  des  mächtigsten  Schirmherrn  des  katholischen 
Glaubens  in  Deutschland,  der  in  den  Geburtsjahren  der  Reformation  gerade  die  prächtigsten 
Reliquienschätze  sammelte;  zwei  seiner  späteren  Bilder  sind  in  des  Kardinals  Auftrag  gemalt. 
Andere,  von  Sandrart  beschrieben,  besaß  der  Dom  in  Mainz.  Wir  haben  uns  den  Meister 
also  wohl  als  einen  zweifelfreien  Anhänger  des  alten  Glaubens  vorzustellen.  Und  seine 
Werke  sind  uns  Zeugnisse  der  neubelebten  Religiosität  des  gegenreformatorischen  Geistes  des 
Katholizismus,  der  sich  jetzt  erhob  und  in  der  zweiten  H.  des  16.  Jhhs.  zu  großer  Macht 
erwuchs.  Der  Marienszene  des  Colmarer  Altars  schließt  sich  die  reizende  Tafel  der 
Maria  mit  dem  Kinde  in  der  Kirche  in  Stuppach  bei  Mergentheim  an  (Abb.  135).  Den  späten 
Stil  des  Meisters,  ins  Formlose  und  Krankhafte  gewandelt,  vertreten  die  Predella  mit  dem 


135.   Matthias  Grünewald:  Madonna  in  Stuppach,  Kirche 


622 


GRÜNEWALDS  SPÄTWERKE 


toten  Christus  und  dem 
Wappen  des  Kardinals  Al- 
brecht in  der  Galerie  in 
Asch  äff  enburg,  die  „Grün- 
dung von  S.  Maria  Mag- 
giori"  in  den  städt.  Samm- 
lungen in  Freiburg  und  die 
Tafeln  der  Karlsruher  Ga- 
lerie mit  der  Kreuztragung 
und  der  Passionsgruppe. 
Die  in  der  Mitte  der  zwan- 
ziger Jahre  entstandene, 
von  dem  Kardinal  Albrecht 
für  die  1518  von  ihm  er- 
baute Stiftskirche  St.  Moriz 
in  Halle  gestiftete  große 
Tafel  mit  den  Gestalten 
der  hl.  Erasmus  und  Mau- 
ritius zeigt  den  Meister 
der  klassischen  monumen- 
talen Fassung  der  Ge- 
stalten nahegerückt,  die 
in  dieser  Zeit  —  es  sind 
die  Jahre  von  Dürers  vier 
Aposteln  —  das  Gesicht  der 
deutschen  Kunst  umzuwan- 
deln beginnt  (Abb.  136). 
Freilich,  welch  großer  Ab- 
stand von  Dürers  klar  um- 
rissenen  plastischen  Figu- 
ren! Der  Bischof  Erasmus 
ist  ein  Bildnis  des  Kardinals 
Albrecht,  mit  dem  gelbli- 
chen, vorzeitig  schwammig 
gewordenen  Antlitz  des  Kirchenfürsten,  in  dem  die  träge  Sinnlichkeit  der  hervorstechendste 
Zug  ist.  Die  mächtig  ausladende  Bischofsmitra,  mit  Figuren  und  Verzierungen  in  Gold-, 
Seiden-  und  Perlenstickerei  geschmückt,  auf  dem  Haupte,  angetan  mit  der  rauschenden 
Glockenkasel  aus  schwerem,  venetianischem  Granatbrokat,  die  Alba  mit  den  Wappen  seiner 
Bistümer  bestickt,  in  der  behandschuhten,  mit  Ringen  beladenen  Linken  das  mit  reichgetriebener 
schimmernder  Goldkrümme  bewehrte  Pedum  und  das  Skapulier,  in  majestätischer,  selbstsicherer 
Ruhe  einherschreitend,  wie  in  festlicher  Prozession:  ist  das  nicht  die  Verkörperung  des 
glanzvollen  repräsentativen  katholischen  Glaubens  im  Gegensatz  zu  der  urkirchlichen  Inner- 
lichkeit, Charakterstärke  und  Glaubenskraft,  die  sich  in  den  vier  Aposteln  Dürers  ankündigt? 
Der  mit  Juwelen  geschmückte,  geharnischte  Mohr  erscheint  wie  eine  vergrößerete,  silberemaillierte 
Reliquienstatuette  aus  dem   Halleschen  Heiligtumsschatz.    Schlaff  wie  seine  sind   auch  die 


136.  Matthias  Grünewald:  Hl.  Erasmus  und  Mauritius  um  1520.  München, 

Pinakothek 


PSEUDO-GRONEWALD.     HANS  BALDUNG 


623 


137.    Hans  Baidung  Grien:  Kreuzigung  um  1512.    Basel,  Öffentliche  Kunstsammlung 


Züge  des  Alten  im  Hintergrunde.  Der  Kardinal  überführte  das  Bild,  als  er  das  protestantisch 
gewordene  Stift  Halle  räumen  mußte,  nach  seiner  Residenz  Aschaffenburg.  Die  Flügelbilder, 
die  vier  Heiligen  Magdalena,  Lazarus,  Chrysostomos  und  Martha,  sind  von  einer  anderen  sehr 
tüchtigen  Hand.  Man  schreibt  sie  mit  einer  Reihe  anderer  Bilder  einem  Meister  Simon 
von  Aschaffenburg  zu,  der  vor  1545  von  dem  Kardinal  Albrecht  häufig  beschäftigt 
wurde  und  dem  Lucas  Cranach  sehr  nahesteht  (Pseudo-Grünewald). 

Eine  grundlegende  Bearbeitung  des  Lebenswerks  Grünewalds  hat  Heinrich  Alfred  Schmid 
geliefert. 

Neben  Grünewald  ist  der  bedeutendste  Meister  des  Oberrheins,  in  seinen  besten  Schöp- 
fungen an  Dürer  heranreichend,  Hans  Baidung  genannt  Grien.  Er  ist  um  1480  in 
Weikersheim  bei  Straßburg  geboren  und  hat  in  der  elsässischen  Schule  der  Spätgotik,  wahr- 
scheinlich in  der  Werkstatt  Schongauers,  den  ersten  Grund  lur  Malerei  gelegt.   Entscheidend 


624 


BALDUNG:  FRÜHWERKE;  FREIBURGER  ALTAR 


aber  für  seinen  Stil  wurde  Dürer.  Wahrscheinlich  ist  er 
in  den  Jahren  1500  bis  1507  in  Nürnberg  in  der  Werk- 
statt Dürers,  mit  dem  wir  ihn  später  noch  freundschaft- 
lich verbunden  finden,  tätig  gewesen.  Die  frühesten  Tafel- 
bilder Baidungs,  zwei  für  die  Stadtkirche  in  Halle  1507 
gemalte  Triptychen  —  Anbetung  der  Könige  mit  den 
Hl.  Georg,  Mauriz,  Katharina  und  Agnes  auf  den  Flügeln 
in  Berlin  und  Martyrium  Sebastians,  mit  den  Hl.  Christoph, 
Stephan,  Dorothea  und  Apollonia  in  der  Brüsseler  Samm- 
lung Goldschmidt  —  tragen  deutlich  den  Stempel  der 
Dürerschen  Formenauffassung;  nur  ist  der  herbe  Stil  des 
Meisters,  stärker  noch  als  schon  bei  den  übrigen  Nürn- 
berger Schülern  wahrgenommen  wurde,  ins  Rundliche, 
Volle  und  Weitbauschige  umgebildet.  Vor  allem  weisen 
die  glänzende  helle  Färbung,  die  selbst  in  den  zartge- 
tönten Schattenflächen  ihre  Leuchtkraft  behauptet,  das 
saftige,  üppige  Laub  der  Bäume,  die  malerischen  Hell- 
dunkelwirkungen des  bewölkten  Himmels  auf  ein  wesentlich 
anderes  Naturell.  Blühende  Fleischtöne,  schimmernde 
Locken,  gelbe,  grüne  und  hell  violette  Gewandstücke,  fun- 
kelnder Spiegelglanz  auf  den  silbernen  Rüstungen  und 
dem  Goldgeschirr :  alles  das  und  die  kräftig  gerundeten, 
freibewegten,  schmuck  ausstaffierten  jugendlichen  Gestalten 
atmen  Frohsinn  und  Lebenslust.  Im  Jahre  1509  taucht 
Baidung  wieder  in  Straßburg  auf  und  erlangt  das  Bürger- 
recht. Er  tritt  in  Beziehung  zu  den  Straßburger  Ver- 
legern und  beginnt  eine  lebhafte  Tätigkeit  für  den  Holz- 
schnitt. Den  Höhepunkt  in  Baidungs  Schaffen  bezeichnet 
die  Zeit  von  1512  bis  1516,  wo  er  in  Freiburg  im  Breis- 
gau lebte,  um  den  Hochaltar  im  Chor  des  Münsters  und 
eine  Reihe  von  Kartons  für  Glasgemälde  (Abb.  139, 140) 
zu  fertigen. 

Der  Freiburger  Hochaltar  ist  Baidungs  Hauptwerk. 
Neben  Dürers  Allerheiligenbild  und  Grünewalds  Isen- 
heimer  Altar  die  glänzendste  Schöpfung  der  kirchlichen 
Tafelmalerei  Oberdeutschlands  auf  der  Scheide  der  Gotik  zur  Frührenaissance  (Farben- 
tafel XXXXIV  u.  Abb.  138).  Im  Gegensatz  zu  Isenheim  wird  hier  auch  der  Mittelschrein  von 
einer  Malerei  eingenommen.  Sie  stellt  die  Krönung  der  Jungfrau  dar;  demütig  den  Blick 
niedergeschlagen,  mit  offenem  Lockenhaar  und  gefalteten  Händen,  in  strenger  Vorderansicht, 
kniet  sie  auf  den  Wolken  von  Christus  und  Gott-Vater  bekrönt.  Die  Taube  des  hl.  Geistes 
schwebt  in  einem  Lichtkreis  über  der  herrlichen  Gruppe;  Scharen  rundlicher  Engelkinder 
füllen  die  himmlischen  Räume,  mit  Posaunen,  Harfen,  Flöten  und  Geigen  die  hehre  Szene 
begleitend,  ein  Bild  frohesten  Festesjubels,  der  auch  aus  den  kräftig  klaren  blauen  und  roten 
Gewandmassen  und  den  lichten  Körpern  und  Wolken  erklingt.  In  dem  tief  unterschnittenen 
wirrverschlungenen  Ast-  und  Rankenwerk  des  goldglänzenden  Schnitzrahmens  spielen  ebenfalls 


138.  Hans  Baidung  Grien :  Flucht  nach 

Ägypten  vom  Freiburger  Hochaltar, 

um  1515 


Tafel  XXXXIV. 


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BALDUNG:  GLASGEMÄLDE  AUS  FREIBURG 


625 


139.  St.  Georg,  nach  Hans  Baidung.   Glasge- 
mälde,  um  1512.   Kaiser- Friedrich-Museum 


140.  Hl.  Barbara,  nach  Hans  Baidung.  Glas- 
gemälde, um  1512.  Kaiser-Friedrich-Museum 


626 


BALDUNG;  FREIBURGER  HOCHALTAR 


himmlische  Knäbchen  herum; 
Vögel  gesellen  sich  zu,  durch 
ihr  Gezwitscher  den  Chor  der 
Engelskinder  verstärkend.  Die 
Innenseiten  der  Flügel  nehmen 
die  zwölf  Apostel,  eine  ehr- 
furchtgebietende Versammlung 
würdiger  Männergestalten,  ein. 
Frohe  Heiterkeit  belebt  wieder 
die  vier  Bilder  des  Marien- 
lebens —  das  bei  Schließung 
des  ersten  Flügelpaares  auf 
dessen  Rückseite  und  auf  den 
Innenseiten  eines  zweiten  Paares 
erscheint :  Verkündigung,  Heim- 
suchung, Geburt  und  Flucht 
nach  Ägypten.  Rührend  ist  die 
Geburt,  wo  in  der  einsam 
schwarzen  Nacht  Maria  und 
Joseph  und  ein  Schwärm  von 
Engelknaben  um  das  in  den 
Windeln  liegende  Kind  ge- 
schart, von  dem  Licht,  das  vom 
Kinde  ausgeht,  wunderbar  be- 
leuchtet sind.  Reizend  ist  auch 
die  Flucht  nach  Ägypten:  die 
hl.  Familie  zieht  im  Schatten 
einer  Palme  ihren  Weg,  deren 
•  ^  Wipfel  sich  unter  der  Last  der 

darin  hängenden  Engelkinder  tief  herunterneigt.  Die  Außenseiten  des  zweiten  Flügelpaares 
werden  von  den  monumentalen  Standfiguren  der  hl.  Hieronymus,  Johannes  d.  T.,  Georg  und 
Mauritius  eingenommen;  die  Rückseite  des  Mittelschreines  von  der  Kreuzigung  und  die  der 
Predella  von  Maria,  den  Aposteln  und  den  Stiftern.  So  sehr  wir  uns  bemühen  müssen, 
jedes  Kunstwerk  aus  sich  selbst  zu  erklären,  hier  können  wir  der  Lockung  kaum  widerstehen, 
zum  Vergleich  den  in  denselben  Jahren  gemalten  Isenheimer  Altar  heranzuziehen.  Und  das 
um  so  mehr,  als  Baidung  nachweislich  die  Schöpfung  Grünewalds  gekannt,  und  sein  Helldunkel- 
stil von  ihm  angeregt  worden  ist.  Wie  viel  klarer  und  froher  erscheint  Baidung  neben  Grüne- 
wald. Wie  viel  gesunder  und  heiterer  sind  seine  Menschen.  Die  außerordentliche  zeichnerische 
Schulung  in  Dürers  Werkstatt  hat  bis  zum  Schluß  die  Grundlage  von  Baidungs  Kunst 
gebildet  und  ihn  vor  dem  Phantastisch-Subjektiven  bewahrt.  Die  dramatische  Kraft,  die 
seelische  Ausdrucksfähigkeit  und  Tiefe  Grünewalds,  die  leidenschaftliche  Farbengebung 
dieses  Meisters  erreicht  er  freilich  nicht.  Mit  den  Kräften  des  Erdreichs  ist  er  innig  ver- 
wurzelt, darin  seinem  Lehrer  gleichend  und  nur  eine  allzu  derbe  Sinnenfreude  hat  ihn  zuweilen 
um  den  hohen  Stil  gebracht.  So  wenigstens  steht  Baidung  vor  uns  in  diesen  Blütejahren 
seines  Schaffens.    Aus  der  Reihe  von  Baidungs  Bildern  dieses  Abschnitts,  die  zu  den  Perlen 


141.  Hans  ßaldung:  Hl.  Familie  um  1515.    Nürnberg,  Germ.  Museum 


BALDUNG:  KIRCHENBILDER  UND  PORTRÄTS 


627 


der  oberdeutschen  Kunst  zu  zählen 
sind,  seien  dem  Freiburger  Hoch- 
altar hinzugefügt:  Anbetung  der 
Könige,  Kreuzigungsgruppe,  Drei- 
einigkeit mit  Maria  in  der  öffent- 
lichen Kunstsammlung  in  Basel 
(Abb.  137) ;  die  figurenreiche  Kreu- 
zigung von  1512  in  Berlin,  der 
Apostelkopf  ebendort,  die  hl.  Familie 
im  Germanischen  Museum,  um  1 5 1 3, 
an  einem  alten  vermoosten  und  ver- 
harzten Baum  gelagert,  im  Hinter- 
grund ein  Wiesental  von  burgbe- 
kränzten Waldeshügeln  eingeschlos- 
sen und  fernen,  im  blauen  Duft  ver- 
schwimmenden Gebirgen  ( Abb.  1 41); 
die  prächtig  zum  Dreieck  aufgebaute 
Gruppe  der  Beweinung  Christi  wie- 
derum unter  verwitterten  Bäumen 
im  Kaiser- Friedrich -Museum  um 
1515;  die  verwandte  Gruppe  der 
Beweinung  in  der  Londoner  Galerie; 
Enthauptung  Katharinas  im  Pra- 
ger Rudolfinum  1516,  in  einer  köst- 
lichen Winterlandschaft:  die  be- 
schneiten Hügel  des  Schwarzwald- 
vorlandes, dahinter  weiße  Berges- 
spitzen vor  graubewölktem  Himmel. 
Auch  Porträts  hat  Baidung  damals 

gemalt,  so  mehrfach  seinen  Gönner,  den  Markgrafen  Christoph  von  Baden  (in  München  1515 
und  Karlsruhe),  den  Pfalzgrafen  Philipp  den  Kriegerischen  1517  (in  München),  den  Grafen 
zu  Lewenstein  von  1513  in  Berlin;  ein  männliches  Bildnis  in  Wien  von  1515  und  die  Anna 
Leisner  in  Budapest  schließen  sich  an  (Abb.  142).  Die  dekorative  Richtung  Baidungs,  die 
auf  große  leuchtende  Farbenflächen  und  klar  abgesetzte  Schattenpartien  hinarbeitet,  entfaltet 
sich  im  Bildnis  zwar  in  höchst  geschmackvoller  Weise,  allein  das  warme  individuelle  Leben 
ist  doch  häufig  allzusehr  einer  farbenschönen  Teppichwirkung  untergeordnet. 

Dieser  heraldische,  zu  großzügiger  Linienführung  und  Flächenbehandlung,  zu  vollen 
Farbenklängen  neigende  Sinn  Baidungs  konnte  sich  in  Entwürfen  für  Glasgemälde  aufs 
glücklichste  befriedigen.  Kein  deutscher  Meister  hat  erfolgreicher  und  fruchtbarer  auf  diesem 
Gebiet  gewirkt.  Einzelne  der  Glasgemälde  nach  Baidungs  Kartons  und  unter  seiner  Mitwirkung 
gemalt,  gehören  zu  den  großartigsten  Schöpfungen  der  oberdeutschen  Kunst  (Abb.  139,  140). 

Namentlich  der  Freiburger  Münsterchor  besitzt  Glasgemälde  nach  Baidungs  Zeichnungen;  das  St.  Anna- 
fenster im  Alexanderchörlein  ist  1515  urkundlich  von  Baidung  entworfen,  einige  der  Hochchorfenster  mit 
monumentalen  Heiligengestalten,  so  die  mittleren,  von  Kaiser  Max  und  seinen  Söhnen  Karl  und  Ferdinand 
gestiftet,  sind  seit  1512  nach  seinen  Visierungen  entstanden.  In  der  Kapelle  des  Chorumgangs  sind  das 
1517  gestiftete  Heimhoferfenster  mit  der  Beweinung  Christi,  das  Blumeneggfenster  mitölberg,  Kreuzigung 


142.    Hans  Baidung:  Bildnis,  1515.   Wien,  Staatsgalerie 


628 


BALDUNG:  GLASGEMÄLDE  UND  RISSE 


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143. 


Hans  Baidung:  Hl.  Christophorus. 

(Nach  Terey) 


Sammlung  Habich,  Cassel 


und  Erscheinung  vor  Magdalena  auf 
Baidungs  Risse  zurückzuführen.  Groß- 
artige Zeugnisse  seines  Stils  sind  die 
prächtigen,  überlebensgroßen  Heiligen- 
gestalten aus  den  Fenstern  der  Frei- 
burger Karthause,  um  1512— 1515  ent- 
standen, die  aus  der  Sammlung  Dou- 
glas in  die  Museen  von  Berlin,  Nürn- 
berg, Karlsruhe,  Köln  und  Basel  ge- 
langt sind.  Während  in  allen  den  ge- 
nannten Scheiben  der  spätgotische  Stil 
auch  in  der  Ornamentik  vorwaltet,  ist 
eine  Gruppe  von  Glasgemäldeschöp- 
fungen, die  nach  den  zwanziger  Jahren 
entstanden  sind,  durch  üppige  Renais- 
sanceornamentik, Pilaster,  Akanthus- 
friese  usw.  dem  Geiste  der  Renaissance 
nähergerückt.  Auch  nachdem  Baidung 
nach  Straßburg  zurückgekehrt  ist,  hat 
er  Entwürfe  für  die  Freiburger  Glas- 
malerei —  es  handelt  sich  um  die  seit 
1510  aus  dem  Elsaß  nach  dort  über- 
siedelte Werkstatt  des  Glasmalers  Hans 
von  Ropstein  —  geliefert.  Von  Renais- 
sancescheiben sind  hervorzuheben :  die 
der  Stürzel- Kapelle  des  Freiburger 
Münsters  mit  der  Anbetung  der  Könige 
und  dem  hl.  Konrad,  die  1520  gestif- 
teten Fenster  der  Lochererkapelle  und 
die  der  Lichtenfels-  undBöcklinkapelle, 
letztere  von  1 524 ;  besonders  nahe  kom- 
men dem  Meister  die  drei  Fenster  mit 
der  hl.  Maria,  Johannes  d.  T.  und  Mar- 
garethe  und  dem  Stifter  Dr.  Widmann, 
Obervogt  von  St.  Blasien  im  Kölner 
Kunstgewerbemuseum ;  endlich  sind  die 
acht  Fenster  der  Pfarrkirche  in  Elzach 
im  Landkreis  Freiburg  1 521  —24  in  Bai- 
dungs Stil  gemalt.  Die  großen  Flächen 
der  feurigen  Gläser  aller  dieser  Fenster 


die  breiten  majestätischen  Gewänder  der  glühenden,  schwarzgemusterten  Hintergrundsdamaste  der  Stand- 
figuren oder  die  malerischen  Landschafts-  und  Wolkengründe,  die  leidenschaftlich-energische  Plastik  der  tief- 
schwarzen und  grauen  Schattentöne,  aus  denen  die  Lichter  mit  großer  Kühnheit  herausgewischt  und  radiert 
sind :  Baidungs  starkes  sinnenfrohes  Gefühl  dokumentiert  sich  in  diesen  Schöpfungen  glänzend.  Unter  Baidungs 
zahlreichen  Zeichnungen  nehmen  die  Risse  für  Glasgemälde  den  breitesten  Raum  ein;  besonders  hat  er 
Vorzeichnungen  für  Kabinettscheiben  geliefert,  für  Rundscheiben  zum  Teil  mit  figürlichen  Darstellungen 
sowie  für  hochrechteckige  Wappenscheiben.  Die  hochrechteckige  Wappenscheibe  hat  ja,  wie  wir  sahen,  in 
den  angrenzenden  Landschaften  der  Schweizer  Eidgenossen  seit  der  Spätgotik  zumal  als  Standesscheibe  eine 
weite  Verbreitung  gefunden.  Baidung  hat  ihr  durch  seine  Entwürfe  für  die  oberrheinisch-elsässische  Gegend 
das  Gepräge  gegeben.  Die  Mehrzahl  der  Entwürfe  ist  zwischen  1520  und  40  entstanden;  die  Hauptbestände 
sind  in  der  Feste  Koburg  und  in  der  Albertina.  Schwungvoll  heraldische  Zeichnung  der  Helmdecken  und 
einrahmenden  Balustersäulchen  im  Frührenaissancestil,  reizvolle  Kopfleisten  mit  Jagd-  und  Turnierszenen 
usw.  sind  durchgehend.  Die  Besteller  sind  meist  vornehme  Adlige  und  Geistliche  des  Bistums  Straßburg  und 
der  österreichischen  Vorlande  beiderseits  des  Oberrheins,  denen  auch  Freiburg  angehörte.    Die  beiden  um- 


BALDUNG:  HOLZSCHNITTE  UND  ZEICHNUNGEN 


629 


fangreichsten,  fast  völlig  unbekannten 
Sammlungen  von  ausgeführten  Wappen- 
scheiben dieser  Gattung  sind  im  Schloß 
Friedrichshafen  am  Bodensee  und  im 
nahen  Fürstenbergsohen  Schlosse  Hei- 
ligenberg. 

Baidungs  kecker  markiger 
Stil  findet  indem  Holzschnitt 
besonders  glücklichen  Ausdruck; 
sein  Holzschnittwerk  kommt  an 
Reichtum  dem  gemalten  und  ge- 
zeichneten nahe.  Der  sinnlich- 
derbe Sinn  des  Künstlers  kann 
sich  hier  noch  ungehemmterzeigen. 
Urwüchsig  kräftig  sind  die  Dar- 
stellungen von  Hexen  —  wie  der 
berühmte  Zweifarbendruck  von 
1510— (Bd.  1,  Abb. 25)  und  von 
anderer  robuster  nackter  Weiblich- 
keit. Das  krausbewegte  Baum-  und 
Strauchwerk,  von  Moos  und  Flech- 
ten überwuchert,  ist  wie  die  nackten 
Körper  von  tiefem  Naturgefühl  be- 
lebt. Der  kursorische,  ausholende 
Strich,  die  lockere  Modellierung 
mit  aufs  Notwendigste  beschränk- 
ten Schraffen  lassen  als  Aus- 
gangspunkt Dürers  Holzschnittstil 
erkennen ;  aber  wie  in  den  Bildern 
setzt  sich  mehr  und  mehr  der  eigene 
kühne  gleichmäßig  breite  Strich 
des  Künstlers  durch.  Beispiele 
der  Blütezeit :  die  hl.  Familie  1511, 
der  tote  Christus,  die  Bekehrung 
des  Paulus,  die  Parzen  von  1513,  mehrere  Madonnen,  der  mächtige  Christophorus,  die  Illu- 
strationen der  1516  bei  Grünninger  erschienenen  zehn  Gebote  und  die  reizenden  kleinen  Text- 
bilder zum  Hortulus  animae,  bei  Martin  Flach  in  Straßburg  1511. 

Das  reiche  Zeichnungswerk,  das  uns  Baidung  hinterlassen,  enthält  außer  den  genannten 
Rissen  für  die  Glasmalerei  vornehmlich  Entwürfe  für  Gemälde,  behagliche  faltenreiche 
Heiligenfiguren,  Kopf-,  Gewand-  und  Aktstudien;  Kreide  und  Kohle  und  der  farbig  getönte 
Zeichengrund,  durch  weiße  Lichter  gehöht,  sind  die  bevorzugten  Instrumente,  um  dem  Zug 
zum  Helldunkel  und  zu  malerischer  Breite  zu  genügen  (Abb.  143,  144).  Ein  Skizzenbuch 
Baidungs  besitzt  das  Karlsruher  Kupferstichkabinett. 

Im  Verlauf  der  zwanziger  Jahre,  mit  dem  eindringenden  Klassizismus,  hat  Baidungs 
schöpferische  Kraft  nachgelassen.  Das  schäumende  unbändige  Gefühl,  das  seine  besten 
Werke  um  1510—1515   beseelt,  erlahmt  unter  der  klassischen  Formendiktatur.    Nicht  wie 


144.    Hans  Baidung:  Tod  und  Mädchen.    Basel,  Dr.  Oeri 

(Nach  Terey) 


630 


BALDUNGS  SPÄTSTIL.     DER  KLASSIZISMUS 


145.   Meister  von  Meßkirch:  Graf  von  Zim- 
mern, 1536.    Donaueschingen 


1 46.    Meister  von  Meßkirch :  Abschied  Christi. 
Donaueschingen 


der  ältere  Dürer  hat  Baidung  den  spätgotischen  Bewegungsdrang  mit  der  Strenge  der  neuen 
Form  verschmelzen  können.  Er  ist  ihr  wie  einer  Mode  gefolgt,  und  nur  zuweilen  in  malerischen 
Feinheiten  steigt  das  eingeborene  starke  Empfinden  an  die  Oberfläche.  Zierlich  glatte  Formen  und 
trockene  Färbung,  oft  kühl  und  leer,  haben  die  unbekümmert  heitere  Sprache  des  alten  Alemannen 
verdrängt.  Der  welsche  Dialekt  bleibt  bei  ihm  ein  äußerlicher  Firnis.  Der  ursprüngliche 
Waldmenschgeist  bricht  nur  noch  vereinzelt  ans  Licht,  so  in  den  prächtigen  Pferdeholzschnitten 
von  1 534 ;  Baidung  war  ein  meisterhafter  Darsteller  des  Pferdes.  Bilder  der  letzten  Phase 
sind  die  weiblichen  Aktgestalten  der  Musik,  der  Weisheit,  der  Lebensalter  und  der  Grazien 
in  Madrid,  Herkules  im  Ringkampf  mit  Antaeus  in  Cassel,  die  Eitelkeit  in  Wien,  die  Vanitas 


WECHTLIN.     MEISTER  VON   MESSKIRCH 


631 


der  ehemaligen  Sammlung  Weber, 
Adam  und  Eva  in  Budapest,  die 
Himmlische  und  Irdische  Liebe 
(vgl.  unten).  Die  größten  Ver- 
dienste um  die  Baidung- For- 
schung hat  sich  Gabriel  von  Terey 

erworben. 

Baidungs  Straßburger  Zeitge- 
nosse Hans  Wechtlin,  der  eine  Reihe 
wundervoller  Farbenholzschnitte  ge- 
schaffen hat,  gehört  ganz  dem  Gebiete 
der  graphischen  Künste  an.  Nur  einige 
wenigeZeichnungen  auf  dunkelfarbigem 
Papier  mit  weißer  Höhung,  aber  keine 
Bilder  haben  sich  von  dieses  Meisters 
Hand  gefunden. 

In  der  Bodenseelandschaft 
und  im  südlichen  Schwaben 
wirkte  in  den  zwanziger  bis  vier- 
ziger Jahren  des  Jahrhunderts  der 
Meister  von  Meßkirch,  des- 
sen Stil  sich  aus  Elementen  Schäu- 
feleins  und  Baidungs  zusamraen- 
s^etzt. 

Er  ist  genannt  nach  dem  Altar 
der  Stadtkirche  zu  Meßkirch  mit  der 
Anbetung  der  Könige,  1538—1540  ent- 
standen, von  dem  einige  Flügel  in  der 
Donaueschinger  Galerie  sind.  Die  Ga- 
lerie in  Donaueschingen  besitzt  auch 
die  beiden  weiteren  Hauptwerke  des 
Künstlers,  beides  Flügelaltäre  aus  dem 

Schloß  Wildenstein,  im  Auftrage  des  Grafen  Gottfried  Werner  von  Zimmern  gemalt.  Der  erste  zeigt  im 
Mittelbild  die  Anna  Selbdritt  mit  weiblichen  Heiligen  und  männliche  Heilige  auf  den  Flügeln,  der  andere 
zwischen  1 536  und  1 538  entstanden,  enthält  auf  der  Mitteltafel  Maria  auf  der  Mondsichel  schwebend,  von  einem 
Kranz  von  Heiligen  in  Wolken  umrahmt.  Auf  den  beweglichen  Flügeln  die  markigen  Gestalten  der  Stifter,  des 
Grafen  Werner  und  seiner  Gemahlin  ApoUonia,  Gräfin  von  Henneberg  (Abb.  145).  Andere,  meist  frühere 
Arbeiten  kleineren  Formats  sind  in  St.  Gallen,  in  Bodmann  am  Bodensee,  in  Berlin  (Ölberg,  Heilige),  in 
Nürnberg  (Kreuztragung),  in  Stuttgart  (Benedikt  in  Felslandschaft),  in  Cassel  (Dreieinigkeit  mit  der  Stifterin 
Margarethe  von  Bubenhof en  1524),  in  Bebenhausen,  in  Karlsruhe,  in  der  ehemaligen  Sammlung  Kaufmann 
u.  a.  O.  Die  Typen  und  Kompositionen  des  Meisters  lehnen  sich  zum  Teil  an  die  Dürerschule  an,  namentlich  an 
Schäufelein,  mit  dessen  buntem  und  hartem  und  breit  vertriebenem  Auftrag  sich  ebenfalls  Ähnlichkeiten 
finden.  Einzelne  Szenen  sind  direkt  Dürer  entlehnt.  Die  Balusterarchitekturen  der  späteren  Bilder  sind  den 
Renaissancegebäuden  Hans  Sebald  Behamscher  Blätter  verwandt.  Gleichwohl  zögern  wir  nicht,  den  Meister 
der  oberrheinischen  Schule  anzuschließen.  Der  weitbauschige  Stil  der  Zeichnung,  die  üppige  Fels-  und 
Waldlandschaft  und  die  Helldunkeleffekte  im  Gewölk  kommen  im  Grundgefühl  dem  Hans  Baidung  am  nächsten. 


147.   Meister  Ulrich  von  Bergarten:  Standscheibe  von  St.  Gallen, 
1512.   Berlin,  Kunstgewerbemuseum 


Die  Schweizer  Meister. 
Das  erste  Drittel  des  16.  Jhhs.  ist  auch  die  Blüte  der  Malerei  der  den  oberrheinischen 
Landschaften  benachbarten  Gebiete  der  deutschen  Schweiz.    In  den  nördlichen  Teilen  der 


632 


SCHWEIZER  MALEREI  UND  GLASMALEREI 


Eidgenossenschaft,  vor  allem 
in  dem  bis  1501  zum  Deut- 
schen Reiche  gehörigen  Basel, 
doch  gleichfalls  in  Bern,  in 
Zürich  und  Luzern  war  in 
den  letzten  Jahrzehnten  des 
15.  Jhhs.  der  spätgotische  Stil 
der  Malerei  zu  einer  eigen- 
tümlichen   Form   erwachsen. 
Der  Meister  mit  der  Nelke  in 
Bern   und   Hans    Fries  von 
Freiburg  wurden  im  Anschluß 
an   die   oberrheinisch-schwä- 
bische  Spätgotik    schon  ge- 
nannt. Kräftiger  aber  zeigten 
sich  die  Schweizer  in  der  deko- 
rativen Kunst.    Ein  urwüch- 
sig-heraldischer Zug  prägte 
sich  damals  aus  und  fand  in 
den  hier  zu  großer  künstleri- 
scher Höhe  entwickelten  Glas- 
gemälden, zumal  den  Standes- 
und Wappenscheiben,  desglei- 
chen  in   den    Bildwirkereien 
das  gegebene  Feld  seiner  Be- 
tätigung. Wie  oben  angedeu- 
tet, ging  die  Schweizer  Ma- 
lerei damals  mit  der  schwä- 
bischen und  elsässisch-ober- 
rheinischen,  zumal  mit  Schon- 
gauers  Schule,  dessen  Brüder- 
nach Basel  übersiedelten,  zu- 
sammen. Mit  dem  ersten  Jahr- 
zehnt des  16.  Jhhs.  schwang 
sich  die  schweizerische  Malerei  nun  zu  ihrer  höchsten  nationalen  Blüte  empor.  Auch  jetzt  bleibt 
sie  zunächst  in  Verbindung  mit  dem  deutschen  Oberrhein ;  von  Straßburg,  von  Hans  Baidung, 
empfängt  sie  den  entscheidenden  Anstoß  in  der  Richtung  auf  einen  neuen  großzügigen  und 
schwungvollen  Stil.    Die  Glasmalerei,  als  Hauptgattung  der  Schweizer  Malkunst,  gelangt 
damals  zu  einer  wundervollen  Kraft  und  Energie  des  Ausdrucks.  Die  Meister  Ulrich  von  Bergar- 
ten in  Zürich  (Abb.  147)  und  der  ältere  Felix  Lindtmeyer  in  Schaffhausen,  sowie  Hans  Sterr  in 
Bern,  der  Schöpfer  der  Glasgemälde  von  Jegistorf  (1515),  Hindelbank  usw.,  haben  in  dem 
Jahrzehnt  um  1510  —  also  gleichzeitig  mit  Hans  Baidungs  Glanzepoche—  eine  Reihe  von 
Standesscheiben  geschaffen,  die  zu  dem  Großartigsten  und  Mächtigsten  gehören,  wozu  sich 
der  Schweizer  Genius  erhoben  hat.     Die  markigen  Landsknechtgestalten,  als  Begleiter  der 
Standeswappen,  und  die  Pannerschwinger,  breitausladend,  in  nerviger  Kraft  die  Muskeln 


148.   Urs  Graf:  Landsknechte  auf  der  Wacht,  um  1514.   Basel,  öffent- 
liche Kunstsammlung 


Tafel  XXXXV. 


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DIE  SCHWEIZER:  GRAF,  LEU,  MANUEL 


633 


gespannt,  in  weitbauschigen, 
geschlitzten  Wämsern  und 
wallenden  Straußenfedern 
sind  von  einer  hinreißenden 
Empfindung  belebt.  Das  hoch 
gespannte,  trotzig  ungebär- 
dige Lebensgefühl  der  Eid- 
genossen in  den  Tagen  ihres 
kriegerischen  Glanzes,  den 
sie  als  Sieger  über  Maximi- 
lian im  Schwabenkrieg  von 
1499  und  im  Solde  des 
Papstes  über  die  Franzosen 
bei  Novara  1513  gewannen, 
durchströmt  die  wuchtig 
gedrängten  Formen.  Das 
feurige  bunte  Glas  und  die 
breite  Helldunkelmodellie- 
rung erhöhen  die  sinnliche 
Wirkung.  Wer  denkt  hier 
nicht  an  Hodler,  der  diese 
Kräfte  seines  Volkes  in  sei- 
nem Werk  neu  entbunden  hat, 
durch  das  verfeinerte  Seelen- 
leben des  Menschen  unserer 
Zeit  vertieft? 

Drei  Meister  ragen  als 
die  Hauptmaler  der  Schweiz 
aus  dieser  Blütezeit  hervor, 
sie  alle  drei  wieder  haupt- 
sächlich als  Zeichner,  na- 
mentlich als  Visierer  für  die 
Glasmalerei,  weniger  als  Ta- 
felmaler wirkend  lUrsGraf, 

Hans  Leu  und  Nikolaus  Manuel.  Alle  drei  haben  auch  als  echte  Söhne  ihres  Volkes  an 
den  Kriegszügen  der  Schweizer  tätigen  Anteil  genommen,  Manuel  hat  als  Staatsmann  und 
Richter  eine  führende  Rolle  in  den  Reformationskämpfen  seiner  Vaterstadt  Bern  gespielt.  Leu 
ist  im  Heere  Zwingiis  am  Zugerberg  gefallen.  Bodenwüchsiges  Naturgefühl,  volkstümliche 
Derbheit  und  Kraft  sind  gemeinsame  Züge  ihres  Schaffens.  Jenes  glücklichere  Verhältnis  der 
Kunst  zum  öffentlichen  Leben  als  ein  Zeichen  des  gesünderen  Verhältnisses  der  gebildeten 
und  besitzenden  Gesellschaftsstände  zu  den  breiten  Volksschichten,  könnle  man  versucht  sein, 
schon  damals  in  der  Schweiz  zu  spüren.  Das  Treiben  und  Wesen  der  Schweizer  Lands- 
knechte ist  natürlich  das  bevorzugte  Thema  der  Zeichnungen  und  Holzschnitte,  namentlich 
von  Graf  und  Manuel.  Wie  in  den  Glasgemälden  so  erscheinen  die  verwegenen  Gesellen 
auch  hier.     In  kühner  Haltung  weit  ausschreitend  oder  breitbeinig  dastehend,  mit  langen 


149.   Urs  Graf: 


Kriegerische  Beratung.   Federzeichnung,  1515. 
öffentliche  Kunstsammlung 


Basel, 


Burger,  Schmitz,  Beth,  Deutsche  Malerei. 


40 


634 


MALERISCHER  GRUNDZUG.     LANDSCHAFT 


150.    Aus  Nikolaus  Manuels  Schreibbüchlein.   Basel 


Spießen,  Zweihändern  und  Dolchen  bewaff- 
net, keck  geschlitzte  Wämser  und  Hosen, 
die  federreichen  Baretts  schief  auf  dem 
Kopf  oder  herabhängend ;  ihr  Weibergefolge, 
Marketenderinnen  und  lüsterne  Kurtisanen, 
nicht  minder  frech  herausgeputzt.  Die 
Wucht  und  Dreistigkeit  des  Striches  gehen 
mit  dem  Stürmisch-Ungezügelten  dieser 
Reisläufer  überein,  die  bald  in  Deutschland, 
bald  in  Frankreich,  bald  in  Italien  ein- 
brechen, sich  von  dem  Meistzahlenden  in 
Sold  nehmen  zu  lassen.  Neben  dem  krie- 
gerischen Leben  fesselt  das  Interesse  dieser 
Künstlergruppe  besonders  noch  die  Land- 
schaft. Reiche  Landschaftshintergründe- 
zieren  viele  der  Blätter.  Auch  einzelne  un- 
mittelbare Studien  heimischer  Landschaften 
haben  die  Schweizer  uns  hinterlassen.  Male- 
risch krause  Baumumrisse,  unruhig  bewegte 
Berg-  und  Hügellinien,  eine  bald  zügige, 
bald  strichelnd-lockere  Linienführung,  wie 
sie  schon  bei  Baidung  herrschte,  ist  das  Ge- 
meingut dieser  Zeichner.  Mit  Baidung  zeit- 
und  stammverwandt  stellen  auch  sie  eine 
letzte  und  höchste  Auslösung  des  spätgotisch 
malerisch-dekorativen    Gefühles    dar.    So 


herrscht  auch  bei  ihnen  die  Neigung  zu  Zeichnungen  auf  farbiggrundiertem  Papier  mit  weiß- 
gehöhten Lichtern.  Und  in  den  seltenen  Ölgemälden  —  Manuels  und  Leus  —  finden  sich  die 
starken  Lichterscheinungen,  die  dunklen  Wolkenmassen  und  die  geheimnisvoll  leuchtenden  Land- 
schaftsfernen mit  abgedunkelten,  oft  wunderlich  umrissenen  Bäumen  im  Vordergrunde.  Hinter 
Baidung  bleiben  aber  die  Schweizer  doch  zurück.  Es  fehlt  die  Durchbildung  der  Form  unter 
Dürers  Führung,  daher  schweifen  sie  später  leicht  ins  Lässige,  ins  oberflächlich  Dekorative, 
ins  schnörkelhaft  Kalligraphische.  In  der  Glasmalerei  aber  bewährt  sich  diese  schwungvolle 
Heraldik  noch  bis  ans  Ende  der  zwanziger  Jahre  in  großartiger  Weise.  Die  Folge  von  Standes- 
scheiben im  Baseler  Rathause,  1519 — 21  von  Anthoni  Glaser  unter  Urs  Grafs  Einfluß,  und 
die  Folge  von  Pannerträgern  im  Rathause  in  Lausanne,  von  Hans  Funk  aus  Bern  1 527 — 28 
unter  Manuels  Einwirkung  geschaffen :  sind  wundervolle  Arbeiten,  ebenbürtig  den  Schöpfungen 
des  F.  Lindtmeyer  d.Ä.,  Ulrich  von  Bergarten  und  Sterr  um  1515;  auch  in  ihnen  hat  noch  das 
vollblütige  Schweizertum  der  älteren  Zeit  die  Oberhand.  Selbst  die  italienischen  Renaissance- 
motive, die  Balustersäulen  und  Akanthusblätter,  sind  ins  heimische  Idiom,  ins  Baslerische  und 
Bernerische  übersetzt.  Inzwischen  waren  schon  Jahre  seit  den  ersten,  in  klaren  Renaissance- 
formen gezeichneten  Scheibenentwürfen  und  Wandgemälden  des  aus  Augsburg  1514  in  Basel 
eingewanderten  jüngeren  Hans  Holbein  vergangen,  ohne  den  nationalen  Stil  zu  verdrängen. 
So  tief  und  fest  wurzelte  diese  spätgotische  Schweizerkunst  in  ihrem  Heimatboden.  Niemals 
haben  sich  die  stolzen  Reisläufer,  die  Waldmenschen,  die  Greifen  und  Fabeltiere  der  Schweizer 


URS  GRAF 


635 


Standesscheiben  aus  dem  Herzen  der  Eid- 
genossen ganz  herausreißen  lassen.  Noch 
in  der  Spätrenaissance,  selbst  im  Barock 
treiben  sie  in  den  Glasfenstern  und  im 
Mummenschanz  ihr  Wesen ;  in  den  Früh- 
lingsspielen der  Appenzeller  fehlten  die 
Bären  und  Waldmenschen  nicht.  Heutigen 
Tages  noch  sehen  wir  in  Basel  alljährlich 
ein  Floß  besetzt  mit  Trommlern  und  Pfei- 
fern in  alter  eidgenössischer  Tracht  und 
mit  den  tanzenden  Wappentieren  Greif  und 
Basilisk  den  Rhein  herunterschwimmen. 
Den  Rhein,  der  hier  jugendlich  rasch  aus 
dem  Alpenvorland  bricht  und  zwischen  dem 
hügelig  aufgebauten,  türm-  und  giebel- 
reichen Großbasel  und  dem  flachen  Klein- 
oder Minder-Basel  reißend  durchschießt: 
da  werden  die  Erd-  und  Volkskräfte,  die  in 
den  Landesknechten  des  alten  Ursus  Graf 
am  Werke  sind,  unserem  Geiste  fühlbar. 

Urs  Graf  stammte  aus  Solothurn,  wo  er 
um  1485  als  Sohn  eines  Goldschmiedes  geboren 
wurde.  Er  erlernte  das  Goldschmiedehand- 
werk, das  er  Zeit  seines  Lebens  als  Haupt- 
beruf ausgeübt  hat.  A.  des  16.  Jhhs.  ging  er 
auf  Wanderschaft,  arbeitete  zuerst  in  Basel,  1503 
in  Straßburg,  von  1 507—1 508  in  Zürich  und  ließ 
sich  1509  in  Basel  nieder,  wo  er  bis  an  seinen 

Tod  1529  lebte.  Er  zeichnete  eine  große  Menge  von  Holzschnittvorlagen,  in  Straßburg  bereits  die  25  großen 
Holzschnitte  zur  Passion,  die  1506  bei  Knobloch  herauskamen,  1507  für  Furter  in  Basel  den  Titel  zu  Etterlins 
Eidgenossenchronik  usw.;  anfänglich  folgte  er  dem  Stile  Schongauers,  von  dem  er  eine  Anzahl  Zeichnungen 
und  Stiche  kopierte,  wurde  aber  bald  zu  Dürers  vollerer  Form  hingezogen.  Um  1512—1515  gewann  er  einen 
eigenen  Stil,  der  dem  des  Baidung  in  der  Kühnheit  und  malerischen  Breite  des  Striches  geistesverwandt 
ist,  aber  an  Ausgelassenheit  und  Zügigkeit  darüber  hinausgeht,  ja  häufig  ans  Brutale  streift.  An  den  Mai- 
länder Feldzügen  von  1512  und  1515  nahm  Urs  Teil,  und  das  Leben  der  Reisläufer  bildet  jetzt  das  Haupt- 
thema seiner  Zeichnungen,  die  meist  flott  mit  der  Tuschfeder  hingeschrieben  sind.  Zuweilen  wendet  er  farbiges 
Papier  mit  weißgehöhten  Lichtern  an,  wie  bei  den  „vier  Hexen"  in  der  Albertina,  die  neben  der  Baseler  Kunst- 
sammlung die  schönsten  Blätter  besitzt.  Daneben  treten  Liebesszenen,  vollbusige,  üppige  Weiber,  mit  brünstigen 
Inschriften,  wie  denn  ein  feuriges  Liebesgedicht,  das  Urs  hinterlassen,  ihn  auch  auf  diesem  Gebiet  auf  der 
Höhe  zeigt.  Sein  liederlicher  Lebenswandel  brachte  ihn  mehrfach  ins  Gefängnis.  Diese  lockeren  Zeichnungen 
stellen  das  Gelungenste  des  Künstlers  dar  (Abb.  148,  149).  Die  Holzschnittfolge  der  Pannerträger  der  13 
alten  Orte  und  der  Zugewandten  von  1521,  zu  denen  teilweise  die  Zeichnungen  erhalten  sind,  die  Satyrfamilie 
von  1520,  das  dramatische  Blatt  der  zwei  Landsknechte  mit  dem  Tod  (1524)  gehören  zu  den  Meisterwerken 
der  oberdeutschen  Graphik.  Auch  zahlreiche  Entwürfe  für  Goldschmiedearbeiten,  namentlich  köstliche  Dolch- 
scheiden mit  nackten  Mädchen  und  Landsknechten  in  spätgotischem  Laub-  und  Baluslerornament  der  Früh- 
renaissance, für  Schmuckstücke,  Zierate,  Becher  usw.,  hat  Graf  neben  Scheibenrissen  hinterlassen.  Vier 
gravierte  Silberplatten  eines  Buchdeckels  in  St.  Blasien  und  Reste  eines  silbernen  Reliquiars  des  hl.  Bernhard 
von  Clairvaux  haben  sich  von  seiner  Hand  erhalten.    Er  hat  endlich  Stempel  für  Lederpressung  geschnitten. 

Einen  solchen  Mann  wird  man  weniger  als  bloßen  Künstler,  vielmehr  in  seiner  Ganz- 
heit, als  einen  Vertreter  des  kraftstrotzenden  kriegs-,  sauf-  und  liebeslustigen   Eidgenossen- 

40* 


151.    Aus  Nikolaus  Manuels  Schreibbüchlein.   Basel 


636 


NIKOLAUS  MANUEL 


Volkes  dieser  Zeiten  würdigen.  Die 
derbe  ungeschwächte  Schweizervolks- 
kraft, die  sich  in  ihm  verkörpert  und 
sich  triebhaft  unbekümmert  oft  laut 
und  wüst  gebärdet,  weht  uns  an,  wie 
ein  frischer  Wind,  der  von  den  Firnen 
über  das  herrliche  Alpenvorgebirge 
und  den  jugendlich  brausenden  Rhein 
dahinstreicht. 

Ebenso  steht  Nikolaus  Ma- 
nuel, genannt  Deutsch,  von  Bern 
mitten  in  dem  Leben  seiner  Schweizer 
Volksgenossen.  Mehr  noch  als  Urs 
Graf,  den  er  geistig  überragte,  nahm 
er  an  den  kriegerischen,  politischen 
und  religiösen  Geschicken  seines 
Volkes  mitwirkend  Anteil.  Auch  bei 
ihm  ist  die  Kunst  unmittelbarer  Aus- 
druck seines  tätig  gegenwärtigen 
Daseins  als  Krieger,  als  Staatsmann 
und  Dichter.  Ja  späterhin  gibt  er 
sie  gänzlich  auf,  um  sich  dem  poli- 
tisch schriftstellerischenWirken  völlig 
zu  ergeben.  In  seinem  Lieblingsstoffe, 
dem  Treiben  der  Reisläufer  und  ihres 
Weiberanhangs  dem  Urs  Graf  nahe- 
stehend, ist  er  doch  weniger  unge- 
schlacht wie  dieser  in  dessen  Behand- 
lung; Anmut  und  Leichtigkeit  mil- 
dern den  Ton.  Auch  Manuel  ist  in  erster  Linie  Zeichner.  Doch  zeugen  eine  kleine  Zahl 
von  Bildern  von  einer  feinen  malerischen  Begabung. 

Der  Höhepunkt  seines  Schaffens  fällt  in  die  Zeit  von  1511—1522.  In  Bern  um  1484  geboren,  hat 
er  hier  mit  geringen  Unterbrechungen  bis  an  sein  Ende  1530  gewirkt.  Sein  berühmtestes  Werk  war  ein 
Wandgemälde,  der  Totentanz  im  Predigerkloster  zu  Bern,  1517—20  gemalt,  nur  in  Kopien  erhalten.  Der 
Tod,  namentlich  junge  Mädchen  und  stolze  Krieger  überfallend,  begegnet  mehrfach  in  Manuels  Zeichnungen, 
wie  in  denen  des  Urs  Graf  und  Baidung;  es  ist  die  Vergänglichkeitsstimmung  der  Reformatiopszeit,  die 
hier  zu  Worte  kommt  und  in  Holbeins  Totentanz  ihre  ergreifendste  Gestalt  annimmt.  Neben  den  Lands- 
knechten schildert  Manuel  in  seinen  Zeichnungen  mit  Vorliebe  Liebespaare,  junge  Mädchen,  wie  die  köst- 
liche Folge  der  klugen  und  törichten  Jungfrauen,  —  zum  Teil  auch  als  Holzschnitte  von  1518  —  ferner 
allegorische  und  mythologische  Frauengestalten  aus  der  Antike,  nach  Ovid.  Er  handhabt  die  Kreide,  die 
Kohle  und  die  Feder  mit  gleicher  Leichtigkeit,  zuweilen  auf  farbigem  Grund  mit  aufgesetzten  Lichtern. 
Die  Baseler  Sammlung,  die  Kabinette  in  Berlin,  Dresden,  Bern  und  Wien  weisen  Blätter  Manuels  auf. 
Basel  besitzt  namentlich  die  beiden  köstlichen  Skizzenbücher,  die  „Schreibbüchlein",  um  1520  (Abb.  150,  151). 
Dem  Jahre  1517  entstammen  fast  sämtliche  Gemälde  Manuels;  das  schönste  ist  die  Enthauptung  Johannes 
des  Täufers,  der  sich  Pyramus  und  Thisbe,  das  Bad  der  Bathseba  mit  dem  Tod,  der  eine  Dirne  küßt  auf 
der  Rückseite,  und  der  Tod  der  Lucretia  anschließen,  alle  in  der  Baseler  Sammlung;  die  drei  letztgenannten 
sind  nur  in  brauner  und  weißer  Farbe  gemalt,  und  verraten  deutlich  die  Einwirkung  der  Clairobskürschnitte 


152.    Nikolaus  Manuel:    Enthauptung   Johannes  d.  T.    Basel, 
Öffentliche  Kunstsammlung 


NIKOLAUS  MANUEL 


637 


153.   Hans  Leu:  Landschaft  im  Hintergrund  des  Hieronymusbildes.   Basel,  Museum 


und  grundierten  Zeichnungen  Baidungs.  Malerische  Wald-  und  Berglandschaften,  durch  Licht  und  Wolken 
belebt,  bilden  meist  die  Hintergründe.  Als  ein  unmittelbarer  Ausschnitt  aus  der  heimischen  Umgebung 
erscheint  die  Seelandschaft  des  Votivbildes  mit  der  Anna  Selbdritt  (1522—24)  im  Baseler  Museum.  Hinter 
den  reich  bebauten  Ufergeländen  ziehen  sich  teils  bewaldete  Mittelgebirge  hin,  über  deren  Kuppen  sich 
die  weißen  Häupter  der  Hochalpen  in  das  dunkle  Himmelsblau  erheben.  Der  erste  Lehrer  Manuels  in  der 
Tafelmalerei  scheint  Hans  Fries  gewesen  zu  sein.  Hierfür  spricht  das  früheste  Bild  Manuels,  die  Tafel  mit 
der  Geburt  der  Maria  und  dem  Lukas,  der  die  Madonna  malt,  im  Berner  Kunstmuseum,  deren  Entstehung 
um  1512  anzusetzen  ist.  Hier  fällt  aber  schon  die  zartempfundene  See- und  Berglandschaft  im  Hintergrunde 
auf.  Seit  1524  hat  Manuel,  als  Landvogt  in  Erlach  an  den  reformatorischen  und  politischen  Schicksalen 
Berns  lebhaft  beteiligt,  fast  nicht  mehr  künstlerisch  gearbeitet.  Im  Jahre  1522  zog  er  wieder  in  den  mai- 
ländischen  Feldzug  und  wurde  bei  Novara  verwundet.  Seit  dieser  Zeit  verfaßte  er  eine  Reihe  von  Fastnachts- 
spielen und  Satiren  im  Kampfe  für  die  Reformation  (1522  „Vom  Papst  und  seiner  Priesterschaft",  „Von 
Papst  und  Christi  Gegensatz",  1525  „Der  Ablaßkrämer",  1526  „Das  Barbali").  In  der  „Klagered  des  armen 
Götzen",  die  beim  Bildersturm  von  1528  entstand,  beklagt  er  die  zugrundegehenden  Bildwerke. 


638  HANS  LEU,  H.  KLAUBER,  ASPER 

An  Manuels  Werk  wird  man  so  wenig  als  an  das  des  Urs  Graf  den  bloßen  künst- 
lerischen Maßstab  legen,  sondern  es  betrachten  als  Teil  des  Wirkens  einer  im  vollen  Leben 
wurzelnden,  dem  Vaterlande  mit  allen  Kräften  dienenden  vielseitigen  Persönlichkeit.  Zu 
dem  kriegerischen  gesellt  sich  das  moralische  Element,  so  in  dem  Totentanz  und  seinen  Sitten- 
schilderungen. Wie  er  sein  Auge  auf  die  heimische  Landschaft  wandte,  so  hat  Manuel  auch 
das  Tierleben  liebevoll  beobachtet.  Der  köstliche  Bärenreigen  und  andere  Blätter  seines 
Schreibbüchleins  erfassen  das  Dämonisch-Tierische  noch  mit  dem  Gefühl  des  Spätgotikers. 
Das  Kraus-Verschlungene  der  Spätgotik,  die  bewegte  Linie  leben  noch  in  seinen  letzten 
Blättern,  selbst  die  italienischen  Kandelaber-  und  Puttenornamente  schmilzt  er  in  das 
Bernerische  um.  Und  so  durchströmt  denn  auch  die  Kunst  des  Manuel  die  frische  kühne 
Kraft,  die  seine  hochgelegene,  von  der  schnellen  Aare  umrauschte  Vaterstadt  beseelt. 

Hans  Leu  der  Jüngere  von  Zürich  kann  den  beiden  vorgenannten  scharfumrissenen  Charakteren  nicht 
gleichgestellt  werden.  Als  Schüler  seines  Vaters,  des  älteren  Hans  Leu  in  Zürich,  bleibt  er  länger  an  der 
heimischen  kirchlichen  Überlieferung  haften,  wie  seine  Bilder  und  vornehmlich  seine  Risse  für  kirchliche 
Glasgemälde  dartun.  Um  1507—1513  auf  der  Wanderschaft  im  Süden  Deutschlands,  kommt  er  zu  einer 
volleren  malerischen  Form  erst  unter  der  Einwirkung  Baidungs  und  Dürers,  der  mit  ihm  später  noch  in 
Beziehung  blieb.  Mit  Graf  und  Manuel  verbindet  ihn  jetzt  die  vorwiegend  formauflösende  Behandlung,  die 
Freude  an  Lichterscheinungen;  besonders  stark  entwickelt  sich  sein  Landschaftsgefühl.  Die  krausen  Baum- 
umrisse, lebhaft  steigende  und  fallende  Berg-  und  Hügellinien,  starke  hüpfende  Lichter  bei  Gemälden  und 
farbig  grundierten  Zeichnungen  sind  Leus  Landschaften  eigen.  In  seinem  Werk  nimmt  das  religiöse  Element 
einen  Hauptplatz  ein;  Züricher  Heilige  und  Madonnen  usw.;  daneben  treten  Renaissancethemen  erst  all- 
mählich auf. 

Werke  der  Frühzeit :  Zwei  Altarflügel  im  Züricher  Landesmuseum  mit  Heiligen  der  thebäischen  Legion 
um  1510,  Scheibenrisse  mit  Anna  Selbdritt  1511  und  Taufe  Christi  1514,  denen  sich  Kirchenscheiben  aus 
Frauenfeld  in  Zürich  und  solche  mit  Züricher  Heiligen  im  Germanischen  Museum,  beide  von  1 51 7,  anschließen. 
Gemälde  seit  1515  in  dem  oben  beschriebenen  malerischen  Stil:  Hl.  Hieronymus,  Basel  1 51 5,  üppiges  Wald- 
dickicht (Abb.  153).  Cephalus  und  Phokris,  Basel,  zerzauster  Baum  im  Vordergrunde,  in  der  Ferne  weiß- 
schimmernde Hochgebirge,  der  Himmel  erstrahlt  im  weißen  Morgenlicht.  Orpheus  und  die  Tiere,  1519  in 
Basel.  Christus  und  Veronika,  von  1520,  im  Züricher  Landesmuseum.  Einzelne  Holzschnitte,  hl.  Familie  usw., 
alle  von  1516.  Zeichnungen  außer  Scheibenrissen,  Madonnen  und  Heilige  in  Landschaft,  Hexen,  Loth  und 
seine  Töchter  1526,  Landschaften  (Abb.  153a).  Die  seit  den  zwanziger  Jahren  zunehmende  kirchenfeindliche 
Stimmung  hat  Leus  Tätigkeit  sehr  beschränkt ;  schon  seine  Teilnahme  als  Reisläufer  am  Kriege  Ulrichs  von 
Württemberg  1519  entschuldigt  er  dem  Rat  gegenüber  mit  dem  Mangel  an  Arbeit  und  Verdienst. 

Mit  dem  Bildersturm  und  dem  Siege  der  Reformation  um  1 530  geht  die  altschweizerische, 
in  der  nationalen  Spätgotik  wurzelnde  Malerei  zu  Ende.  Die  Renaissance  dringt  von 
Augsburg  her  in  das  Land.  Holbein  der  Jüngere  wird  der  Wegweiser  des  neuen,  in  den 
dreißiger  Jahren  heraufkommenden  Geschlechtes.  Die  Tafelmalerei  leistet  nur  noch  auf  dem 
Felde  der  Porträtkunst  Ersprießliches.  Hans  Hugo  Klauber  in  Basel  (tätig  um  1545—1576), 
von  dem  einige  Patrizierbildnisse  in  der  Baseler  öffentlichen  Kunstsammlung,  sowie  Hans 
As  per  in  Zürich,  dessen  Feldhauptmann  Wilhelm  Fröhlich  im  Züricher  Landesmuseum 
weiter  unten  abgebildet  ist,  sind  die  tüchtigsten  Vertreter  der  Gattung. 

Weit  fruchtbarer  ist  in  dieser  Epoche  die  Schweizer  Glasmalerei.  Es  beginnt  die 
eigentliche  Blütezeit  der  Kabinettscheibe,  wenigstens  was  den  Umfang  des  Geschaffenen  be- 
trifft. Die  Umrahmungen  der  Wappenscheiben  werden  nun  aus  Renaissancepilastern,  Sockeln 
und  Gebälken  gebildet,  nach  dem  Vorbild  der  Holbeinschen  Scheibenrisse.  Die  begleitenden 
Bannerträger,  Landsknechte  und  Mädchen  nehmen  eine  zierlichere  Haltung  an  und  werden 
eleganter  ausstaffiert.  Die  grobschlächtigen  alten  Reisläufer  haben  sich  zugleich  mit  dem 
wuchtig  gedrängten  Stil  verloren.    Lichte  klare  Überfanggläser,  mit  reichen,  ausgeschliffenen 


SCHWEIZER  GLASMALEREI  DER  RENAISSANCE 


639 


Verzierungen,  leichte  zartgraue 
Schwarzlottöne  für  die  Schatten 
kennzeichnen  den  aufgeheiterten 
weicheren  Geschmack  der  neuen 
Epoche.  Der  trefflichste  Glasmaler 
ist  jetzt  Carl  von  Egeri  in  Zürich, 
tätig  um  1540  bis  nach  1560; 
dessen  Wappenscheibenfolgen  im 
Rathaus  zu  Stein  am  Rhein  von 
1541  und  aus  dem  Kloster  Muri  im 
Museum  zu  Aarau,  1557 — 1562, 
zählen  zu  den  hervorragendsten 
nationalen  Kunstschätzen  der 
Schweiz.  Neben  ihm  wirkten  in 
Zürich  die  Glasmaler  Ulrich  Ban 
und  Nikolaus  Bluntschli,  in  Basel 
Balthasar  Han,  in  Bern  als  Visierer 
Hans  Rudolf  Manuel,  der  Sohn 
des  Nikolaus  (f  1571),  in  Schaff - 
hausen  Felix  Lindtmeyer  der  Ältere 
(t  1 543)  und  sein  Sohn  Felix  Lindt- 
meyer der  Jüngere,  und  Hierony- 
mus  Lang  und  in  Konstanz  Kon- 
rad Spengler,  in  St.  Gallen  Andreas 
Hör.  Die  Renaissanceornamentik 
und  Architektur  dieser  Meister,  die 
neben  einer  großen  Anzahl  aus- 
geführter Scheiben  eine  Menge  sorg- 
fältig getuschter  Handrisse  hinter- 
lassen haben,  ist  von  dem  Vogtherrschen  Kunstbüchlein,  von  Augsburger  Holzschnitten,  von 
Flötner  und  später  von  dem  Säulenbuch  des  Hans  Blum  aus  Lohr  am  Main  angeregt,  das 
im  Jahre  1550  bei  Christoph  Froschauer  in  Zürich  erschien.  Auch  fand  die  Bildwirkerei 
damals  in  der  Schweiz  noch  eine  rege  Pflege.  Basel  besaß  eine  emsige  Werkstatt  (Salomos 
Rätsel);  daneben  wurden  in  den  katholisch  gebliebenen  Klöstern  des  Aargau  bis  in  das 
17.  Jhh.  hinein  kirchliche  Decken  und  Altarbehänge  gewirkt.  Die  spätgotische  Tradition 
ist  in  dieser  Kunst  nie  ganz  ,  verdrängt  worden ;  allein  mit  der  Alt  schweizer  Bildwirkerei, 
die  der  Malerei  Ebenbürtiges  geschaffen,  halten  die  gewirkten  Bildteppiche  der  Renaissance 
nicht  den  entferntesten  Vergleich  aus.  Um  die  Erforschung  und  Würdigung  der  Schweizer 
Malerei  haben  sich  Berthold  Haendke  und  Paul  Ganz  besonders  verdient  gemacht. 


153a.    Hans  Leu:  Landschaft. '  Basel,  Kunstsammlung 


640 


SCHWABEN:  MARTIN  SCHAFFNER 


154.   Martin  Schaffner:  Anbetung  der  Könige,  1508.   Nürnberg,  Germanisches  Museum 


Schwaben  und  Augsburg-.    Hans  Burgkmair. 

Der  Vorort  der  schwäbischen  Malerei  der  Spätgotik,  U 1  m,  mußte  im  Beginn  des  neuen 

Jahrhunderts  seine  führende  Rolle  an  Augsburg  abgeben.    Die  Arbeiten  der  Ulmer  Meister 

Zeitblom  und  Stocker  aus  dem  ersten  Jahrzehnt  des  16.  Jhhs.  waren,  wie  wir  uns  erinnern, 

in  der  Kunstentwicklung  zurückgeblieben ;  sie  sind  vielfach  noch  bis  in  das  zweite  Jahrzehnt . 

des  16.  Jhhs.  auf  dem  Standpunkt  der  spätgotischen  Kunst  verharrt.    Unter  der  jüngeren 

Generation  tritt  nur  ein  Ulraer  Meister  im  Zuge  der  neuen  Zeit  hervor:   Martin  Schaffner. 

Martin  Schaffner  hat  den  Grund  zur  Malerei  in  der  gesellenreichen  Werkstatt  des  obengenannten 
Stocker  (S.  550)  gelegt.  An  einer  figurenreichen  Kreuzigung  eines  1496  von  Stocker  gefertigten  und  bezeich- 
neten Altares  aus  dem  schwäbischen  Dorfe  Ennetach  in  der  Sigmaringer  Galerie  hat  Schaffner,  wie  die 
Inschrift  sagt,  mitgearbeitet;  in  diesem  Bilde  ist  noch  die  Schongauersche  Stilrichtung  erkenntlich.  Die 
eigentliche  Tätigkeit  Schaffners  beginnt  erst  im  Jahre  1508  —  in  dem  er  im  Ulmer  Bürgerbuch  erscheint, 
sie  dauert  bis  zum  Jahre  1535.  Sein  frühestes  datiertes  Werk  aus  dem  Jahre  1508,  die  Anbetung  der  Könige 
im  Germanischen  Museum,  hat  sich  in  der  rundlich-weichen  Formengebung  mit  den  lichten,  zartvertriebenen 
Farben  von  dem  eckig-herben  Stile  des  Stocker  völlig  entfernt  (Abb.  154).  Die  Einwirkung  der  neuen  Zeitideen 


MARTIN  SCHAFFNER 


641 


155.  Martin  Schaffner:  Bildnis  des  Itel  Besserer.   Ulm, 

Münster 


156.   Martin  Schaffner:  Tod  Mariae,  1524. 
München,  Pinakothek 


—  sei  es  nach  Burgkmairs  oder  Dürers  Vorbild  —  ist  deutlich ;  auch  in  den  frühen  Bildnissen  des  Wolfgang^ 
Oettingen  in  der  Münchner  Pinakothek  und  der  Nürnberger  Burg,  deren  lichte  weißrötliche  Fleischtöne 
und  blaue  Gründe  den  aufgeheiterten  Farbengeschmack  Schaffners  zeigen.  Die  Haupttätigkeit  Schaffners 
umfaßt  die  Zeit  von  rund  1510—1525.  Eine  klare,  helle,  häufig  ins  Blonde  spielende,  von  Erdtönen  freie 
Färbung  ist  den  besten  Werken  eigen.  Ein  stiller  und  heiter-beschaulicher  Grundzug  waltet  in  den  Porträts 
sowohl  wie  in  den  religiösen  Szenen.  Ruhige,  idyllische  Vorgänge  aus  dem  Leben  der  Maria,  in  einer 
bürgerlich-schlichten  Tonart  vorgetragen,  liegen  ihm  am  besten.  Darin  ist  er  seinem  Stadtgenossen  Zeitblom 
verwandt,  indes  wirken  seine  Bilder  durch  die  rundliche  volle  Formenzeichnung  und  die  Durchbildung  des 
Räumlichen  mittels  hoher  Pilaster-  und  Säulengebäude  im  Frührenaissancestil  weit  freier.  Und  gleichwohl 
ist  er  in  vielen  Zügen  von  der  altertümlich  dekorativen  Art  der  Spätgotik  nicht  losgekommen ;  das  gotische 
Stabwerkornament  kehrt  in  den  Bauten  und  Umrahmungen  der  Bilder  häufig  wieder.  In  seiner  besten  Zeit 
sucht  er  —  nach  dem  Vorgang  des  Burgkmair  —  die  Farben  durch  bräunliche  Schatten  auf  einen  Ton  zu- 
sammenzustimmen;  in  dem  Bildnis  des  Itel  Besserer  in  der  Besserer-Kapelle  des  Ulmer  Münsters  erreicht 
er  eine  seltene  Geschlossenheit  des  Tones,  eine  flockig  schimmernde  Wirkung  im  Bart  und  Pelz  (Abb.  155). 
Die  besten  Altarbilder  Schaffners  sind  die  Flügel  des  Ulmer  Hochaltars  von  1521,  die  hl.  Sippe  vorführend, 
und  die  vier  Flügelbilder  mit  Darstellungen  aus  dem  Marienleben,  —  Verkündigung,  Darstellung,  Ausgießung 
des  hl.  Geistes  und  Tod  Mariae  (Abb.  156)  —  aus  dem  Kloster  Wettenhausen,  jetzt  in  der  Münchner  Pinako- 
thek, entstanden  1524.  Die  prächtig  gezierten  und  vergoldeten  Renaissancehallen  mit  weiten  Ausblicken 
lassen  die  Einwirkung  Burgkmairscher  Malereien  und  Holzschnitte  zutage  treten.    In  seiner  späteren  Zeit,. 


642 


RATGEB.    DIE  RENAISSANCE  IN  AUGSBURG 


von  etwa  1 529  ab  —  wir  denken  namentlich  an 
einige  Porträts  —  verfällt  er  ins  Trockene  und 
Glatte,  ins  koloristisch  Stumpfe.  Kein  Zweifel, 
die  schaffenden  Kräfte  der  Renaissance  Schwa- 
bens sind  nicht  in  Ulm,  sondern  in  Augsburg 
zu  suchen. 

Als  gute  Arbeiten  Schaffners  seien  noch 
verzeichnet:  eine  Folge  neutestamentarischer 
Szenen  für  die  Deutschordenskirche  in  Ulm, 
gemalt  im  Auftrage  der  Familie  Schäler  um 
1510—20,  vier  davon  in  der  Stuttgarter  Alter- 
tumssammlung. Allerheiligenaltar  im  Augs- 
burger Dom.  Epitaph  der  Familie  Anwyl  mit 
der  knienden  Stifterfamilie  in  der  Stuttgarter 
Altertumssammlung.  Zwei  Apostel  der  Karls- 
ruher Galerie  1518.  Aus  der  späteren  Zeit: 
Porträt  eines  Mannes  von  1530  im  Ulmer 
Münster.  Schaffner  wird  auch  als  Bildhauer 
bezeichnet. 

Im  nördlichen  Schwaben  arbeitete  während 
der  ersten  Jahrzehnte  des  1 6.  Jhhs.  Jörg  Rat- 
ereb,  dessen  Hauptwerk  der  große  Flügelaltar 
aus  Herrenberg  in  der  Stuttgarter  Altertums- 
sammlung ist.  In  höchst  bizarrer  Weise  sind 
hier  die  Jugend-  und  Leidensgeschichte  Christi 
behandelt.  Die  farbenbunte  und  leidenschaftliche 
Darstellung  erinnert  entfernt  an  Grünewald. 
Zwei  edle  Arbeiten  dieses  Meisters,  ohne  den 
exaltierten  Ausdruck,  sind  die  ganzen  Figuren 
eines  Herrn  und  einer  Dame  im  Städelschen 
Institut  in  Frankfurt. 

Am  Ausgang  des  15.  Jhhs.  schwingt 
sich  Augsburg  zur  Hauptstadt  des 
schwäbischen  Kunstgebietes  auf.  Den 
Grund  zur  Macht  und  zum  Reichtum  Augsburgs  legten  die  Handelshäuser  der  Fugger, 
Welser,  Rehlinger  und  andere  Patrizier.  Die  ersteren  beiden,  durch  kaiserliche  Privilegien 
gefördert,  dehnten  ihre  Bank-  und  Handelsgeschäfte  auf  Italien,  die  Niederlande  und 
Spanien  aus.  Sie  gründeten  Kontore  in  Venedig  und  Antwerpen.  Kaiser  Maximilian 
erwählte  die  Stadt  zu  seinem  Lieblingssitz ;  er  und  Karl  V.  hielten  des  öfteren  Hof  in  Augs- 
burg und  beriefen  Reichstage  nach  hier.  Neben  Nürnberg  wurde  Augsburg  die  künstlerisch 
bedeutendste  Stadt  Oberdeutschlands  im  16.  Jhh.  Der  Malerei  gesellten  sich  die  Handwerker 
bei ;  namentlich  die  Silberschmiede  und  Kistler  Augsburgs  begründeten  damals  den  weitreichen- 
den Ruf,  den  sie  bis  in  das  18.  Jhh.  behaupteten.  Die  Beziehung  zu  Oberitalien  erweckte  in 
Augsburg  eine  starke  Vorliebe  für  die  Wandmalerei,  besonders  für  die  Bemalung  der  Hausfas- 
saden. Die  stattlichen  breitgelagerten  Häuser,  die  die  weiten,  behäbig  geschwungenen  Straßen 
und  offenen  Plätze  säumen,  geben  der  Stadt  ein  freieres  südlicheres  Gepräge,  als  es  z.  B. 
das  gedrängte  Stadtbild  Nürnbergs  bietet;  ein  heiterer,  festlich  bunter  Grundzug  belebt  auch 
die  Augsburger  Malerei.  In  Hans  Holbein  dem  Älteren,  dem  seit  1493  wirkenden  Begründer  der 
Augsburger  Schule,  fanden  wir  den  farbigen  malerischen  Charakter  bereits  lebendig.  Frühzeitig, 
um  1510,  hatte  Holbein  auch  die  schönlinigen  Renaissanceformen  in  seine  Bilder  aufgenommen. 


157. 


Hans    ßurgkmair:    Maria    mit   dem    Kinde,    1510. 
German.  Museum,  Nürnberg 


HANS  BURGKMAIR 


643 


158.    Hans  Burgkmair:  St.  Ulrich 
Berlin,  Kaiser-Friedrich-Museum 


159.    Hans  Burgkmair:  St.  Barbara 
Berlin,  Kaiser-Friedrich-Museum 


Der  erste  Maler  Augsburgs,  in  einigen  Werken  ebenbürtig  neben  Baidung  und  Grüne- 
wald stehend,  ist  jetzt  Hans  Burgkmair.  In  Burgkmair  verbindet  sich  glänzende  malerische 
Begabung,  ein  hoher  Sinn  für  Farben-  und  Tonschönheit  mit  einem  sicheren,  gewandten  und 
beweglichen  Forragefühl.  Das  Ängstlich- Altertümliche,  das  Holbein  der  Ältere  niemals  völlig 
hat  abstreifen  können,  überwindet  der  etwa  zehn  Jahre  jüngere  Burgkmair  schon  nach  den 
ersten  noch  spätgotischen  Werken  mit  freiem  und  kühnem  Geist.   Geboren  1 473  in  Augsburg 


644 


HANS  BURGKMAIR,  FRÜHZEIT 


als  Sohn  des  Malers  Tho- 
man  Burgkmair  hat  der 
junge  Hans  wahrschein- 
lich kurze  Zeit  bei  Schon- 
gauer  gelernt.  Im  Jahre 
14Q8  wird  er  Meister  in 
seiner  Vaterstadt;  einige 
Buchholzschnitte  dieses 
und  der  nächsten  Jahre 
hängen  noch,  obzwar 
locker,  mit  der  spätgoti- 
schen Augsburger  Buch- 
illustration zusammen. 
Als  Maler  geht  Burgkmair 
von  der  Kunst  des  älteren 
Holbein  aus;  was  die  bei- 
den frühesten  Bilder  be- 
weisen. Es  sind  die  Basi- 
liken St.  Peter  1501  und 
Lateran  1 502  in  der  Augs- 
burger Galerie,  die  zu  der 
Folge  von  römischen  Kir- 
chendarstellungen für  das 
Katharinenkloster  gehö- 
ren, von  denen  einige  an- 
dere, wie  wir  sahen,  der 
ältere  Holbein  ausführte. 
Die  gotische  Stabwerkum- 
rahmung, die  befangene 
Haltung  und  der  brüchige 
Faltenwurf  wie  die  reiche 
Staffierung  mit  Gold  sind 
noch  im  überlieferten  Ge- 
schmack. Die  Basilika 
S.  Croce  von  1504  und 
die  Ursulalegende  in  der 
Augsburger  Galerie  sind  weitere  Denkmale  der  Frühzeit.  Um  das  Jahr  1506  —  also  gleich- 
zeitig mit  Dürer  —  ist  Burgkmair  in  Oberitalien,  in  Venedig  gewesen.  Die  Werke  nach 
dieser  Zeit  machen  das  zweifellos.  Rundliche  Köpfe,  breite  schwere  Gewanddraperie,  tiefe 
goldbraune,  sanft  schimmernde,  saftige,  verschmolzene  Farben,  klare  Räumlichkeit  mit  Hilfe 
streng  gezeichneter  italienischer  Pilaster-  und  Nischenarchitektur,  venezianische  granatge- 
musterte Sammet-  und  Seidenstoffe,  gefleckter,  farbiger  Marmor,  buntgemusterter  Fliesenboden 
und  die  tiefen  Goldtöne  der  sanften  Hügellandschaften  mit  fernverschwimmenden  blauen 
Gebirgen:  unbedingt  hat  Burgkmair  alles  dies  in  Venedig  kennen  gelernt.  Mit  Vorliebe 
neigt  er,  auch  darin  den  Venezianern  verwandt,  zu  ruhigen  Vorwürfen,  zu  Heiligen  und 


160. 


Hans  Burgkmair :  Kaiser  Maximilian.   Zweifarbenholzschnitt  von  Jost 

de  Negker,  1518 


HANS  BURGKMAIR,  FROHZEIT 


645 


161.    Hans  Burgkmair:  Aus  der  Holzschnittfolge:  Triumphzug  des  Kaisers  Maximilian,  1516 — 1518 

Madonnen  in  stiller  beschaulicher  Betrachtung.  Die  klare  plastische  Form,  die  organische 
Bewegung  und  die  Proportion  der  menschlichen  Gestalt,  deren  Studium  Dürer  über  die 
Alpen  zog,  haben  Burgkmair  hur  wenig  beschäftigt.  Ihn,  als  Augsburger  Kind,  fesselte 
mehr  die  glänzende  dekorative  Außenseite  der  Renaissance,  die  die  venezianische  Malerei 
vertrat.  Besonders  Cima  da  Conegliano  und  Carpaccio  haben  ihn  berührt.  Die  schönsten 
Schöpfungen  des  Meisters  nach  seiner  Rückkehr  sind  die  Krönung  Mariae  von  1507  und  die 
köstliche  Madonna  in  Nürnberg,  1509,  zu  der  sich  der  Entwurf  in  Rötel  erhalten  hat,  die 
Madonna  am  Baume,  dem  Kinde  eine  Traube  darreichend,  ebenfalls  in  Nürnberg  (Abb.  157), 
ferner  die  hl.  Familie  in  Berlin  von  1511,  die  hl.  Ulrich  und  Barbara  ebendort  (Kaiser- 
Friedrich- Museum),  noch  reifer  in  Haltung  und  Gewandung  (Abb.  158,  159). 


646 


BURGKMAIR:  ZEICHNUNGEN  FOR  DEN  HOLZSCHNITT 


162.    Hans  Burgkmair:  Esther  und  Ahasver,   München,  Pinakothek 

Mit  dem  Jahre  1510  war  Burgkmair  in  Fühlung  mit  dem  Kaiser  Max  getreten  und 
übernahm  eine  Reihe  von  Illustrationsarbeiten  im  Auftrage  des  Kaisers.  Von  1510—1518 
hat  er  fast  ausschließlich  als  Holzschnittzeichner  gewirkt.  Auch  auf  den  Holzschnitt  hat 
Burgkmair  am  frühesten  und  konsequentesten  den  klaren  Renaissancestil  übertragen.  Nur 
wenige  frühe  Blätter  um  1500  sind  noch  in  der  groben  eckigen  spätgotischen  Manier  gehalten. 
Prachtvolle  Denkmale  des  reifen  Burgkmairstiles  sind  das  Blatt  des  Lukas  die  Madonna 
malend  1507,  der  hl.  Georg  und  Kaiser  Maximilian  von  1518,  Meisterschnitte  des  haupt- 
sächlichsten der  für  den  Kaiser  tätigen  Holzschneider,  des  Jost  de  Negker,  mit  zwei  Farben 
gedruckt  (Abb.  160),  zwei  der  glänzendsten  Beispiele  dieser  Technik,  der  Tod  als  Würger  1510, 
ebenfalls  mit  zwei  Farbenplatten,  und,  wie  die  vorigen,  durch  die  feine  italienische  Pilaster- 
architektur  hervorragend,  ferner  Papst  Julius  IL,  ein  Profil  in  Rund  nach  einer  Medaille, 
das  Profil  des  Jakob  Fugger  und  das  Halbprofil  des  Joh.  Baumgarten  von  1512.  Mit  den 
klaren  anmutigen  Konturen  wirken  die  dichten  sauberen  Schraffuren  zusammen,  die  den 
Schnitten  eine  ausgesprochen  tonige  farbige  Haltung  geben.  Für  Kaiser  Max  lieferte  der 
Künstler  die  92  nur  in  Probedrucken  abgezogenen  Ahnenbilder  zur  Genealogie  des  Hauses 
Habsburg  seit  1510,  13  Blatt  zum  Theuerdank,  namentlich  aber  den  Triumphzug  des  Kaisers 
Max  von  1516—1518.  Burgkmairs  Stärke  lag  weniger  in  der  Bewältigung  bewegter  Dar- 
stellungen —  feierlich  getragene  Haltung  gelang  ihm  besser;  in  der  Erzählergabe,  in  der 
Schilderung  dramatischer  Szenen  übertrafen  ihn  die  geborenen  Illustratoren  Schäufelein 
und  Hans  Sebald  Beham.  Zumal  in  den  Blättern  des  „Triumphzuges"  enthüllt  sich  der  ganze 
Reichtum  der   festlich    repräsentativen  Kunst   Burgkmairs.     In  nicht  enden  wollendem  Zuge 


HANS  BURGKMAIR:  SPÄTZEIT 


64 


163.    Jörg  Breu  d.  Ä. :  Tod  der  Virginia.   München,  Pinakothek 


Herolde,  Trompeter,  Trommler,  Fahnenträger  zu  Pferde  und  zu  Fuß;  geharnischte  Ritter 
zum  Gestech  aufreitend,  Landsknechte,  Jäger,  die  gefangenen  Bären,  Sauen  und  Hirsche 
mit  sich  fortschleppend,  Schalksnarren,  Wilde  aus  Kalkutta,  Triumphwagen  mit  allegorischen 
Gestalten  und  Siegestrophäen,  Gefangene  und  ein  bunter  Troß  von  Knechten,  Wagen  und 
fahrenden  Leuten  (Abb.  161).  Der  frohe  Jubel  der  Augsburger  Feste  unter  Kaiser  Max  ist  in 
keinem  Werke  hinreißender  gestaltet.  Man  glaubt  die  Fahnen  rauschen,  Schalmeien,  Posaunen, 
Krumphörner  und  Trommeln  durch  das  Pferdegetrappel  hindurch  zu  hören.  Als  ein  eben- 
bürtiges Gegenstück  der  deutschen  Dichtung  kommt  uns  Gottfried  Kellers  herrliche  Schil- 
derung des  Münchner  Künstlerfestzuges  zur  Verherrlichung  der  Zeiten  Maximilians  im  grünen 
Heinrich  ins  Gedächtnis, 

Nach  Beendigung  dieser  ausgedehnten  Holzschnittarbeiten  nimmt  der  Meister  die  Malerei 
wieder  auf.  Die  breite  Malweise  und  die  große  Form,  die  in  den  Werken  der  späteren  Phase 
herrschen,  machen  eine  abermalige  Berührung  mit  venetianischer  Kunst,  mit  Carpaccio  und 
selbst  mit  Tizian  gewiß.  Als  Hauptschöpfungen,  jetzt  meist  in  größerem  Format  gehalten, 
sind  zu  nennen:  Johannes  auf  Pathmos  von  1518  in  der  Münchener  Pinakothek,  überraschend 
durch  die  prachtvoll  durchgeführte  Palmenlandschaft,  mit  Papageien,  Affen  und  bunten 
Vögeln,  ein  Zeichen  für  das  Interesse  an  exotischen  Gebilden  in  dieser  Zeit  der  Entdeckungen 
und  Handelsfahrten,  an  welchen  ja  auch  das  Fuggersche  Haus  sich  beteiligt  hat.  Das  große 
Triptychon  aus  der  Salvatorkirche  in  Augsburg  von  1519  in  der  dortigen  Galerie :  Christus 
am  Kreuz,  von  Magdalena,  Maria  und  Johannes  betrauert  im  Mittelbilde,  Lazarus  und  der 
bußfertige  Schacher  auf  dem  linken,  die  hl.  Martha  und  der  böse  Schacher  auf  dem  rechten 


648 


ULRICH  APT.     JÖRG  BREU  D.  Ä. 


Flügel  (Farbentafel).  Tiefe  Gewandfarben, 
goldigbraune  Landschaft,  darüber  derblau- 
graue,  am  Horizont  aufgeweißte,  oberwärts 
von  grauen  Wolken  verhangene  Himmel, 
Auf  der  Rückseite  der  Flügel  die  monu- 
mentalen Gestalten  der  hl.  Heinrich  IL 
und  Georg  unter  hochgestochenen,  frei- 
atmigen  Pfeiler-  und  Bogenhallen  nach  dem 
Muster  der  venetianischen  hl.  Konversa- 
zione.  Unmittelbar  auf  Venedigs  Boden 
fühlen  wir  uns  angesichts  des  1528  ent- 
standenen Breitbildes  Esther  vor  Ahasverus 
in  der  Münchener  Pinakothek  versetzt 
(Abb.  162) ;  in  einer  reich  vergoldeten,  mit 
farbigem  gefleckten  Marmor  verkleideten, 
mit  zierlichen  Arabesken  geschmückten 
Halle  eine  Versammlung  von  Würden- 
trägern in  persischer  Tracht  mit  seidenen 
Kaftanen  und  üppigen  Turbanen  um  Ahas- 
vers  teppichverhängten  Thron  geschart. 
Dieses  Bild  und  die  Schlacht  bei  Cannae 
von  1529  in  der  Augsburger  Galerie  sind 
für  Herzog  Wilhelm  IV.  von  Bayern  gemalt. 
Aus  dem  letzteren  Jahre  stammt  das  Selbst- 
bildnis des  Künstlers  mit  seiner  Frau  in 
der  Wiener  Gemäldegalerie. 

Neben  Burgkmair  arbeiteten  in  Augsburg  die  Maler  Ulrich  Apt,  die  beiden  Jörg 

Breu  und  Leonhard  Beck. 

Ulrich  Apt,  nachweisbar  von  1486—1532,  wo  er  starb,  ist,  nach  seinen  seltenen  Tafelmalereien  zu 
urteilen,  ein  Künstler  von  feinfühliger  malerischer  Begabung  gewesen.  Er  liebt  ruhige  zuständliche  Dar- 
stellungen, breite  leuchtende  Gewandmassen,  mit  lichten  zarten  Schattentönen  leicht  und  verschmelzend 
modelliert,  und  duftige  Landschaftshintergründe  mit  bewölktem  Himmel.  Seine  wichtigsten  Schöpfungen 
sind  der  1517  von  der  Familie  Rehlinger  gestiftete  Flügelaltar  in  der  Augsburger  Galerie:  die  figurenreiche 
Kreuzigung  mit  nächtlich  verfinstertem  Himmel;  das  Triptychon  mit  den  anmutigen  Heiligengestalten  Nar- 
zissus  und  Matthäus  in  Gartenlandschaft  und  Heiligen  auf  den  Flügeln  in  der  Münchener  Pinakothek,  eben- 
dort  die  Beweinung  Christi  in  heiterer  Frühlingslandschaft  (Farbentafel). 

Jörg  Breu  der  Ältere  hat  wie  Burgkmair  in  umfassender  Weise  neben  der  Malerei  die  Buch- 
illustration und  den  Holzschnitt  ausgeübt.  Ferner  war  er  ein  fruchtbarer  Zeichner  für  die  Glasmalerei. 
Seine  Blütezeit  fällt  in  die  beiden  Jahrzehnte  von  1510—1530.  Unter  den  vereinzelten  Frühwerken  aus  dem 
ersten  Jahrzehnt  des  16.  Jhhs.  sind  der  1501  datierte  Altar  mit  dem  Leben  Christi  im  Stifte  Herzogenburg 
in  Niederösterreich  und  ein  Altar  im  Ferdinandeum  in  Innsbruck  um  1510  hervorzuheben.  Einwirkungen 
des  älteren  Holbein,  namentlich  aber  Burgkmairs,  gaben  seiner  Kunst  die  Richtung.  Ein  zartes  Frühwerk 
ist  die  Madonna  mit  Heiligen  in  Berlin  von  1512,  die  Gruppe  auf  einer  Frühlings  wiese  hingelagert, 
vor  dem  blauweißen  Himmel  feinästige  Bäume,  weißschimmernde  Birkenstämme,  von  leisem  Windhauch 
bewegt.  Mit  köstlicher  Frische  läßt  sich  Breu  auch  in  der  Folge  von  Scheibenrissen  für  Kaiser  Maximilian 
von  1515  aus,  22  Federzeichnungen  von  runder  Form  mit  lebhaften  Kriegs-  und  Jagdszenen  in  Wald-  und 
Hügellandschaften.  Eine  beträchtliche  Anzahl  verwandter  Rundscheibenentwürfe  Breus  schließen  sich  diesen 
an,  so  eine  Planetenfolge,  die  Werke  der  Barmherzigkeit  und  die  Geschichte  Josephs.  Die  auch  kulturge- 
schichtlich inhallreichen  Zeichnungsfolgen  zeigen  Breu  auf  der  Höhe  als  Illustrator;  sein  weiteres  malerisches 


164.    Hans  Maler  zu  Schwaz:  Ferdinand  I.  um  1521. 
Wien,  Staatsgalerie 


JÖRG  BREU  D.  Ä.:  SCHEIBENRISSE;  GEMÄLDE 


649 


1 65.   Christoph  Amberger :  Männliches  Bild- 
nis, 1525.   Wien,  Gemäldegalerie 


166.   Christoph  Amberger:  Weibliches  Bild- 
nis, 1525.   Wien,  Gemäldegalerie 


Werk  fällt  dagegen  ab.  Schöne  Scheiben  nach  Breus  Zeichnungen  besitzen  namentlich  das  Berliner  Kunst- 
gewerbemuseum, das  Historische  Museum  in  Dresden,  das  Bayerische  Nationalmuseum  und  das  Museum  in 
Salzburg.  Für  Kaiser  Max  zeichnete  Breu  um  1515  auch  22  Randverzierungen  zum  Gebetbuch  des  Kaisers  und 
zwar  in  dem  Exemplar  von  Besangon.  In  der  Gestaltung  von  Volksszenen  und  Genrebildern  ist  er  vortrefflich. 

Nach  1516  gerät  Breu  stärker  unter  die  Einwirkung  Burgkmairs  und  wie  dieser  so  wandelt  er  seine 
Formensprache  im  Sinne  des  klassischen  italienischen  Stils.  Aber  nun  läßt  Burgkmair  den  Mitstrebenden 
weit  hinter  sich.  Denn  die  breite  malerische  Auffassung  und  große  plastische  Form,  die  sich  Burgkmair 
nach  1518  aus  einem  eingeborenen,  wahlverwandten  Gefühl  aneignet,  bleibt  bei  Breu  nur  eine  äußerliche 
Übernahme.  Die  Mehrzahl  seiner  späteren  Schöpfungen  ist  in  einem  leeren  kühlen  Klassizismus  befangen. 
Genannt  seien  Samson  1516,  Basel  öffentliche  Kunstsammlung,  die  Flügel  der  kleinen  Orgel  von  St.  Anna 
um  1517,  auf  die  Erfindung  der  Musik  bezüglich,  die  Flügel  der  großen  Orgel  ebendort,  Himmelfahrt  Christi 
und  Maria  um  1 520,  auf  den  ersten  Blick  bestechend ;  doch  die  malerische  Breite  und  der  schwungvolle  Falten- 
wurf wie  die  Gesten  sind  mehr  äußerlich  pathetisch,  ja  theatralisch,  als  innerlich  durchempfunden.  Glück- 
licher sind  einige  Madonnen  (ehemal.  Sammlung  Kaufmann,  signiert  1521,  und  Wiener  Galerie  1522).  Gewalt- 
same Theatralik  erfüllt  den  Ursula- Altar  der  Dresdener  Galerie  und  die  spätesten  für  Wilhelm  IV.  von  Bayern 
gemalten  Historienbilder :  Tod  der  Lukretia  von  1 528  in  der  Münchener  Galerie,  im  Anschluß  an  Burgkmairs 
Estherbild,  und  die  Schlacht  bei  Cannae  in  Augsburg  in  Anlehnung  an  Burgkmaiers  Cannaeschlacht. 

Von  den  zahlreichen  Holzschnittarbeiten  des  älteren  Breu  heben  wir  nur  das  Konstanzer  Missale  von 
1504  als  Frühwerk  und  die  Chronika  der  fürnämlichsten  Weiber  des  Boccaccio  um  1530  als  Spätwerk  hervor. 

Burger,  Schmitz,  Beth,  Deutsche  Malerei.  41 


650  JÖRG  BREU  D.  J.;  LEONHARD  BECK;  HANS  MALER;  AMBERGER 

Auch  lieferte  Breu  einige  Figuren  der  von  Jost  de  Negker  geschnittenen  Landsknechtsfolge,  sowie  einige 
Blätter  auf  Karls  V.  Einzug  in  Augsburg  und  die  Belehnung  Ferdinands  im  Jahre  1530  bezüglich.  Breu 
verfaßte  eine  Chronik  über  die  Zeit  von  1512 — 37,  die  neuerdings  im  Druck  veröffentlicht  worden  ist. 

Sein  Sohn  Jörg  Breu  der  Jüngere  (1510—1547)  setzte  die  Werkstatt  des  Vaters  fort.  Auch  er 
war  ein  tätiger  Buchillustrator  und  Holzschnittzeichner;  u.  a.  lieferte  er  Blätter  zum  Juslinus  bei  Steiner, 
zum  Thukidides  und  zu  Jost  de  Negkers  Landsknechten;  besonders  aber  gab  er  große,  aus  acht  Blättern 
zusammengesetzte  Bilderbogen  heraus,  z.  B.  das  venetianische  Bankett  1539,  die  Eroberung  von  Algier  1541 ; 
er  malte  mehrere  Prachthandschriften,  wie  das  Fechtbuch  für  den  Ratsdiener  Mair  in  der  Dresdener  Biblio- 
thek, das  Ehrenbuch  der  Stadt  Augsburg  im  Münchener  Nationalmuseum  und  das  Ehrenbuch  der  Fugger 
im  Besitz  der  Familie.  Für  Wilhelm  IV.  von  Bayern  steuerte  er  zur  öfter  genannten  Historienfolge  die 
Eroberung  von  Rhodos  1 535  (in  Schleißheim)  bei.  Wie  sein  Vater  übte  er  auch  die  Wandmalerei,  z.  B.  in 
des  Pfalzgrafen  Ottheinrich  Schloß  Grünau  bei  Neuburg  a.  d.  Donau,  sowie  die  Zeichnung  für  die  Glas- 
malerei; Zeugnisse  der  Art  sind  in  Neuburg  und  München.  Es  versteht  sich,  daß  er  die  Richtung  seines 
Vaters  auf  den  klassischen  Manierismus  fortgesetzt  hat. 

Leonhard  Beck(l  503 —1 542)  ist  fast  ausschließlich  nur  in  seinen  Buchillustrationen  noch  zu  studieren. 
Das  einzige  Gemälde  des  Meisters,  ein  hl.  Georg  im  Kampf  mit  dem  Drachen  in  üppiger  Waldlandschaft, 
besitzt  die  Wiener  Galerie;  er  nähert  sich  darin  dem  Stil  der  Donauschule.  Im  Dienste  des  Kaisers  Max 
(1512—18)  fertigte  er  77  Blatt  für  den  Theuerdanck,  126  Blatt  für  den  Weißkunig,  beteiligte  sich  an  dem 
„Triumphzug"  und  lieferte  als  sein  bestes  Werk  die  Zeichnungen  zur  Holzschnittfolge  der  Heiligen  der 
„Sipp-,  Mag-  und  Schwägerschaft  des  Kaisers  Maximilian",  feierliche  Einzelfiguren  in  Renaissanceräumen, 
dem  Stile  Burgkmairs  nachgebildet. 

Im  Fache  der  Porträtmalerei  ragte  unter  den  Meistern  der  Augsburger  Schule  Hans  Maler  zu 
Schwaz  hervor.  Er  malte  zwischen  1520  und  1530  eine  Reihe  von  Bildnissen  von  Mitgliedern  des  Hauses 
Habsburg  und  von  Augsburger  Patrizierfamilien,  der  Welser,  Fugger  und  Rehlinger  (Abb.  164).  Ähnlich  wie 
Bernhard  Strigel,  mit  dem  er  um  1520  in  Augsburg  zusammengetroffen  sein  muß,  liebt  er  die  Gesichter  in  einem 
lichten,  weißlichen  Inkarnat,  fast  schattenlos,  oder  nur  mit  ganz  zart  hingehauchten  hellgrauen,  durchsichtigen 
Tönen  modelliert,  zu  malen.  Leuchtende  Qewandstoffe  mit  Gold  gehöht,  meistens  klare  blaue  Hintergründe 
erhöhen  die  saubere,  heiter  klare  Wirkung  dieser  Malereien.  Die  Zeichnung  ist  sicher  und  feinlinig.  DaS 
Halbprofil  vorherrschend.  Werke:  Männliche  Bildnisse  in  Dresden  1519,  Wien  1521,  in  Augsburg  beim 
Fürsten  Fugger,  in  München,  in  Rom  Galerie  Corsini  1529,  Ferdinand  I.,  Profilbildnis  in  den  Uffizien;  Carl  V. 
in  Neapel  und  Wien,  Anna  von  Ungarn  in  Berlin  usw. 

Aus  der  Kunst  des  Strigel  und  des  Hans  Maler  zu  Schwaz  wächst  der  fruchtbarste  Augs- 
burger Porträtist  der  folgenden  Generation,  der  Hochrenaissance  hervor,  Christoph  Amberger. 

Er  wird  1530  Meister  und  stirbt  1562.  Doch  läßt  sich  seine  Tätigkeit  bereits  seit  1521  nachweisen. 
Aus  dem  Jahre  1525  stammen  die  beiden  stattlichen,  ihm  wohl  mit  Recht  zugeschriebenen  Bildnisse  eines 
vornehmen  Mannes  und  seiner  Frau,  lebensgroße  Figuren,  in  der  Wiener  Galerie  (Abb.  165, 166).  Mit  dem 
Jahre  1530  beginnt  die  Reihe  seiner  gesicherten  Bildnisse.  Ambergers  Bildnisse,  namentlich  die  aus  den 
dreißiger  Jahren,  sind  ähnlich  denen  der  vorgenannten  beiden  Meister  in  durchsichtig  hellen  Farben  gehalten, 
zart  modelliert,  die  fortgeschrittene  Zeit  ist  an  dem  einheitlichen  Tone,  der  die  Farben  zusammenbindet, 
erkenntlich.  Dieser,  teils  perlmutterartig  schimmernde,  silbergraue,  teils  blonde  Ton  ist  ein  Kennzeichen  der 
Ambergerschen  Bildnisse.  Die  Farben  sind  leicht  und  flockig  aufgetragen,  das  Haar  wirkt  wollig  und 
flaumig.  An  die  Stelle  des  Halbprofils  (Carl  V.  in  Berlin  1532)  tritt  vielfach  später  eine  freiere  Vorder- 
ansicht, Kniestücke  in  monumentalerer  Haltung  im  Anschluß  an  die  Bildnismalerei  der  italienischen 
Hochrenaissance.  Das  schlichte  schwarze  Gewand  mit  Barett  verdrängte  die  bunte  geschlitzte  Tracht  der 
Frührenaissance.  Zu  den  besten  Arbeiten  Ambergers  rechnen  noch  Wilhelm  Mörz  und  Affra  Rehm  im 
Augsburger  Maximiliansmuseum,  1533,  ein  jugendlicher  Fugger  von  1541  im  Besitz  der  Familie,  Peutinger 
und  seine  Frau  Margarethe  Welser  1543  im  Maximiliansmuseum,  der  Kosmograph  Sebastian  Münster  in 
Berlin  1552,  Herzog  Ludwig  von  Bayern,  Chr.  Baumgarten  1543  und  mehrere  männliche  und  weibliche 
Bildnisse  in  Wien.  Von  Ambergers  Hand  besitzt  der  Augsburger  Dom  zwei  Altäre,  der  frühere  von  1554 
stellt  die  Maria  unter  einem  Renaissancebogen  dar  mit  zwei  knienden  Engeln  und  den  hl.  Ulrich  und  Affra, 
der  spätere,  von  1560,  der  Hochaltar,  zeigt  Christus  und  die  törichten  Jungfrauen.  Die  große  weichliche 
Form  der  Figuren,  die  korinthische  Säulenhalle,  die  farbigen  Marmoreinlagen  an  den  Sockeln  und  die  breite 
Helldunkelmalerei  führen  uns  bereits  in  die  Epoche  des  reinen  Italianismus. 


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HANS   HOLBEIN  D.  J.:  JUGENDWERKE 


651 


167.   Hans   Holbein  d.  J.:  Bürgermeister  Meyer  von  Basel  und  Frau,  1516.    Basel,  öffentliche 

Kunstsammlung 


Hans  Holbein  der  Jüngere 

hat  sich  unter  den  altdeutschen  Malern  zur  größten  Unabhängigkeit  von  allen  historischen 
und  stilistischen  Bedingnissen  entwickelt.  Namentlich  hat  er  in  seinen  Bildnissen  und  Natur- 
studien eine,  wenn  dies  gestattet  ist  zu  sagen,  völlig  zeitlose  Sachlichkeit  und  Vollendung 
erreicht.  Somit  steht  sein  Lebenswerk  im  ganzen  für  sich  und  abgesondert  von  den  Schul- 
zusammenhängen der  oberdeutschen  Malerschulen  da.  Die  beste  Zeit  seines  Mannesalters 
hat  er  in  England  verbracht,  am  Königshofe  in  London.  Das  formenstrenge  und  sachliche 
Wesen  der  englischen  Nation  mußte  Holbeins  Kunst  weiter  in  der  in  ihr  liegenden  Richtung 
auf  Objektivität  und  Formenklarheit  ausbilden. 

Die  Anfänge  Holbeins  wurzeln  allerdings  in  der  schwäbischen  Malerei;  der  schwäbischen 
Schule  kann  man  ihn  daher  mit  gewissem  Recht  in  der  Gesamtdarstellung  anschließen.  Sein 
Vater,  der  ältere  Hans  Holbein,  war  bereits  völlig  mit  dem  Renaissancestil  vertraut  gewor- 
den, als  sein  Sohn,  geboren  im  Jahre  1497,  in  seine  Lehre  trat.  Die  frühesten,  in  den 
Jahren  1514  und  1515  entstandenen  Bilder  des  jungen  Hans  —  z.  B.  Köpfe  von  Adam  und 
Eva  und  Madonna  mit  dem  Kinde  im  Baseler  Museum  —  haben  fast  jeden  Rest  von  Gotik 
abgestreift;  vollends  die  Kreuztragung  in  der  Karlsruher  Galerie  von  1515  ist  ein  Zeugnis 
nahezu  reiner  Frührenaissance;  die  letztere  von  einem  stark  italienischen  Schwung  der 
Zeichnung  und  einem  Schmelz  der  Modellierung,  der  über  des  alten  Holbeins  Sebastiansaltar 
hinausgeht.  Zum  Unterschied  von  dem  beinahe  um  eine  Generation  älteren  Dürer  hat  also 
Holbein  nicht  in  mühsamem  Ringen  sich  aus  spätgotischer  Enge  und  Beschränktheit  zur 
freieren  Form  emporarbeiten  müssen,  sondern  er  konnte  gleich  eine  fertige  Erbschaft  antreten. 
Seine  in  den  nächsten  Jahren  in  Basel,  wohin  Holbein  1514—1515  übersiedelte,  entstandenen 
religiösen  Gemälde  —  Abendmahl,  Ölberg,  Geißelung  und  Händewaschung  —  wirken  teilweise 

41* 


6'^2 


HANS  HOLBEIN  D.  J.:  JUGENDWERKE 


geradezu  akademisch 
in  ihrer  glatten  Ma- 
lerei. Die  Architek- 
turformen und  das 
Helldunkel,  das  „Sfu- 
mato"  der  schwärz- 
lichen Schatten  zei- 
gen ihn  vertraut  mit 
der  italienischen  Ma- 
nier. Grünewalds  Isen- 
heimer  Altar  hat  zwar 
auch  seinen  maleri- 
schen Sinn  damals 
beflügelt,  aber  der 
klassische  Grundzug 
ist  doch  schon  vor- 
herrschend. Seine 
Randzeichnungen  zu 
dem  Handexemplar 
von  Erasmus  Lob 
der  Narrheit  und  die 

schlecht  erhaltene 
Malerei  der  Tisch- 
platte für  den  Baseler 
Hans  Bär  im  Züricher 
Landesmuseum  — 
Jagd-  und  Genrebil- 
der —  zeugen  von  der 
großen  Gestaltungs- 
kraft des  jugendlichen 
Künstlers. 

Imjahrel517ging 
Holbein  nach  Luzern, 
wo  er  das  Haus  des 
Benedikt  von  Hertenstein  mit  Wandgemälden  schmückte,  von  denen  nur  geringe  Reste  erhalten 
sind.  Von  hier  aus  machte  er  einen  kurzen  Abstecher  nach  Oberitalien,  wo  die  Ornamentik  am 
Dom  in  Como  und  die  Malerei  des  Ferrari  und  Luini  ihn  auf  der  Bahn  der  Renaissance  vor- 
wärtsführten. Die  nach  der  Rückkehr  in  Basel  entstandenen  Kirchenbilder  —  das  Triptychon 
mit  der  Passion  in  Basel  mit  nächtlichen  Szenen  und  Fackellicht  und  das  Abendmahl  in  der 
Baseler  Kunstsammlung,  desgleichen  die  Flügel  mit  Anbetung  der  Hirten  und  der  Könige  in 
der  Universitätskapelle  des  Freiburger  Münsters  —  tragen  deutlich  die  Spuren  dieser  Studien. 
In  den  Porträts  dagegen,  dem  Bürgermeister  Meyer  und  seiner  Frau  von  1516  in  Basel 
(Abb.  167)  und  dem  Benedikt  von  Hertenstein  von  1517,  verrät  sich  sogleich  der  unbefan- 
gene, selbständig  beobachtende  Geist.  Wie  Dürer  so  ist  auch  Holbein  durch  unablässige 
Naturstudien  fast  mehr  als  durch  fremde  Vorbilder  zu  seinem  Stil  gelangt. 


168.   Hans  Holbein  d.  J. 


Des  Künstlers   Frau  und  Kinder.   Basel,  Öffentliche 
Kunstsammlung 


HANS  HOLBEIN  D.  J.:  MADONNA  VON  SOLOTHURN 


653 


1 69.  Hans  Holbein  d.  J. :  Maria  mit  dem  Kinde  und  die  lil.  Martin  und  Ursus,  1 522.  Solothurn,  Museum 


654 


HANS  HOLBEIN  D.  J.:  WERKE  DER  ZWANZIGER  JAHRE 


Zwei  prachtvolle  Denkmale  seines 
freigewordenen  Geistes,  zugleich  die 
schönsten  oberdeutschen  Kirchenbilder 
wenige  Jahre  vor  Ausbruch  der  Re- 
formation sind  die  Madonna  von  Solo- 
thurn  1522  (Abb.  169)  und  die  Ma- 
donna des  Bürgermeisters  Meyer  von 
1525  (Tafel  XXXXVII).  Beide  in  der 
zentralen  Anordnung  der  Figuren  an 
die  Bilder  der  oberitalienischen  Hei- 
ligenversammlungen angelehnt.  Aber 
durch  die  Fülle  des  Charakters  Werke 
aus  echtestem  deutschen  Empfinden. 
Die  liebliche  Madonna  im  Museum 
zu  SolotHurn  mit  den  rüstigen  Ge- 
stalten der  hl.  Martin  und  Ursus  bildet 
mit  den  hl.  Georg  und  Ursula  in  der 
Karlsruher  Galerie  zusammen  ein 
Triptychon. 

Größer  in  der  Fassung  und  inniger 
im  Ausdruck  ist  noch  die  Madonna 
des  Bürgermeisters  Meyer  in  Darm- 
stadt. Der  Bürgermeister,  der  Haupt- 
verfechter des  alten  Glaubens  in  Basel, 
ist  unter  den  Mantel  der  Gottesmutter 
geflüchtet,  Frauen  und  Kinder  mit 
Inbrunst  ihrem  Schutz  anvertrauend. 
Außer  den  gleichzeitigen  vier  Aposteln 
Dürers  ist  eine  solche  Verbindung  von 
monumentaler  Form  und  tiefer  Menschlichkeit  des  Gehaltes  keinem  Werk  der  deutschen 
Malerei  gelungen.  Nur  wenige  Jahre,  und  die  Wärme  des  Gefühls  ist  der  klassischen  Form 
erlegen.  Dieser  Epoche  gehören  auch  das  herrliche  Profilbildnis  des  Humanisten  Bonifazius 
Amorbach  von  1519  in  Basel,  und  die  Bildnisse  des  Erasmus  von  Rotterdam  an;  mit  beiden 
Männern  lebte  der  Künstler  in  Freundschaft.  Ihnen  verdankt  er  wohl  auch  das  meiste  seiner 
klassischen  Bildung. 

In  den  Jahren  1526—1528  weilte  Holbein  in  London,  wo  er  durch  Empfehlungen 
des  Erasmus  in  die  Familie  des  Thomas  Morus  eingeführt  wurde.  Das  Bildnis  dieser 
Familie,  eine  große  Malerei  in  Wasserfarben,  ist  zugrunde  gegangen;  die  treffliche  Kom- 
positionsskizze dazu  bewahrt  das  Baseler  Museum.  Damals  malte  Holbein  in  London  die 
Bildnisse  des  Thomas  Morus  (in  London,  1527),  des  Erzbischofs  Warham  von  Canterbury 
(ebendort),  sowie  das  Doppelbildnis  des  Godsalve  mit  seinem  Sohn  in  der  Dresdener  Galerie. 
Nach  Basel  zurückgekehrt,  malte  Holbein  u.  a.  das  herrliche  Bildnis  seiner  Frau  mit  den 
beiden  Kindern  (Abb.  168)  —  die  Frau  hatte  er  nach  London  nicht  mitgenommen  —  eine 
seiner  tiefst  empfundenen  Schöpfungen,  wiederum  in  der  reichen  Holbeinsammlung  des  Baseler 
Museums;  diese  besitzt  auch  ein  köstliches  Mädchenbildnis  der  gleichen  Zeit  (Abb.  170). 


170.    Hans  Holbein  d.  J.:  Mädchenbildnis.   Basel,  Öffentliche 

Kunstsammlung 


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HANS  HOLBEIN  D.  J.:  DER  ZWEITE  LONDONER  AUFENTHALT 


655 


Im  Jahre  1531  kehrte  der 
Künstler  ein  zweites  Mal,  jetzt  für 
dauernd,  nach  London  zurück. 
Damit  beginnt  die  Glanzzeit  Hol- 
beins als  Porträtmaler.  Zunächst 
malte  er  eine  Reihe  von  deutschen 
Kaufleuten,  Mitglieder  des  Stahl- 
hofes :  Georg Gisze  1532  (Berlin), 
der  Dargestellte  an  seinem  Re- 
chentisch im  Kontor,  ein  Wunder- 
werk in  der  Malerei  des  Stoff- 
lichen, von  Seide,  Tuch,  Holz- 
getäfel, Glas  und  Metall  und  da- 
bei doch  von  geschlossener  Raum- 
wirkung und  Farbenhaltung;  der 
Kölner  Wedigh  in  Wien  und  Ber- 
lin; Dietrich  Born  von  Köln 
(Windspr),  Dirk  Tybis  aus  Duis- 
burg von  1533.  Die  beiden  Glanz- 
stücke aus  diesen  Jahren  sind  der 
Falkonier  Heinrichs  VIII.,  Robert 
Chesemann  (Tafel  XXXXVIII), 
im  Haag  und  die  Gesandten  Jean 
de  Dinteville  und  Georges  de  Selva 
(Abb.  172),  eine  der  Perlen  der 
Londoner  Nationalgalerie.  Auch 
hier  ist  die  Wiedergabe  des  Bei- 
werks bis  ins  kleinste  hinein,  ohne 
die  lebendige  Wirkung  der  vor  uns       ^  ^^ '  ""  "°^^'^°  ^-  J'  =  ^''  ^''^""'^  Southwell,  1 536.  Florenz,  Uffizien 

stehenden  stolzen  Menschlichkeit  zu  stören,  schier  unbegreiflich.  Diese  in  monumentaler 
Ruhe  en  face  dastehenden  repräsentativen  Gestalten  gehören  bereits  in  den  Kreis  höfischer 
Porträtmalerei  der  Renaissance,  die  von  den  Höfen  von  Florenz  und  Paris  (Clouet)  aus  im 
weiteren  Gang  der  Dinge  eine  allgemein  europäische  Form  wurde.  Anzufügen  sind  noch  die 
Bildnisse  des  Sir  Richard  Southwall  von  1536  in  den  Uffizien  und  des  Sieur  de  Morette 
in  Dresden.  Seit  dem  Jahre  1536  im  Dienst  König  Heinrichs  VIII.  malte  Holbein  die 
Königin  Jane  Seymour  (in  Wien),  den  König  selbst  im  Halbprofil  in  Althorp  und  ganz  von 
vorn  gesehen  1540  (in  Rom),  auch  die  ganze  Figur  in  einem  untergegangenen,  nur  in  Kopien 
überlieferten  Wandbilde,  die  Herzogin  Anna  von  Cleve  von  1539  im  Louvre  (von  vorn 
gesehen),  die  ganze  Figur  der  Prinzessin  Christine  von  Dänemark,  auch  dieses  Bild  eine 
Perle  der  Nationalgalerie  in  London  1538,  die  Königin  Katharina  Howard  1540,  den  Prinzen 
Edward  und  andere  Mitglieder  des  englischen  Hofes.  Ebenbürtig  beinahe  schließen  sich  diese 
fürstlichen  Gestalten  den  Figuren  des  englischen  Königshauses  in  Shakespeares  Königsdramen 
an,  wenn  man  überhaupt  das  stumme  Gebilde  der  Malerhand  mit  dem  unsere  Seele  viel 
mächtiger  ergreifenden  sprechenden  Geschöpf  des  Dichters  vergleichen  darf.  Die  Reihe  von 
Meisterwerken  der  letzten  Jahre  Holbeins  sei  durch  folgende  Porträts  beschlossen:  Enface- 


656 


HOLBEINS  SPÄTERE  BILDNISSE 


172.   Hans  Holbein  d.  J. 


Die  Gesandten   Jean  de  Dinteville  und  Georges  de  Selva.   London, 
Nationalgalerie 


bild  eines  jungen  Mannes  am  Schreibtisch  in  Wien  (1541),  der  bärtige  Mann  in  Berlin  1541, 
der  bärtige  Mann  mit  dem  Falken  im  Haag  1542,  der  Musiker  in  Bulstrode  Park,  das 
Profilbildnis  des  Simon  George  of  Quocote  im  Städelschen  Institut  in  Frankfurt  und  das 
Brustbild  eines  54jährigen  Mannes  in  Berlin. 

Meisterhaft  sind  Holbeins  Bildnisse  in  der  technischen  Durchführung.  Der  Farben- 
auftrag auf  die  Holztafel  ist  gleichmäßig,  dünnflüssig,  klar,  sicher  und  von  einer  emailartigen 
Glätte.  Die  Fleischtöne,  weißlich  und  blaßrötlich,  sind  mit  zarten  graublauen  Schatten  nur 
leicht  modelliert,  perlmutterartig  schimmernd.  Holbein  gibt  den  Kopf  gerne  von  vorn  im 
vollen  Licht.  Die  Formbezeichnung,  ohne  starke  Modellierung,  vermag  alleine  schon  eine 
genügende  Vorstellung  von  der  eigentümlichen  Plastik  des  Schädelbaues  zu  bieten.  Ganz 
anders  als  bei  Dürer,  der  bis  ans  Ende  seine  ins  Halbprofil  gerückten  Köpfe  durch  schroffe 
Gegensätze  von  Licht  und  Schatten  herausholen  muß.  Holbeins  Bildnisse  sind  insofern 
dekorativer  als  die  Dürers,  mehr  in  der  Art  der  Bildnisse  Strigels,  Ambergers  und  Cranachs. 


HOLBEINS  BILDNISSE  UND  BILDNISZEICHNUNGEN  657 


Als  Maler  der  Hofgesellschaft  'hoina&EarJ  dl^ß^urry 
mußte  er  diese  gleichmäßige 
Haltung  noch  steigern.  Er 
setzt  die  Köpfe  oft  auf  einheit- 
lichen grünen  oder  stahlblauen 
Grund ;  das  dunkle,  schwarze, 
bläulich  oder  bräunlich  schim- 
mernde Seidengewand  weiß  er 
in  seinem  weichen  Glanz  wun- 
derbar wiederzugeben;  klare 
Inschriften  in  goldenen  Anti- 
quabuchstaben vermehren  den 
strengen  monumentalen  Cha- 
rakter. Kühl  wie  seine  Farben 
ist  auch  die  geistige  Stimmung, 
in  die  er  seine  Menschen  ver- 
setzt. Er  scheint  nur  die  sicht- 
baren Züge,  das  sachlich  Greif- 
bare wiederzugeben.  Freier  von 
aller  Pose  hat  kein  Porträt- 
maler seine  Modelle  geschil- 
dert. Ständig  beobachtend, 
ohne  viel  nach  dem  tieferen 
Sinn  der  Erscheinung  zu  fra- 
gen, saß  der  Meister  vor  ihnen; 
schweigend,  mit  einem  uner- 
hörten Gleichmaß  und  seltener 
Ruhe  der  Seele  geht  er  ihren 
Linien  nach.  Eine  stumme 
Größe  liegt  auf  diesen  Gesichtern.  Ihre  Seele  verschließen  sie  uns.  Namentlich  seine  Frauen- 
bildnisse verraten  nichts  von  der  Anmut  des  Geistes  und  der  Zartheit  der  Empfindung,  die 
ihre  Modelle  beseelt  hat. 

Neben  dem  Hof  waren  Geschäftsleute  und  Staatsmänner  seine  Hauptbesteller.  Menschen, 
die  nach  außen  hin  ein  stets  gleichgültig  ruhiges  Gesicht  zur  Schau  tragen  müssen.  Holbein 
kannte  keine  Probleme.  Er  war  eines  der  Genies,  die  in  ihren  ersten  Werken  fertig  dastehen 
und  bei  denen  eine  Entwicklung  nur  in  sehr  beschränktem  Maße  wahrzunehmen  ist.  Ein 
Fortschreiten  zu  malerischer  Breite  und  Größe  hat  eigentlich  kaum  stattgefunden,  auch  die 
letzten  Bildnisse  sind  klar  und  fest  in  der  Form,  das  Zeichnerische  geht  hier  noch  bei  dem 
Haar,  den  Augen,  dem  Pelzwerk  ins  einzelne  hinein  —  man  vergleiche  im  Gegensatz  dazu 
die  gleichzeitigen  Niederländer,  z.  B.  Scoreel  oder  die  Kölner  wie  Barthel  Bruyn,  von  Tizian 
und  anderen  Oberitalienern  ganz  zu  schweigen.  Noch  frischer  und  unmittelbarer  kommt 
Holbeins  scharfes  Auge  in  den  Porträtzeichnungen  zur  Geltung.  Sie  sind  meist  in  wenigen 
Kohlezügen  mit  Farbstift  oder  Wasserfarben  leicht  getönt  vor  dem  Leben  —  hier  kann  man 
wirklich  sagen:  hingeschrieben.  Da  ist  auch  den  Frauenköpfen  vieles  von  dem  zarteren 
Leben  gewahrt  (z.  B.  Elisabeth  Parker  in  Windsor.  Abb.  173,  174).    Das  Museum  in  Basel 


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1 73.   Hans  Holbein  d.  J. :  Earl  of  Surrey.    Farbige  Kreidezeichnung. 

Windsor 


658 


HOLBEINS  WANDGEMÄLDE  UND  RISSE  FÜR  GLASMALEREI 


und  das  kgl.  Schloß  in  Windsor  be- 
sitzen die  reichsten  Bestände  von  Hol- 
beinschen  Porträtzeichnungen ;  sie 
stehen  unter  allen  Schöpfungen  der 
deutschen  Kunst  mit  in  der  vordersten 
Reihe.  Holbein  starb  1543  im  Alter 
von  46  Jahren  in  London. 

Neben  der  Porträtmalerei,  der  Holbein 
seinen  Weltruf  verdankt,  ist  seine  Tätigkeit 
auf  dem  Gebiete  der  Wandmalerei,  der  Buch- 
illustration, der  Glasgemäldevisierung  sowie 
der  kunstgewerblichen  Zeichnung  nicht  zu 
vergessen.  Auch  auf  diesen  Gebieten  steht 
er  unter  den  deutschen  Meistern  der  eigent- 
lichen Renaissance  als  erster  da. 

Die  Mehrzahl  seiner  Wandgemälde 
entstand  in  der  Baseler  Zeit.  Im  Jahre  1517 
bemalte  er,  wie  erwähnt,  das  Hertensteinhaus 
in  Luzern ;  doch  hat  sich  davon  nur  einiges 
in  Kopien  oder  eigenhändigen  Entwürfen 
in  Basel  erhalten.  Die  Außenseite  wurde 
mit  Darstellungen  des  römischen  Helden- 
sinnes, darunter  Mucius  Scaevola,  Lucretia 
und  Marcus  Curtius  geschmückt ;  im  Innern 
erhielten  fünf  Gemächer  Familien-Geschich- 
ten und  Jagdbilder.  Um  1 520  zierte  Holbein 
die  Fassade  des  Hauses  zum  Tanz  in  Basel; 
der  altertümlich  unregelmäßig  mit  Spitzbo- 
genfenstern durchbrochenen  Front  warf  er 
ein  architektonisches  Gewand  über.  Ein  Ge- 
rüst von  Säulen,  Pilastern,  Galerien  und  Bal- 
konen,  perspektivisch  dargestellt,  die  Ge- 
wölbe in  Untersicht  und  mit  festlicher  Ge- 
sellschaft erfüllt;  der  Fries  der  tanzenden 
Bauern  dazu  ist  eine  seiner  reizendsten  Erfindungen.  Die  Figur  des  aus  der  Wand  heraussprengenden  Horatius 
Codes,  vom  Gesimse  teilweise  überschnitten,  weist  auf  das  Vorbild  der  oberitalienischen  Perspektiven  hin  und 
leitet  eine  Reihe  illusionistischer  Kunststücke  ein,  deren  berühmtestes  Tobias  Stimmers  Reiter  am  Hause  zum 
Ritter  in  Schaff  hausen  war.  In  den  Jahren  1521—1522  schmückte  Holbein  den  Rathaussaal  in  Basel  mit  Bei- 
spielen antiken  Gerechtigkeitssinnes:  König  Sapor  und  Valerian,  Tod  des  Charondas,  Blendung  des  Zaleukos; 
Curius  Dentatus  weist  die  Gesandten  der  Samniter  zurück.  Die  Durchführung  der  räumlichen  Wirkung, 
meist  mit  Hilfe  italienischer  Architekturglieder,  erscheint  in  diesen  Kompositionen,  da  es  sich  doch  um 
Wandgemälde  handelt,  häufig  zu  gewaltsam.  Während  des  zweiten  Baseler  Aufenthaltes  1530  traten  zu  den 
vorgenannten  Wandgemälden  hinzu:  König  Rehabeam  droht  den  Ältesten,  Daniel  verflucht  König  Saul.  Den 
Forderungen  der  Wand  wird  der  Meister  in  den  späteren  Arbeiten  mehr  gerecht,  indem  er  die  Szenen 
'frieshaft  komponiert.  Für  den  Festsaal  des  Londoner  Stahlhofes  malte  er  die  Triumphzüge  des  Reichtums 
und  der  Armut;  auch  eine  Zeichnung  des  Berliner  Kabinetts  stellt  einen  Entwurf  für  den  Stahlhof  dar. 
Das  Wandgemälde  des  Privy  Chamber  im  Schloß  Whitehall,  Heinrich  VII.  und  Elisabeth  von  York,  Hein- 
rich VIII.  und  |ane  Seymour  —  zu  dem  sich  der  Karton  der  linken  Hälfte  im  Besitz  des  Herzogs  von 
Devonshire  erhalten  hat  —  schließt  sich  in  der  monumentalen  Haltung  den  schon  genannten  Ganzfiguren- 
bildern  an.  Eine  ungemeine  Fruchtbarkeit  entwickelte  Holbein  während  seiner  Baseler  Zeit  als  Zeichner 
von  Glasgemäldeentwürfen;  darunter  sind  einige  seiner  großartigsten  Schöpfungen;  auch  sie  sind  fast 
sämtlich  in  der  Baseler  Sammlung.  Zunächst  eine  Reihe  prächtiger  Entwürfe  in  sorgfältiger  Tuschmalerei 
für  kleine  Kirchenscheiben:  die  Madonna  und  weibliche  Heilige  in  schwerfallenden  Gewändern  mit  reicher 


174.  Hans  Holbem  d.  J.:  Bildnis  der  M.  Souch.   Kreidezeich- 
nung.  Windsor 


Tafel  XXXXVIl 


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ENTWÜRFE  FÜR  GEFÄSSE.     AMBROSIUS  HOLBEIN 


659 


Frührenaissanceeinfassung,  die  Passion,  hervorragend  in  der 
Komposition  und  der  Erzählung  unter  Beschränkung  auf  das 
Wesentlichste  —  lehrreich  für  den  monumentalen  Qeist  der 
Renaissance  im  Vergleich  mit  Dürers  Passionszyklen  — ;  es 
folgen  eine  Anzahl  schwungvoller  Wappenscheiben  mit  Lands- 
knechten in  Federhüten  und  geschlitzten  Wämsern  oder  Fabel- 
tieren als  Wappenhalter.  Die  Renaissanceumrahmung  und 
Raumvertiefung  wird  durch  Holbeins  Vorbild  seit  den  dreißiger 
Jahren  in  der  Schweizer  Wappenscheibe  allgemein  verbreitet. 
Daß  die  geschlossene,  kraftvoll  gedrängte  Fassung  der  spät- 
gotischen Schweizer  Glasmalerei  Urwüchsigeres  und  Stilge- 
mäßeres in  ihren  Wappenscheiben  geschaffen  hat,  ist  aber  nicht 
zu  leugnen.  Mit  Holbein  beginnt  die  oben  berührte  fruchtbare 
Blütezeit  der  Schweizer  Renaissancekabinpttscheibe,  die  in  den 
Züricher  Glasmalern  Bluntschli  und  Carl  von  Egeri  ihre  besten 
Vertreter  hat. 

Holbein  lieferte  ferner  eine  nicht  geringe  Anzahl  von 
Entwürfen  für  kunstgewerbliche  Arbeiten  anderer  Art,  so 
Becher  und  Pokale  für  Goldschmiede,  von  wundervoll  klaren 
und  doch  schwellenden  Umrissen,  Entwürfe  für  Schmuck,  für 
Dolchscheiden  usw.,  mit  köstlichen  figürlichen  Darstellungen 
oder  feinen  Akanthus-  und  Arabeskenornamenten  verziert. 
Neben  der  lombardischen  Ornamentik  hat  in  England  die 
französisch-flandrische  Einfluß  auf  ihn  gewonnen,  was  z.  B. 
der  mit  dorisch-jonischen  Doppelsäulen  und  Hermen  versehene, 
mit  Rankenwerk  über  und  über  verzierte  Kaminentwurf  für 
Heinrich  VHI.  beweist.  Den  prächtigen  Riß  für  eine  Uhr  erhielt 
der  englische  König  nach  des  Künstlers  Tode  zum  Geschenk. 

Als  Arbeiten  für  den  Holzschnitt  haben  Holbeins  Totentanz,  das  Totentanzalphabet  und  die  Holzschnitte 
zum  Alten  Testament  den  größten  Ruhm  erlangt.  Auch  in  diesen  kleinen  Bildern  ist  die  Fähigkeit  Holbeins, 
mit  den  wenigsten  Strichen  den  Gehalt  des  Gegenstandes  zu  erschöpfen,  zu  bewundern.  Einige  Buchtitel 
für  den  Holzschnitt  zeichnete  er  im  Auftrag  von  Baseler  Verlegern.  Von  seinen  Naturstudien  heben  wir 
das  Segelschiff,  das  Schaf  und  die  Fledermaus  hervor.  Große  Verdienste  um  die  Würdigung  des  Lebens- 
werkes Hans  Holbeins  hat  sich  in  letzter  Zeit  Paul  Ganz  in  Basel  erworben.  Von  Holbeins  älterem  Bruder 
Ambrosius,  der  mit  ihm  zugleich  um  1515  nach  Basel  kam,  ist  in  Abb.  175  eines  seiner  seltenen, 
durch  klare  leuchtende  Färbung  ausgezeichneten  Bildnisse  wiedergeben.  Sie  sind  meist  in  der  Baseler 
Sammlung. 


175.  Ambrosius  Holbein :  Bildnis  des  Malers 

Hans   Herbster,  1516.    Basel,  öffentliche 

Kunstsammlung 


660 


DIE  DONAUMEISTER 


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176.   Albrecht  Altdorfer:  Geburt  Christi.  Berlin,  Kaiser- Friedrich-Museum 


Altdorfer  und  die  Donauschule. 

Die  bayerischen  Herzogtümer,  die  Landschaften  an  der  Donau  und  ihren  Nebenflüssen 
Isar,  Inn  und  Salzach,  entwickelten  in  dem  ersten  Drittel  des  16.  Jhhs.  eine  besondere,  in 
sich  geschlossene  Malweise,  die  aus  bodenständigen  Kräften  entsprungen,  in  ihrem  Grund- 
gefühl der  oberrheinischen  Malerei  der  Zeit  gleicht.  Wie  diese,  so  ist  auch  die  bayerische 
Malerei  von  einem  urwüchsigen,  malerisch  dekorativen  Empfinden  beseelt,  in  dem  die  Triebe 
der  heimischen  Spätgotik  nachwirkend  lebendig  sind,  während  das  klassische,  auf  klare  Form 
und  Plastik  gerichtete  Streben  der  Renaissance  demgegenüber  viel  langsamer  und  später 
als  in  Nürnberg  und  Augsburg  aufkommen  kann.    Die  Donaustädte  Regensburg,  Ingolstadt 


GRUNDZOGE  DER  DONAUSCHULE 


661 


und  Passau  sind  Sitze  von  Meistern 
dieser  Stilricljtung  gewesen.  Die  baye- 
rischen Herzogssitze  München  und 
Landshut  treten  hinzu;  nur  ist  hier 
frühzeitiger  durch  die  Herzöge  selbst 
dem  klassischen  italienischen  Ge- 
schmack Eingang  verschafft  worden. 
Albrecht  Altdorfer  in  Re- 
gensburg und  Wolf  Huber  in  Pas- 
sau sind  die  Häupter  dieser  Künstler- 
gruppe, der  weiter  angehören  Michael 
Ostendorfer,  Hans  Wertinger 
und  Georg  Leinberger,  Ludwig 
Refinger,  Melchior  Feselen  und 
Hans  und  Wolfgang  Mielich. 
Über  die  bayerischen  Grenzen  nach 
Salzburg,  Tirol  und  Österreich  dehnte 
sich  das  Wirkungsgebiet  dieses  „Do- 
naustiles" aus;  der  oben  genannte 
Tiroler  Marx  Reichlich  weist  ver- 
wandte Züge  auf.  In  der  Holz- 
schnitzerei Oberbayerns,  so  in  den 
Schnitzereien  des  Landshuter  Bild- 
hauers Hans  Leinberger,  betätigt  sich 
ein  ganz  ähnliches  Nachleben  des 
malerisch -dekorativen  spätgotischen 
Gefühls.  Krause  Linien,  strichelnde 
hüpfende  Lichter,  malerische  Land- 
schaftsgründe und  Wolkenbildungen, 

ein  besonderes  Gefallen  an  dichten,  ins  einzelne  durchgeführten  Laubmassen  sind  allgemeine 
Züge  der  Bilder  und  graphischen  Blätter  dieser  Meister.  Trotz  der  Nähe  zu  Oberitalien  wird 
die  Renaissanceornamentik  in  den  Donaulandschaften  länger  als  sonst  in  Oberdeutschland  mit 
spätgotischen  Gliederungen  durchsetzt,  mit  ihnen  zu  wunderlich-phantastischen  Bildungen  ver- 
mischt, die  in  den  Architekturen  der  Bilder  Altdorfers,  Hubers  usw.,  ebenso  in  einzelnen  Bauten 
Regensburgs,  Freisings  und  Landshuts  auffallen.  Wie  bei  den  Schweizern  empfindet  man 
auch  bei  den  Donaumeistern  das  urwüchsig  Deutsche  unmittelbar.  Nicht  nur  die  heimischen 
Landschaftshintergründe  geben  Altdorfers  und  Hubers  Arbeiten  dieses  Gepräge,  überhaupt  die 
trauliche  innige  Stimmung,  etwas  Verlorenes  und  Unfestes  in  der  Komposition,  die  lockere  lose 
Form,  die  Unterordnung  der  Figuren  unter  das  Ganze,  die  Kleinheit  der  Figuren  im  Verhältnis 
zu  Bäumen,  Bauten  und  zur  Luft.  Selbst  die  heiligen  Vorgänge  werden  oft  zu  reinen  Land- 
schaftsbildern. Das  beschränkte  Format  der  meisten  Bilder  und  eine  gewisse,  an  die  feine 
Pinselzeichnung  der  Miniaturmalerei  anschließende  strichelnde  Malweise  verstärken  den 
Eindruck  des  Kleinen,  Zierlichen  und  Innigen.  Licht,  Luft  und  Landschaft  malen  diese  Meister 
mit  immer  neuer  Entdeckerfreude.  Ganz  besonders  groß  ist  die  Zahl  von  Zeichnungen,  die 
vor  der  Natur  entstanden.    Hubers  Federskizzen  sind  von  einem  fast  modern  anmutenden 


177.   Albrecht  Altdorfer:  Landschaft.  München,  Pinakothek 


662 


DONAUSCHULE:  LANDSCHAFT 


178.    Albrecht  Altdorfer:  Alexanderschlacht,  1529.    Ausschnitt,  Oberteil.   München,  Pinakothek 


Gefühl  belebt.  Den  tausendfach  wechselnden  Umrissen  von  Laub-  und  Nadelbäumen,  von 
Berg-  und  Hügelketten,  von  Bächen  und  Wasserfällen,  Wegen  und  Zäunen  folgt  die  unruhig 
rastlose  Hand  des  Meisters,  alle  Formen  einem  ornamentalen  Zug  unterwerfend.  Das  freie 
Raumgefühl  kennzeichnet  den  Meister  des  16.  Jhh. 

Die  Figurenzeichnung  der  Donaumeister  ist  nur  im  Zusammenhang  mit  dem  dekorativen 
Grundzug  ihres  Wesens  zu  betrachten.  Schwankend  und  weich,  oft  knochenlos  sind  die 
Figürchen,  die  Körper  unter  faltenreichen  Gewändern  versteckt.  Der  Glanz  der  Farben, 
vornehmlich  das  gelblichgrüne  Laub,  der  tiefblaue,  von  weißen  und  gelben  Lichtern  oft  zauber- 
haft erhellte  Himmel  machen  natürlich  erst  die  ganze  Schönheit  aus. 


DIE  FROHRENAISSANCE  IN  BAYERN 


663 


179.   Wolf  Huber:  Flucht  nach  Ägypten,  um  1520.   Berlin,  Lipperheidesche  Kostüm- 
bibliothek 

Doch  im  Verlaufe  der  zwanziger  Jahre  tritt  auch  in  den  Donaulandschaften,  vorzüglich 
durch  den  Einfluß  Augsburgs,  durch  Burgkmair  wie  es  scheint,  eine  Umwandlung  zum 
Klassisch- Strengen  ein.  Altdorfers  Bilder  der  späteren  Zeit,  z.  B.  die  Schlacht  bei  Arbela, 
den  Sieg  Alexanders  über  Darius  in  Tausenden  von  Figuren  darstellend,  von  1529,  in  der 
Münchner  Pinakothek,  sowie  seine  späteren,  an  die  Nürnberger  Kleinmeister  erinnernden 
Stiche  nach  1520,  ferner  Wolf  Hubers  Kreuzesallegorie  in  der  Wiener  Galerie  leiten  diese  Wendung 
ein;  die  Schlachtenbilder  aus  der  römischen  Geschichte,  die  Melchior  Feselen  (1529  und  1533) 
und  vollends  Ludwig  Refinger  1540  für  Herzog  Wilhelm  IV.  von  Bayern  malten,  bekunden 
den  vollzogenen  Umschwung  zum  klarräumigen  und  plastischen  Stil.  Freilich  behauptet 
sich  das  malerisch-farbenbunte  und  lichtfrohe  Element  der  bayerischen  Schule  auch  jetzt  noch. 
In  den  Bildnissen  der  Donauschule,  vor  allem  die  Herzöge  Bayerns  und  geistlichen  Landes- 
fürsten darstellend,  zeigen  die  Tracht,  die  Ornamentik  und  die  weite  Landschaft  des  Hinter- 
grundes frühzeitig  eine  Neigung  zur  klassischen  Auffassung.  Feselen  und  Wertinger  sind 
die  Hauptporträtisten  der  Gruppe. 

Die  Bildnisse  Wolfgang  und  Hans  Mielichs  und  Hans  Schöpfers  in  München  setzen 
unter  Einwirkung  Barthel  Behams  aus  Nürnberg  den  klassischen  Stil  völlig  durch.    Die  Werk- 


\' 


664 


ALBRECHT  ALTDORFER 


statt  der  Breu  in  Augsburg  wurde  nun 
zu  Wand-  und  Glasmalereien  in  den 
bayerischen  Herzogsschlössern  in  Lands- 
hut und  Neuburg  herangezogen.  Der 
altbajuvarische  Kunstgeist,  der  in  den 
Donaumeistern  aufgeflackert  war,  ist  um 
1530—1540  erloschen. 

Albrecht  Altdorf  er,  geboren  um  1484, 
erwirbt  im  Jahre  1505  das  '  Bürgerrecht  in 
Regensburg  und  wirkte  hier  bis  1538,  dem  Jahre 
seines  Todes.  Als  Mitglied  des  Rates  und 
städtischer  Baumeister  nahm  er  an  den  Ange- 
legenheiten der  Stadt  Anteil,  so  an  der  Aus- 
treibung der  Juden  und  der  Aufrichtung  der 
I  Wallfahrtskirche  zur  Schönen  Maria  an  Stelle 
der  zerstörten  Synagoge.  Seine  Bilder,  vor- 
nehmlich die  der  Frühzeit,  sind  von  kleinerem 
Format ;  der  Zusammenhang  seiner  Malerei  mit 
der  Kunst  des  Regensburger  Buchmalers  Furt- 
meyr  ist  wahrscheinlich.  Die  früheren  Werke 
—  um  1507—1518  —  sind  in  einem  gelblichen 
bläßlichen  Ton  gehalten ;  später  wird  Altdorfer 
bunter,  härter  und  plastischer.  Ein  Lieblings- 
thema ist  die  hl.  Familie :  Geburt  Christi  in  einer 
Ruine  (Berlin;  Abb.  176),  Flucht  nach  Ägypten 
1510,  ebendort,  Geburt  Christi  in  Wien,  Geburt 
Mariens  mit  dem  Engelkranz  in  einer  gotischen 
Kirche  in  Augsburg.  Nächtlich  verdüsterter 
Himmel,  Ruinengebäude  von  ungewiß  krausen 
Formen,  geheimnisvoller  Lichtschein  erzeugen 
zuweilen  eine  wunderbar  weihnächtliche  Stim- 
mung. Auch  den  Passionsszenen  gibt  der  Künst- 
ler durch  freie  Komposition,  durch  Landschaft  und  Beleuchtung  neuen  Ausdruck:  man  betrachte  die  einsam 
über  einem  Hügel  emporragenden  drei  Kreuze  mit  den  trauernd  fortgehenden  Frauen  (Berlin),  die  von  Wurzel- 
und  Flechtwerk  umsponnene  Felsengrotte  mit  der  trauernden  Magdalena  auf  der  Rückseite  des  Münchener 
Madonnenbildes,  dessen  Vorderseite  die  von  musizierenden  Engeln  umgebene  Madonna  in  farbigen  Licht- 
kreisen über  einer  Landschaft  schwebend  vorstellt.  Das  vollendetste  an  deutscher  Landschaftsmalerei  der 
Zeit  bieten  die  Hintergründe  der  Legende  des  hl.  Quirin  um  1520,  die  in  Nürnberg,  Siena  und  Augsburg 
zerstreut  ist.  Schilf-  und  weidenumsäumte  Flußufer,  besonnte  Berge  mit  weißschimmernden  Burghäusern 
im  Hintergrunde,  weiße  Wölkchen  am  blauen  Himmel  schwebend,  das  Ganze  die  lachende  Heiterkeit  der 
Donaulandschaft  spiegelnd.  Der  hl.  Georg  und  die  Landschaft  in  der  Münchner  Pinakothek  atmen  deutschen 
Waldesduft  (Abb.  177).  Eine  Reise  durch  das  Donautal  im  Jahre  1511  hat  das  Landschaftsgefühl  des 
Meisters  mächtig  erweckt.  Mehrere  Zeichnungen  von  Donaulandschaften  und  Baumstudien  geben  davon 
Zeugnis.  Der  krausbelebte  Strich  herrscht  in  den  Zeichnungen  wie  in  den  Holzschnitten  der  Zeit.  Weißgehöhte 
Zeichnungen  auf  farbigem  Papier  sind  häufig.  Das  Figürliche  ist  mit  weichen  zügigen  Strichen  leicht 
ornamentalisiert  gegeben.  Christophorus,  wilder  Mann,  Liebespaar  im  Ährenfelde,  Landsknecht  1512  u.  a. 
Die  gleichzeitigen  Holzschnitte  sind  ebenfalls  durch  strichelnde  Schraffur,  lockeren  Strich,  durch  Ruinen, 
dichte  Laubmassen,  Ast-,  Moos-  und  Flechtwerk  gekennzeichnet.  St.  Georg  im  Kampf  mit  dem  Drachen,  Paris- 
urteil, Enthauptung  des  Täufers  1512,  Liebespaar  usw.,  auch  einzelnes  von  Dürers  Ehrenpforte  für  Kaiser 
Max  1515.  Im  Kupferstich  ist  die  Lichtbehandlung  im  malerischen  Sinne  durchgebildet.  Madonna  mit  der 
Sternenkrone  1504,  Fortuna  1511,  Landsknechte  usw.  Doch  zeigt  sich  in  dieser  Gattung  der  Renaissanceeinfluß 
am  frühesten;  italienische  Niellen  dienen  als  Vorlagen  bei  mythologischen  und  klassischen  Kompositionen. 


180.   Wolf  Huber:  Federzeichnung.   Dresden,  Kupferstich- 
kabinett 


ALTDORFER,  WOLF  HUBER,  MICHAEL  OSTENDORFER 


665 


Gegen  Ende  der  zwanziger  Jahre 
gibt  Altdorfer  der  klassischen  Zeitströ- 
mung stärker  nach.  Der  Hochaltar  von 
St.  Florian  1518,  die  Quirinuslegende,  Su- 
sanna im  Bade  mit  phantastischen  Renais- 
sansegebäuden  in  München,  die  Schlacht 
bei  Arbela  von  1529  ebendort  und  eine 
Allegorie  der  Hoffart  in  Berlin  seien  als 
Tafelbilder  der  Epoche  genannt  (Abb.  178). 
Unter  den  Holzschnitten  ragen  die  hl.  Fa- 
milie neben  dem  Brunnen,  und  die  schöne 
Madonna,  mit  mehreren  Platten  gedruckt, 
durch  Klarheit  der  Striche  hervor.  Am 
ausgeprägtesten  erscheint  der  klassische 
Stil  in  den  späteren  Stichen,  die  kleine 
antike,  mythologische  und  allegorische  Ge- 
stalten und  Vorgänge,  Ornamentfüllungen 
und  vorzüglich  schöneGoldschmiedegef  äße, 
Buckelbecher  und  -pokale  sowie  Kapitelle 
darstellen ;  sie  sind  den  Stichen  der  Behams 
und  des  Pencz  verwandt. 

Wolf  Huber,  geboren  in  Feldkirch 
in  Voralberg  um  1490,  von  1510—1545 
in  Passau  tätig,  seit  1517  als  bischöf- 
licher Hofmaler,  wurde  von  Altdorfer  an- 
geregt, wie  seine  schon  erwähnten  Land- 
schaftszeichnungen und  einige  Bilder,  z.  B. 
der  Abschied  Christi  von  den  Frauen  aus 
der  Sammlung  Kaufmann  und  die  Flucht 
nach  Ägypten  in  der  Lipperheide-Samm- 
lung  in  Berlin  dartun  (Abb.  179).  Da- 
neben tritt  in  seinen  Bildern  stärker  der 
Einfluß  der  Tiroler  Schule,  der  Richtung 
des  Pacher  in  dem  plastisch-räumlichen 
Zuge  hervor.  Seine  Reisen  führten  ihn, 
wie  die  Skizzen   beweisen,  tief    in    das  österreichische  Alpenvorland  hinein 


181, 


Wolf    Huber:    Federzeichnung.    Göttingen,   Kupferstich- 
kabinett 


(Zeichnungen  vom  Mondsee, 
Traunkirchen  mit  dem  Traunstein  1519,  Donaustrudel  bei  Grein  1531  usw.,  Abb.  180,  181.)  Die  späteren 
Werke  Hubers  in  der  Wiener  Galerie,  die  Kreuzaufrichtung  und  die  Kreuzesallegorie  sind  bereits  stark  von 
dem  italienisierenden  Stil  durchsetzt,  der  um  1530  das  Gesicht  der  Donaumalerei  änderte.  Die  energischen 
malerischen  Kräfte  in  Huber  leben  sich  hier  zwar  noch  in  einer  fleckig-weichlichen,  fast  barocken  Helldunkel- 
modellierung aus.  Dabei  wird  aber,  wie  auch  in  seinen  seltenen  Holzschnitten,  deutlich,  daß  die  malerische 
Richtung  der  Donaukünstler  ähnlich  wie  die  der  Schweizer  im  Dekorativen  verlaufen  mußte;  bei  Huber  ist 
sie  schließlich  zur  Manier  ausgeartet.    Huber  starb  im  Jahre  1553. 

Michael  Ostendorfer,  von  1519  bis  1559  in  Regensburg  tätig,  ist  ein  unmittelbarer  Schüler  Alt- 
dorfers.  Er  sucht  dessen  malerische  Lichtbehandlung  nachzuahmen,  ohne  sich  zu  einem  eigenen  Stil  erheben 
zu  können.  Arbeiten  Ostendorfers,  meist  ^  signiert,  befinden  sich  in  den  Galerien  von  München  (Gott- 
vater in  der  Glorie,  Schweißtuch  der  Veronika)  und  Schleißheim  (Bildnis  des  Herzogs  Albrechts  V.  von 
Bayern)  und  in  der  Sammlung  des  Historischen  Vereins  in  Regensburg.  Hier  wird  namentlich  das  Haupt- 
werk seiner  letzten  Lebensjahre  bewahrt,  der  Hochaltar  aus  der  Pfarrkirche  in  Regensburg  (1553—1555), 
die  Aussendung  der  Apostel  im  Mittelbilde  und  Szenen  aus  der  Geschichte  der  Sakramente  und  der  Heils- 
geschichte auf  den  Flügeln  vorstellend.  Die  flackernden  Lichter  und  fleckigen  Schatteö,  das  Pathos  und 
die  weichliche  Formengebung  führen  stärker  noch  als  Hubers  spätere  Bilder  die  Auflösung  des  Donaustils 
in  einen  haltlosen  barocken  Manierismus  vor.  Auch  in  den  Holzschnitten  nach  Ostendorfers  Zeichnungen 
(z.  B.   der  figurenreiche  Bittgang  zur  Abwendung  der  Pest)   herrscht  die  Richtung  Altdorfers.    Das  von 


Burger,  Schmitz,  Beth,  Deutsche  Malerei. 


42 


666 


OSTENDORFER,  HANS  WERTINGER 


182.  Michael  Ostendorfer:  Turnier  aus  dem  Turnierbuch  Herzogs  Wilhelm  von  Bayern.  München, 

Staatsbibliothek 


Ostendorfer  mit  Turnierdarstellungen  geschmückte  Turnierbuch  des  Herzogs  Wilhelm  von  Bayern  in  der 
Münchner  Staatsbibliothek  mag  als  ein  schönes  Beispiel  der  in  der  bayerischen  Renaissance  besonders^^be- 
liebten  Gattung  der  Miniaturmalerei  in  Wasserfarben  angeführt  werden  (Abb.  182). 

Hans  Wertinge r,  genannt  Schwabmaler,  war  von  1491  bis  1533  als  Hofmaler  in  Landshut  tätig. 
In  erster  Linie  hat  er  Porträts  von  den  Herzögen  und  geistlichen  Fürsten  der  bayerischen  Lande  gemalt, 
so  Ludwig  X.  von  Landshut  (1516),  die  Bildnisse  der  Pfalzgrafen,  den  Administrator  von  Regensburg, 
Johann  HL,  und  den  von  Passau,  Ernst  von  Bayern  1518,  Herzog  Wilhelm  IV.  und  seine  Gemahlin  Maria 
Jakoba  von  1526,  den  Fürstbischof  Philipp  von  Freising  1524  und  andere  Potentaten,  die  in  der  Pinakothek, 
im  Nationalmuseum,  in  den  Galerien  von  Schleißheim  und  Burghausen  bewahrt  werden.  Die  Dargestellten 
sind  meist  in  Dreiviertelwendung  mit  aufgestützten  Armen  vor  weiter  Landschaft  abgebildet;  vergoldete 


183.   Melchior  Feselen:  Belagerung  Roms,  1529.   München,  Pinakothek 


H.  WERTINGER,  M.  FESELEN,  L.  REFINGER,  HANS  MIELICH 


667 


Renaissancefestons  zieren  den  oberen  Rahmen.  EinTrip- 
iychon  von  Wertingers  Hand  aus  dem  Jahre  1526  birgt 
das  Ferdinandeum  in  Innsbrucic.  Eigentümlicher  kommt 
sein  dekorativer,  dem  Altdorfer  verwandter  Stil  in 
semen  Glasgemälden  zur  Geltung,  die  das  Beste 
der  oberbayerischen  Glasmalerei  dieser  Zeit  darstellen. 
Figürliche  Kompositionen  und  Bildnisse  seiner  Werk- 
statt besitzen  die  Kirchen  in  St.  Koloman  bei  Tengling 
(Bezirksamt  Laufen)  mit  dem  Stifter  Pfäffinger,  Erb- 
marschall von  Niederbayern  1503,  die  St.  Annakirche 
in  Neu-Ötting  mit  Degenhart  Pfäffinger  um  1510,  das 
Berliner  Kunstgewerbemuseum  vier  Scheiben  aus  St.  An- 
dreas in  Freising  von  1515  (Abb.  184)  und  das  Natio- 
nalmuseum in  München  einen  Zyklus  aus  der  Kirche 
zu  Minning  von  1524.  In  Landshut  wirkte  bis  1520 
auch  Georg  Leinberge r,  oder  Lemberger,  der  seit 
1 522  in  Leipzig  lebte.  Zwei  Flügel  von  1 520  mit  Hei- 
ligen in  der  Münchner  Pinakothek  sind  von  seiner 
Hand,  im  Leipziger  Museum  eine  figurenreiche  Kreu- 
zigung, die  noch  ganz  die  Donauweise  zeigt. 

'  .  Melchior  Feselen  arbeitete  in  Ingolstadt 
nachweisbar  von  1522—1533.  Er  ging  von  der  Kunst 
Schäufeleins  aus,  geriet  aber  bald  unter  den  Einfluß 
der  Altdorferschen  Richtung.  Mit  Altdorfer  und  Osten- 
dorfer  wandte  auch  er  sich  um  1530  dem  Klassizis- 
mus zu,  ohne  doch  das  malerische  Grundgefühl  ebenso 
wie  die  beiden  andern  völlig  zu  verleugnen.  Haupt- 
werke, sämtlich  bezeichnet  „MF"  und  datiert:  Anbe- 
tung der  hl.  drei  Könige  1522  Germanisches  Museum, 
Himmelfahrt  der  Maria  Magdalena  1523  im  Histori- 
schen Verein  in  Regensburg,  Geburt  Christi  1524, 
Katharinenberg  bei  Ingolstadt;  Anbetung  der  Könige 
1531  Nürnberg,  und  die  beiden  Bilder  aus  der  Histo- 
rienfolge für  Wilhelm  IV.  von  Bayern  in  der  Münchner 
Pinakothek:  Belagerung  Roms  durch  Porsenna  1529 
(Abb.  183)  und  Alesias  durch  Caesar  1533.  Ihm  werden 

auch  eine  Reihe  von  Bildnissen  zugeschrieben,  wie  das  Porträt  des  Hans  Schönitz  mit  der  Landschaft  von 
Passau  1533.    In  Neuburg  beteiligte  er  sich  an  den  Wandgemälden  im  Dienste  des  Pfalzgrafen. 

Ludwig  Refinger,  in  München  und  Landshut  im  Dienst  des  herzoglichen  Hofes  um  1540  tätig, 
steht  schon  ganz  auf  dem  Boden  des  Klassizismus  in  der  Art  des  Barthel  Beham ;  von  den  Schlachtenbildern 
für  Wilhelm  IV.  rühren  drei  von  seiner  Hand  her,  davon  zwei  in  Stockholm  von  1538  und  der  Opfertod 
des  Marcus  Curtius  von  1540  in  der  Münchner  Pinakothek.  Refinger  war  ausgebildet  bei  Wolfgang  Mielich, 
dann  bei  Barthel  Beham,  dessen  Witwe  er  heiratete;  er  starb  1548  oder  1549. 

Hans  Mielich,  oder  Muelich,  in  München  1516  geboren  und  1573  gestorben,  Schüler  seines  1542 
verstorbenen  Vaters  Wolfgang  Mielich,  schließt  sich  zunächst  der  Donauschule,  dem  Altdorfer  und  Ostendorf  er 
an.  Namentlich  in  seinen  Miniaturen,  unter  denen  die  zu  den  Psalmen  Orlando  di  Lassos  in  der  Münchner 
Staatsbibliothek  hervorragen,  doch  auch  in  den  Tafelbildern,  wie  der  Kreuzigung  im  Prado  von  1539.  Um 
1540  gerät  er  in  den  Bann  der  Italiener,  wie  es  scheint  durch  eine  Reise  nach  Italien,  wo  er  Michelangelos 
Jüngstes  Gericht  kopierte,  das  er  für  eine  Votivtafel  des  Oswald  von  Eck  im  Nationalmuseum  verwendet.  Der 
Hauptaltar  der  Frauenkirche  in  Ingolstadt  mit  der  Verherrlichung  Maria  im  Mittelbild  und  szenenreichen 
Flügelmalereien  ist  ein  beredtes  Zeugnis  des  Akademismus.  Mielich  malte  hauptsächlich  Bildnisse  vom 
bayerischen  Hof  und  Münchner  Bürger.  Beispiele  bieten  die  Pinakothek:  Patrizier  Liegsalz  1540,  Frauen- 
bildnis 1 542 ;  das  Nationalmuseum :  junge  Frau  mit  Kind  1 552,  Totenbildnis  Wilhelms  IV.  1 550 ;  die  Galerien 
in  Schleißheim  und  Wien. 


184.  Hans Wertinger  von  Landshut:  Bischof  Philipp 
von  Freising.    Glasgemälde,  1515.   Berlin,  Kunst- 
gewerbemuseum 


42* 


668 


LUCAS  CRANACH  D.  Ä. 


185.    Lucas  Cranach  d.  Ä.:  Martyrium  der  hl.  Katharina,  1506.   Dresden,  Gemäldegalerie 

Lucas  Cranach, 

den  wir  als  letzten  der  deutschen  Frührenaissancemaler  betrachten,  hat  neben  Dürer  und 
Holbein  den  größten  Ruhm  erlangt.  Sein  Ruf  hat,  wie  der  Dürers  und  Holbeins,  die 
nachfolgenden  Jahrhunderte  überdauert  —  sogar  unter  den  steingehauenen  Malerköpfen  an 
Friedrichs  des  Großen  Bildergalerie  in  Sanssouci,  die  um  die  Mitte  des  18.  Jhhs.,  also  im 
Zeitpunkt  der  größten  Geringschätzung  der  „altfränkischen,  gotischen"  Malerei  erbaut  wurde, 
erscheint  unser  Meister  unter  den  Heroen  der  Malerei  von  Apelles  bis  Rubens.  Auch  im 
Auslande  ist  Cranach  außer  Dürer  und  Holbein  der  geschätzteste  Name.  Die  ungemeine 
Fruchtbarkeit  des  Meisters,  aus  dessen  Werkstatt  sicher  mehr  Bilder  als  aus  jeder  anderen 
Deutschlands  hervorgegangen,  seine  Freundschaft  mit  Luther  und  den  sächsischen  Kurfürsten, 
seine  wichtige  Stellung  in  den  Reformationskämpfen  als  Bürgermeister  Wittenbergs  und  künst- 
lerischer Dolmetsch  der  lutherischen  Ideen  haben  seine  menschliche  Persönlichkeit  geradezu 
tiefer  als  selbst  die  der  beiden  großen  Zeitgenossen  dem  Bewußtsein  der  Welt  eingeprägt. 
Als  Charakter  steht  die  ehrwürdige  Gestalt  Lucas  Cranachs  fest  umrissen  vor  den  Augen 
seines  Volkes,  klarer  als  irgend  ein  anderer  zeitgenössischer  Künstler.     Aus  Luthers  Tisch- 


LUCAS  CRANACH  ALS  MENSCH 


669 


reden  lernen  wir  den  treff- 
lichen Bürger  und  Fami- 
lienvater kennen.  Leid  und 
Freud  teilen  die  nachbar- 
lich wohnenden  und  durch 
Gevatterschaft  verknüpften 
großen  Männer  miteinan- 
der. Der  beim  Tod  seines 
Sohnes  Hans  Lucas  kum- 
mervoll gebeugte  Vater 
wird  durch  Luthers  Trost 
aufgerichtet.  Mit  seinen 
Fürsten  Friedrich  dem 
Weisen,  Johann  dem  Be- 
ständigen und  Johann 
Friedrich  dem  Großmü- 
tigen ist  ihr  Hofmaler 
freundschaftlich  verbun- 
den. Als  Kaiser  Karl  V.  im 
Schmalkaldischen  Kriege 
vor  Wittenberg  zieht,  begibt 
sich  der  alte  Cranach  in 
des  Kaisers  Lager,  um  für 
seinen  Herrn  Johann  Fried- 
rich beim  Kaiser,  den  er 
vor  40  Jahren  in  Mecheln 
porträtiert,  Fürbitte  zu 
leisten.  DergefangeneKur- 
fürst  ließ  im  Jahre  1550 
den  Meister  nach  Augs- 
burg nachkommen,  wo  er 
die  Gefangenschaft  seines 
Herrn  teilte.  Auch  während 

dieser  Zeit  war  Cranach  unablässig  tätig,  den  Kurfürsten,  den  Kaiser  und  selbst  den  Tizian 
porträtierend.  Zwei  Jahre  später  kehrten  beide  zurück,  und  es  ist  ein  rührendes  Bild 
deutscher  Fürsten-  und  Dienertreue,  das  uns  Ranke  entwirft:  die  beiden  greisen  Freunde 
im  Wagen  nebeneinander  durch  das  frohlockende  Land  zurückkehrend.  In  Weimar  nahe 
seinem  Herrn  verbrachte  Cranach  in  dem  noch  erhaltenen  Haus  am  Markt  seine  letzten  Tage; 
die  Kreuzigung  in  der  Stadtkirche  dort,  den  weißbärtigen  Meister  zusammen  mit  Luther 
neben  dem  Erlöser  zeigend  und  Johann  Friedrich  und  das  herzogliche  Haus  auf  den  Flügeln 
ist  das  letzte  Bekenntnis  seiner  Treue  in  der  Freundschaft  und  im  Glauben  (Abb.  196).  Im 
Jahre  1553,  über  80  Jahre  alt,  starb  Cranach. 

Weit  schwieriger  ist  es,  der  künstlerischen  Persönlichkeit  Cranachs  gerecht  zu  werden. 
Erst  als  32jähriger  Meister  taucht  er  auf,  im  Jahre  1503,  da  ihn  Friedrich  der  Weise  als 
Hofmaler  nach  Wittenberg  beruft.     Die  wenigen  Bilder  aus  diesen  Jahren  zeigen  uns  einen 


186.  Lucas  Cranach  d.  Ä.    Ausschnitt  aus  dem  Sündenfall.    Wien,  Galerie 


670 


CRANACHS  FRÜHZEIT  1503—1508.     HOLZSCHNITTE 


wesentlich  anderen  Meister,  als  der  uns 
aus  der  Unzahl  seiner  späteren  Werke 
vom  zweiten  Jahrzehnt  des  16.  Jhhs.  ab 
entgegentritt.  In  Kronach  in  Franken 
geboren,  hat  er  offenbar  in  der  Nähe 
Dürers  und  später  in  der  Donaugegend 
die  Malerei  erlernt;  die  1503  entstan- 
dene Kreuzigung  Christi  in  München 
und  die  aus  dem  folgenden  Jahre  stam- 
mende hl.  Familie  mit  den  Engeln  aus 
der  Sammlung  Fiedler  im  Berliner  Mu- 
seum bestätigen  das  ohne  weiteres.  Die 
malerische  Wolkenbildung  des  ersteren 
und  die  Landschaft  des  zweiten  Bildes 
mit  der  schimmernd  zittrigen  Lichtbe- 
handlung erinnern  an  Altdorfer.  Der 
prächtige  Altar  der  Dresdener  Galerie 
mit  dem  Martyrium  der  hl.  Katharina 
und  Heiligen  auf  den  Flügeln  von  1 506 
ist  auch  noch  von  einem  lebhaften  male- 
rischen Temperament  belebt  (Abb.  185). 
In  den  nächsten  Jahren  zeigt  sich  eine 
leichte  Wendung  zu  glatterer  und  rund- 
licher Form  —  sei  es  untg:  dem  Ein- 
fluß des  Italieners  Jacopo  de  Barbari, 
der  von  Nürnberg  nach  Wittenberg  be- 
rufen hier  als  Hofmaler  Friedrichs  des 
Weisen  arbeitete,  sei  es  unter  Einwirkung 
einer  Reise  nach  den  Niederlanden  im 
Jahje  1508,  die  Cranach  im  Auftrage  des  Kurfürsten  unternahm,  bei  welcher  Gelegenheit  er, 
wie  gesagt,  den  jungen  Karl  V.  in  Mecheln  porträtierte.  Der  Sippenaltar  aus  Torgau  von 
1508  im  Städelschen  Institut  verrät  zuerst  eine  leise  Wandlung.  Indessen  bezeugen  doch  die 
kräftig  belebte  Formengebung,  die  individualisierende  Behandlung  der  Köpfe  und  die  feurige 
Färbung  ein  eigenwillig  starkes  Gefühl.  Die  1509  gemalte  Venus  mit  dem  Amor  in  der 
Eremitage  ist  schon  im  Sinne  der  klassischen  Schönheit  gemalt,  in  glatten  Formen  und 
zartverschmolzenen  Tönen. 

Zu  den  Bildern  des  Meisters  aus  den  ersten  Jahren  des  Wittenberger  Aufenthaltes 
treten  ergänzend  eine  Anzahl  Holzschnitte.  Auch  sie  sind  von  einem  markigen  Strich, 
durch  kräftig  krausen  Baumschlag  und  eine  bewegte  tonige  Haltung  der  Flächen,  durch  die 
locker  strichelnde  Schraffur  und  vereinzelte  tiefe  Schwärzen  gekennzeichnet.  Dürer,  und  zwar 
die  Blätter  seiner  Sturm-  und  Drangzeit,  die  Apokalypse  und  Große  Passion,  haben  zweifel- 
los den  Ausgangspunkt  für  Cranachs  Holzschnittkunst  gegeben.  Indessen  löst  der  Meister 
die  gedrängte  Form  Dürers  wieder  ins  Krause  und  schnörkelhaft  Dekorative  auf,  in  der  Grund- 
stimmung dem  Altdorfer  ähnlich,  doch  kräftiger,  zügiger  und  bedeutender  als  dieser.  Die 
Mehrzahl  der   Blätter  —  Passion   1506,  Versuchung  des  hl.  Antonius,  hl.  Georg,  Christo- 


187.  Lucas  Cranach :  Ein  sächsischer  Prinz.  Holzschnitt,  1506 


CRANACHS  FRÜHWERKE  1503—1508.     SEIN  LANDSCHAFTSEMPFINDEN      671 


phorus,  Venus  und  Amor,  ein  sächsi- 
scher Prinz  zu  Pferde  (Abb.  187), 
Ritter  und  Dame  zur  Jagd  reitend, 
Georg  zu  Pferde,  Sündenfall,  Flucht 
nach  Ägypten,Turnierdarstellungen  — 
entstanden  zwischen  1506  und  1509. 
Innerhalb  dieser  Gruppe  läßt  sich 
eine  Wandlung  vom  nervig  Krausen 
zum  Klargeglätteten  feststellen.  Ein- 
zelne Blätter  sind  mit  zwei  Farben- 
platten gedruckt,  selbst  mit  silberge- 
höhten Lichtern  auf  farbig  gegründe- 
tes Papier ;  sie  geben  den  Burgkmair- 
schen  und  Wechtlinschen  Farben- 
drucken nichts  nach.  Hervorragend 
schön  ist  der  um  1515  entstandene 
Schnitt,  Friedrich  der  Weise  die  Ma- 
donna anbetend.  In  dieser  Frühzeit 
und  später  noch  vereinzelt  fertigte 
Cranach  auch  eine  beschränkte  Anzahl 
Radierungen  an. 

Die  Holzschnitte  und  einzelne 
Bilder  der  ersten  Wittenberger  Jahre 
tragen  die  Bezeichnung  L.  C.  oder 
L.  V.  C.  Seit  der  Ernennung  zum  kur- 
fürstlichen Hofmaler  gibt  er  den  Holz- 
schnitten noch  das  kursächsische  Wap- 
pen; die  Bilder  tragen  seit  der  Ver- 
leihung von  Wappen  und  Adel  durch 


188.  Lucas  Cranach  d.Ä.:  Hl.Margaretha.  Federzeichnung  1513. 
Dessau,  Behördenbibliothek 


den  Kurfürsten  seit  1 508  meistens  das  weltbekannt  gewordene  Zeichen  der  geflügelten  Schlange 
mit  dem  Ring  im  Maul. 

In  den  Malereien  und  graphischen  Arbeiten  der  Frühzeit  —  eigentlich  muß  es  heißen 
der  Reifezeit,  da  der  Meister  damals  im  Alter  zwischen  30  und  40  stand  —  ist  vor  allem 
die  urwüchsige  Empfindung  für  die  Landschaft  auffallend;  gerade  sie  verbindet  Cranachs 
Frühkunst  eng  mit  der  Donauschule.  Ohne  unmittelbare  Ausschnitte  aus  der  heimischen 
Landschaft  zu  geben,  hat  doch  Cranach  sein  Gefühl  mit  den  Formen  der  deutschen  Natur 
so  stark  durchtränkt.  Das  dürre  Geäst  ruinenhafter  Baumstämme,  das  sammethaft  Wollige 
ferner  Laubwälder,  der  tiefe  Ton  und  das  struppig  Stachliche  der  Kiefern-  und  Tannenhölzer, 
Stein,  Fels-  und  Wurzelwerk,  Kräuter  und  Gräser  —  alles  atmet  in  Cranachs  Landschafts- 
fernen frisch  und  lebendig !  Diese  Seite  seiner  Kunst  behauptet  ihre  Stärke  durch  sein  ganzes 
späteres  Werk  hindurch.  Mit  der  wachsenden  Hinneigung  zur  klassischen  Form  nach  1515 
nimmt  er  natürlich  auch  südliche,  rundlich  glatte  Baumformen,  zitronen-  und  lorbeerartige 
Bäume  mit  gleichmäßig  ovalen  Blättern  auf,  aber  die  Grundstimmung  seiner  Landschaftsvorder- 
und  Hintergründe  durchzieht  doch  immer  wieder  ein  bestimmter  heimatlicher  Zug.  Ein 
Meister  auch  in  der  Darstellung  des  heimischen  Tierlebens,  von  Hirschen,  Säuen,  Füchsen 


672 


CRANACHS  LANDSCHAFTS-  UND  TIERMALEREI 


189.   Lucas  Cranach  d.  Ä.:  Verlobung  der  hl.  Katharina,  1516.    Jetzt  im  Schloß  in  Dessau 

und  Feldgeflügel  —  um  nur  seine  Skizzen,  wie  die  8  Zeichnungen  im  Münchener  Exemplar 
des  Gebetbuches  des  Kaisers  Max  zu  nennen  —  hat  er  seine  Wald-  und  Wiesengründe  häufig 
noch  durch  eingesifeutes  Getier  und  Federvolk  belebt.  So  sind  z.  B.  seine  großen  späteren 
Jagdbilder,  der  Kurfürst  von  Sachsen  und  seine  hohen  Freunde  an  den  Ufern  der  Elbe  bei 
Wittenberg  und  Torgau  jagend,  in  der  Wiener  Galerie,  trotz  vieler  Unbeholfenheiten  entzückend 
durch  diese  moosiggrünen  Kiefern-  und  Tannenwälder  mit  eingesprengten  geblichgrünen  Wiesen- 
flächen; sie  haben  wirklich  etwas  von  dem  Charakter  der  Heidegegend  an  den  Grenzen  der 
Mark  Brandenburg  und  Kursachsens  (vgl.  Abb.  186).    Selbst  die  antiken  Stoffe,  die  nach  1520 


DAS  DEUTSCHE  IN  CRANACH 


673 


190.  Lucas  Cranach  d.  Ä. :  Herzog  Heinrich  der 
Fromme,  1514.  Dresden,  Galerie 


191.  Herzogin  Katharina  von  Mecklenburg,  1514. 
Dresden,  Galerie 


stärker  auftreten,  das  Parisurteil,  Apollo  und  Diana,  Venus  am  Brunnen,  versetzt  Cranach 
in  solche  dichten  deutschen  Waldgebüsche,  mit  schimmerndem  dunklem  Eichengehölz  und 
bemoostem  Tannicht  im  Vordergrunde,  vor  dem  die  nackten  Körper  der  antiken  Götter  glänzen ; 
Sand-  und  Waldhügel  in  der  Ferne,  die  sich  in  ein  zartes  Blau  verlieren.  Wie  wundervoll 
weiß  er  auch  das  Fell  der  Waldtiere,  z.  B.  der  Hirsche  zu  malen,  die  braungelben  Rücken 
und  weißgrauen  Bauchteile.  Betrachten  wir  von  hier  aus  das  Figürliche  in  seinen  späteren 
Bildern,  so  werden  wir  auch  dort  gestehen  müssen,  kein  Meister  seiner  Zeit  ist  bis  zuletzt  so 


674 


DAS  NACKTE  BEI  CRANACH.     DIE  ZEIT  UM  1515 


sehr  einem  eingeborenen  urwüch- 
sigen Ideal  treugeblieben,  wie  Cra- 
nach.  Bei  ihm  bleibt  das  klassische 
Schema  nur  an  der  Oberfläche 
hängen:  selbst  seinenackten  Frauen, 
die  Dianen  und  Junonen,  Lukretia 
und  andere  Römerinnen  zeigen  die 
schmalschultrigen  Körper  mit  hohen 
kleinen  Brüsten,  tiefen  Hüften,  her- 
ausgewölbten Bäuchen  und  tänzer- 
haft gestellten  kurzen  Beinen  der 
spätgotischen  deutschen  Weiber- 
schönheit. (Vgl.  z.  B.  auch  die 
Venus  im  Louvre  1529  und  im 
Städelschen  Institut  in  Frankfurt 
1532,  Adam  und  Eva  in  Braun- 
schweig u.  a.  O.)  Das  wohlge- 
kämmte rote  Haar,  die  schiefen 
Federhüte  und  der  pikante  Ketten- 
halsschmuck lassen  es  nicht  zwei- 
felhaft, daß  entkleidete  heimische 
Kurtisanen,  nicht  italienische  Akt- 
figuren, wie  bei  Dürer,  Modell  ge- 
standen haben  (Abb.  192).  Paris, 
Herkules  und  Simson  tragen  die 
gutmütig  biederen  Züge,  den  breit- 
geschorenen Bart  und  die  Eisen- 
rüstung Johanns  des  Beständigen 
und  Friedrichs  des  Großmütigen. 
Ein  bürgerlicher  traulich  herzlicher  Ton  durchzieht  die  Kunst  des  Cranach,  auch  die  antiken 
Stoffe;  ganz  wie  der  Meister  selbst  war.  Anders  als  in  den  Handelsstädten  Süddeutschlands 
konnte  in  dem  kleinen  Wittenberg,  in  dem  sandig  flachen  Bauernlande,  der  hohe  strenge  Stil 
der  Italiener  keinen  rechten  Fuß  fassen. 

Um  1515  beginnt  der  Betrieb  des  Meisters  bedeutenden  Umfang  anzunehmen.  Am  Anfang 
überwiegen  noch  die  Kirchenbilder.  Die  Verlobung  der  hl.  Katharina  in  Wörlitz  mit  Friedrich 
dem  Weisen  und  Johann  dem  Beständigen  auf  den  Flügeln  1516  (Abb.  189),  köstliche  Ma- 
donnen (in  Breslau,  Glogau  1518,  Darmstadt  1518,  auf  der  Wartburg),  Passionsbilder  (Berlin 
und  Sanssouci),  Altarbilder  in  der  Zwickauer  Katharinenkirche  mit  Friedrich  dem  Weisen 
und  Johann  dem  Beständigen,  in  Merseburg,  in  der  Gottesackerkirche  in  Grimma  mit  der 
Nikolauslegende  usw.,  in  der  Marienkirche  zu  Halle  für  Kardinal  Albrecht  1529  gemalt,  ent- 
stehen noch  im  Dienst  des  katholischen  Glaubens.  Die  schönen  Holzschnitte  Cranachs  zum 
Wittenberger  Heiligtumsbuch  (um  1515  —  20)  bestätigen  den  streng  religiösen  Geist,  der  da- 
mals noch  am  Hofe  Friedrichs  des  Weisen  regierte.  Für  den  Kardinal  Albrecht,  das  Haupt 
der  katholischen  Partei,  sehen  wir  Cranach  mehrfach  tätig ;  er  malt  ihn  als  Hieronymus  (in 
Berlin  und  Darmstadt),  und  schildert  ihn  der  Messe  des  hl.  Gregor  beiwohnend,  in  der  Galerie 


192.  Lucas  Cranach  d.  Ä.:  Paris-Urteil.    Kopenhagen,  National 

museum 


CRANACHS  RELIGIÖSE  BILDER 


675 


193.    Lucas  Cranach  d.  Ä. :  Prinzessin  Sibylle  von  Cleve 
als  Braut.   Weimar 


194.   Lucas  Cranach  d.  Ä.:  Christiana  Eulenau.    Dresden, 

Gemäldegalerie 


Aschaffenburg;  den  Bischof  von  Eichstädt  Gabriel  von  Eyb  malt  er  1520  in  Anbetung  der 
hl.  Willibald  und  Walburg  (Bamberger  Galerie) .  Erst  späterhin  werden  allegorisch-religiöse  und 
moralische  Tendenzbilder  im  Dienste  der  Reformation  häufiger ;  die  Mehrzahl  derselben  ist  von 
geringerem  künstlerischem  Wert.  Die  Kirchen  Sachsens,  Brandenburgs  und  Anhalts  (Dessau, 
Köthen,  Nordhausen)  verlangten  eifrig  nach  Cranachschen  Bildern  der  Art.  Auf  dem  Abend- 
mahl in  St.  Agnes  in  Köthen  und  auf  anderen  Bildern  sieht  man  Christus  und  die  Apostel, 
letztere  mit  den  Köpfen  Georgs  und  Joachims  von  Anhalt  und  der  sächsischen  Reformatoren. 
Um  die  zahlreichen  Bedürfnisse  zu  befriedigen,  wurden  Wiederholungen  hergestellt,  und  so 
findet  man  heute  noch  in  den  Kirchen  dieser  Landstriche  viele  sogenannte  Cranachsche 
Altarbilder.  Die  Holzschnitte  der  seit  den  zwanziger  Jahren  in  Wittenberg  gedruckten  Bibel- 
übersetzungen und  Lutherschen  Schriften  sind  fast  alle  nur  Arbeiten  seiner  Schule. 

Vortreffliches  leistet  Cranach  jetzt  im  Porträt  (Abb.  190—195).  Die  Kurfürsten  Johann 
und  Johann  Friedrich  und  ihre  Frauen  und  Kinder,  Luther  und  seine  Eltern  (auf  der  Wart- 
burg 1527),  Melanchthon  sind  wiederholt  von  ihm  gemalt  worden.  Von  Luther  hat  Cranach 
einige  ausgezeichnete  Holzschnittbildnisse  herausgebracht.  Die  aquarellierte  Zeichnung  eines 
bärtigen  Mannes  in  Berlin  ist  des  jüngeren  Holbein,  dem  sie  lange  zugeschrieben  wurde,  würdig. 


676 


LUCAS  CRANACH  ALS  PORTRÄTIST.     DAS  MALERISCHE 


Auch  auf  dem  Gebiet  der  Porträtmalerei 
ist  die  frühere  knorrig  individuelle  For- 
mengebung  (z.  B.  das  Porträt  des  Rektors 
Reuß  in  Wien  und  zwei  männliche  Bild- 
nisse in  Berlin)  einem  glatteren  allge- 
meinen Schönheitsideal  gewichen.  Etwas 
schräg  nach  oben  auswärts  gerichtete 
Schlitzaugen  —  als  spräche  sich  der  sla- 
wische Untergrund  des  sächsischen  Volks- 
tums noch  aus  —  gibt  Cranach  nun  allen 
seinen  Porträts,  auch  den  Frauen,  die 
überdem  ein  gleichförmiges  spitzovales 
Kinn  annehmen.  Die  in  mehreren  Exem- 
plaren vorkommenden  Judithbilder  (z.  B. 
in  Wien,  Stuttgart  usw.)  schließen  sich 
den  Frauenbildnissen  an.  Mehr  und  mehr 
tritt  mit  der  Glättung  der  Linie  eine  Ver- 
flachung der  Modellierung  ein ;  schließlich 
gibt  Cranach  unter  Beschränkung  auf  ein 
Mindestmaß  an  Schatten  fast  nur  noch 
klar  abgesetzte  einfarbige  Flächen ;  freilich 
ist  in  den  besten  Arbeiten  bloß  durch  die 
sichere  Formbezeichnung  das  Gefüge  des 
Kopfes  immer  noch  meisterhaft  heraus- 
gebracht. Neben  Brustbildern,  die  die 
Dargestellten  gerne  im  Halbprofil  vor 
grünem  oder  schwärzlichem  Grunde  zei- 
gen, malt  Cranach  auch  eine  Reihe  von 
großen  Ganzfigurenbildern,  unter  denen  die  Bildnisse  Heinrichs  des  Frommen  und  seiner 
Gemahlin,  der  Herzogin  Katharina  von  Mecklenburg  von  1514  und  das  Bildnis  desselben 
Fürsten  von  1537  in  Dresden  den  ersten  Rang  einnehmen  (Abb.  Tafel  XXXXIX).  Selbst  in  den 
letzten  Dezennien  seines  Lebens,  da  er,  bedrängt  durch  seine  anderen  Geschäfte  —  zu  allem 
übrigen  übernahm  er  noch  eine  Apotheke,  sowie  einen  Papierhandel  —  das  Malen  seinem  Sohn 
Lucas  und  den  zahlreichen  Gesellen  seiner  Werkstatt  überließ,  blieb  der  Meister  im  Besitze  seiner 
künstlerischen  Kraft.  Sein  Selbstporträt  vom  Jahre  1550  zeigt  ihn  z.  B.  auf  der  alten  Höhe. 
Die  eigentliche  Stärke  Cranachs  war  das  Malerische.  Er  hat  eine  so  zarte  reich  und  sorg- 
fältig abgestimmte  Palette  wie  kein  anderer  deutscher  Meister.  Bei  keinem  geben  daher  die 
Schwarzweißreproduktionen  einen  so  schwachen  und  unvollständigen  Begriff  seines  Könnens  als 
bei  Cranach.  Die  Formen  haben  für  ihn  nur  ein  sekundäres  Interesse;  seine  Mädchenakte  z.  B. 
sind  nicht  mühsam  gemessen  und  studiert;  die  Farbentöne  bringen  den  Zauber  und  welchen 
Zauber!  Die  perlmutterhaft  schimmernden  weißen  Leiber,  deren  Rundungen  nur  durch  einen  feinen 
bläulichen  Schattenhauch  so  ungemein  zart  betont  sind !  Dazu  die  schon  geschilderten  moos- 
grünen Laubtöne,  die  durchsichtigen  duftigen  Fernen,  der  bläulichweiße  Himmel !  Unter  den 
Gewandfarben  liebt  Cranach  wundervolle  schieferblaue  und  schiefergraue  Töne;  auch  braune 
und  gelbrote  Farben  in  eigentümlicher  Feinheit  finden  sich  nur  bei  Cranach. 


195.  Lucas  Cranach :  Bildnis.  Wasserfarbenmalerei.  Berlin, 
Kupferstichkabinett 


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LUCAS  CRANACH  ALS  FARBENKÜNSTLER 


677 


Seine  Archi- 
tekturen, mit  Vor- 
liebe nackte  Mauer- 
flächen, sind  meist 
von  steingrauem 
Tone,  durch  farbige 
Marmoreinlagen 
und  Fliesenböden 
belebt.  Die  Farben 
sind  ins  Kühle  ge- 
brochen, die  feine 
Verschmelzung  der 
Übergänge  verleiht 
derOberfläche  einen 
emailartigen  Glanz. 
Oben  haben  wir 
schon  angedeutet, 
daß  die  ausgespro- 
chen malerische  Ge- 
fühlsweise der  we- 
sentlichste Grund- 
zug der  nieder- 
deutschen Male- 
rei sei,  und  daß  in 
dem  Oberdeutschen 
Cranach  dieserZug, 
je  länger  er  in  sei- 
ner neuen  Heimat 
lebte,  desto  stärker 
hervorgetreten  ist 
(Bd.  II,  S.  486). 
Desgleichen  fanden 
wir  den  Hang  zum 
Passiven,  Ruhig- 
Gleichförmigen,  zum  Undramatischen  als  einen  zweiten  Charakterzug  der  Malerei  der  nieder- 
deutschen Tiefebene;  auch  dieses  Wesen  drängt  sich  in  Cranach  mit  der  Zeit  hervor;  das 
Schläfrig-Gleichgültige  seiner  Bildnisse,  das  beschaulich  Träge  seiner  bewegteren  Szenen 
sind  zu  auffällig  in  den  späteren  Werken,  um  das  zu  leugnen.  Nur  ruhig  dastehende  Figuren 
gelingen  ihm  fehlerlos,  daher  die  Vorliebe  für  stehende  Gestalten  (die  Venus,  das  Parisurteil). 
Dabei  war  er  doch,  wie  die  ersten  Werke  zeigen,  ein  echter  temperamentvoll-knorriger  Franke 
von  Hause  aus.  So  stark  vermag  den  Menschen  die  Kraft  des  neuen  Bodens,  auf  den  er 
verpflanzt  wird,  umzuwandeln.  In  diesem  Falle  kommt  nun  noch  hinzu,  daß  die  sächsische 
Kunst  der  Spätgotik  und  Renaissance  an  einer  spießerhaften  Verkümmerung  litt,  wie  die 
Malereien  einheimischer  sächsischer  Meister  vor  und  neben  Cranach  dartun  —  weshalb  ja  auch 
die  Bestellungen  Friedrichs  des  Weisen  bei  Dürer,  die  Berufungen  Barbaris  und  eben  Cranachs 


196. 


Lucas  Cranach  d.  Ä.  u.  J.:  Kreuzigung.   Weimar,  Stadtkirche,  1553. 
Rechts  der  alte  Cranach  und  Luther 


678      CRANACHS  D.  Ä.  ZEICHNUNGEN  FÜR  BILDWIRKER.     L.  CRANACH  D.  J. 


erfolgten.  Abseits  der  Kunstbe- 
wegung seinerzeit,  in  dem  kleinen, 
von  Gelehrten  und  Wissenschaften 
erfüllten  Wittenberg,  konnte  Cra- 
nachs  Kunst  sich  nicht  vertiefen; 
die  kraftvoll  energische  Richtung 
seiner  Jugend  verdorrte.  Allein 
durch  die  kaum  übersehbare  Masse 
seiner  Werkstattbilder  leuchtet  uns 
doch  immer  wieder,  und  sei  es  nur 
in  der  Schönheit  einiger  Farben- 
töne, das  ursprüngliche  Genie  des 
feinsten  unter  den  altdeutschen 
Malern,  das  Wort  im  Sinne  des 
Farbentonkünstlers  verstanden, 
entgegen.  Diese  unvergeßlichen 
Eindrücke  —  einige  graue  Feld- 
steine, der  mattglänzende  Schim- 
mer eines  Frauenleibes  durch  einen 
Schleier  hindurch,  eine  durch- 
sichtig klare  steingefaßte  Quelle, 
die  Nebeneinanderstellung  zweier 
Gewandstücke  usw.  —  entschä- 
digen uns  vollauf  für  das  viele 
Schwergenießbare,  das  aus  Cra- 
nachs  Werkstatt  hervorgegangen. 
Um  die  Erforschung  des  Lebens 
und  der  Kunst  Cranachs  hat  sich  in 
neuerer  Zeit  Eduard  Flechsig  äußerst 
verdient  gemacht. 
Die  seltenen  Zeichnungen  Cranachs  in  Silberstift  und  Tuschfeder,  vereinzelt  mit  Kohle,  tragen  in  der 
ersten  Epoche,  bis  etwa  1515,  einen  stark  strichelnden  malerischen  Habitus  zur  Schau  (Abb.  188),  die 
der  späteren  Zeit,  die  noch  seltener  sind,  geben  einen  mehr  gebundenen  glatten  Strich. 

Außer  der  umfangreichen  Tätigkeit  auf  dem  Gebiete  der  Tafelmalerei  hatte  Cranach  noch  häufig 
Wandmalereien  in  den  kurfürstlichen  Schlössern,  in  Torgau  usw.  auszuführen.  Ferner  lieferte  er  Kartons 
für  Bildwirker,  so  in  den  Jahren  1545  und  1551.  Eine  ganze  Gruppe  sächsischer  Bildteppiche,  darunter 
die  des  Seeger  Bombeck  in  Leipzig  und  Weimar,  tragen  das  Gepräge  des  Cranachschen  Stiles  (vgl.  darüber 
S.  479  in  Bd.  II).  Namentlich  gilt  das  auch  von  dem  Glanzstück  der  nordostdeutschen  Teppichwirkerei,  dem 
Croyteppich  in  der  Universität  Greifswald  mit  zahlreichen  ganzen  Bildnisgestalten  pommerscher  und  säch- 
sischer Fürsten  von  1551,  unter  Benutzung  Cranachscher  Porträtskizzen.  Cranach  stand  überhaupt  in 
Fühlung  mit  den  meisten  ostdeutschen  Fürsten,  so  dem  Kurfürsten  Joachim  von  Brandenburg,  dessen  Bild- 
nis von  Cranachs  Hand  im  Berliner  Schloß  ist,  mit  den  Herzögen  von  Mecklenburg,  Pommern  und  Preußen, 
den  Fürsten  von  Anhalt  usw.  Doch  ist  seine  Tätigkeit  später  mehr  eine  ausgebreitet  beratende  geworden. 
Zahlreiche  Schüler  standen  ihm  zur  Ausführung  von  Aufträgen  zu  Gebote;  bis  Lübeck  erstreckte  sich 
Cranachs  Schule. 

Sein  Sohn,  Lucas  Cranach  der  Jüngere,  der  seit  etwa  1535  in  der  Werkstatt  des  Vaters  tätig 
war  und  1 586  in  Weimar  starb,  führte  nach  des  Vaters  Tode  dessen  Atelier  unter  dem  Schlangenzeichen  fort. 
Eine  große  Anzahl  Wiederholungen,  oft  flüchtig  und  fabrikmäßig  gemalt,  entstanden  hier  nach  des  älteren  Cra- 
nachs Bildern,  und  erst  in  den  letzten  Jahrzehnten  hat  die  kritische  Forschung  die  Händedes  alten  und  des  jüngeren 


ta 


197.    Lucas   Cranach   d.  J.:   ölstudie  zum   Bildnis   Joachims  IL 

Dresden,  Galerie 


L.  CRANACH  D.  J.     DIE  CRANACHSCHOLER.    CONRAD  VON  CREUZNACH     679 


Cranach  schärfer  zu  scheiden  begon- 
nen. Die  Galerien  von  Dresden  und 
Braunschweig  besitzen  einzelne  cha- 
rakteristische Arbeiten  des  jüngeren 
Cranach.  Ein  spießbürgerlich  genre- 
hafter erzählender  Zug,  der  bereits 
vereinzelt  in  den  Werkstattarbeiten 
des  Vaters  hervortritt  (z.  B.  in  der 
Nikolauslegende  in  Grimma),  drängt 
sich  stärker  seit  der  Mitte  des  1 6.  J  hhs. 
in  den  mythologischen  und  religiösen 
Bildern  der  Cranachwerkstatt  hervor 
(vgl.  die  Herkulesbilder  in  Dresden) ; 
der  dogmatisch-dürre  Geist,  der  den 
Protestantismus  in  Sachsen  nach 
Luthers  Tode  allzubald  ergreift,  wirkt 
auf  die  kirchliche  Malerei  erkältend. 
Das  Beste  leistet  der  jüngere  Cranach 
bis  zuletzt  noch  in  der  Bildnismalerei. 
Ein  sichererer  dekorativer  Stil  und 
großzügige  Repräsentation  zeichnen 
noch  viele  seiner  meist  lebensgroßen 
Fürstenbildnisse  aus.  Eines  der  besten 
ist  das  um  1556  entstandene  Knie- 
bild des  kunst-  und  prunkliebenden 
Kurfürsten  Joachims  II.  von  Branden- 
burg im  Berliner  Schloß  (Abb.  198); 
eine  ölskizze  nach  demselben  Für- 
stenkopf in  der  Dresdener  Galerie 
(Abb.  1 97).  Freilich  übertönt  bei  einem 
großen  Teil  dieser  Porträte  das  sorg- 
fältig gemalte  Prachtkostüm  denKopf, 
dessen  geistiger  Gehalt  oft  gleich  Null 
ist.  In  Dresden  sind  von  Cranachs  des 
Jüngeren    Hand    das   Doppelbildnis 

des  Kurfürsten  Moritz  von  Sachsen  und  seiner  Gemahlin  Agnes  von  1559  und  Brustbilder  der  Kurfürsten 
Moritz  und  August.  Ebendort  sind  einige  Fürstenbildnisse  von  sächsischen  Cranachnachfolgern  der 
2.  H.  des  16.  Jhhs.,  so  von  dem  Leipziger  Hans  Krell,  dem  „Fürstenmaler"  (1531—1565),  von 
Matthias  Krodel  (1586-1591)  und  von  Zacharias  Wehme  (f  1606). 

Auf  der  Grenze  der  niederdeutschen  und  der  oberdeutschen  Kunst  steht  wie  Cranach  auch  Conrad 
Faber  von  Creuznach,  der  von  etwa  1525  bis  zu  seinem  Tode  1553  in  Frankfurt  a.  M.  als  Porträtmaler 
und  Holzschnittzeichner  wirkte.  In  den  letzten  Jahren  ist  eine  Gruppe  von  etwa  30  Porträts,  fast  aus- 
schließlich Herren  und  Damen  des  Frankfurter  Patriziats  darstellend,  als  Arbeit  ein  und  desselben  Meisters, 
eben  des  Zeichners  des  großen  Holzschnitts  der  Belagerung  Frankfurts  von  1552,  C.  v.  C,  festgelegt  worden. 
Ein  großer  Teil  der  Bildnisse  —  zurzeit  als  Leihgabe  im  Städelschen  Institut  ausgestellt  —  ist  im  Besitz 
der  Frankfurter  Patrizierfamilie  von  Holzhausen  und  stellt  Mitglieder  dieses  Geschlechtes  dar,  wonach  der 
Meister  lange  Zeit  als  der  „Meister  der  Holzhausenbildnisse"  geführt  worden  ist.  Weitere  Proben 
seiner  Bildniskunst  lernt  man  in  den  Galerien  von  Berlin,  Straßburg  und  München  kennen  (Abb.  204,  205). 
Die  Porträtierten  sind  meist  in  Dreiviertelprofil  vor  tiefen  Landschaftshintergründen,  Flußlandschaften  mit 
lichtblauem  Himmel,  aufgenommen.  Die  Auffassung  ist  einigermaßen  dem  Barthel  Bruyn  von  Köln  verwandt, 
nur  ist  der  Frankfurter  Meister  fester  in  der  Zeichnung  und  härter  in  den  Farben.  Der  sogenannte  Meister 
von  Frankfurt,  der  in  der  Kunstgeschichte  bis  vor  kurzem  begegnete,  hat  sich  als  zur  flandrischen  Schule 
gehörig  erwiesen,  was  hier  der  Vollständigkeit  halber  anzuführen  ist. 


198.    Lucas  Cranach  d.  J. 


Kurfürst  Joachim  IL,   1556.    Berlin, 
Schloß 


680 


SPÄTGOTIK  UND  FRÜHRENAISSANCE 


199.   Albrecht  Altdorf  er:  Sarmingstein  a.  d.  Donau.    Federzeichnung.   Budapest,  Nationalgalerie 


Rückblick:  Spätgotik  und  Renaissance. 

Das  Spitzig- Scharfe,  Gedrängte  und  Herbe,  das  Zeichnerische  und  dekorativ  Gebundene, 
das  die  oberdeutsche  Malerei  der  Spätgotik  im  letzten  Drittel  des  15.  Jhhs.  beherrscht  hatte, 
war  im  Verlauf  der  90er  Jahre  stellenweise  bereits  einem  Drang  zum  Freibewegten,  zum 
Schwungvollen,  Räumlichen,  endlich  zum  Malerischen  gewichen.  Schongauers  letzte  Arbeiten 
enthalten  den  Keim  dieser  Umwandlung ;  im  älteren  Holbein  war  sie,  wie  wir  wahrgenommen, 
bedeutend  fortgeschritten.  Ein  Zug  zum  Großen  und  Mächtigen  offenbart  sich  am  Ende  des 
Jahrhunderts,  so  in  den  Arbeiten  des  jugendlichen  Dürer.  Betrachtet  man  die  Front  der 
vorwärtsstrebenden  oberdeutschen  Malergeneration  in  einem  Gesamtüberblick,  so  sieht  man 
in  dem  ersten  Jahrzehnt  des  16.  Jhhs.  ein  allgemeines  Drängen  zum  malerisch  Bewegten: 
die  Jugendwerke  Burgkmairs,  Breus,  Baidungs,  Altdorfers,  Cranachs,  sie  alle  verbindet  dieser 
Trieb;  eine  Steigerung  des  Farbengefühls  ist  allgemein  zu  beobachten.  In  den  Jahren 
nach  1510  erreicht  diese  Strömung  ihre  größte  Gewalt  —  in  den  Folgejahren  entstehen, 
zeitlich  zusammengedrängt  —  allenthalben  im  Bereich  der  oberdeutschen  Malerei  die  glän- 
zendsten Denkmäler :  Dürers  Allerheiligenbild,  Kulmbachs  Tucheraltar,  Grünewalds  Isenheimer 
Altar,  Baidungs  Freiburger  Hochaltar  und  Glasgemälde,  Burgkmairs  Bilder  um  1511;  Urs 
Grafs  und  Manuels  schwungvollste  Handrisse,  die  herrlichsten  Schweizer  Bannerscheiben; 
Altdorfers  und  Hubers  Donaureise  fällt  ins  Jahr  1511  (Abb.  199).    Dürers  drei  Hauptstiche 


SPÄTGOTIK.     DER  BEWEGUNGSDRANG  UND  DAS  MALERISCHE 


681 


200.  Wolf  Huber:  Federzeichnung.    Budapest,  Nationalgalerie 


des  Ritters,  des  Hieronymus  und  der  Melancholie  sind  die  feinsten  Äußerungen  dieses  male- 
rischen Fühlens,  entstanden  in  denselben  Jahren.  Kein  Zweifel,  daß  diese  Erscheinung  eine 
von  innen  heraus  entwickelte  Bewegung,  eine  Evolution  der  nationalen  Kräfte  darstellt.  Zu- 
sammen mit  dem  höchsten  Aufflackern  des  spätgotischen  Stiles  in  der  Bildhauerkunst  —  es 
sei  an  Backoffen  in  Mainz  und  Leinberger  in  Bayern,  sowie  an  Veit  Stoß  in  Nürnberg  er- 
innert —  und  mit  der  Kirchenbaukunst  ist  sie  die  letzte  Entfaltung  der  in  der  oberdeutschen 
spätgotischen  Kunst  wirkenden  Energien.  Das  Dynamische,  der  Bewegungsdrang,  der  das 
Wesen  der  gotischen  Kunst  ausmachte,  schlagen  hier  in  das  Malerische  um.  In  dem  Geflimmer 
des  Lichtes,  in  dem  krausen  Spiel  der  Wolken,  in  dem  Gewirr  des  Laubwerks,  der  Wurzeln 
und  Flechten  strömt  die  Leidenschaft  aus.  Erleben  wir  nicht  gewissermaßen  das  empor- 
drängende Wachstum  der  Weidenbäume  in  dem  Huberschen  Blatte  (Abb.  200)  körperlich 
mit?  Ganz  mit  Recht  hat  der  Herausgeber  einer  schönen  Sammlung  derartiger  Zeichnungen, 
Sauermann  (Deutsche  Stilisten),  auf  die  Verwandtschaft  dieses  Empfindens  mit  Erscheinungen 
unserer  Zeit,  vor  allem  mit  van  Gogh  verwiesen.  Das  eigentlich  Ornamentale  der  Natur- 
auffassung, dieser  Grundzug  des  germanischen  Wesens  durch  die  ganze  Geschichte  hindurch, 
feiert  in  der  reinen  Liniendarstellung,  in  der  Zeichnung,  im  Kupferstich  und  Holzschnitt 
jetzt  seine  höchsten  Triumphe.  Selbst  in  der  Ölmalerei  wirkt  die  heimische  Richtung,  wie 
Grünewald  und  Altdorfer  häufig,  durch  das  Hinsetzen  farbiger  Linienspiele.  Es  ist  die  größte 
Epoche  der  deutschen  Malerei.  So  viele  eigentümlichen  Talente  hat  sie  nie  wieder  in  einer 
Generation  hervorgebracht.  Sie  ist  damals  im  vollen  Sinne  des  Wortes  national  gewesen. 
Ausdruck  des  Instinktes,  zuweilen  selbst  kühn  und  feurig.    Und  nimmt  man  die  graphische 


Burger,  Schmitz,  Beth.  Deutsche  Malerei. 


43 


682 


AUFTRETEN  DER  KLAREN  FORM  UM  1510 


Kunst,  den  Kupferstich  und  noch  mehr  den  volks- 
tümlichen Holzschnitt  hinzu,  auf  welchem  Gebiete 
ja  eine  besondere  Stärlce  der  oberdeutschen  Kunst 
liegt,  welche  Fülle  von  Ursprünglichkeit,  von  Laune 
und  Erzählergabe  !■ 

Es  ist  nicht  der  Ort,  zu  untersuchen,  mit  welchen 
inneren  Vorgängen  allgemeiner  Art  dieser  Auf- 
schwung der  oberdeutschen  Malerei  im  ersten  Viertel 
des  16.  Jhhs.  —  kurz  vor  dem  Ausbruch  der  Re- 
formation —  zusammenhängt. 

Wie  jeder  Höhepunkt  zugleich  ein  Wendepunkt 
im  unaufhaltsam-wechselnden  Geschehen  ist,  so  auch 
hier.  Im  Augenblick  des  höchsten  Schwelgens  in 
dem  Malerischen  tritt  die  Kunst  der  klaren  strengen 
Form  auf  den  Plan.  Die  Fuggergräber  von  St.  Anna 
in  Augsburg,  nach  Dürers  Skizzen  1510  gefertigt, 
bedeuten  äußerlich  das  erste  Erscheinen  der  ita- 
lienischen Renaissance  auf  oberdeutschem  Boden; 
sozusagen  ihr  erstes  öffentliches  Auftreten.  Denn 
zehn,  ja  fünfzehn  Jahre  früher  inmitten  noch  des 
spätgotischen  Treibens  war  der  erste  Schein  einer 
größeren  und  klareren  Kunstweise  von  vereinzelten 
Künstlern  Oberdeutschlands  wahrgenommen  worden. 
Die  Nachricht  von  der  Wiederentdeckung  der  antiken 
Kunst,  deren  dunkle  Kunde  bekanntlich  das  ganze 
Mittelalter  durch  an  der  Hand  der  Schriften  (z.  B. 
des  Vitruv)  mit  tiefer  Ehrfurcht  fortgepflanzt  worden 
ist,  war  über  die  Alpen  gedrungen.  Und  fast  zur 
selben  Zeit,  wo  Pirckheimer,  Celtes  und  andere  Ge- 
lehrte die  Schriften  der  Humanisten  und  der  auf- 
erstandenen Antike  nach  Nürnberg  brachten,  begeistert  sich  der  dreiundzwanzig  jährige 
Dürer  an  den  Satyrn,  Seegöttern  und  Bacchanten  der  oberitalienischen  Frührenaissancemeister. 
Diese  Begegnung  ist  zunächst  noch  nicht  von  entscheidendem  Einfluß  sowohl  auf  Dürers 
Kunst  selbst  wie  auf  die  Oberdeutschlands  geworden,  aber  sie  weckt  doch  immerhin  zuerst 
den  Sinn  des  größten  deutschen  Meisters  auf.  Sie  leitet  eine  neue  Richtung  ein,  die  neben 
der  bodenständig  malerischen  geraume  Zeit  hergeht,  in  Dürer  selbst  sich  wunderbar  organisch 
mit  der  eingeborenen  Spätgotik  verbindet,  aber  sich  bald  nach  des  großen  Meisters  Tode  das 
ganze  deutsche  Kunstgebiet  unterwirft.  Auf  Jahrhunderte  hat  diese  Kunst-  und  Denkweise 
—  die  Renaissance  —  das  Leben  unseres  Volkes  beherrscht,  noch  in  der  zweiten  Hälfte  des 
18.  Jhhs.  war  sie  stark  genug,  die  Grundlagen  für  die  Erneuerung  des  deutschen  Geistes  abzu- 
geben. Die  große  Bedeutung  Dürers  in  der  Geschichte  seines  Volkes  beruht  in  seiner  Stellung 
als  Vermittler  des  altnationalen  volksmäßigen  Kunstfühlens  mit  der  italienischen  Renaissance. 
In  Dürer  war  offenbar  schon  beim  ersten  Zusammentreffen  mit  der  italienischen  Kunst, 
mit  den  Stichen  Mantegnas  und  Polajuolos,  das  dunkle  Gefühl  entstanden:  die  heimische 
Malerei  und  Zeichenkunst  stehen  hinter  der  italienischen  irgendwie  zurück.  Durch  die  Berührung 


201 


Albrecht  Dürer:  Mädchenakt.    Feder- 
zeichnung.  Sammlung  Bonnat 


DÜRERS  STREBEN  NACH  MASS  UND  REGEL 


683 


mit  Barbari  und  vollends  durch 
den  zweiten  Aufenthalt  in  Ita- 
lien, wird  in  Dürer  die  Über- 
zeugung zum  klaren  Bewußt- 
sein entwickelt :  daß  die  Grund- 
lagen der  formalen  Seite  der 
Malerei,  namentlich  die  Kennt- 
nisse der  Proportion,  der  Per- 
spektive und  der  nackten 
menschlichen  Figur,  der  Ana- 
tomie, in  den  Malerwerkstätten 
zu  Hause  völlig  fehlten.  In 
seinen  theoretischen  Arbeiten 
suchte  Dürer  nun  die  Wissen- 
schaft der  Italiener  von  die- 
sen Dingen  zu  ergründen  und 
durch  den  Druck  der  Schriften 
über  die  Messung  und  die 
Proportionslehre  hoffte  er  den 
deutschen  Kunstgenossen  Re- 
geln an  die  Hand  zu  geben, 
um  sie  über  die  mehr  auf  dem 
Brauch  der  zünftigen  Werk- 
stätten, auf  Gewohnheit  und 
Überlieferung  der  Praxis  be- 
ruhende Arbeitsweise  hinaus 
zur  wissenschaftlich  begrün- 
deten Lehre,  zur  Kunst  hin- 
zuführen. „Man  hat",  schreibt 
er  in  der  Einleitung  zur  Messung  1525,  „bisher  in  unsern  deutschen  Landen  viele  geschickte 
Jungen  zur  Kunst  der  Malerei  getan,  die  man  ohne  allen  Grund  und  nur  allein  aus  einem 
täglichen  Brauch  gelehrt  hat.  Sind  dieselben  also  im  Unverstand  wie  ein  wilder  unbeschnittener 
Baum  aufgewachsen."  „Denn  offenbar  ist,"  wiederholt  er  diesen  Gedanken  in  der  Propor- 
tionslehre, „daß  die  deutschen  Maler  mit  ihrer  Hand  und  dem  Brauch  der  Farben  —  also 
im  rein  Malerischen  —  nicht  wenig  geschickt  sind,  wiewohl  sie  bisher  an  der  Kunst  der 
Messung,  auch  Perspektive  und  anderem  dergleichen  Mangel  gehabt  haben.  Darum  wohl  zu 
hoffen,  daß  sie  die  auch  erlangen  und  also  den  Brauch  und  Kunst  miteinander  überkommen." 
Aus  dem  Willkürlichen  des  bloß  Instinktmäßigen  strebt  Dürer  zur  festen  Regel.  „Der 
Verstand  muß  mit  dem  Gebrauch  wachsen,  also  daß  die  Hand  tun  kann,  was  der  Verstand 
haben  will.  Daraus  erwächst  mit  der  Zeit  die  Gewißheit  der  Kunst  und  des  Gebrauchs." 
Deshalb  muß  man  Maße  in  der  Natur  finden.  „Wenn  Du  messen  gelernt  hast,  dann  ist 
die  Hand  gehorsam,  die  Gewalt  der  Kunst  vertreibt  dann  den  Irrtum  aus  Deinem  Werk  und 
verhindert  Dich,  Falsches  zu  machen.  Dein  Wissen,  die  Gerechtigkeit  bringen  Dich  dazu,  daß 
Du  keinen  vergeblichen  Strich  tust."  Ein  Vergleich  eines  Frauenaktes  von  1493  (Abb.  201)  und 
eines  solchen  von  1504,  schon  unter  dem  Einfluß  der  Proportionsstudien  entstanden  (Abb.  202), 

43* 


ro-f- 


202.    Albrecht  Dürer:  Studie  zum  Adam-  und  Evastich,  1 504.   Feder- 
zeichnung.   Sammlung  Morgan 


684 


DIE  ANTIKE  ALS  VORBILD 


veranschaulicht  denUnterschied  zwischen 
dem  spätgotischen  Naturalismus  und  der 
Gesetzlichkeit,  der  „Idealität"  der  Re- 
naissance greifbar.  Dürer  ist  sich  deut- 
lich bewußt,  daß  er  an  Stelle  des  Über- 
lieferten etwas  Neues  erstrebt.  „Gerne 
wollte  ich  helfen,  soviel  ich  könnte,  daß 
die  grobe  Ungestalt  unseres  Werkes  ver- 
mieden wird",  sagt  er,  und  anläßlich  der 
Säulenformen  in  der  „Unterweisung  der 
Messung"  erklärt  er  geradezu :  „alle  die 
etwas  Neues  bauen  wollen,  wollen  auch 
gerne  eine  neue  Fasson  dazu  haben,  die 
vorher  nie  gesehen  war."  Dabei  aber 
schwebt  ihm,  wie  den  italienischen  Mei- 
stern, die  Antike  als  das  unerreichbare 
Ideal  vor.  „Was  bei  der  Römer  Zeiten 
gemacht  worden  ist,  wovon  wir  noch 
die  Trümmer  sehen,  dergleichen  Kunst 
wird  in  unseren  Werken  jetzt  wenig  ge- 
funden", sowie:  „man  muß  nach  den 
guten  Dingen  suchen,  wie  der  hochbe- 
rühmte Vitruvius  danach  gesucht  hat." 
In  seinen  ausgeführten  Arbeiten 
jedoch  treten  im  allgemeinen  diese  theo- 
retischen Forderungen  nach  klassischer 
Regelmäßigkeit  zurück.  Die  beständige 
unablässige  Berührung  mit  der  indivi- 
duellen Umwelt  hat  Dürer,  wie  wir  sahen, 
bis  in  seine  letzten  Lebensjahre  hinein  frisch  erhalten  und  vor  dem  Formalismus  bewahrt. 
Eine  so  reiche  umfassende  Natur,  wie  die  Dürers,  läßt  sich^auch  niemals  auf  ein  Prinzip 
festlegen.  Seinen  Äußerungen  über  die  Notwendigkeit  des  Gesetz-  und  Regelsuchens  stehen 
mindestens  ebensoviel  über  den  Wert  der  tausendfältig  wechselnden  Natur  gegenüber,  wovon 
einige  oben  angeführt  wurden.  „Aber  je  genauer  Dein  Werk  dem  Leben  gemäß  ist  in  seiner 
Gestalt,  desto  besser  erscheint  Dein  Werk."  Der  Instinkt  ist  Dürers  letzte  Sicherheit.  Die 
Natur  selbst,  das  Göttliche  müssen  uns  leiten.  Der  Menschen  Urteil  über  schön  und  häßlich 
schwankt.  Keiner  kann  die  besten  Maße,  d.  h.  eine  Norm  aufzeigen,  „denn  die  Lüge  ist  in 
unserer  Erkenntnis  und  steckt  die  Finsternis  so  hart  in  uns,  daß  auch  unser  Nachtappen 
irreführt".  Gott  weiß  allein,  was  schön  ist.  Demgemäß  bleiben  denn  auch,  wie  dargetan,  bis 
zuletzt  in  Dürers  Werken,  durch  alles  Streben  nach  Formenklarheit  und  Monumentalität 
hindurch,  die  eingeborenen,  die  nationalen  Kräfte  wirksam. 

Hans  Baidungs  „Himmlische  und  irdische  Liebe"  (Abb.  203),  der  späteren  Epoche  dieses 
Meisters  angehörig,  kündet  bereits  das  Aufgehen  im  Ideal  des  Klassischen  an,  wenn  man 
die  Frauenakte  mit  Dürers  Eva  von  1504  vergleicht.  Die  Betonung  des  Stand-  und  Spiel- 
beins der  Rückenfigur  ist  in  dieser  Richtung  bezeichnend. 


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203.    Hans  Baidung:  Himmlische  und  irdische  Liebe 


SIEG  DER  KLASSISCHEN  FORM  UM  1530 


204.  205.    Konrad  Faber  von  Kreuznach  um  1540:  Bildnisse.   Berlin,  Kaiser- Friedrich-Museum 


Nur  einige  wenige  Jahre  scheiden  Düref  s  vier  Apostel  von  dem  Estherbilde  Barthel  Behams. 
Um  das  Jahr  1530  ist  der  Sieg  des  klassischstrengen  Stiles  in  der  Nürnberger  Malerei  voll- 
zogen. Die  Augsburger  Meister,  Burgkmair  voran,  waren  schon  früher  auf  selbständigen 
Wegen  mit  der  italienischen  Malerei  vertraut  geworden.  Am  schroffsten  erscheint  der  Wandel 
in  den  Oberrheinisch-Schweizer  Gebieten  und  in  den  Donauländern,  wo  die  bis  'jetzt 
in  einem  eigentümlich  bodenständigen  malerischen  Sinne  schaffenden  Meister  den  klassischen 
Formen  der  benachbarten  Augsburger  und  Nürnberger  Schulen  plötzlich  folgen.  Selbst 
Grünewald  in  seinem  Erasmusbild,  Hans  Baidung  und  Altdorfer  können  sich  der  mächtigen 
Strömung  schließlich  nicht  entziehen.  Die  Bestellungen  Herzog  Wilhelms  IV.  von  Bayern 
von  Bildern  antiker  Schlachten  sind  ein  redendes  Zeugnis  für  den  Kunstgeist  der  neuen  Zeit. 
Eine  andere  Generation  war  heraufgekommen,  die  mit  Humanismus  und  Reformation  ganz 
neue  Forderungen  an  die  Malerei  stellte.  Kaiser  Karl  V.,  der  in  dem  Reichstage  von  Augs- 
burg auf  oberdeutschem  Boden  1530  seinen  höchsten  Glanz  entfaltete,  der  Herrscher  über 
die  Niederlande,  Spanien,  Teile  von  Italien  und  über  die  neue  Welt,  verkörpert  einen  anderen 
Herrschertypus  als  Maximilian.  Die  deutschen  Fürsten,  die  unter  ihm,  dem  meist  außerhalb 
Deutschlands  Weilenden,  ihre  Machtstellung  neben  den  großen  Reichsstädten  stärkten,  suchten 
nun  den  prunkvollen  kaiserlichen  Hof  und  die  italienischen  Höfe  nachzuahmen.  Wilhelm  IV., 
Albrecht  IV.  und  Albrecht  V.  von  Bayern,  der  Pfalzgraf  Otto  Heinrich,  die  sächsischen 
Fürsten  ließen  ihre  Residenzen  mit  Gemälden,  vornehmlich  mit  Allegorien  und  Historien  aus 
der  Antike  schmücken.  Die  Patrizier  der  Städte  folgten  ihnen  nach.  Die  Gemälde  Hans 
Holbeins  d.  J.  am  Rathaus  in  Basel  und  an  anderen  Häusern,  Burgkmairs  und  Breus  Male- 
reien an  den  Augsburger  Stadtpalästen  leiten  diese  Richtung  der  allegorisierenden  Wand- 
malerei ein,  die  in  der  Folgezeit  noch  mehr  Verbreitung  findet.    Die  Schilderung  Sandrarts 


686 


FRÜHRENAISSANCE;  KUNSTHANDWERK 


206.   Virgil  Solis:  Soldatenfries.    Kupferstich,  1542 


von  Pencz'  Malereien  in  Volkamers  Lustgarten  zeigt  bereits  die  italienische  Gattung  der 
Perspeictivmalerei  in  Nürnberg  heimisch.  Die  kirchliche  Malerei  tritt  in  den  Hintergrund. 
In  der  Tafelmalerei  behauptet  nur  die  Porträtmalerei  eine  bedeutende  Stellung.  Barthel 
Beham,  Pencz,  Amberger,  Cranach  und  die  sächsischen  Meister  haben  ihr  Bestes  auf 
diesem  Gebiete  geschaffen.  Die  Schätzung  der  Persönlichkeit  ist  entschieden  gestiegen;  nach 
Dürers  und  Holbeins  Abgang  greift  allerdings  eine  äußerliche  verflachende,  mehr  auf  Reprä- 
sentation ausgehende  Auffassung  im  Bildnis  Platz. 

Der  Kupferstich  nach  Dürers  Tode  zeigt  am  deutlichsten  den  Umschwung  zum  völligen 
Klassizismus.  Barthel  und  Sebald  Behams,  Pencz',  Altdorfers  Stiche  folgen  jetzt  in  Stil 
und  Technik  der  Schule  Raphaels,  dem  Marc  Anton.  Ihre  Stoffe  nehmen  sie  mit  Vorliebe 
aus  der  Antike. 

Um  die  Mitte  des  16.  Jhhs.,  beim  Tode  Karls  V.,  ist  die  Umbildung  zum  klassischen 
Stil  vollzogen.  Neben  den  Italienern  beginnen  nun  die  italienisierenden  Niederländer,  nament- 
lich in  Augsburg,  einzuwirken.  Otto  Heinrich,  der  Pfalzgraf  in  Neuburg,  die  bayerischen 
Fürsten  bestellen  große  gewirkte  Bildteppiche  in  Brüssel.  Das  dekorative  Element  wird  auch 
in  der  Wandmalerei  tonangebend.  Die  besten  Kräfte  beginnen  sich  von  der  Tafelmalerei 
abzuwenden  auf  den  Kupferstich  und  Holzschnitt,  auf  die  Zeichnung  für  das  Kunsthandwerk. 
Namentlich  in  Nürnberg  beginnt  eine  rege  Produktion  von  graphischer  Kunst.  Peter  Flötner 
schafft  hier  seine  omamentalen,  figürlichen  und  Möbelholzschnitte,  die  auf  die  Tischler  und 
Goldschmiede  Süddeutschlands  umwälzend  wirken.  Eine  große  Fruchtbarkeit  in  der  Erfindung 
von  figürlichen  und  ornamentalen  Arbeiten  in  Holzschnitt  und  Kupferstich  entfaltet  um  die 
Mitte  des  Jahrhunderts  Virgil  Solis;  er  gibt  biblische  Figuren  in  Holzschnitt,  Wappen, 
Jagd-  und  Soldatenfriese  im  Stich  heraus,  seine  untersetzten  rundlichen  Gestalten  sind  auch 
denen  Hans  Seb.  Behams  ähnlich  (Abb.  206).  Die  Radierungen  Augustin  Hirschvogels 
und  Sebald  Lautensacks,  in  der  Mehrzahl  Landschaften,  verdienen  hier  ebenfalls  genannt 
zu  werden. 

Der  Höhepunkt  der  oberdeutschen  Malerei  ist  mit  dem  völligen  Siege  des  klassischen 
Stiles  um  1530  überschritten.  In  formaler  Hinsicht  ist  ein  unleugbarer  Fortschritt  mit  der 
Befreiung  aus  dem  Bann  der  Spätgotik  erreicht.  Die  Figurenzeichnung  wird  nach  einer 
festeren  naturgemäßeren  Norm  geübt.  Die  Holzschnitte  Schäufeleins,  Baidungs  und  H.  S. 
Behams  seit  dieser  Zeit  zeigen  alle  durchgehende  Typen,  rundliche,  mehr  untersetzt  pro- 
portionierte Figuren,  breit  auf  dem  Boden  stehend,  frei  und  behaglich  in  der  Bewegung; 
klare  vertiefte  Räume,  durch  italienische  Pilaster  und  Säulen  gegliedert,  zeugen  von  der 
wissenschaftlich  erkannten  Perspektive.     Die  saubere  schraffierende  Modellierung  sucht  die 


GOTIK  UND  RENAISSANCE 


687 


207.    Lucas  Cranach  d. 
Sachsen,  1559. 


J.:  Kurfürst  Moritz  von 
Dresden,  Galerie 


208.   Lucas  Cranach  d.  J.:  Kurfürstin  Agnes  von 
Sachsen,  1559.   Dresden,  Galerie 


Plastik  der  Glieder  klar  herauszuheben.  So  auch  in  den  Gemälden  der  sorgsam  glättende 
verschmelzende  Auftrag  der  Schattentöne.  Die  feurigen  Farben  werden  ins  Kühle  und  Graue 
gebrochen.  Die  subjektive  Leidenschaft  der  Spätgotik  weicht  einer  objektiven  ruhigen  Weise. 
Hans  Holbein  der  Jüngere  steht  im  Gegensatz  zu  Dürer  nahezu  völlig  auf  dem  neuen  Boden. 
Die  klassische  Form,  ein  äußeres  Ideal,  die  „welsche  antikische  Art"  treten  an  die  Stelle 
der  mehr  dem  eigenen  Herzen  folgenden  spätgotischen  Kunst. 

Die  tiefinnerliche  Versenkung  in  die  Natur,  die  in  dem  letzten  Stadium  der  Spätgotik 
stattgefunden  hatte,  wird  jetzt  aufgegeben.    Der  spätgotische  Maler  fühlte  sich  hinein  in 


688 


GOTIK  UND  RENAISSANCE 


das  Spiel  der  Li- 
nien der  Natur 
und  des  Lichtes. 
Er  durchdrang 
sie  mit  der  Un- 
ruhe und  dem  Le- 
ben seines  Inne- 
ren ;  so  vermag  er 
uns  hinzureißen ; 
in  Hubers  Land- 
schaftsskizzen, in 
Urs  Grafs  Lands- 
knechten, in  Bai- 
dungs Helldun- 
kelblättern, in 
Grünewalds 
Lichtvisionen  pul- 
siert noch  dieser 
Schlag  desBlutes, 
der  in  Dürers  Ar- 
beiten am  mäch- 
tigsten ist.  Man 
empfindet  etwas 
Unmittelbares, 
Erdgeborenes. 
Die  Kraft  der 
schnellen  Ströme 
und  Bäche  Ober- 
deutschlands,das 
Rauschen  der  herrlichen  Laub-  und  Tannenwälder,  die 
wechselnde  Bildung  des  Landes,  von  Bergen  und  Tälern 
finden  in  den  Werken  Ausdruck.  Eine  Fülle  von  land- 
schaftlich verschiedenen  Schulen  und  Meistern  schafft 
das  Bild  individuellen  Reichtums,  anders  als  in  dem 
gleichförmig  flachen  Niederdeutschland. 

Unter  dem  Streben  nach  großer  und  sicherer  Form  mußten  die  nationalen  Züge  zurück- 
treten. Betrachtet  man  die  Porträts  der  M.  des  16.  Jhhs.,  es  seien  die  Nürnberger  Bürger 
in  Pencz'  Bildern,  die  Augsburger  bei  Amberger,  die  sächsischen  Fürsten  aus  Cranachs 
Werkstatt,  so  gewahren  wir  immer  die  gleiche  angenommene  Zurückhaltung  und  gelangweilt 
vornehmtuende  Gleichgültigkeit.  Die  Bildnisse  des  in  Frankfurt  tätigen  Konrad  Faber  von 
Kreuznach  um  1540  (Abb.  204,  205),  mehr  noch  die  ganzfigurige  Darstellung  des  Feld- 
hauptmanns Frölich  vom  Züricher  Asper,  1549  (Abb.  209),  aber  vollends  Kurfürst  Moritz 
von  Sachsen  und  seine  Frau  vom  jüngeren  Cranach  aus  dem  Jahre  1559  veranschaulichen 
die  Hinneigung  zur  äußerlichen  Repräsentation  (Abb.  207,  208);  mit  den  letzteren  Werken 
nähern  wir  uns  schon  der  Spätrenaissance. 


209.  Hans  Asper:  Der  Feldhauptmann  Frö- 
lich, 1549.   Zürich,  Landesmuseum 


210.  Tobias  Stimmer:  Elisabeth  Loch- 
mann, 1564.   Basel,  Öffentliche  Kunst- 
sammlung 


DIE  ZWEITE  HÄLFTE  DES  16.  JAHRHUNDERTS 


689 


Die  Spätrenaissance. 
Die  Geschichte  der  ober- 
deutschen Malerei  von  der  M.  des 
16.  Jhhs.  bis  zum  Beginn  des 
Dreißigjährigen  Krieges  läßt  sich 
kurz  zusammenfassen.  Sie  hat 
keine  Künstlerpersönlichkeiten 
mehr  hervorgebracht,  die  mit 
Dürer,  Holbein,  Cranach,  Bai- 
dung und  Grünewald  in  eine 
Reihe  gestellt  werden  können.  Sie 
bezeichnet  einen  Niedergang  der 
nationalen  Kräfte.  Man  benennt 
die  Zeit  geradezu  als  die  Epoche 
des  Manierismus  und  des  Virtuo- 
sentums  und  —  von  wenigen 
Ausnahmen  abgesehen  —  durch- 
aus mit  Recht.  Die  klassische 
Form,  die  seit  dem  zweiten  Viertel 
des  16.  Jhhs.  durch  Dürer  und 
seine  Zeitgenossen  heraufgeführt 
worden  war,  wandelte  sich  nun 
zum  Akademischen.  Das  Ideal 
der  Antike  in  der  Gestalt,  wie  es 
die  italienische  Hochrenaissance 
verstand,  verdrängte  das  Ein- 
heimische, das  Vaterländische. 
Unter  der  Regierung  Kaiser  Fer- 
dinands I.  und  noch  mehr  unter 
seinen  Nachfolgern  kommen  zahlreiche  niederländische,  an  der  italienischen  Kunst  gebildete 
Maler  nach  Süddeutschland ;  in  Augsburg,  in  Frankenthal  in  der  Pfalz,  am  Münchner  und  Stutt- 
garter Hofe,  besonders  an  dem  Kaiserhofe  Rudolfs  II.  (1576—1612)  in  Wien  und  Prag  siedelten 
sich  ganze  Künstlerkolonien  von  Niederländern  an.  Die  religiösen  Zwistigkeiten,  die  das 
Geistesleben  der  Nation  zerrissen,  die  dogmatischen  Kämpfe  zwischen  Lutheranern  und  Kalvi- 
nisten,  ihre  gemeinsamen  Fehden  mit  der  von  den  Jesuiten  seit  den  70er  Jahren  geführten 
Gegenreformation  haben  dazu  beigetragen,  das  künstlerische  Gefühl  zu  schwächen  und  aus 
dem  Gleichgewicht  zu  bringen.  Äußerlich  zwar  entfalteten  sich  der  Reichtum,  der  Prunk  und 
die  Üppigkeit  namentlich  in  den  Städten  Nürnberg  und  Augsburg,  auch  in  Zürich  und  Straß- 
burg, glänzender  als  je  zuvor,  aber  der  innere  Zerfall,  der  schließlich  in  dem  Dreißigjährigen 
Krieg  zutage  trat,  nahm  dauernd  zu.  Auch  die  zeitgenössische  niederländische  Malerei  erlebte 
zugleich  mit  der  deutschen  in  der  2.  H.  des  16.  Jhhs.  allerdings  eine  Periode  des  Klassizismus, 
des  akademischen  Betriebs,  der  nationalen  Schwäche;  aber  diese  Phase  war  für  sie  doch  nur 
ein  Durchgangsstadium,  eine  Vorbereitung  für  die  Erhebung  des  Genius  des  flandrischen  und 
holländischen  Stammes  in  der  Kunst  des  Rubens  und  Rembrandt.  In  der  deutschen  Malerei 
herrscht  demgegenüber  ein  ideen-  und  zielloses  Nachtreten  der  niederländisch-italienischen 

43a 


211. 


Tobias  Stimmer:  Der  Künstler  und  seine  Frau, 
nung.   Basel,  Kunstsammlung 


Pinselzeich- 


690 


BUCHDRUCK,  KUNSTHANDWERK 


Bestrebungen  und  auch  ohne  den  Dreißig- 
jährigen Krieg  wäre  sie  in  Unfruchtbarkeit 
geendet.  Die  Kunst  Elsheimers  ist  in  die- 
sem wenig  erfreulichen  Bilde  ein  Licht- 
blick; allein  über  das  Kleine  und  Idyllische 
ist  der  feine,  mehr  dem  Frühbarock  zu- 
zuzählende Künstler  nicht  hinausgelangt. 
Italien  und  namentlich  Rom  nimmt  rund 
seit  dem  Jahr  1570  auf  lange  Zeit  hinaus 
die  Blicke  der  deutschen  Maler  gefangen, 
wofür  uns  noch  1 00  Jahre  später  Sandrarts 
teutsche  Akademie  ein  wertvollesZeugnis  ist. 
Neben  dieser  Grundströmung  der 
Spätrenaissance  und  des  Frühbarocks  hat 
sich  das  nationale  Element  stärker  in  ge- 
wissen Zweigen  der  Malerei  gehalten.  Zu- 
nächst in  der  Porträtmalerei,  die  sowohl 
in  Nürnberg  wie  in  der  Cranachschule, 
in  der  Schweiz  und  am  Hofe  Rudolfs  II. 
noch  tüchtige  individuelle  Leistungen  auf- 
weisen kann.  Vor  allem  aber  der  Holz- 
schnitt und  Kupferstich,  die  Buchillustra- 
tion entfalten  im  letzten  Drittel  des  1 6. Jhhs. 
eine  ungemein  fruchtbare,  von  der  Teil- 
nahme weiter  Volkskreise  gestützte  Tätigkeit 
und  bewahren  einen  zwar  nicht  bedeutenden,  aber  doch  volkstümlich  kräftigen  Stil.  Das  Stoff- 
gebiet der  Buchdruckerei  hat  sich  mit  den  geistigen  Interessen  erweitert.  Was  alles  seit  den 
70er  Jahren  —  namentlich  von  den  Verlegern  Jobin  in  Straßburg  und  Feyerabend  in  Frank- 
furt a.  M.  an  geistlichen  und  weltlichen  illustrierten  Schriften  herausgebracht  wurde,  ist  gar  nicht 
aufzuzählen.  Lehrbücher  aller  Art,  Jagd-,  Reit-,  Feldbau-,  Trachten-,  Säulen-  und  Perspektiv-, 
Kräuter-  und  Tierbücher,  auch  allegorische  Lehrschriften,  Wappen-  und  Kriegsbücher  mit 
Illustrationen  von  Solls,  Amman,  Stimmer  und  anderen  erscheinen  alljährlich.  Das  Rahmen- 
ornament der  krausverschnörkelten  Titel  und  der  Bilder  wird  von  dem  reichverschlungenen 
Rollwerk  bestritten.  Zu  erwähnen  ist  auch  in  diesem  Zusammenhang  die  äußerst  fruchtbare 
Stechertätigkeit  der  Goldschmiede,  besonders  in  Nürnberg,  aus  deren  Werkstätten  im  letzten 
Drittel  des  16.  Jhhs.  zahlreiche  gestochene  Folgen  von  Pokalen  und  Verzierungen  hervor- 
gehen. Es  ist  das  ja  die  Blütezeit  des  oberdeutschen  Kunsthandwerks,  die  Epoche  der  großen 
Goldschmiede  von  Nürnberg,  Jamnitzer  und  Petzold,  und  von  Augsburg,  sowie  die  Glanz- 
zeit der  Möbelkunst,  die  neben  den  genannten  Städten  auch  Ulm  ausgezeichnet  hat.  Die 
allgemeine  Vorliebe  für  das  Kleine  befördert  die  Aufnahme  der  Miniaturmalerei;  Porträts 
und  Stammbuchblätter  werden  in  Wasser-  und  Guaschfarben  gemalt.  Beliebt  sind  auch 
Tierstudien  von  äußerstem  Naturalismus  in  Aquarellmalerei,  namentlich  Vögel,  Eidechsen, 
Insekten  und  wunderliche  Tierbildungen.  Diese  Gattung  scheint  sich  an  Dürers  Tierstudien 
anzuschließen.  Die  Neigung  zu  Kuriositäten-  und  Raritätenkabinetten  fördert  solche  Dar- 
stellungen.   Manche  Aquarelle  der  Art  aus  der  2.  H.  des  16.  Jhhs.  sind  Dürer  selbst  lange 


212.    Jost  Amman:    Bildnis,    1565.    Basel,    öffentliche 
Kunstsammlung 


DORERNACHAHMER.    DIE  SCHWEIZER:  T.  STIMMER 


691 


Zeit  zugeschrieben  worden.  Die  Nach- 
ahmung Dürers  während  der  ganzen 
Spätrenaissance  ist  überhaupt  ein 
merkwürdiges  Kapitel.  Durch  die 
Sammelleidenschaft  Kaiser  Rudolfs  II. 
«nd  des  Herzogs  Maximilian  von 
Bayern  für  deutsche,  insbesonders  für 
Dürersche  Gemälde  entstand  sogar 
um  1600  eine  schwunghafte  Fäl- 
schung von  Dürerbildern.  Als  Dürer- 
Kopist  hat  sich  namentlich  der  Hof- 
maler Fischer  in  München  hervor- 
getan (vgl.  Bd.  I,  Abb.  104).  Selbst 
eine  Gruppe  elsässischer  Bildteppiche 
ist  um  1600  nach  Dürerschen  Holz- 
schnitten der  Passion  gewirkt.  In 
Dürer  sah  man  eben  doch  nicht  nur 
den  Altmeister  deutscher  Kunst,  son- 
dern auch  den  Bahnbrecher  auf  dem 
Wege  zur  klassischen  antikischen 
Form.  Seinem  Geist  war  man  freilich 
ferner  als  je. 

Durch  Fruchtbarkeit  und  einen 
kräftig  volkstümlichen  Zug  ragen  in 
dieser  Epoche  die  Schweizer  her- 
vor. Hier  hatte  die  Kunst  der  Glas- 
malerei, in  ununterbrochener  Tätig- 
keit Innungs-,  Rats-,  Wirtshaus-,  Ge- 
richtsstuben und  andere  Räume  des 


213.  Jost Amman: Bildnis Joh.Wolfg.  Freymons.  Holzschnitt,  1574 


Öffentlichen  Lebens  schmückend,  die  Berührung  mit  dem  Gefühl  und  dem  Denken  des  Volkes  auf- 
rechterhalten. Zürich  weist  eine  lückenlose  Tradition  in  dieser  Kunst  von  den  Renaissance- 
meistern Egeri  und  Bluntschli  zu  den  um  1600  blühenden  trefflichen  Glasmalern  Christoph 
und  Josias  Murer  auf.  Desgleichen  Schaffhausen  in  den  Mitgliedern  der  Familie  Lindtmeyer. 
Aus  dem  Kreise  der  Schaff  hauser  Glasmalerei  erwuchs  der  zweifellos  beste  Maler  der  deutschen- 
Spätrenaissance:  Tobias  Stimmer.  In  Schaffhausen  im  Jahre  1539  geboren,  wirkte  er  hier 
nach  kurzen  Lehrjahren  in  Augsburg  und  Zürich  und  Basel  von  rund  1563—1570.  Seine 
lebensgroßen  Bildnisse  des  Bannerträgers  Hans  Jakob  Schwytzer  und  seiner  Frau  Elisabeth 
Lochmann  in  der  Baseler  Kunstsammlung  von  1564  weisen  auf  Schulzusammenhänge  mit 
dem  um  1550  in  Zürich  scifaffenden  Porträtisten  Asper,  wie  ein  Vergleich  mit  dessen  oben 
abgebildetem  Bildnis  in  Zürich  zeigt  (Abb.  210).  Neben  anderen  Bildnissen,  darunter  das 
des  Josias  Murer  in  Zürich,  malte  er  in  Schaffhausen  die  Fassade  des  Hauses  zum  Ritter 
(1570).  Im  Anschluß  an  Holbeins  Fassadenmalereien  gab  er  dem  Hause  eine  architektonische 
Bekleidung  mit  korinthischen  Pilastern  und  Giebeln,  aber  freilich  in  den  starkbewegten 
plastischen  Stil  seiner  Zeit  umgebildet.  Die  Gänge  und  Hallen  belebte  er  mit  antiken  Sagen- 
gestalten und  Tugenden;  der  vom  Gesims  herabspringende  Marcus  Curtius  zu  Pferde  setzte 

43a* 


692 


STIMMER,  AMMAN 


214.   Art  Ammans:  Aus  der  Lebensalterfolge.   Glasgemälde  um  1590.   Berlin,  Kunstgewerbemuseum 

durch  seine  täuschende  Wirkung  die  Zeitgenossen  in  Staunen,  ja  den  unvermutet  Davor- 
tretenden,  wie  es  heißt,  in  Schrecken.  Im  Jahre  1 570  siedelt  Stimmer  nach  Straßburg  über. 
Neben  den  Malereien  an  der  Münsteruhr  mit  biblischen  und  historischen  Emblemen  lieferte 
er  eine  Reihe  von  Zeichnungen  für  Holzschnittwerke  des  Verlegers  Jobin.  Die  Bibel  von 
1576  —  die  Rubens  als  Knabe  kopierte  — ,  die  Bücher  vom  Feldbau,  das  Straßburger 
Schießen  und  die  schöne  Folge  der  Lebensalter  seien  angeführt.  Schwungvolle  Bewegung 
der  gestreckten  Gestalten,  großzügige  Behandlung  der  falten-  und  puffenreichen  Tracht 
der  Zeit,  wuchtige  Führung  des  üppigen  Rollwerks,  dabei  ein  Sinn  für  starke  malerische 
Wirkung,  die  oft  nur  durch  wenige  Schraffen  erreicht  wird,  kennzeichnen  das  Holzschnittwerk 
Stimmers.  Hierdurch  hat  er  auf  die  oberdeutsche  Buchillustration  umwälzend  gewirkt. 
Durch  seine  Risse  für  Glasgemälde  weist  er  der  Schweizer  Glasmalerei  neue  Bahnen. 
Die  kühn  ausschreitenden  Landsknechte  und  Bannerschwinger  in  den  üppig  zerschlitzten 
Wämsern,  und  reichbebänderten  Pluderhosen,  diese  Bramarbase  und  Schlagetot,  die  feurigen 
Wappentiere  der  Standesscheiben  der  Epoche  verdanken  Stimmers  Geist  das  Beste  ihres 
Wesens.  Er  nimmt  die  Kunst  des  Urs  Graf  und  Manuels  wieder  auf.  Seine  Zeichnungen, 
unter  denen  auch  weißgehöhte  auf  farbigem  Papier  vorkommen,  sind  oft  durch  seine  großen 
und  dreisten  Striche  wirkungsvoll  (Abb.  211).  Stimmer  war  ein  wirkliches  Temperament, 
das  den  Bewegungsdrang  der  Zeit  innerlich  empfand.  Bei  ihm  findet  sich  nicht  die  posierte 
und  nachgemachte  Gebärde  wie  bei  den  meisten  der  unter  dem  Bann  der  Hochrenaissance- 
italiener, des  Michelangelo  und  Tintoretto  stehenden  Zeitgenossen.    Er  starb  nach  1583. 

Ein  Schweizer  ist  auch  der  neben  Stimmer  fruchtbarste  und  einflußreichste  oberdeutsche 
Maler  und  Zeichner  der  Spätrenaissance,  Jost  Amman.  Aus  Zürich,  wo  er  1539  geboren 
wurde,  wanderte  er  nach  Basel  und  Straßburg  und  von  dort  nach  Nürnberg;  hier  ließ  er  sich 
1564  nieder  (Abb.  212).  Er  wurde  der  Fortsetzer  der  Illustratorentätigkeit  H.  Seb.  Behams  und 
Virgil  Solis'  vornehmlich  als  Holzschnittzeichner  für  den  Verlag  Feyerabend  in  Frankfurt 
bis  an  sein  im  Jahre  1591  erfolgtes  Ende.  Sein  Werk  übertrifft  das  des  Stimmer  noch  bei 
weitem  an  Umfang.  Biblische  Historien-,  Jagd-,  Trachten-,  Wappen-,  Kriegsbücher,  mit  Am- 
mans Zeichnungen  geschmückt,  gingen  fast  zu  jeder  Messe  ein  (Abb.  213).  Seine  Zeichnungen 


AMMAN;  NÜRNBERG  UM  1600 


693 


seien  auf  einem  Heuwagen  kaum  fortzu- 
schaffen gewesen,  so  erzählt  einer  von  Am- 
mans Schülern  dem  Sandrart.  Mit  leichter 
Hand  wirft  er  seine  Zeichnungen  hin ;  ohne 
viel  Gedanken,  das  einmal  angenommene 
Schema  für  die  Figuren  wiederholt  sich 
ständig,  Bewegungen  und  Gebärden  sind 
immer  gleich  großspurig.  Die  bauschige, 
gespreizte  und  gepuffte  Tracht  der  60er  Jahre 
wird  von  ihm  noch  übertrieben.  Durch  seine 
Holzschnitte  ist  ganz  entschieden  zu  ihrer 
Verbreitung  beigetragen  worden.  Sein  Kunst- 
und  Lehrbüchlein,  das  eine  Zusammenstel- 
lung von  allegorischen  Gestalten,  Wappen 
und  Verzierungen  enthält,  hat  ebenfalls  den 
Spätrenaissancestil  verbreiten  helfen.  Kunst- 
handwerker aller  Art  haben  diese  Vorlagen 
ausgenützt,  besonders  die  Nürnberger  Glas- 
maler. Amman  hat  auch  Entwürfe  für 
Nürnberger  Glasmaler  geliefert  (Abb.  214). 
Der  größte  Wert  seiner  Holzschnitte  liegt  auf 
der  kulturhistorischen  Seite,  sie  geben  ein 
anschauliches  Bild  des  üppigen,  bunt  be- 
wegten Treibens  in  Nürnberg  in  dieser 
Epoche.  Auch  Bildnisse  hat  er  gezeichnet 
und  Radierungen  gefertigt.  Aus  den  Nieder- 
landen wanderte  im  Jahre  1561  Nicolaus 
Neufchatel  als  Porträtmaler  in  Nürnberg 
ein,  der  von  den  Nürnbergern  Lucidel  ge- 
nannt wurde.    Er  ging  aus  der  Schule  des 

Pieter  Coecke  von  Aelst  in  Antwerpen  hervor.  Sein  Hauptwerk  ist  das  häufiger  abgebildete 
Bildnis  des  Rechenmeisters  und  Künstlerbiographen  Joh.  Neudörfer  mit  seinem  Sohne  von 
1561  in  der  Münchner  Pinakothek.  Neufchatel  starb  um  1590.  Ein  Niederländer  war  auch 
der  Perspektivmaler  Nikolaus  Juvenell,  der  um  die  gleiche  Zeit  in  Nürnberg  wirkte. 
Eben  damals  erblühte  hier  eine  rege  Tätigkeit  im  Kopieren  Dürerscher  Bilder;  hierin  machten 
sich  Hans  Hofmann  (f  1600),  Jobst  Harrich  (f  1617),  Paul  Juvenell,  sowie  der  schon  ge- 
nannte, aus  Augsburg  stammende  kurbayerische  Hofmaler  Johann  Georg  Fischer  (f  1643) 
einen  Namen.  Als  ein  tüchtiger  Bildnismaler  Nürnbergs,  der  die  Traditionen  der  heimischen 
Porträtmalerei,  des  Pencz  und  seiner  Nachfolger  aufrechterhält,  ist  Lorenz  Strauch  (1554 
bis  1630)  tätig  gewesen.    Bildnisse  seiner  Hand  besitzt  das  Germanische  Museum. 

Die  urwüchsig  volkstümliche  Kunst  Ammans  und  Stimmers  beschränkt  sich  doch  mehr 
auf  die  Illustration  und  die  dekorativen  Zweige  der  Malerei,  die  eben  in  den  Interessen  der 
breiteren  Bevölkerungsschichten  wurzeln.  Dagegen  verdrängt  der  von  den  Ausländern  ins 
Land  gebrachte  akademische  Stil  seit  den  70er  Jahren  zusehends  die  nationalen  Elemente. 
Von  dem  größten  Einfluß  wurden  die  Künstler,  die  am  Kaiserhofe  wirkten,  da  die  übrigen 


215.    Joh.  Rottenhammer:  „Victoria". 
Luc.  Kilian,  1614 


Gestochen  von 


694 


NIEDERLÄNDISCH-ITALIENISCHE  MANIERISTEN 


Reichsfürsten  doch  den  Ton,  der  dort  herrschte, 
nachahmten.  Bartholomäus  Spranger  aus 
Antwerpen,  der  1576  zuerst  als  Dekorateur  beim 
Triumphbogen  für  Rudolf  II.  in  Wien  auftrat,  und 
demnächst  des  Kaisers  Hofmaler  wurde,  ist  an 
erster  Stelle  zu  nennen.  Mit  ihm  halten  die  nackten 
mythologischen  Gestalten,  die  pomphaften  und 
gelehrten  Allegorien,  die  flüssige  Form,  die  über- 
glatte verschmelzende  Modellierung,  das  Pathos 
ihren  Einzug  in  die  oberdeutsche  Kunst.  Er  ver- 
tritt das  Virtuosen-  und  Akademikertum,  das  ganz 
ähnlich  in  den  Niederlanden  selbst,  in  der  Haar- 
lemer  Akademie  und  sonst  blühte.  Eine  ungemein 
fleißige  Schar  von  Kupferstechern  verbreitete  seine 
Gemälde  in  Vervielfältigungen.  Von  Frankenthal 
übte  Gillis  von  Conninxloo  seinen  Einfluß,  nament- 
lich, scheint  es,  auf  die  Landschaftsdarstellung. 
Philipp  von  Uffenbach,  Elsheimers  Frankfurter 
Lehrer,  gehört  in  diesen  Kreis  und  wies  seinen 
Schüler  wohl  auf  die  in  Rom  wirkende  niederlän- 
dische Künstlerkolonie,  auf  die  Landschafter  Brill 
und  Breughel  hin.  In  München  wirkt  der  Flame 
Pieter  Candid  genannt  Witte  auf  das  Kunstleben 
ein.  Die  Brüsseler  Bild  Wirkerwerkstatt  des  P.  van 
Aelst,  die  Herzog  Maximilian  berief,  schuf  nach 
seinen  Kartons  mehrere  im  Nationalmuseum  er- 
haltene Folgen.  Überhaupt  wird  der  Hof-  oder 
„Kammermaler"  in  dieser  Zeit  der  Titelsucht  und 
des  Vomehmtums  der  tonangebende  Künstler.  Eine 
Volkskunst,  wie  es  die  Gotik  im  edelsten  Sinne 
des  Wortes  gewesen  war,  ist  das  nicht  mehr.  Der  Hof  und  die  „gebildeten"  Kreise  heben 
sich  schroff  von  den  breiten  Schichten  ab.  Die  humanistische  Bildung  hat  dazu  geführt,  die 
geistigen  Interessen  der  gelehrten  Gesellschaft  von  denen  des  gemeinen  Volkes  zu  scheiden. 
Das  gemeinsame  Band  des  Religiösen  findet  sich  wohl  noch  in  den  katholischen  Ländern,  aber 
auch  der  Katholizismus  der  Gegenreformation  trägt  viele  Charakterzüge  der  monarchisch- 
aristokratischen  wie  auch  der  römisch-lateinischen,  klassischen  Bildung  an  sich.  Sein  Mittel- 
punkt ist  München. 

Unter  den  deutschen  Klassizisten  der  Spätrenaissance  ist  der  berühmteste  zu  seiner  Zeit 
der  auf  Seite  476  des  zweiten  Bandes  kurz  erwähnte  Kölner  Joh.  von  Aachen  gewesen, 
der  aber  die  Hauptzeit  seines  Lebens  in  Oberdeutschland  verbracht  hat  (geb.  in  Köln  1552). 
Frühzeitig  ging  er  nach  Italien,  wo  er  namentlich  Tintorettos  und  Michelangelos  Werke 
studierte;  im  Jahre  1590  malte  er  in  München  eine  Reihe  religiöser  und  Porträtbilder  für 
Wilhelm  V.;  1592  finden  wir  ihn  bei  Rudolf  II.  in  Prag,  der  ihn  noch  zweimal  nach  Italien 
sandte,  um  Bilder  namentlich  von  Nacktheiten  zu  kaufen.  Er  studierte  neben  den  Hoch- 
renaissancemalern auch  die  Antike.    Das  Zeichnen  nach  antiken  Statuen  in  Italien  wird  jetzt 


216.   Anton  Mozart:  Die  Augsburger  Künstler 

überreichen  den  Kunstschrank.  Anschnitt,  1615. 

Berlin,  Kunstgewerbemuseum 


JOH.  V.  AACHEN;  SCHWARZ;  ROTTENHAMMER 


695 


217.    Joseph  Heintz:  Diana  und  Aktäon.   Wien,  Gemäldegalerie 


allgemein  beliebt  bei  den  deutschen  Malern;  es  hat  sich  an  den  Akademien  bis  in  das 
19.  Jhh.  gehalten  und  gewiß  zu  dem  kalten  plastischen  Stil,  der  vielen  deutschen  Malern 
anhaftet,  beigetragen.  Hochgeehrt  vom  Kaiser,  mit  dem  Kammermalertitel  und  dem  Adel  aus- 
gezeichnet, starb  Aachen  im  Jahre  1615  in  Prag.  Sein  Stil  ist  dem  des  Spranger  verwandt,  der 
ihn  auch  persönlich  angeregt  hat.  Zahlreich  sind  die  mythologischen  und  religiösen  Bilder 
des  Malers  in  den  bayerischen  und  österreichischen  Staatssammlungen  (Abb.  220).  Durch 
Sadelers,  Kilians  und  anderer  Stiche  wurden  sie  verbreitet.  Als  Hofmaler  des  Herzogs  Wil- 
helm V.  von  Bayern  ist  Christoph  Schwarz  in  München  der  Hauptlieferant  von  religiösen  , 
Bildern  für  die  Stiftungen  des  bayerischen  Hauses  geworden.  In  der  Michaelshof kirche,  in 
Landshut  und  Ingolstadt,  in  den  Münchner  Sammlungen  finden  sich  seine  im  Helldunkelstil 
gemalten  Altartafeln.  In  der  Porträtmalerei  behauptet  auch  Schwarz  einen  mehr  eigentümlichen 
Lokalcharakter,  was  allein  das  Selbstbildnis  des  Malers  mit  seiner  Frau  in  der  Pinakothek 
beweist.  Die  Richtung  Muelichs  und  Bocksbergers,  dessen  Schüler  Schwarz  gewesen  ist,  zeigt 
sich  noch  nachwirkend.  Aus  der  Münchner  Schule  ging  ferner  Joh.  Rottenhammer  hervor 
(geb.  1564),  der  in  Rom  und  Venedig  studierte,  von  1607  bis  an  seinen  Tod  1623  aber  in 
Augsburg  malte ;  neben  religiösen  Bildern  schuf  er  eine  Anzahl  mythologischer  Tafeln  meist 
kleinen  Formats  (Putten  in  Landschaft  usw.),  in  denen  er  sich  schon  den  Italienern  des 
Frühbarock,  dem  Albani  und  Domenichino  anschließt.  Wie  die  Niederländer  in  Rom  malte 


696 


AUGSBURG,  M.  KAGER,  A.  MOZART  U.  A. 


218.    Hans  Bock  d.  Ä.:  Patrizier- Bildnis.    Basel, 
Kunstsammlung 


219.    Hans  Bock  d.  Ä.:  Patrizier- Bildnis.    Basel, 
Kunstsammlung 


er  vielfach  auf  Kupfer.  Seine  Landschaften  zeigen  die  Berührung  mit  Brill  und  Breughel, 
ja  angeblich  sollen  diese  mehrfach  die  Hintergründe  seiner  Bilder  gemalt  haben.  Auch 
Rottenhammers  Bilder  sind  von  Kilian  und  anderen  Meistern  gestochen  worden.  Die 
Viktoria  von  1614  sei  als  Beispiel  derartiger  Blätter  abgebildet  (Abb.  215).  Neben 
Rottenhammer  wirkte  in  Augsburg  Matthias  Kager,  gleichfalls  ein  Münchner.  Geboren 
1566  ließ  er  sich  1604  in  Augsburg  nieder,  wurde  1615  Stadtmaler  und  starb  1634.  Kager 
malte  die  Dekorationen  des  berühmten  Goldenen  Saales  im  Augsburger  Rathaus,  der  Meister- 
schöpfung Elias  Holls.  Wahrscheinlich  geht  auch  der  Entwurf  zur  Ausstattung  des  riesigen 
Saales  auf  Kager  zurück.  Den  Deckengemälden  liegen  Zeichnungen  Peter  Candids  zugrunde. 
Für  das  Ornament  hatte  Kager  eine  besonders  glückliche  Begabung.  Seine  Groteskenfolge, 
von  Custodis  gestochen,  seine  Monatsfolge,  von  Kilian  gestochen,  sowie  die  Umrahmungen 
zu  Custodis  „Fuggerorum  Imagines"  zählen  zum  Originellsten  der  deutschen  Spätrenaissance- 
ornamentik. Ein  dritter  Augsburger  Maler  Anton  Mozart  (t  1624)  war  namentlich  als 
Stammbuch  maier  tätig.  Er  hat  auch  die  Bilder  für  den  „Pommerschen  Kunstschrank"  im 
Berliner  Kunstgewerbemuseum  geliefert.  Dieser  um  1615  von  dem  Augsburger  Hainhof  er 
für  den  Herzog  von  Pommern  geschaffene  Schrank,  das  glänzendste  Beispiel  einer  Gruppe 
verwandter  Arbeiten,  vereinigte  alle  hervorragenden  Augsburger  Kunsthandwerker  zu  einer 
Schöpfung,  die  so  recht  den  Geist  der  Zeit  auf  das  Kuriose,  Gekünstelte,  Spielerische,  Über- 
ladene, Beziehungsreiche  ausspricht.  Auch  Kager  und  Rottenhammer  gingen  dem  Hainhofer 
mit  Ideen  und  Zeichnungen  beim  Ausbau  dieser  und  anderer  Prunkschränke  zur  Hand.  Ein 
Ölbild  auf  Holz  stellt  die  fingierte  Übergabe  des  Schrankes  an  den  Herzog  im  Beisein  aller 
beteiligten  Augsburger  Künstler  und  Handwerker  vor;  Mozart  selbst  mit  einem  Bild  in  der 
Hand  steht  auf  der  Treppe  rechts  (Abb.  216).     Die  übrigen  Ölbilder  des  Schrankes  auf 


BASEL;  H.  BOCK  D.Ä.;  JOS.  HEINTZ 


697 


Kupfer  zeigen  die  Elemente  usw., 
mit  Landschaften  in  der  Art  des  Jan 
Breughel  und  Paul  Bril. 

Elsheimer,  den  wir  nun  hier 
nennen  müßten,  weist  doch  durch 
seine  wunderbare  Lichtbehandlung 
und  die  große  Form  der  Landschaft 
schon  auf  den  Barock  hin,  weshalb 
er  den  späteren  Bänden  zugewiesen 
sei.  Auch  in  der  Schweiz,  vorzüg- 
lich in  Basel,  ist  das  letzte  Drittel 
des  1 6.  Jhhs.  durch  ein  starkes  Vor- 
herrschen der  akademisch  klassischen 
Richtung  gekennzeichnet.  In  Basel 
wirkt  Hans  Bock  d.  Ä.  aus  Zabern, 
der  1572  in  die  altberühmte  Him- 
melzunft aufgenommen  wird.  Er 
bildet  sich  an  Holbeins  Arbeiten  und 
an  Stichen  der  italienischen  Meister 
der  Zeit.  Das  Beste  sind  wiederum 
seine  Porträts  von  Baseler  Patri- 
ziern (Abb.  218,219),  während  seine 
allegorisch-mythologischen  Komposi- 
tionen —  wie  die  um  1610  zusammen 
mit  seinen  Söhnen  gemalten  Wand- 
gemälde mit  der  Verleumdung  des 
Apelles,  sich  über  den  konventionel- 
len Stil  nicht  erheben.  Am  berühm- 
testen unter  den  Schweizer  Malern 

dieser  Epoche  ist  Joseph  Heintz  aus  Basel  geworden.  Auch  er  bildete  sich  1585  bis 
1587  in  Rom;  1591  wurde  er  Kaiser  Rudolphs  Kammermaler.  Zu  seinen  besten  Leistungen 
zählt  das  Bildnis  des  Kaisers  in  der  Belvederesammlung  in  Wien  vom  Jahre  1594.  Ein 
zweites  Mal  hielt  er  sich  1593  in  Rom  auf,  wo  er  auch  nach  Antiken  zeichnete.  Seine 
Bilder,  meist  mythologischen  Inhalts,  sind  in  den  Wiener  Sammlungen  (Abb.  217).  Er 
starb  1609,  Wie  im  Kunsthandwerk  so  hat  sich  Deutschland  in  der  Architektur  damals 
weit  kräftiger  bewährt  als  in  der  Malerei.  Das  Rathaus  in  Augsburg  und  die  anderen 
Bauten  des  Elias  Holl,  das  Nürnberger  Rathaus  und  der  Friedrichsbau  des  Heidelberger 
Schlosses  bezeugen  doch  noch  einen  starken  und  selbständigen  Sinn.  Aber  auch  diese 
Schöpfungen  um  1 600  sind  nur  Anläufe  zur  Bewältigung  der  großen  Form  und  zur  Über- 
windung des  dekorativen  Zuges  der  Spätrenaissance  geblieben.  Es  hat  mehr  als  70  Jahre 
gedauert,  ehe,  nach  den  Stürmen  des  Dreißigjährigen  Krieges,  der  deutsche  Genius  in  der  Bau- 
kunst und  nächstdem  in  der  Bildhauerei  den  Geist  des  Barock  zu  gestalten  vermochte.  Die 
Malerei  ist  nur  als  Dekoration  der  Architektur  mit  den  Schwesterkünsten  wieder  zu  be- 
schränkten Ehren  gelangt.  Niemals  hat  sie  die  Höhe  der  Epoche  Dürers,  Holbeins,  Cranachs, 
Baidungs  und  Grünewalds  wieder  erreicht. 


220.  Joh.v.  Aachen :  Jupiter  umarmt  Antiope.  Wien,  Gemäldegalerie 


Burger,  Schmitz,  Beth,  Deutsche  Malerei. 


44 


698  LITERATURVERZEICHNIS 


Neuere  Literatur  zur  oberdeutschen  Malerei. 

Im  I.  Bande  auf  Seite  26  befindet  sich  bereits  eine  Zusammenstellung  der  wichtigsten  Werke  zur 
Geschichte  der  deutschen  Malerei  von  Burger.  Im  nachfolgenden  sollen  hauptsächlich  die  speziell  auf 
Oberdeutschland  bezüglichen  Schriften  chronologisch  verzeichnet  werden.  Auf  Vollständigkeit  wie  auf  eine 
Herzählung  der  Zeitschriftenliteratur  ist  fast  durchgängig  verzichtet  worden.  Eine  große  Zahl  wichtiger 
Abhandlungen  über  die  oberdeutsche  Malerei  des  15.  und  16.  Jhhs.  enthalten  namentlich  das  Repertorium  für 
Kunstwissenschaft  (seit  1876  erscheinend),  das  Jahrbuch  der  Kgl.  Preuß.  Kunstsammlungen,  Berlin  (seit  1880), 
sowie  dasr  Jahrbuch  der  Kunsthistorischen  Sammlungen  des  Allerhöchsten  Kaiserhauses,  Wien  (seit  1883); 
im  letzteren  namentlich  wichtige  Literatur  zur  Kunsttätigkeit  des  Kaisers  Max,  des  Kaisers  Rudolph  IL, 
vieles  über  Dürer  (das  Fechtbuch  usw.).  Die  Kataloge  der  Galerien  von  München,  Schleißheim,  Augs- 
burg, Stuttgart,  Nürnberg,  Berlin  (großer  illustrierter  Katalog)  und  Wien  bergen  weiter  wichtiges  Material. 
Um  die  Stilkritik  haben  sich  noch  außer  den  unten  genannten  besonders  verdient  gemacht:  Bayersdorfer, 
Scheibler  und  Rieffei,  deren  Forschungen  vielfach  im  stillen  den  Katalogen  zugute  gekommen  sind.  Zahl- 
reiche Einzelforschungen  sind  in  den  Studien  zur  deutschen  Kunstgeschichte  des  Verlages  Heitz  in  Straßburg 
erschienen,  von  denen  nur  einige  wenige  zitiert  werden  können.  Ferner  sind  als  Sammelwerke  die  Hand- 
zeichnungspublikationen der  Albertina  (Schönbrunner  und  Meder),  des  Berliner  und  Dresdner  Kupferstich- 
kabinetts und  die  anderer  deutscher  Kabinette  (von  der  Prestelgesellschaft)  zu  nennen. 

Waagen,  Kunstwerke  und  Künstler  in  Deutschland.  Leipzig,  1843—1845,  2  Bde.  Gibt  in  Form  von 
Reisebriefen  die  erste  stilkritische  Behandlung  des  Themas  und  stellt  eine  Reihe  von  Künstlerpersönlich- 
keiten zum  erstenmal  fest;  bildet  die  Grundlage  für  alle  weiteren  Forschungen.  Die  älteren  Schriften  von 
Murr  für  Nürnberg,  v.  Stetten  für  Augsburg,  Fiorillo,  Boisseree  usw.  werden  dadurch  vielfach  berichtigt. 

Schnaase,  Geschichte  der  bildenden  Künste.  2.  Aufl.  1879,  8.  Bd.  behandelt  nur  das  15.  Jhh.  und 
auch  dieses  nicht  mehr  gleichmäßig  und  vollständig,  da  den  Verfasser  während  der  Arbeit  der  Tod  ereilte, 
fertiggestellt  von  Lübke.  Die  Gesamtcharakteristik  und  die  einzelner  Persönlichkeiten  meisterhaft.  —  AI  fr. 
Woltmann,  Holbein  und  seine  Zeit.  2.  Aufl.  Leipzig,  1874-76.  (1.  Aufl.  1866.)  —  Woltmann-Woer- 
mann,  Geschichte  der  Malerei  1879—1888.  3  Bde.  —  Friedr.  Lippmann,  Albrecht  Dürer,  Zeichnungen. 
5  Bde.  Berlin  1883—1905.  —  Max  Zimmermann,  Hans  Mülich  und  Herzog  Albrecht  V.  von  Bayern. 
München  1885.  —  Robert  Vischer,  Studien  zur  Kunstgeschichte.  Stuttgart  1886.  Darin  folgende  hoch- 
wichtige Beiträge :  5.  Albrecht  Dürer  und  die  Grundlagen  seiner  Kunst.  6.  Über  Michel  Wolgemut.  7.  Bei- 
träge zur  Geschiotite  der  bayerischen  Kunst.  8.  Quellen  zur  Kunstgeschichte  von  Augsburg.  Gust.  Her- 
gsell,  Talhoffers  Fechtbuch  aus  dem  J.  1467.  Im.  Bes.  d,  Herzogs  von  Coburg  u.  Gotha.  Prag  1887.  — 
Daniel  Burckhardt,  Die  Schule  Martin  Schongauers  am  Oberrhein.  Basel  1888.  —  Gust.  Hergsell, 
Talhoffers  Fechtbuch.  Der  Gothaer  Codex  aus  dem  J.  1443.  Prag  1889.  —  Rob.  Vischer,  Joh.  Strigel  und 
die  Seinen.  Anz.  i.  Schweiz.  Altertumskunde  VI.  1888/89.  —  Jantischek,  Geschichte  der  deutschen  Malerei. 
Berlin  1890. —  Max  J.  Friedländer,  Albrecht  Altdorfer.  Leipzig  1891.  — Henry  Thode,  Die  Malerschule 
von  Nürnberg.  Frankfurt  1891.  —  Gabriel  von  Terey,  Die  Gemälde  des  Hans  Baidung,  gen.  Grien.  Straß- 
burg 1891.  —  Ulrich  Thieme,  Hans  Leonhard  Schäufeleins  malerische  Tätigkeit.  Leipzig  1892.  — 
Donner  von  Richter,  Jerg  Ratgeb.  Frankfurt  a.  M.  1892.  —  K.  Koetschau,  Barthel  Beham  und  der 
Meister  von  Meßkirch.  Straßburg  1893.  —  Berthold  Haendke,  Die  Schweizerische  Malerei  im  16.  Jhh. 
diesseits  der  Alpen  und  unter  Berücksichtigung  der  Glasnlalerei,  des  Formschnitts  und  des  Kupferstichs, 
Aarau  1893.  —  Lehrs,  Der  Meister  des  Amsterdamer  Kabinetts.  Intern.  Chalkograph.  Gesellsch.  1893.  — 
Gabriel  von  Terey,  Die  Handzeichnungen  des  Hans  Baidung,  gen.  Grien,  Straßburg  1894.  — Gabriel 
von  T^rey,  Die  Gemälde  des  Hans  Baidung,  gen.  Grien.  Straßburg  1896—1900.  —  Graf  Pückler,  Martin 
Schaffner.  Straßburg  1899.  —  Haack,  Friedrich  Herlin.  Straßburg  1900.  —  Henry  Thode,  Die  Malerei 
am  Mittelrhein  im  15.  Jhh.  und  der  Meister  der  Darmstädter  Passion.  Jahrbuch  d.  pr.  K.,  1900,  XXI.  — 
Eduard  Flechsig,  Tafelbilder  Lucas  Cranachs  d.  Ä.'und  seiner  Werkstatt.  Leipzig  1900.,—  Eduard 
Flechsig,  Cranachstudien.  Leipzig  1900.  —  Pauli,  Hans  Sebald  Beham.  Straßburg  1901.  —  Daniel 
Burckhardt,  Basels  Bedeutung  für  Wissenschaft  und  Kunst  im  15.  Jhh.  (Conrad  Witz)  in  Festschrift  zum 
400.  Jahrestage  des  ewigen  Bundes  zwischen  Basel  und  den  Eidgenossen.  1901.  —  A.  Stolberg,  Tobias 
Stimmer,  sein  Leben  und  seine  Werke.  Straßburg  1901.  —  Max  J.  Friedländer,  Hans  Multschers  Altar 
von  1437.  Jahrbuch  d.  pr.  K.  1901.  XXII.  — ^erm.  Brandt,  Die  Anfänge  der  deutschen  Landschaftsmalerei 
im  14.  u.  15.  Jhh.  Straßburg  1902.  Stud.  154.  —  Ludwig  Justi,  Konstruierte  Figuren  und  Köpfe  Dürers. 
Leipzig  1902.  —  Stiassny,  Altsalzburger  Tafelbilder.  Jahrb.  d.  kunsthist.  Samml.  des  Allerh.  Kaiserhauses 
1903.  XXIV.  —   Hampe,  Nürnberger  Ratsverlässe  1904.   —    Heinrich  Röttinger,    Hans  Weiditz,  der 


LITERATURVERZEICHNIS  699 


Petrarcameister.  Straßburg  1904,  —  Baumgarten,  Der  Freiburger  Hochaltar.  Straßburg  1904.  —  Hein- 
rich Wölfflin,  Die  Kunst  Albrecht  Dürers.  München  1905.  —  Brun,  Schweizerisches  Künstlerlexikon, 
Frauenfeld  1905—1914.  —  Paul  Ganz,  Handzeichnungen  Schweizerischer  Meister.  3  Bände  1905fi,  — 
Robert  Brück,  Das  Skizzenbuch  Dürers  in  der  K.  öff.  Bibl.  zu  Dresden.  Straßburg  1905.  —  Valentin 
Sc  her  er,  Dürer.  Des  Meisters  Gemälde,  Kupferstiche  und  Holzschnitte  in  471  Abb.  Klassiker  d.  K. 
Stuttgart,  2.  Aufl.  1916.  —  Freund,  Wand-  und  Tafelmalerei  der  Münchner  Kunstzone  im  Ausgang  des 
Mittelalters.  Diss.  Darmstadt  1906.  —  Emil  Major,  Urs  Graf.  Ein  Beitrag  zur  Gesch.  der  Goldschmiede- 
kunst im  16.  Jhh.  Straßburg  1907.  —  Riggenbach,  Der  Maler  und  Zeichner  Wolf  Huber.  Basel  1907.  — 
Herrn.  Voß,  Der  Ursprung  des  Donaustils.  Leipzig  1907.  —  Thieme-Becker,  Allgemeines  Lexikon  der 
bildenden  Künstler.  Leipzig  1 907  ff.  Bisher  erschienen  bis  Band  XH,  1916,  bis  Buchstaben  F.,  enthält  zahl- 
reiche wichtige  Beiträge  über  die  oberdeutschen  Maler  von  M.  J.  Friedländer.  —  Chr.  Rauch,  Die 
Trauts.  Straßburg  1907.  —  Buchheit,  Die  Landshuter  Tafelgemälde  und  der  Landshuter  Maler  Hans 
Wertinger,  gen.  Schwabmaler.  Leipzig  1907.  —  H.  Braune,  Beiträge  zur  Geschichte  der  Bodenseeschule, 
Münchner  Jahrbuch  1907.  —  Fr.  Stadler,  Hans  Multscher  und  seine  Werkstatt.  Straßburg  1907,  —  Kon- 
rad Lange,  Verzeichnis  der  Gemäldesammlung  im  Kgl.  Museum  der  bild.  Künste  zu  Stuttgart.  Stuttgart 
1907.  —  Karl  Voll,  Heinz  Braune  und  Hans  Buchheit,  Katalog  der  Gemälde  des  Bayer.  Nationalmuseums. 
München  1908.  —  Curt  Glaser,  Hans  Holbein  d.  Ältere.  Leipzig  1908.' —  Gebhardt,  Anfänge  der 
Tafelmalerei  in  Nürnberg  1908,  —  A.  Fischer,  Die  altdeutsche  Malerei  in  Salzburg.  Leipzig  1908.  — 
Paul  Ganz,  Zwei  Schreibbüchlein  des  Niclaus  Manuel  Deutsch  von  Bern,  1909.  —  Friedrich  Wolff, 
Michael  Pacher,  L  Tafelband.  Berlin  1909,  —  Katalog  der  Gemäldesammlung  des  Germ.  Nationalmuseums 
in  Nürnberg,  IV.  Aufl.  1909.  —  M.  Geisberg,  Das  Kartenspiel  der  Kgl.  Staats-  u.  Altertümersammlung  in 
Stuttgart.  Straßburg  1910.  —  Herm.  Voß,  Albrecht  Altdorfer  und  Wolf  Huber.  Meister  der  Graphik. 
Bd.  3.  Leipzig  1910.  —  Hans  Semper,  Michael  und  Friedr,  Pacher,  Ihr  Kreis  und  ihre  Nachfolger. 
Eßlingen  1911.  —  W.  Hes,  Ambrosius  Holbein.  Straßburg  1911.  —  Stiassny,  Studien  zur  Altsalzburger 
Malerei.  Repertorium  1911.  —  Jul.  Baum,  Ulmer  Kunst.  Stuttgart  1911.  —  Gramm,  Spätmittelalterliche 
Wandgemälde 'im  Konstanzer  Münster.  Straßburg  1905.  —  Heinr.  Alfred  Schmid,  Die  Gemälde  und 
Zeichnungen  von  Matthias  Grünewald.  Straßburg  1911.  —  Loßnitzer,  Veit  Stoß.  München  1911.  —  Paul 
Ganz,  Hans  Holbein  des  Jüngeren  Handzeichnungen.  Bd.  1 — 3.  1911.  —  Bossertu.  Storck,  Das  mittel- 
alterliche Hausbuch.  Leipzig  1912.  —  P.  Frankl,  Die  Glasmalerei  des  15.  Jhh.  in  Bayern  und  Schwaben. 
Straßburg  1912.  —  Paul  Ganz,  Hans  Holbein.  Klassiker  der  Kunst.  Stuttgart  1912.  —  Herm.  Schmitz, 
Die  Glasgemälde  des  Kgl.  Kunstgewerbemuseums  in  Berlin.  Mit  einer  Einführung  in  die  Gesch.  der  deutschen 
Glasmalerei.  Berlin  1913.  —  Hans  Sauermann,  Deutsche  Stilisten.  Handzeichnungen  alter  deutscher 
Meister.  München  1914.  —  Erwin  Panofsky,  Dürers  Kunsttheorie  vornehmlich  in  ihrem  Verhältnis  zur 
Kunsltheorie  der  Italiener,  Berlin  1915.  —  Julius  von  Schlosser,  Die  Wandgemälde  aus  Schloß  Lichten- 
berg in  Tirol.  Wien  1916.  —  Curt  Glaser,  Zwei  Jahrhunderte  deutscher  Malerei.  München  1916.  —  Karl 
Schwarz,  Augustin  Hirschvogel,  ein  deutscher  Meister  der  Renaissance.  Berlin  1917.  —  Julius  Baum, 
Neue  Forschungen  über  altschwäbische  Malerei.  Schwäbischer  Merkur  1918.  Bringt  eine  Übersicht  über 
die  in  den  letzten  Jahren  erschienene  Spezialforschung  über  schwäbische  Malerei.  —  Herm.  Schmitz,  Bild- 
teppiche.  Gesch.  der  Gobelinwirkerei.    Berlin  1920. 

Berichtigungen  und  Zusätze. 

Auf  Seite  547,  Zeile  27,  muß  es  Jakobskirche  in  Rothenburg  statt  Nördlingep  lauten. 

Zu  Seite  552 ;  der  Altar  aus  Mickhausen  bei  Münster  in  der  Budapester  Galerie  trägt  eine  von  Aigner 
gefälschte  Inschrift.  Der  Altar  ist  nach  Julius  Baum  derselben  Hand  wie  ein  Altarflügel  der  Stuttgarter 
Galerie  mit  Katharina  und  den  beiden  Johannes  und  der  Verkündigung  zuzuschreiben,  der  inschriftlich  von 
Hans  und  Yvo  Strigel  herrührt. 

Nach  freundlicher  Mitteilung  von  Herrn  Dr.  Baum  ist  am  Blaubeurener  Altar  (S.  552)  auch  Bern- 
hard Strigel  beteiligt. 

Seite  694,  Zeile  24/25  lies  statt  van  Aelst:  Hans  van  der  Biest. 

In  einem  Teil  der  Auflage  mußte  die  Holbeinsche  Madonna  des  Bürgermeisters  Meyer  auf 
Tafel  XXXXIX  nach  der  in  der  Dresdener  Galerie  befindlichen  späteren  Kopie  des  Originals  im  Darm- 
städter Schloß  wiedergegeben  werden,  da  die  Platte  bereits  früher  hergestellt  war.  Die  Kopie,  eine  treff- 
liche Arbeit  wahrscheinlich  von  Bartholomäus  Sarburgh  um  1635,  ist  äußerlich  kenntlich  an  den  höher 
gerückten  Konsolen  über  den  Köpfen  der  Figuren  an  den  Seiten. 

Für  ergänzende  Mitteilungen  und  Nachrichten  in  Bezug,  auf  die  drei  Bände  Deutsche  Malerei  bin 
ich  jederzeit  zu  dem  besten  Dank  verpflichtet.  H.  SCHMITZ. 

44* 


/ 


Abraham 


NAMENREGISTER 


ßreydenbach     701 


Namenregister. 


Abraham,  Erich  27/307 

Abt  269 

Acker,  Jakob  308 

Adolf  von  Schauenburg,  v.B.Francke 
422 

Albani  695 

Albert  v.  der  Helle,  Aldegrever,  Kup- 
ferstich 477 

Albert  I.,  rex  Romanorum,  Glasge- 
mälde  Wien  199  Abb.  228 

Albrecht  Achilles  525/9 

Albrecht  v.  Bayern  IV.  685  —  von 
Mielich,  H.,  Schleißheim  667  —  c. 
ux.  Anna,  von  Mielich,  H.,  Wien 
667  —  V.,  101/685  —  von  Osten- 
dorfer,  M.  665 

—  von  Brandenburg,  Kardinal  622/ 
3/74  —  Beham,  H.  S.,  Gebetbücher 
und  Tischplatte  614/5  —  Dürer 
601  /2  —  Dürer  und  Grünewald  621 

—  als  Hieronymus  :  Cranach,  L., 
Berlin  und  Darmstadt  113/  4/674 
Abb.  41/125 

—  von  Mecklenburg  412 

—  von  Oesterreich  1.,  152/89/320 

—  II.,  189/200/9— Fenster  -s  194/ 
200/1/26  Abb.  229  —  Gebelbuch 
-s  225 

—  III.,  223  —  i.  B.  267  Abb.  329/30 
Aldegrever,  Heinrich  95/477/9/82/3/ 

612/3  -  Allegorie  99  Abb.  104  — 

Nemesis  98/9  Abb.  105 
Aldenhoven,  Karl  26/487 
Alfons  -inische  Sterntafeln  178 
All  ihn  29 
Altdorfer,  Albrecht  7/11/47/69/498/ 

501/613/7/60-5/7/70/80/1/5/6    — 

Allegorie  der  Hoffahrt,  Berlin  665 

—  Bannerträgerin ,  London  7 
Abb.  6  —  Flucht  nach  Aegypten, 
Berlin  664  —  Geburt  Christi,  Berlin 
664  Abb.  111,  176  —  id.,  Wien  664 

—  Geburt  Maria,  Augsburg  225/ 
664  —  Holzschnitte  und  Zeich- 
nungen 664/5  —  Hochaltar,  St. 
Florian  665  —  Johannes  11  Abb. 
9  —  Kreuzigung,  Berlin  664  — 
Landschaft,  München  664  Abb.  HI, 
1 77  —  Madonna,  München  664  — 
Petrus  11  Abb.  8  —  S.Georg, 
München   69/70/500/664   Abb.  66 

—  S.  Quirin,  Nürnberg,  Siena  u. 
Augsburg  664  —  Schlacht  bei  Ar- 
bela,  München  663/5  Abb.  III,  178 

—  Stiche  663/4/5  —  Susanna  im  Bade, 
München  665  —  Wilder  Mann  7/ 
664  Abb.2 

Altdorfer  Schule,  Anbetung  der  Kö- 
nige, Innsbruck  1 1 5  Abb.  1 27 

Altichiero  401/526 

Amberger,  Christoph,  Porträtist  562/ 
650/6/86/8  —  Affra  Rehm,  Augs- 
burg 650  —  2  Altäre,  Augsburg 
650  —  Chr.  Baumgarten,  Wien 
650  —  Fugger,  Augsburg  650  — 
Karl  V.,  Berlin  650  —  Ludwig  v. 
Bayern,  Wien  650  —  Männl.  u. 
weibl.  Bildnis,  Wien  650  Abb.  111, 
165/6  —  Peutinger- Welser,  Augs- 
burg 650  —  Sebastian  Münster, 
Berlin  650  —  Wilhelm  Mörz, 
Augsburg  650 

Ammann,  Jost  690/2—3  —  Bildnis, 
Basel  692  Abb.  III,  212  —  Bild- 
nisse u.  Radierungen  693  —  Joh. 
Wolfg.  Freymon,  Holzschnitt  692 
Abb.  III,  213  —  Kunst-  u.  Lehr- 
büchlein 693  —  Lebensalterfolge, 
Glasmalereien  Berlin  693  Abb.  III, 
214 

Amorbach,  Bonifatius,  von  Holbein, 
H.d.  J.,  654 

Amstel,  Jan  van  477 

Anna  von  Cleve,  von  Holbein,  H.d. 
J.,  655 

—  von  Pfalzbayern  383  Abb.  471 

—  von  Ungarn,  von  Hans  zu  Schwaz, 
Berlin  650 


—  ux.  Albrechts  IV.,  von  Mielich, 
H.,  667 

Anselm  v.  Canterbury  31 

Anshelm  Thomas,  Drucker  in  Ha- 
genau  613 

Antonio  da  Pisa  315 

Anwyl,  Familie,  Epitaph  von  Schaff- 
ner 642 

Apelles  668 

Apt,  Ulrich  648  —  Beweinung,  Mün- 
chen 648  —  Flügelaltar,  Augsburg 
648  —  Triptychon,  München  648 

Apulejus,  goldener  Esel  von  Schaeu- 
felein  613. 

Arend,  Heinr.  Konr.  26 

Aretino  s.  Spinello 

Aristoteles  20/59 

Amdes,  Buchdrucker  466 

Arnesti  Mariale  130/1/49/55/7/74/7/ 
8/270  Abb.  XI 

—  orationale  128/9/50/1/2/78/82/8 
Abb.  XV,  4/143 

Arnold,  Abt  von  Marienfeld  456 

—  Meister  von  Würzburg  277 
Arnt  von  Westerburg  in  Köln  445 
Atz,  Karl  28/237/52/69/70/1  Abb. 306 
Asper,  Hans,  Wilhelm  Fröhlich,  Zü- 
rich 638/88/91  Abb.  III,  209 

Asseburg,  Wappendecken  479 
August  von  Sachsen,   von  Cranach, 

L.d.  J.,  679 
Augustin,  H.,  Jeronimianum  Johannis 

Andreae,  Karlsruhe  496  Abb.  111,  5 
Augustiner    Eremiten,    Stammbaum, 

Konstanz  346 
Aurich  73 
Avennares,  Astrolog.  Handschr.  178 

Baader  307 

Back  27/308/50/2  Abb.  374/5 

Backoffen's  Bildhauerwerkstatt  Mainz 
620/81 

Baer,  Hans,  von  Basel,  Tischplatte 
von  Holbein  652 

Baidung,  Hans  498/592/608/17/23— 
31/2/4/5/6/8/43/80/685/8/9/93  — 
Adamu.  Eva,  Budapest  631  —  Anbe- 
tung der  Könige,  Basel  627  —  Anna 
Leisner,  Budapest  627  —  Apostel- 
kopf, Berlin  627  —  Beweinung 
Christi  Berlin  627  —  Beweinung, 
London  627  —  Bildnisse  627  — 
blumenegg-Fenster,  Freiburg  627/ 
8  —  Christoph  v.  Baden,  Karls- 
ruhe u.  München  627  —  Clairob- 
skürschnitte  usw.  636  —  Dreieinig- 
keit, Basel  627  —  Eitelkeit,  Wien 
630  —  Enthauptung  Katharinas, 
Prag  627  —  Hl.  Familie,  Nürnberg 
627/9  Abb.  III,  141  —  Glasge- 
mälde, Berlin  624/5/7/8  Abb.  111, 
139/40  —  Glasgemälde,  Elzach 
628  —  Glasgemälde,  Freiburg  e.  a. 
627/8/9/80  —  Glasgemälde,   Köln 

628  —  Graf  zu  Lewenstein,  Berlin 
627  —  Heimhofer-Fenster,  Frei- 
burg 627  —  Herkules  und  Antaeu«, 
Kassel  630  —  Hexen  22/3/629 
Abb.  25  —  Himmlische  und  irdi- 
sche Liebe  631/84  Abb.  III,  203  — 
Hochaltar,  Freiburg  624-6/7/80 
Abb.  XXXXIV/III,  138  -  Hoch- 
chor-Fenster, Freiburg  627  —  Holz- 
schnitte 629   —   Hortulus  animae 

629  —  Kreuzigung,  Basel  627 
Abb.  III,  137  —  Kreuzigung,  Ber- 
lin 13/4/627  Abb.  14  —  Madonnen 
629  —  Männl.  Bildnis,  Wien  627 
Abb.  111,  142  —  Parzen  629  — 
Pauli  Bekehrung  629  —  Pferde- 
Holzschnitte  630  -  Philipp,  d.Krie- 
gerische,  München  627  —  S.  Anna- 
Fenster,  Freiburg  627  —  S.Christo- 
phorus629Abb.  111,143— Skizzen- 
buch, Karlsruhe  629  —  Tod  und 
Mädchen  629  Abb.  III,  144  — 
Toter  Christus  629  —  Hallenser 
Triptychen,  Berlin  u,  Brüssel  624 


—  Vanitas,  Sammlung  Weber  630/1 

—  Wappenscheiben,  Koburg  e.  a. 
628/9  —  Weibl.  Akte,  Madrid  630 

—  Zehn  Gebote  629 
Baldus  de  Perusio  228 
Batet,  Leo  308/51 
Bämler,  Joh.,  Drucker  536 
Ban,  Ulrich,  Glasgemälde  639 
Barbari,    Jacopo    da,   in    Nürnberg 

590/670/7/83 
Barnaba  da  S  ena,  Abendmahl  183/5 

Abb.  208 
Bataille,  Nicolas,  Hofwirker  381/413 
Baumgarten,  Chr.,  von  Amberger  650 
—  Joh.,  von  Burgkmair  646 
Beatrix,  von   Nürnberg  267  Abb.  329 
Beaumez,  Jean,  de,  in  Dijon  506 
Beauneveau,  Andre  54 
Beck,  Leonhard  648/50  —  S.  Georg, 

Wien    650    —    „Sippschaft   usw. 

Maximilians"  650  —Teuerdank  650 

—  Triumphzug  Maximilians  650 
Weißkunig  650 

Beckett,  F.  488 

Beham,  Brüder  612/3/65 

Beham,  Barthel  613/4/5/6/63/7/86  — 
Auffindung  des  Kreuzes,  München 
610   Abb.  III,  132  —  Esther  685 

—  Ferdinand  I.  616  —  Kampf- 
friese 616  —  Karl  V.  616  — 
Leonhard  v.  Eck  616  —  Ludwig  X. 
V.  Bayern  616  —  Madonna  am 
Fenster  616  —  Mutterglück  100 
Abb.  108  —  Porträts  d.  bayer. 
Herzogshauses,  Schleißheim  616  — 
S.  Christophorus  616 

Beham,  Hans  Sebald  613/4— 5/6/31/ 
46/86/92  —  Bauer  614  —  „Bibli- 
sche Historien"  615  —  Fahnen- 
träger 614  —  Fest  desHerodes614 

—  Gebetbücher,  Kassel  u. Aschaffen- 
burg 614  —  Goldschmiedezeich- 
nungen 615  —  Kabinettscheiben, 
Risse  und  Zeichnungen  614  —  270 
Kupferstiche,  1070  Holzschnitte 
u.  a.  615/86  —  Ornamentstiche  614 
Planetenfolge  614  Abb.  III,  131  — 
S.  Hieronymus  614  —  S.  Sebald 
614  —  Taten  des  Herkules  615  — 
Tischplatte,  Paris  u.  Berlin  614/5 
Verlorener  Sohn  615 

Beier,  Handwerkslexikon  77 

Bellini  593/4 

Below  73 

Benessius  (Kanonikus)  Passionale 
Kunigunde,  Christi  Abschied  von 
seiner    Mutter    159/60    Abb.    180 

Berg,  Claus  472 

Bergarten,  Ulrich  von  632/4  —  Stand- 
scheibe von  St.  Gallen,  Berlin  632 
Abb.  III,  147 

Berger  227 

Berghem,  Dr.,  i.  B.  M.  des  Marien- 
lebens Schule,  Glasmalerei,  Köln 
442 

Bergmann  von  Olpe,  Drucke  581 

Bernardin  von  Siena,  i.  B.  Köln, 
Triptychon  453 

Bernart,  Bordürwirker  331/90 

Bernhard  von  Clairvaux,  cod.  126 
Abb.  140 

Bernt  Notke,  s.d. 

Berry,  Herzog  381  —  Glasgemälde 
384  —  Slundenbu.  h  30/1/54/73/178 
/82/205/250/865/98  Abb.  26/148/ 
204/314/26 

Berthold  von  Nördlingen  304/7/34  — 
Altar  aus  Bornhofen  303/50  Abb. 
374;  —  von  Seligenstadt  303  Abb. 
375  —  S.  Barbara  87/97  Abb.  lOO/b 

Bertram  von  Minden  60/71/138/260/ 
87/352/74/411/8/20/1/7/31/2/81/8- 
Anbetung  der  Könige  34/5/41/56/ 
175  Abb.  28  —  Apokalypsen- Altar, 
London  411  Abb.  516  —  Buxte- 
huder  Altar  413/4  Abb.  51 8/9/20/ 
1 /2  —  Erschaffung  Evas  167/8/432 
Abb.  190  —  Grabower  Altar,  Ham- 


burg 270/411/2/3/430  Abb.  XXIX, 

—  Harvestehuder  Altar  414  -  Holz- 
skulpturen 411/4/24 

Beyschlag  308 

Bie,  O.  74 

Biermann  74 

Biese,  A.  73 

Binck,  Jakob  613 

Blankenberch,  Johann,  Präpositus  in 

Soest  404 
Bloemvenna,  Petrus,  i.  B.  Woensam, 

Köln  476  Abb.  582 
Blum,  Hans,  Säulenbuch  639 
Blumenegg,  Fenster,   Freiburg,  von 

Baidung  627/8 
Bluntschli,    Nicolaus,    Glasgemälde 

639/59/91 
Boccaccio,  Chronika  des,   von  Breu, 

J.  d.  Ä.  649  .  ' 

Bocholt,  Franz  von  460 
Bock,  F.  226 

—  Hans  d.  Ä.  697  —  Bildnisse  697 
Abb.  III,  218/9  —Wandmalerei  697 

Bocksberger  695 
Böcklin  61/312 
Bode  28/560 
Boisseree,  Brüder  370/6 

—  M.  374 

—  S.,  Tagebücher  26/374 
Boisseree,  Sammlung,  München  377/ 

437/8 
Bolz,  Valentin,  Illuminierbuch  77 
Bombeck,  Seger,   Bildwirker  479/88 
Bonaventura,  Meditationes  35 
Boucicaut,  Marechal  de,  livre  du  303 
Bonnet,   Sammlung,  Dürer,  Frauen- 
raub 585  — Nacktes  Mädchen  584 
Bora,  K.V.,  von  Cranach  19  Abb.  23 
Borchow,   Kanonikus  in  Frauenburg 

417 
Bornemann,  Heinr.  466  —  Altarflügel, 

Hamburg  466  Abb.  572/3 
Borrmann,  Richard  488 
Bosch  308 

Bouis,Dirk  436/40/1/2/58/64/7/529  — 
Abendmahl,     Löwen    441    —    Ge- 
fangennahme, München  413 
Bovinski  74 
Brandenburg  -  Fenster ,    Langenburg 

551 
Brandt,  Seb.,  Narrenschiff  58/581/4- 

Virgil  581 
Braun,  Augustin  479 

—  Josef  226 
Braune  241/69/70 

Brenken,  Frhr.  v.,  Sammlung  379 
Breu,  Jörg  d.  Ä.  648—50/64/80  — 
Altar,  Herzogenburg  648  —  Altar, 
Innsbruck  648  —  Chronik  650  — 
Chronika  des  Boccaccio  o49  —  Fer- 
dinands Belehnung  650  —  Gebet- 
buch Maximilians,  Besancon  649  — 
Karl  V.  in  Augsburg  650  —  Kon- 
stanzer Missale  649  —  Madonna, 
Berlin  648  —  Madonnen,  Wien 
e.  a.  649  —  Negkers  Landsknechte 
650  —  Orgelflügel,  Augsburg  649 

—  Rundscheiben  648  —  Samson, 
Basel  649   —  Scheibenrisse  648/9 

—  Schlacht  bei  Cannae,  Augsburg 
649  —  Tod  der  Lucretia,  München 

649  Abb.  III,  163  —  Ursula-Altar, 
Dresden  649  —  Wandmalerei,  Augs- 
burg 685 

—  Jörg  d.  J.  648/50/64  —  Augs- 
burger Ehrenbuch,  München  650  — 
Eroberung  von  Algier  650  —  Er- 
oberung von  Rhodos,   Schleißheim 

650  —  Fechtbuch  für  Mair,  Dres- 
den 650  —  Fugger-Ehrenbuch, 
Augsburg650—  Glasmalerei,  Neu- 
burg u.  München  650  —  Justinus, 
Blätter  zum  -  650  —  Negkers,  Lands- 
knechte 650  —  Thukydides,  Blätter 
zum-  650  —  Venezianisches  Bankett 
650  —  Wandmalerei,  Grünau  650 

Breughel,  Jan,  Landschafter  694/6/7 
Breydenbach,  Wallfahrt  z.h.  Grab  581 


702     Breysig 


NAMENREGISTER 


Dürer 


Breysig,  K.  73 

Brigel,  Anna,  Epitaph  von  Schäufe- 

lein  613 
Brill,  Paul,  Landschafter  694/6/7 
Brinckmann,  A.  E.  351 
Broederlam,  Melchior  136/246/308/ 

98/401/13  — Altarwerk  84/136/79/ 

381  Abb.  152 
Broelmann,  Joh.,  Bürgern!.  Job.  von 

Aachen,  Köln  476 
Bronzino  616 
Browiller,  Arnold  von,   Bruyn,   B., 

Köln  475 
Brück,  B.  179/82/94/226/351 
Brüder  vom  gemeinsamen  Leben  440 
Brüggemann,  H.,  Bordesholmer  Al- 
tar 98  Abb.  102 
Bruyn,  Barthel  d.  Ä.  473-5/6/81/3/ 

7/057/79  —  Altar,  Essen  474  Abb. 

577  —   Beweinung,   München  474 

—  Dornenkrönung,  Nürnberg  474 

—  Flügelaltar,  Köln  Dom  474  - 
id.,  Köln,  S.  Andreas  474  Abb.  580 

—  id.,  Köln,  S.  Severin  474  — 
Glasmafereien,  Köln  e.  a.  475  — 
H.  Nacht,  Köln  473  —  Kreuz- 
tragung,  Nürnberg  474  —  Legende 
der  h.  Ursula,  Köln  474  —  Lucre- 
tia,  Köln  474  —  Porträts,  Köln 
e.  a.  475  Abb.  578/9  —  S.  Anna, 
Köln  474  —  S.Viktor  U.S.  Helena, 
Köln  474  —  Standfiguren,  Köln 
474  —  Stifterbilder,  Glasmalereien, 
Köln  usw.  453  —Tod  der  h.  Ursula, 
Köln  473  —  Triptychon,  Köln  473 

—  Barthol.  d.  J.  476 
Bubenhofen  -  Fenster,  Urach  551 

—  Margarete  v.,  i.  B.  M.  v.  Meß- 
kirch, Kassel  631 

Burckhardt,  Jak.  74/312/467 

Burckhard,  Meier  488 

Burdach  73 

Burger  355/60/1/7/432 

Burgkmair,  Hans  79/560/83/612/40/ 
1/3—8/9/63/80/5  —  Baumgarten, 
Joh.  646  —  Bildnis  Schongauers, 
München  541  —  Esther  vor  Ahasver, 
München  648/9  Abb.  III,  162  — 
H.  Familie,  Berlin  645  —  Fugger, 
Jakob  646  —  Habsburger  Ahnen- 
bilder 646  — Holzschnitte  644/6bis 
7/71  —  Johannes  auf  Patmos, 
München  647  —  Julius  II.,  Papst 
646  —  Krönung  Mariae,  Nürn- 
berg 645  —  Lateran-Basilika, 
Augsburg  644  —  Lukas,  die  Ma- 
donna malend  646  —  Madonna, 
Nürnberg  645  —  Madonna  am 
Baume,  Nürnberg  645  Abb.  III, 
157  —  Maximilian  646  Abb.  III, 
160  —  S.  Barbara,  Berlin  645 
Abb.  III,  159  —  S.  Croce-Basilika, 
Augsburg  559  —  S.  Georg  78/9/ 
80/646  Abb.  IX,  2  —  S.  Peter- 
Basilika,  Augsburg  644  —  S.  Ul- 
rich, Berlin  645  Abb.  III,  158  — 
Schlacht  bei  Cannae,  Augsburg 
648/9  —  Selbstbildnis  mit  Frau, 
Wien  648  —  Theuerdank  646  —  Tod 
als  Würger  646  —  Triptychon, 
Augsburg  647/8  —  Triumphzug 
desKaisers  Max  646/7  Abb.  III,  161 

—  Ursulalegende    Augsburg  644 

—  Wandmalereien,  Augsburg  685 

—  Thoman,  Maler  in  Augsburg  644 
Bürglein,  Eberhard  von  309 

Candid,  Pieter  694  —  Goldener  Saal, 

Augsburg  696 
Carpaccio  593/645/7 
Carstanjen.  Sammlung  447 
Castelbarco,  Guglielmo  da  269 
Geltes  682 
Cennini  77 
Chesemann,  Robert,  von  Holbein,  H. 

d.  J.  655  Abb.  XXXXVIII 
Christgartner-Altar  von  Schäufelein 

613 
Christine  von  Dänemark,  von  Holbein, 

H.d.  J.  655 
Christoph  v.  Baden,  v.  Baidung  627 
Chunrat  der  Ramperstorffer  223 
Chytil,  K.  177/81 
Cima  da  Conegliano  645 


Cipolla  101  , 

Clapis,   Petrus  v..    Rechtsgelehrter, 

von  Bruyn,  B.,  Köln  475 
Giemen,  Paul  28/269/487 
Clemens  VI.  177/372 
Cleve,  Herzog  v.,  vor  der  Maria,  v. 

Bruyn,  B.  475 
Clouet  655 

Colleoni,  Venedig  59/75 
Conegliano,  Cima  da  645 
Conninxioo,  Gillis  von,  Landschafter 

694 
Conreshem,    Christian,    Dr.  jur.  in 

Köln,  i.  B.  M.  v.  St.  Severin,  Köln 

451  Abb.  547 
Cornelius  376 

—  Papst,  i.  B.  V.  M.  V.  St.  Severin, 
Köln  451 

Cranach,  Lukas  19/28/463/78/80/2/3 
/610/23/56/68-78/9/80/6/8/9/97- 
Abendmahl,  Köthen  675  —  Adam 
und  Eva,  Braunschweig  674  —  Al- 
brecht von  Brandenburg  als  Hiero- 
nymus,  Berlin  und  Darmstadt  113/ 
4/674  Abb.  41/125  —  Altarbilder, 
Zwickau  e.  a.  674/9  —  Apollo  und 
Diana  673  —  Bärtiger  Mann,  Ber- 
lin 675  —  Bildnis,  Berlin  675  Abb, 
III,  195  —  Christiana  Eulenau, 
Dresden  675  Abb.  1 1 1 , 1 94  -  H .  Fa- 
milie 1504,  Berlin  670  —  Feder- 
zeichnungen 678  Abb.  III,  188  — 
Gabriel  v.  Eyb,  Bamberg  675  — 
Gebetbuch  des  Kaisers  Max,  Mün- 
chen 672  —  Oregorsmesse,  Aschaf- 
fenburg 674  —  Hans  Lucas  669  — 
Heinrich  der  Fromme,  Dresden  675 
/6  Abb.  XXXXIX  III,  190—  Holz- 
schnitte 670/1/5  Abb.  III,  187  — 
Jagdbilder,  Wien  672  —  Joachim 
V.  Brandenburg,  Berlin  678  —  Jo- 
hann, Kurfürst  675 —  Johann  Fried- 
drich  c.  ux.  et  fil.  675  —  Judith, 
Wien  e.a.  676  —  KarlV.  669/70  — 
Katharina  v.  Bora,  Dresden  19, 
Abb.  23  —  Katharine  v.  Mecklen- 
burg, Dresden  675/6  Abb.  III,  191 

—  Kreuzigung  1503,  München  670 

—  Kreuzigung  1553,  Weimar  669 
Abb.  III,  169  —  Luther,  Holzschnitt 
675  —  Luther  c.  par.,  Wartburg 
675  —  Madonnen,  Breslau  e.a. 674 

—  2  männl.  Bildnisse,  Berlin  676 

—  Melanchthon  675  —  Parisurteil, 
Kopenhagen  673/4/7/  Abb.  III,  192 

—  Passionsbilder,  Berlin  e.  a.  674 

—  Radierungen  671  —  Rektor  Reuß, 
Wien  676  —  S.  Katharina,  Marty- 
rium, 1506,  Dresden  670  Abb.  III, 
185  —  S.  Katharina,  Verlobung, 
Dessau  674  Abb.  III,  189  —  Selbst- 
bildnis 676  —  Sündenfall,  Wien  672 
Abb.  III,  186  —  Teppichwirkerei 
678  —  Torgauer  Sippenaltar,  1 508 
Frankfurt  670  —  Venus,  Frankfurt 
674  —  Venus  1529,   Paris  674/7 

—  Venus  und  Amor  1509,  Peters- 
burg 670  —  Venus  am  Brunnen 
673  —  Wittenberger  Heiligtums- 
buch 674  —  Wandn/alerei  678 

—  Lucas  d.  J.  617/76/8—9  —  Joa- 
chim II.  V.  Brandenburg,  Berlin  679 
Abb.  III ,  1 98/9  -  Kurfürsten  Moriz 
und  August,  Dresden  679  —  Moriz 
V.  Sachsen,  c.  ux.  Dresden  679/88  — 
Schule  des-,  Bildnismalerei  479/690 

Credi,  Lorenzo  di,  von  Dürer  ko- 
piert 585. 

Cremer,  F.  G.  101 

Crivelli,  594 

Cunegundis  von  Meinweif,  i.  B.  Glas- 
Malerei  365 

Cusanus,  Nikolaus  32/72 

Cuspinian,  Familie,  von  B.  Strigel, 
Berlin  560/2 

Custodis,  Stiche  V.  696  —,, Fuggero- 
rum imagines"  696  —  Grotesken 
von  Kager  696 

Daddi,  Daddo  429 
Dahlkc  269 

Dalberg,  Kanzler  von  543 
Dante  41 


Darcel,   ed.  Villard  de  Honnecourt, 

Porträture  85  Abb.  81 
Dann,    Gräfin,   von   tom   Ring,    H., 

Köln  481 

—  -Oberstein,  Graf  von,  Köln,  Glas- 
gemälde 454 

David,  Gerhard  449/66 

Deckinger,  Glasmalerfamilie  303 

Dehio  28/226 

Deichsler-Altar  s.  Berlin,  Kaiser- 
Friedrich-Museum 

Delisle  178 

Denecke,  A.  74 

Deocarus,  Altar  s. München,  National- 
Museum  und  Nürnberg,  St.  Lorenz 

Detzel  351 

Deutsch,  in  Manuel,  N. 

Deutschorden  361/87/414 

Devonshire,  Herzog  v.,  Karton  zur 
Wandmalerei  in  Whitehall  von  Hol- 
b.  H.  d.  J.,  658 

Dieterich,  A.  74 

Dietlieb  v.  Steier  mit  Weisung,  Run- 
kelstein  252 

Dietrich  v.  Bern  mit  Sachs,  Runkel- 
stein  252 

Dilthey  74 

Dinteville,  Jean  de,  von  Holbein,  H. 
d.  J.,  655  Abb.  111,  172 

Dirk  Bouts  s.  Bouts 

Dodgson,  Champell  102 

Döhlemann  120 

Dollfus,  Sammlung  449/56 

Dollmayr,  H.  74 

Domenichino  695 

Dominikaner  315 

Donatello,  David  im  Bargello  66  — 
Gattamelata  59 

Döring  488 

Dormagen,  Sammlung,  Köln,  Wallraf- 
Richartz-Mus.,  s.  d. 

Dörner,  Ölharzmalerei  Abb.  71 

Dornhöfer  28 

Drach,  Drucker  in  Speier  543 

Drechsler,  Karl  179 

Dreger,  Moriz  226 

Dreyer,  Benedikt  472 

Droy,  Paul  101 

Duccio  391/408  —  Kreuzabnahme, 
Siena  368/82/400 

Dueze,  Jacques  123 

Duns  Scotus  32 

Dünwege,  Brüder  456/9-60/5/8/9/72 
/83/7  —  Dortmunder  Altar  459 
Abb.  574  —  Geburt  u.  Anbetung, 
München  459  —  Geburt,  Münster 
459  —  Kalvarienberge,  München, 
Münster  460  Abb.  563  —  Kreuzi- 
gung, Münster  459  Abb.  562  — 
Kreuztragung,  Münster  459  — 
Rathausbild,  Wesel  460/6  Abb.  564 
r-  S.  Georg,  Münster  460  — 
H.Sippe,  Antwerpen 459/60  —  Tod 
Mariae,  Münster  459  —  Tod  des 
h.  Nikolaus,  Münster  460 

—  Heinrich  459-60 

—  Viktor  449/59-60  -  H.  Lukas  die 
Madonna  malend  112/460  Abb.  122 

Durandi,  Rationale  163/209/23  Abb. 
271    —   Randleiste  224  Abb.  275 
Durant,  Wilhelm  223 
Dürer,  Albrecht  4/6/8/12/4/8/9/20/2/ 

3  /  6  /7/8/9/41  /5/7/8/9/58/9/61  /4/5/9 
/71/4/5/8/9/80/5/6/91  /5  / 100/1  /2/ 
12/3/4/5/50/8/251/2/73/7/98/9/ 
307/30/87/461/2/77/81/3/501/6/15/ 
33/7/40/1  /2/5/56/9/60/4/6/7/70/81 
/  2  /  3  -606/7/8/9/10/1/2/4/5/6/7/20/ 
21  /  3  /  4/5/9/30/1  /4/5/8/41  /4/5/51  /2/ 
6  /  68  /  70/7/80/2/3/4/6/7/8/  9  /  90  / 1  / 
n  —  Abendmahl  (1510)  596  — 
Adam  und  Eva  (1504)  590/1/683/ 

4  Abb.  III,  202  —  Adam  und  Eva 
(1507),  Madrid  594  —  Akt,  weibl., 
Berlin  85/590/674  Abb.  82  —  Al- 
brecht V.  Brandenburg  601/2  — 
Allerheiligenbild  (1511),  Wien  594 
/5/624/80  Abb.  XXXXI  -  Alter 
Mann  ( 1 526 )  604— Anbetung(l  503) 
115/592  Abb.  III,  105  —  Anbetung 
des  Kindes,  München  114  Abb.  126 
/8  —  Anbetung  der  Könige  (1311) 
596  —  Apokalypt.  Reiter  63  — 
Apokalypse  (1498)  568/88/9/96/ 


604/70  Abb.  III,  100  -  Apoll,  der 
bogenschießende  589  —  Apostel  64/ 
/  8/78/81/102/509/602  -3/4/22/54/ 
85  Abb.  107/111,  124/5  VIII,  5/ 
XXXXII  —  Aquarelle  (1508/12/4) 
5/97/604  Abb.  III,  113  —  Arco  in 
Tirol  49/585  Abb.  47  —  Der  Bauer 
u.  s.  Frau  585  —  Bacchanal,  Al- 
bertina 585  —  Bernhard  v.  Örley 
(1521),  London  601  Abb.  III,  120 

—  Beweinung  Christi,  München  592 
Abb.  XXXX  —  Bildnis  des  Hans 
Dürer  (1500),  München  589  Abb. 
III,  103  —  Bildnis  eines  jungen 
Mannes  28  —  Bildnis  des  O.  Krell 
(1499),  München  18/9/28/589/604 
Abb.  20  —  Bildnis  seiner  Mutter 
(1514),  Berlin,  599  Abb.  III,  116 

—  Bildnis  des  Vaters  (1490>  584; 
(1497).  London  589  —  Bildnis  weib- 
lich (1503)  591  Abb.  111,  104  — 
Brandt's  Narrenschiff  (1494),  584 

—  -'s  Briefe:  75/7/595  —  Chri- 
stuskind nach  L.  de  Credi  (1495) 
585  —  Christus  am  Kreuz  14/5/ 
71/132  Abb.  16  —  Christus  am  Öl- 
berg(1515)  47/134/600  Abb.  42/3 

—  Christus  unter  den  Schriftge- 
lehrten, Braunschweig  89/93/4/5/ 
593  Abb.  97/111,  108  —  Christus 
in  der  Vorhölle  98  Abb.  103  — 
Dreieinigkeit  (1511)  597  Abb.  III, 
112  —  Dreifaltigkeit,  Glasmalerei 
( 1 508) ,  Nürnberg  595  Abb.  111,111 

—  Dresdener  Altar  592  —  Ecce 
homo  (1515  und  1522),  89/602 
Abb.  87/8  —  Engel  (1506)  93  Abb. 
94  a  —  Ercules,  der  große  oder  die 
Eifersucht  589  —  Erasmus  602  — 
Fahnenschwinger  4/6/31/589  Abb. 

5  —  H.Familie,  Erlangen  584/600 
Familie  m.d.  3  Hasen  588—  H.Fa- 
milie m.  d.  Heuschrecke  585  —  Fa- 
milie an  der  Rasenbank,  Berlin  584 
Felswand,  Wien,  Albertina  584  — 
Frauenraub,  Sammlung  Bonnet  585 

—  Friedrich  d.  Weise,  Berlin  592 
/602  —  Geburt  des  Kindes  589  — 
Genredarstellungen  298  —  Glück, 
großes,  (Nemesis)  98/9/589/91 
Abb.  VII  —  Goldschmiedeentwürfe 
579/615  —  Hafen  von  Antwerpen 
(1520)  601  Abb.  III,  119  —  Hand- 
zeichnung (1520)  78  Abb.  VIII,  4 

—  Hase  (1502)  591  —  Heller-Al- 
tar, Frankfurt  102/594/604/10/7  - 
Henker  585  —  Herkules  mit  den 
stymphal.  Vögeln,    Nürnberg  592 

—  Hexen,  die  4  (1497)  589  — 
Hieronymus  (1492)  45/83/584  Abb. 
40  —  id.  (1511)  44/5/7/83/223/596 
Abb.  39  —  id.  Ölgemälde  602  — 
id.  im  Gehäus  (1514)  44/5/7/110/ 
2/3/4/20/63/597/8/681  Abb.  111/123 
/4  —  Himmelfahrt  78  Abb.  VllI,  3 

—  Hirschkäfer  591    Abb.  III,  107 

—  Hirschkopf  (1505)  591  —  Hof- 
trachtenentwürfe (1515)  601  — 
Holzschuher  602/4  —  Jesuskind  als 
Neu  Jahrswunsch  für  1493  584  — 
Imhoff,  Hans,  Madrid  486/602/4 
Abb.  III,  122  —  Innsbruck,  Aqua- 
rell 585  —  Jugendstil  581  —  Junges 
Mädchen  u.  junge  Frau,  Berlin  594 

—  Junger  Mann,  Wien  594  —  Kaik- 
reuth, Dorf,  Bremen  597  Abb.  III, 
114  —  Kampf  von  Seeungeheuern, 
Albertina  585  —  Kanone,  die  große 
(1518),  600/14  —  Der  Koch  und 
seine  Frau  585  —  Kopf  Zeichnung, 
Wien  593  Abb.  96  a  —  Kopien 
Italien.  Meister  585  —  Kreuzigung 
(1508)  s.  Kupferstichpassion  14 
/71/97/8/132/596  Abb.  16/101  a  — 

6  Krieger  585  —  Kurier,  der  kleine, 
585  Abb.  III,  99  —  Landschaften 
49/50/1  —  Landschaft,  London  61 
/597  Abb.  V  —  Lang  v.  Wellenburg 
601  —  Liebesantrag  585  —  Lukas 
v.  Leyden  601  —  Mädchenakt  683 
Abb.  III,  201  —  Mädchenbildnis 
fl515),  Berlin  599  Abb.  III,  115 
Madonnen  69/70/84/95/597  Abb.  64 
/5/79/98    —    Madonna  am   Baum 


Dürer 


NAMENREGISTER 


Gustedt     703 


(1513)  600  Abb.  III,  117  —  Ma- 
donna mit  dem  Zeisig,  Berlin  593 

—  Männerbad  588  —  Marienbilder 
22/599  —  Marienleben  (1504)  592 
/608  Abb.III,  106;  (1509-10)596 

—  Maria  das  Kind  säugend  (1518) 

600  —  Maria,  Krönung  der  (1518) 
12/28/600  Abb.  13  —  id.  mit  dem 
schlafenden  Kind  (1520)  600  — 
id.  an  der  Stadtmauer  (1514)  600 

—  id.  auf  dem  Thron  mit  2  Engeln 
(1485)  584  —  Marter  der  10000 
594   -   Maximilian  (1518),  Wien 

601  Abb.  III,  118  —  Maximilians 
Ehrenpforte  600  —  -  Gebetbuch, 
München  67/8/72/600  Abb.  61/7  — 

—  Triumphzug   (1518)   600/1/9/64 

—  sog.  Meerwunder  oder  der  Raub 
der  Amymone  48/9/50/74/589  Abb. 
45  —  Melancholie  20/1/9/31/146/ 
597/8—9/681  Abb.  24  —  Melanch- 
thon  602  —  Modellstudien  (Adam 
und  Eva),  London  90/590  Abb.  89 

—  Muffel,   Jakob  (1526),    Berlin 

602  Abb.  III,  123  —  Nacktes  Mäd- 
chen  ( 1 493 1 ,  Sammig.  Bonnet  584  — 
Niederländer  Bilder  601  —  Passion, 
große  (c.  1500)  47/134/330/588/96 
/  61 7/ 70/ 91   Abb.  43/III,   101    - 

—  kleine  u.  Kupferstich-  (1500—12) 
596/7  Abb.  16  —  Passionsdarstel- 
lungen 602/59  —  Paumgartner, 
Lukas  66/7/8/78/9/80  Abb.  58/IX,  3 

—  -,  Stephan  67/8/78/81/91/592 
Abb.  VIII,  2/60/90  —  Pferd,  kleines 
(1505)  590  —  Philippusu.  Jacobus 
(1516),  Florenz  599  —  Pirkheimer, 
Willibald,  486/602  Abb.III,  121  — 
Porträtstiche  616  —  Proportions- 
zeichnung (1500)  590  —  Rasen- 
stück 591  —  Raub  der  Europa,  Al- 
bertina 585  —  Reisen  86,  s.  Nieder- 
lande, Venedig  —  Reiterzug  (1489) 
584  —  Ritter  vom  Thurn  (1493) 
584  —  Ritter,  Zeichnung  (1498) 
59/75/589/98  Abb.  55  —  Ritter, 
Tod  u.  Teufel  58/9/60/8/74/5/597 
bis  8/621  /81  Abb.  IV  —  Rosenkranz- 
fest, Prag  28/593/604  Abb.  l/III, 
109/10  —  S.  Antonius  (1519)  49/ 
50/600  Abb.  46  —  St.  Eustachius 
251/589  -  S.  Georg  68  Abb.  IX, 
3/63  —  S.  Sebastian  589  —  Schweiß- 
tuch der  Veronika  (1513)  600  — 
Selbstbildnisse:  des  13  jährigen 
(1484)  548/84  Abb.  III,  98;  (1493) 
584;  1493,  Madrid  588/9/94;  Mün- 
chen 17/8/28/193/594  Abb.  21 ;  Er- 
langen 584  —  Skizzen  zum  Tucher- 
altar  (1511),  Berlin  609  —  Skizzen- 
buch, Dresden  594  —  Soldaten-  u. 
Reiterzeichnungen  584  —  Der  Spa- 
ziergang 585  —  Terenzzeichnungen 
514/84  —  Theoret.  Shidien  605/6/ 
83/4  —  Tierstudien  690  —  Tod 
Mariae  (1511)  596  —  Tod  des 
Orpheus,  Hamburg  585  —  Tofen- 
kopf,  großer  591  -j-  Trachtensfu- 
dien  585/9  —  Trient,  Aquarell  585 

—  Trockensteg  beim  Hallertürlein 
in  Nürnberg  589  —  Tucher,  Elspet, 
Kassel  (1500)   589   Abb.  III,  102 

—  Tucher,  Hans  u.  Ursula,  Vi^ei- 
mar  589  —  Türkenfamilie  585  — 
Varnbühler,  Ulrich  602  —  -'s  Vater 
Albrecht,  Goldschmied  530/84  — 
Venediger  Klause,  Aquarell  585  — 
Verlorener  Sohn  585  —  Wolgemut 
Lehrer  -»  s.  d.  -r  Wolgemut,  Mi- 
chael, München  566  —Zeichnungen : 
zu  Grabreliefs  in  Augsburg  609/ 
82;  zu  den  Hohenzollern-Grabmä- 
lern  Römhild  609 ;  London  594 

Dürer-Fälschungen  91 

—  -kopien  691/3 

—  -Literahjr  26/7/9/73/4 

Dürer- Altdorfer ;  Anbetung  1 1 5  Abb. 

127 
Dürer,   Hans,   Dürer   A.,   München 

589  Abb.  III,  103 

—  Schule  606—16/31  —  H.  Familie 
84/5  Abb.  78  —  Kreuzigung  14/83 
Abb.  15  —  Passion,  Dresden  607 

—  Abb.  15  —  Passion,  grüne,  Wien 607 


Durrieu,  P.  73  - 
Dvorak  28/177/8/81 

Eastlake,  Ch.  101 

Eberhard,  Herzog  von  Württemberg 

u.  Urach  536/41 
Eberhardt  von  Hirschhorn  347 
Eck,   Leonhard  v.,  Kanzler,  von  B. 

Beham  616 

—  Oswald  v.,  Votivbild  von  Mielich, 
H.,  667 

Eckhart  19/74 

Edward,  Prinz,  von  Holbein,  H.  d. 
J.  655 

Egenolff,  Christian,  Verleger  in  Frank- 
furt 614/5 

Egeri,  Carl  v.  639/59/91  —  Wappen- 
scheiben, Aarau  u.  Stein  639 

Eggh,  Benedikt,  Abt  v.  Mondsee  569 

Ehrenberg,  Hermann  28/488 

Ehrle  177 

Eibner,  A.  101 

Eichler  223 

Eicken,  H.  v.  73 

Eisenhoit,  Goldschmied,  Hochzeits- 
teppich 479 

Elisabeth  von  Böhmen  267  Abb.  329 

—  v.  York,  Wandmalerei  v.  Holbein, 
H.d.  J.,  Whitehall  658 

Elsa  von  Reichenstein,  i.  B.  Lochner 
387  Abb.  478 

Elsheimer  69/690/4/97 

Engelbrechtsen  452 

Ensingen,  Ulrich  von,  Ulmer  Münster 
528 

Enzinger,  Familie,  i.  B.  548  Abb.  III, 
91 

Erasmus  von  Rotterdam  71/654  — 
von  Dürer  602  —  von  Holbein, 
H.  d.  J.  163/654  —  Lob  der  Narr- 
heit von  Holbein  652 

Ernst  V.  Bayern,  von  Wertinger,  H. 
666 

—  Richard  179/80 

—  von  Kirchberg,   Reimchronik  412 

—  von  Pardubitz  126/77/8 
Erwin  von  Steinbach  310 
Erzherzog  Wilhelm,    Sammlung   91 
Escher,  K.  352 

Etterlin,  Eidgenossenchronik  635 
Eulenau,  Christiana,  von  Cranach,  L. 

675  Abb.  III,  194 
Eyb,  Gabriel  von,  von  Cranach,  L.675 
Eyck,  van   53/78/9/120/48/307/85/6/ 
9/424/6/36/41/9/58/93/528  —  Ma- 
donna, Ince-Hall  511/3 

—  sehe  Schule  455 

—  nach  Eycksche  Generation  521/9 
Eynenberg,    Konrad    von,    Herr   zu 

Landskron  451 

Faber,  Conrad  v.  Creuznach  679  — 
Belagerung  Frankfurts,  Holzschnitt 
679  -  Bildnisse,  Berlin  679/88  Abb. 
III,  204/5  —  v.  Holzhausen,  Fa- 
milienbildnisse, Ffilnkfurt  679 

Fabriano,  Gentile  da  250/82 

Falke,  Otto  v.  226/488 

Fallersleben,  Hofm.  v.  226 

Faulwasser  488 

Feigel,  A.  352 

Ferdinand  I.  689  —  von  B.  Beham 
616  —  von  Hans  zu  Schwaz,  Wien 
und  Florenz  650  Abb.III,  164  — 
von  Strigel,  B.,  Florenz  562  — 
Belehnung  650 

—  Sohn  Maximilians  627 

Ferin,  Gerhaus,   Epitaph,   München 

291/3 
Ferrari  652 
Feseleii,  Melchior  661  /7  —  Anbetung 

der  Königel 522  u.31 ,  Nürnberg  667 

—  Belagerung  Alesias,  München 
667  —  Belagerung  Roms,  München 
667  Abb.  III,  183  —  Geburt  Christi, 
Ingolstadt  667  —  Hans  Schönitz  667 

—  Himmelfahrt  d.  Maria  Magda- 
lena, Regensburg  667  —  Porträtist 
663/7  -  Schlachtenbilder  663/7  — 
Wandmalerei,  Neuburg  667 

Feyerabend,   Verleger   in   Frankfurt 

690/2 
Figdor,  Sammlung,  Wien  450 
Fiorillo  308 


Firmenich-Richartz,  Ed.  26/8/74/487 
Fischer,  Salzburger  Tafelmalerei  226 

—  Johann  Georg,  Hofmaler  in  Mün- 
chen 91  /691  /4  —  1 2  Apostel,  Schleiß- 
heim 102  Abb.  107 

—  I.  L.,  Glasmalkunst  226 
IS    308 

—  Otto  27/8/271/83 

Flach,  Martin,  Drucker  in  Straß- 
burg 629 

Flamm,  Sammlung,  Aachen  441 

Flechsig,  Ed.  28/144/80/488/678 

Floris,  Janbap  478/9 

Flötner,  Peter  639  —  Möbelholz- 
schnitte 686 

Förster,  Ernst  26 

Franciabigio  616 

Francke,Meister  41  /73/306/420-  6/31  / 
2/4/56/81  /8  —  Ecce  homo,  Hamburg 
36/7/78/81/2/421/78  Abb.  VIII,  8/31 

—  Anbetung  der  Könige,  Hamburg 
35/41/56/78/101  Abb.  II  —  Eng- 
landfahreraltar, Hamburg  420/1/2 
Abb.  529/30/1  —  Nykorko-Altar 
422  —  S.  Georg,  Z.  422  —  Adolf 
v.  Schauenburg  422 

Frankl  271/351/551 

Franz  von  Assisi  151 

Frey,  Agnes,  ux.  Dürers  585/9/601 

Freybekh  de  Königsbruegk  228 

Freymon,  Joh.  Wolfgang,  von  Am- 
man, J.  693  Abb.  III,  213 

Fridt,  Sammlung  101/378 

Friedländer  28 

Friedrich  Hl.  (1440-93)  363/88/444 
/  529/ 31/4/42/77/9/80  —  Kaiser- 
fenster, Nürnberg  567  —  Sand- 
steinepitaph, Wien  577 

—  d.  Gr.  668 

—  d.  Großmütige  669/74 

—  d.  Weise  483/594/61 1/69/70/4/7- 
von  Dürer  602  —  von  Cranach  671 

—  Wilhelm  IV.,  475 

—  Wilhelm  d.  Große,  Kurfürst  479 

—  von  Zollem,  Bischof  v.  Augsburg 
552 

Fries,   Hans,   Altar,  Nürnberg  562 

Frimmel  101 

Frisch,  Buchdrucker  566 

Fröhlich,    Wilhelm,    Feldhauptmann 

von  Asper,  H.,  Zürich  638/88  Abb. 

III,  209 
Froschauer,   Christoph,    Drucker   in 

Zürich  639 
Fröschel,  Daniel,  Madonna  mit  Kind, 

Wien  95  Abb.  99 
Frueauf,   Rueland  d.  J.,  568/81    — 

Geburt  des  Kindes,  Venedig  568 

—  Kirchenväter,  Berlin  568  -*- 
Kreuzigung,  Wien  568  Abb.  III, 
80  —  Passionstafeln,  Wien  568  — 
S.  Veit,  Nürnberg  566  —  Tafel- 
bilder, Großgmain  568  —  Tripty- 
chon,  Wien  568  —  Verkündigung, 
Budapest  568 

Fuchs,  flans,  Glasmaler  in  Luzern  339 

Fugelin,  Conrad  dictus  —  pictor  303 

Fugger  in  Augsburg  642/7  —  von 

Amberger   650    —   Bildnisse  von 

Hans  zu  Schwaz  650  —  Ehrenbuch 

von  Breu,  J.  d.  J.,  650 gräber 

in  Augsburg  609/82  —  „-orum  ima- 
gines"  696 

—  Jakob,  von  Burgkmair,  H.  646 
Fuhse  29 

Funk,  Hans,  Pannerträger,  Lausanne 

634 
Fürer,  Fenster  283 
Fürstenberg,  Caspar  v.,  Hochzeifs- 

teppieh  479 
Further,  Michel,   Drucker  in  Basel 

581/635  —  Ritter  vom  Thurn  581/4 
Furtmeyr,  Buchmaler  664 

Gabelentz,  Georg  v.  d.  27 

Gaddi,  Taddeo  372/96/8/429 

Gaffel,  Windeck  in  Köln,  Inventar- 
buch 367 

Galenus  29 

Gamondo,  KoUekt.,  Madonna  87/97/ 
303  Abb.  100  c. 

Ganz,  Paul  27/639/59 

Gaupp,  O.  73 

Gebauer,  O.  74 


Gebhardt  27/307/8 

Geerfgen  452 

Geiger,  L.  73 

Geisberg,  Max  28/74/487 

Gentile  da  Fabriano  s.  d. 

Georg  von  Anhalt,  von  Cranach,  L. 
675 

Gerhard  von  dem  Wasserfasse  i.  B. 
381/4/400  Abb.  467 

Gerhaus  Ferin  s.  d. 

Gering,  H.  74 

Gert  von  Lon,  Corvey- Altäre,  Mün- 
ster 459  —  Hochaltar,  Münster  459 

—  Jüngstes  Gericht,  Paderborn  459 
Passion,  Horste  459 

Geuder,  Ursula,  Wappen  567 

Geyn,  J.  van  den  226 

Ghiberti,  Bildhauer  382 

Ghirlandajo,  Altarbild,  Florenz  221 
/44 

Giehlow  29 

Giotto  41/131/2  /58/207/19/29/30/3I 
5/43/4/69/321/72/91/6/8/400/29  — 
Arenafresken  in  Padua  158/239/ 
244/5  Abb.  291  —  Giottesk  131/ 
56/61/204/23 

Gisela  von  Kerssenbrock,  Graduale 
358  Abb.  438 

Gisze,  Georg,  von  Holbein,  H.d.  J. 
655 

Giusto  di  Padova,  Krönung  der  Ma- 
ria, London  241  Abb.  289  —  Fres- 
ken 227 

Glaser,  Anthoni,  Standesscheiben, 
Basel  634 

—  Peter,  Glasmaler  339 
Glesch,  Familie,  Köln  382 
Glockendon,  Buchmalerfamilie  616 
Glück,  Gustav  91/102 

Goedart  v.  d.  Wasserfasse,  Bürger- 
meister von  Köln  437 

Godsalve  und  Sohn,  von  Holbein,  H. 
d.  J.  654 

Godt,  J.  B.  488 

Goes,  Hugo  van  der  449/50/580  — 
Wandteppich  450 

Goethe  25/6/9  -  Faust:  20/2/9/54/ 
61/4  —  Reise  am  Rhein  374/429/ 
30/44  —  Reisejournale  601 

Gogh,  van  28/681 

Gombaumer,  Hans,  Altötting,  Glas- 
gemälde 330 

Gosche,  A.  177 

Gottfried  v.  Bouillon,  Runkelstein  252 

—  v.  Sfraßburg,   Illustrationen   527 
Gottlieb,  Th.  226 

Götz  73 

Gramm,  J.  352 

Gregorii   Registrum,   Chantilly  36/ 

7/56  Abb.  30 
Grien  s.  Baidung,  Hans 
Griesinger,  Jakob  308 
Grillinger,  Peter,  i.  B.  223  Abb.XIX,  5 
Gröber  73/4/352 
Gruber  74/179 
Grueber  177 
Grundherr,  Fenster  283 
Grünewald  15/9/28/41/61/71/9/82/ 

338/505/61 7  —  23/6/42/3/81  /8/9/97 

—  Christus  in  Gethsemane  1 1  Abb. 
10  —  Gemälde  der  Einsiedler,  Col- 
mar,  Rasenstück  61/621    Abb.  56 

—  Gründung  von  S.  M.  Maggiore, 
Freiburg  622  —  Heller  -  Altar, 
Frankfurt  617  —  Isenheimer  Altar, 
Colmar  15/6/7/71/150/617-20/1/4 
/6/52/80  Abb.VI/XXXXIII/19/III. 
133/4  —  Kreuzfragung,  Karlsruhe 
78/82/622  Abb.  VIII,  6  — Madonna, 
Stuppach  621  Abb.  III,  135  —  Pre- 
della, Aschaffenburg  621/2  —  SS. 
Erasmus  u.  Mauritius,  München  622 
/3/85  Abb.  III,  136  —  S.  Hieronjr- 
mus  621  —  Verspottung  Christi, 
München  617  Abb.  XXXIV 

Grüninger,  J.,  Drucker  in  Straßburg 
581/629  —  Missale  spec.  97/8 
Abb.  101 

Grussif ,  Heinrich,  von  Überlingen  270 

Gulden,  Andr.  101 

Oümbel  307/8 

Gumprecht,  Graf  zu  Neuenahr  447 

Gustedt,  Wappen  461 


704     Habsburger 


NAMENREGISTER 


Karl  V. 


Habsburger  311/26/51/63  -  Ahnen- 
bilder von  Burgkmair  646  —  Bild- 
nisse von  Hans  zu  Schwaz  650 
Abb.  III,  164 

Hachberg,  Otto  III.,  v.  —  s.  d. 

Hackeney,  Familie  in  Köln  449 

—  Nicasius  449/73 
Haendke,  Berthold  639 
Hagenbecke,  Bürgermeister  465 
Haider  61 

Hainhofer ,  Pommerscher  Kunst- 
schrank 696 

Hallerscher  Altar,  Nürnberg  302 

V.  Haller,  von  Strigel,  B.,  München 
562 

Hampe,  Th.  26/101/307 

Han,  Balthasar,  Glasmaler  639 

Hance  de  Constance  506 

Hans  V.  Collen,  Antoniusaltar,  Lüb- 
eck 466 

—  V.  Oeismar,  Altar,  Göttingen  461 

—  V.  Hirschhorn  347 

—  V.  Konstanz  310 

—  V.  Kulmbach  566/92/608/9-11  — 
Altar,  Karlsruhe  608  —  4  kleine 
Altarflügel,  Nürnberg  610  —  An- 
betung der  Könige  (1511),  Berlin 
609/10  —  Chorfenster,  Nürnberg 
609  ^  Cosmas  u.  Damian,  Mün- 
chen 610;  Nürnberg  610  —  Fahnen- 
träger 4/6  Abb.  4  —  2  Flügelpaare, 
München  610  Abb.  III,  127;  Nürn- 
berg 611  —  Glasmalerei,  Nürn- 
berg 609  —  Johannes,  Evang., 
Krakau  61 0  —  Kreuzfindung,  Karls- 
ruhe 610;  Nürnberg  610  —  Krö- 
nung Mariae  (1512),  Wien  610  — 
Leben  Petri  u.  Pauli,  Florenz  610 
Abb.  III,  126  —  -  der  S.  Katha- 
rina (1514—16),  Krakau  610  — 
Männl.  Bildnis,  Oldenburg ,  61 1 ; 
Berlin  610/1  —  Marienleben,  Bam- 
berg 610;  Leipzig  u.  Schleißheim 
611  —  Marter  der  10  000,  Karls- 
ruhe 610  —  Mauritiusaltar  (1513>, 
Heilsbronn  610  —  Passionszyklus, 
Nürnberg  611  —  St.  Gallus,  Schei- 
benriß, Dresden  610  Abb.  III,  129 

—  St.  Georg,  Nürnberg  611  — 
SS.  Stephanus  u.  Laurentius,  Mün- 
chen 610  —  Triumphzug  Maximi- 
lians 609  —  Tucher- Altar  (1513), 
Nürnberg  224/73/98/301/2/8/9/70 
/1/2/3/609/10/80  Abb.  III,  128  — 
Ursulaaltar  (1513),  Heilsbronn  61 0 

—  Visierungen  zu  Kabinettscheiben 
610— Weibl.Bildnis,Wiesbaden611 

—  Maler  zu  Schwaz,  Porträtist  562 
/650  —  Anna  v.  Ungarn,  Berlin 
650  —  Ferdinand  I.,  Florenz  650; 
Wien  650  Abb.  III,  164  —  KarIV., 
Neapel  u.  Wien  650  —  Männliche 
Bildnisse,  e.  a.  650 

—  von  Ulm,  Glasmaler  in  Bern  339 
Hardenrath,    Johann,    i.  B.  M.  des 

Marienlebens,  Köln  442 
Hardevust,  Glasmaler,  Köln  363 
Harrich,  Jobst,  Dürerkopien  693 
Hartlieb,  Handschrift,  München  527 
Hartmann,  Schedel,  Weltchronik  26 
Hasselt,  Jan  van,  Wappen  475 
Hauck,  G.  183 
Hauser,  Josef  73 

Heemskerk,  Märten  van  474/5/8/82 
Heideloff,  C.  352 
Heider,  Gustav  227/8 

—  Max  226 

Heider  u.  Haeufler  177  Abb.  247 

Heidrich,  E.  28/72 

Heimbach,    Peter  v.,  Bürgermeister, 

von  Bruyn,  B.,  Köln  475 
Heimhofer- Fenster,    Freiburg,    von 

Baidung  627 
Heinrich  IL,  Epitaph  297/8  Abb.367 

—  III.,   Bischof  von  Heilsberg  416 

—  VII.,  Wandmalerei  von  Holbein, 
H.  d.  J.,  Whitehall  658 

—  VIII. ,  655  —  Falkonier  -s  Robert 
Chesemann  s.  d.  —  von  Holbein, 
H.  d.  J.  655  Abb.  94/5  —  Wand- 
malerei von  Holbein,  H.d.  J., White- 
hall 658 

—  Abt  von  Blaubeuren  552 

—  de  Clivis,  Abt  von  Liesborn  458 


—  von  Duderstadt  409 

—  von  Gmünd  310 

—  von  Luxemburg  309 

—  von  Virneburg,    Erzbischof  363 

—  der  Fromme:  von  Cranach,  L.  675 
/6  Abb.  XXXXIX/III,  190 

Heinz  gen.  Schüttenhelm  s.  d. 
Heintz,   Joseph  697   —    Rudolf  IL, 

Wien  697  —  Venus   und  Adonis, 

Wien  697  Abb.  III,  220 
Heller,  J.  27 

—  Kaufmann  in  Frankfurt  594/5 
Henneberg,    Apollonia,   Gräfin  von^ 

Wildensteiner  Altar  631 
Henning  von  der  Heide  472 
Henri  Bellechose  251 
Henricus,Frater,  Bibel,  Nürnberg  305 
Herbster,  Hans,  von  Holbein,  Ambr., 

Basel  659  Abb.  III,  175 
Hering,  Leu  98 

Herlin,  Friedrich  530/41/7—9/63/75 
/6/81/612  —  Altar  Bopfingen  541 
/4/7/8/77  Abb.  III,  61/2/86  —  Al- 
tar, Dinkelsbühl  549  —  Altäre 
Nördlingen  84/544/7/8/77/80  Abb. 
I,  77/— III,  63/91  /3— Altar,  Rothen- 
burg 549/77  —  Christus  vor  Pilatus, 
Nördlingen  548  Abb.  III,  93  — 
Maria  mit  Kind,  Rothenburg  547 
Tafelbilder,  Nördlingen  549,  Stutt- 
gart 547 

—  von  Hessen,  Erzbischof,  i  B.  Köln, 
Glasmalerei  450 

Hermelink,  H.  73 
Hermen  Rode  s.  d. 
Herrmann,  Katalog  der  Wiener  codd. 
155 

—  M.  73/155/79 

Hertenstein,  Benedikt  von,  in  Luzern, 
Hausfresken  von  Holbein,  H.d.  J. 
652/8  —  von  Holbein,  H.  d.  J.,  652 

Hesdin,  Jaquemart  de  54/136  —  Ma- 
donna 139/45/87  Abb.  160 

v.  Heyl,  Freiherr  438  —  Sammlung, 
Herrnsheim  389,  Worms  437 

Hesse,  J.  101 

Heymans,  P.,  Croyteppich  479 

Hintze  73 

Hippokrates  29 

Hirschvogel,  Augustin,  Radierungen 
686 

Hirsvogel,  Veit,  Glasmaler  in  Nürn- 
berg 311/450/550  —  Chorfenster, 
Nürnberg  609  —  Dreifaltigkeit, 
Glasmalerei,  Nürnberg  595  Abb. 
III,  111 

Hirzlach,  Epitaph  279/307  Abb.  343 

Hittorp,    Bürgermeister  von  Bruyn, 

■  B.  d.  J.,  Köln  476  Abb.  583 

Hodler  19/39/232/312/633 

Hoffmann,  F.  W.  307 

Hof  mann,  Hans,  Dürerkopien  101/ 
693  —  Christus  unter  den  Schrift- 
gelehrten 93/4/5  Abb.  96 

Hohenrechbergsches    Epitaph    302/8 

Hohenzollern  -  Grabmäler,  Römhild 
609 

Holbein  1 9/27/41  /8/70/9/207/335/481 
/507  Ahnen  — s  518 

—  Ambrosius,  Hans  Herbster,  Basel 
659  Abb.  III,  175 

—  H.  d.  Ä.  545/50/1/6—60/1/82/3/ 
612/7/42/3/4/8/51/80  —  Afra- 
Altar,  Eichstätt  und  Basel  557  — 
Brunnen  des  Lebens  560  —  Gri- 
saillen,  Prag  559  —  Kaisheimer 
Altar,  München  588  Abb.  XXXVI 

—  Katharinenaltar,  Augsburg  559 
Abb.  III,  72  —  Madonna,  Nürnberg 
588  —  Passion,  Augsburg  558,  - 
Donaueschingen  588,  -saltar, Frank- 
furt 588/61 7  —  Römische  Basiliken, 
Augsburg  557/86/9/644  Abb.  III, 
71  —  Schwarz-Epitaph  559  —  Seba- 
stiansalfar,  München  559/60/651 
Abb.  III,  73  —  Studien,  Berlin  und 
Basel  558  Abb.  III,  70  —  Walter- 
Epitaph,  Augsburg  558  —  Wein- 
gartener'Altar,  Augsburg  557 

—  H.  d.  J.  335/560/638/51—9/68/86 
/7/9/97  -  Abendmahl  (1514/5)  651 

—  Abendmahl  (1517),  Basel  652 

—  Adam  u.  Eva  (1514),  Basel  651 

—  Anbetung  des  Kindes  (1517), 


Freiburg  652  —  Anna  von  Cleve 
(1539),  Paris  655  —  Basel,  Rat- 
haus, Wandmalerei  658/85/91  — 
Benedikt  v.  Hertenstein  652  ^  Boni- 
fatius  Amorbach  (1519),  Basel  654 

—  Bürgermeister  Meyer  und  Frau 
(1516),  Basel  652  Abb.  III,  167 

—  Christine  v.  Dänemark  (1538), 
London  655  —  Christus  als  Schmer- 
zensmann 47/52  Abb.  48  —  Die- 
trich Born,  von  Köln,  Windsor  655 

—  Dirk  Tybis  von  Duisburg  ( 1 533 ) , 
655   —  Earl  of  Surrey,  Windsor 

657  Abb.  III,  173  —  Erasmus  163 
/654  —  Erasmus,  Lob  der  Narr- 
heit 652  —  Geißelung  1514/5  651 

—  Georg  Gisze  (1532),  Berlin  655 

—  Glasmalerei  -  Entwürfe  658  — 
Oodsalve  und  Sohn,   Dresden  654 

—  Ooldschmiedeentwürfe  615  — 
Händewaschung  (1514/5)  651  — 
Haus  zum  Tanz,  Basel  658  — Hein- 
rich VIII.  92/3  Abb. 94/5  —  id.,  Alt- 
horp  655  —  id.  (1540),  Rom  655 

—  Hertensteinhaus,  Luzern  652/8 

—  H's  Frau  und  Kinder  (1528), 
Basel  654  Abb.  III,  168  —  Holz- 
schnitt 659  —  Jane  Seymour,  Wien 

655  —  Jean  de  Dinteville  u.  Georges 
de  Selva,  London  655  Abb.  III,  172 

—  Katharina  Howard  ( 1 540)  655  — 
Kreuztragung  (1515),  Karlsruhe 
651  — Kunstgewerbl.  Entwürfe  659 

—  Landsknechtskampf  39  Abb.  35 

—  London,  Stahlhof,  Wandmalerei 

658  —  Mädchenbildnis  (1528), 
Basel  654  Abb.  III,  170  —  Ma- 
donna (1515),  Basel  651  —  Ma- 
donna (1522),   Solothurn  528/34/ 

654  Abb.  III,  169  —  Madonna  d. 
Bürgermeisters  Meyer  (1525), 
Darmstadt  654  Abb.  XXXXVII  — 
Bärtiger  Mann  (1541),  Berlin  656/ 
75  —  54  jähr.  Mann,  Berlin  656 

—  Mann  am  Schreibtisch  (1541), 
Wien  656  —  Mann  mit  Falken 
(1542),  Haag  656  —  Maria  47/52 
Abb.  48  —  Musiker,  Bulstrode  Park 

656  —  Ölberg  (1514/5)  651  —  Par- 
ker, Elisabeth,  Windsor  657,  Abb. 
III,  174  —  Passionstriptychon 
(1517),  Basel  652  —  Prinz  Edward 
e.  a.  655  —  Robert  Chesemann,  Haag 

655  Abb.  XXXXVIII  —  St.  Georg 
66/7/8  Abb.  59  —  SS.  Georg  und 
Ursula  (1522),  Karlsruhe  652  — 
Scheibenentwürfe  u.  Wandgemälde 
634/8  —  Sieur  de  Morette,  Dresden 
655  —  Simon  George  of  Quocote, 
Frankfurt  656  —  Sir  Richard  South- 
wall  (1536),  Florenz  655  Abb.  III, 
171  —  Thomas  Morus,  Familie, 
Basel  654  —  id.  (1527),  London 
654  —  Tischplatte,  Zürich  652  — 
Totentanz  636/59  —  Tuck,  Porträt 
19  Abb.  22  —   Wandmalerei  658 

—  Warham  v.  Canterbury,  London 
654  —  Wedigh  von  Köln,  Wien  und 
Berlin  655  —  Whitehall,  Privy 
Chamber  658 

Holt,  Elias  697  —  Goldener  Saal, 
Augsburg  696 

—  Leonhard,  Buchdrucker  in  Ulm  581 

Hölscher  378 

Holzhausen,  Meister  der  H.-bildnisse, 
Frankfurt  679 

Holzschuher,  von  Dürer  602/4 

Honnecourt,  Villard  de,  Musterbuch 
85  Abb.  81 

Hornbeckh,  Domherr  von  351 

Hör,  Andreas,  Glasmalerei  639 

Hotho,  Friedrich  26/7/307 

Howard,  Katharina,  von  Holbein, 
H.d.  J.  655 

Huber,  Wolf  661/5/80  —  Abschied 
Christi  665  —  Federskizzen  661/ 
5/81/8Abb.III,  180/1/200  — Flucht 
nach  Ägypten,  Berlin  665  Abb.  III, 
1 79  —  Flolzschnitte  665  —  Kreuzes- 
allegorie, Wien  663/5  —  Kreuz- 
aufrichtung, Wien  665 

Hulshut,  Johannes,  von  Mecheln,  i. 
B.  M.  des  Marienlebens,  Nürn- 
berg 441 


Hummel,  Abt,  von  Schäufelein  613 
Hunzinger,  A.  W.  73 
Hütten,  Ulrich  von  598 

Jäck  308 

Jacobi,  Franz  228 

Jakob  der  Mauler  308 

Jamnitzer,  Goldschmied  690 

Janitschek  27/179/307 

Jean  Malouel  251/398 

Jean  Pucelle  204/14/351  —  Stunden- 
buch :  Kreuzigung  1 78/205  Abb.  204 

Jean  Sapientis  s.  d.   . 

Jerolamus  de  Valle  Rosärum  179 

Jesuiten  689 

IlIumineurs,-ator57/121/4/48/77/209 

Imhof,  Anton,  Altar,  Nürnberg  273 
/80/1  Abb.  357  —  -Familie  292 

—  -Volkamer  Epitaph,  Nürnberg,  Se- 
baldus  298/525  Abb.  369 

— ,  Hans,  von  Dürer,  Madrid  602/4 

Abb.  III,  122 
Joachim  von  Anhalt,  von  Cranach, 

L.  675 

—  von  Brandenburg,  von  Cranach, 
L.  678 

—  IL  von  Brandenburg,  von  Cranach, 
L.  d.  J.  679  Abb.  III,  198/9 

Jobin,  Verleger  in  Straßburg  690/2 
Jobst  van  Keppel,  vontom  Ring,  L.d. 
Ä.,  Berlin  477 

—  von  Mähren  189 

Joest,   Jan  452/68/72/3  —   Kaikar, 

Hochaltar  456  Abb.  554 
Johann  (König)  189 

—  IL,  Graf  v.  Montfort  zu  Tetnang, 
Brigel,  B.,  Donaueschingen  562 

—  III.,  Administrator  von  Regens- 
burg, von  Wertinger  666 

—  der  Beständige  669/74 

—  Friedrich  v.  Sachsen  669  —  von 
Cranach  675 

—  Kurfürst,  von  Cranach  675 

—  von  Aachen  476/694 — 5  Bildnisse 
694 

—  von  Brügge,  Miniator  381  —  bürg, 
französ.  Hofmaler  413 

—  von  Drazie,  Missale,  Kreuzigung 
160  Abb.  181 

—  van  Düren  443 

—  V.  Falkenburg,  Graduale  367 

—  von  Kirchhaim  194 

—  V.  Leyden,  Aldegrever,  London  477 

—  von  Neumarkt  57/124/8/53/5/8 
/77  —  über  viaticus  126/48/9/50/ 
1/2/3/4/5/9/72/8/81/7/8  Abb.  XV, 
2/3/142/65/8/75/6/87 

—  de  Opparia,    s.  Joh.  v.  Troppau 

—  von  Troppau,  Evangeliar  152/3/ 
4/71/7/8/224  Abb.  170/2/3 

—  Philipp  von  Burgund  54 
Johnson,    Sammlung,    Philadelphia, 

Madonna  378  Abb.  459 
Joos  van  Cleve  473 
Isenmann,  Caspar  530/2/3/7/40/9/63 

/75/81  —  Altar,  Colmar  532  Abb. 

III,  43/4 
Israel  von  Meckenem  74/460/87  — 

Ritter  58/66/8  Abb.  52 
Julius  IL,  Papst,  von  Burgkmair  646 
Justi,  Ludw.  28 
Justinus,  Blätter  zu  — ,  von  Breu, 

J.  d.  J.  650 
Justus  de  AUemagna  310 
Juvenell,  Nicolaus,  Perspektivmaler 

693 

—  Paul,  Dürerkopien  694 

Kager,  Matthias  696  —  Goldener 
Saal,  Augsburg  696  —  Grotesken 
696  —  Kunstschränke  696  —  Mo- 
natsfolge 696 

Kaim  111 

Kämmerer  350/2 

Kannegießer,  Peter  438 

Kant  19/20/5/59/299 

Karl  IV.  57/123/4/73/89/272/81/307/ 
15/60/2/412/6/32/44  — Köln, Wand- 
malerei 370  —  Leben  -s,  Nürnberg, 
Morizkapelle  281  —  Ortenberger 
Altar  171/350  Abb.  197 

—  V.l  73/251  /372/3/81  /41 3/33/75/601 
/42/69/85  —  in  Augsburg  642/50 
—  Tod  686  —  von  j^berger,  Ber- 


Karl  VI. 


NAMENREGISTER 


Meister  von  Hohen furth     705 


lin  650  —  von  B.  Beham  616  — 
von  Cranach,  L.  669/70  —  von  Hans 
zu  Schwaz,  Neapel  und  Wien  650 
—  von  Strigel,  B.,  Wien  562 
Karl  VI.  V.  Frankreich  174/205 

—  d.  Kühne,  437/41/4/542 

—  Sohn  Maximilians  627 
Karmeliter-Bruder  Nicolaus  344 
Käsbach,  W.  487 
Kastelbarker,  Schloß  der,  über  Avio 

s.  d. 
Kastner,  Georg,  Abt  von  Kaisheim  558 
Katharine  v.  Mecklenburg,  von  Cra- 
nach, L.  675/6  Abb.  111,  191 

—  von  Merode,  i.  B.  Gondorf,  Glas- 
malerei 388  Abb.  483 

Kaufmann,  F.  74  —  Sammlung:  s. 
Berlin 

Kautzsch  28 

Kehrer  271/81/307/8 

Keller,  Gottfried,  Grüner  Heinrich 
647  —  Legende  der  Heiligen  557/8 

Kern  106/20/83 

Keussen,  Herm.  26 

Kilian,  Lucas,  Monatsfolge  von  Kager 
696  —  Stiche  695  —  Victoria  von 
Rottenhammer  696  Abb.  III,  215 

Kirchner,  Sammlung  308 

Klauber,  Hans  Hugo,  Patrizierbild- 
nisse, Basel  638 

Kleingedanc,  Köln,  Glasmalerei  363 

Kleinmann  182 

Klemens,  Sammlung  379 

Klinkhardt  74 

Kluge  74 

Knapp  308 

KnipperdoUing,  von  Aldegrever,  Kup- 
ferstich 477 

Knobloch,  Drucker  in  Straßburg  635 

Knorringer-Tafeln  s.  Stocker 

Koberger,  Offenbarung  der  H.  Bri- 
gitte 606 

Koburger  Verleger  565 

Koch,  Ferd.  487 

Koelitz  611 

Kölner  Meister  1350,  Darstellung  83 
Abb.  72 

Königsegg,  Graf,  Sammlung  Aulen- 
dorf s.  d. 

Konrad  Fugelin,  dictus  pictor  303 

—  von  Hochstaden  363 

—  von  Megenberg,  ,,Buch  der  Natur" 
213/27 

—  von  Rennenberg,  Missale  53/367 
Abb.  49 

—  V.  Würzburg,  Illustr.  527 
Körbecke,   Johann  456/7/64/7/81   — 

Altar,  Marienfeld  456  —  Kreuzi- 
gung, Münster  457  Abb.  557  — 
Langenhorster  Altar,  Münster  456 
Abb.  555 

Kostede,  Dietrich,  von  tom  Ring,  L. 
d.  J.,  Münster  477 

Krager  73 

Krell,  Hans,  der  ,, Fürstenmaler"  679 

—  Oswald,  Fürstenmaler  479  —  von 
Dürer  18/19  Abb.  20 

Krodel ,    Matthias ,     Fürstenbilder , 

Dresden  679 
Krüger  73 

Krupp,  Sammlung  378 
Kugler,  Franz  26/376 
Kuhn,  A.  351 
Kunigunde,  Epitaph  297/8  Abb.  367 

—  Tochter  Ottokars  v.  Böhmen,  Pas- 
sionale 159/60  Abb.  180 

Kurzwelly  488 

Ladislaus  Postumus  im  Gebet:  Si- 
meon  v.  Niederaltaich,  225  Abb.  273 

Laib,  Konrad  525—6/8.  Kalvarien- 
berg,  Graz  525/6  —  Kalvarienberg, 
Wien  525/6  Abb.  III,  39 

Lambert,  Magister,  i.  B.  M.  des  Ma- 
rienlebens, Köln  441 

Landauer,  Familie  564/95  —  Bam- 
berger Altar  s.  d. 

—  Bertold  289/93/307/8,  Ecce  homo, 
Nürnberg  37/73/289  Abb.  32  — 
Imhof-Altar  s.  d. 

Lang,  Hieronymus,  Glasmalerei  639 

—  von  Wellenburg,  Kardinal,  von 
Dürer  601 


Lange,  K.  29/74/341/51/522/50 

Langeland,  Wilhelm,  von  England  58 

Lanna-Sammlung,  London  s.  d. 

Lappenberg  488 

Lassus  ed.  Villards  de  Honnecourt, 
Porträture  85  Abb.  81 

Lauber,  Diebolt,  Schreibstube  in  Ha- 
genau  527 

Laurenz,  König,  Rosengarten;  Lich- 
tenberg 252  Abb.  308 

Laurin  von  Klattau  173/4/82/270  — 
Hasenburg,  Meßbuch :  Kreuzigung 
1 47/9/74/-/71  /95  Abb.  XI V  —  Schule 
des  -,  Vesperale  und  Matutinale 
174/9/81/246  Abb.  XVII,  1/2 

Lautensack,  Sebald,  Radierungen  686 

Lawelin  =  Ruesch,  Nicolaus  s.  d. 

Lebesorg,  P.Wolfgang,  von  Slams  270 

Leher,  H.  177 

Lehmann  351 

Lehrs  74 

Leidinger,  Georg  28 

Leinberger,  Georg  462/661/7  —  Al- 
tarflügel, München  667  —  Kreuzi- 
gung, Leipzig  667 

—  Hans,  Bildhauer  661/81 

—  Simon,  Bildschnitzer  567/78  — 
Passionsgruppe, Nördlingen  548/77 

Leisner,  Anna,  von  Baidung  627 
Lemberger  =  Leinberger,  Georg  s.  d. 
Lendenstreich,  Valentin  462 
Lerch,  Nicolaus,  Bildhauer  530/2/51 
/77   —  Büsten,  Straßburg  532  — 
Friedrich  III.,  Epitaph,  Wien  577 

—  Kruzifix,  Baden  577 
Lersch,  Sammlung,  Aachen:  s.d. 
Leu,  H.  d.  Ä.  638 

—  Hans  d.  J.  633/8  —  Altarflügel, 
Zürich  638  —  Cephalus  u.  Phokris, 
Basel  638  —  Christus  u.  Veronika, 
Zürich  638  —  Kirchenscheiben, 
Frauenfelder,  Zürich  638,  Nürn- 
berg 638  —  Ölgemälde  634/8  — 
Orpheus  u.  d.  Tiere,  Basel  638  — 
S.  Hieronymus,  Basel  638  Abb.  III, 
153  —  Scheibenrisse,  Zürich  638 

—  Taufe  Christi,  Zürich  638  — 
Zeichnungen,  Landschaften  usw. 
638,  Abb.  III,  153a 

Lewenstein,  Graf  zu,  von  Baidung 627 

Leyden,  Lukas  v.,  von  Dürer  601 

L'honeux,  Collect,  ä  Huy  s.  d. 

Lichtwark  73/426/88 

Liebenau,  Th.  v.  351 

v.  Liebig,  Frau  Baronin,  Sammlung, 
Gondorf  384/8 

Liegsalz,  Patrizier,  von  Mielich, 
H.  667 

Limburg,  Brüder  von  385 

Lindtmeyer,  Felix  d.  Ä.  634/9/91  — 
Glasmalerei  632/9/91 

Lionardo  75/176/251/495/593/4/8  — 
Auferstehung,  Berlin  15  —  Ver- 
kündigung 130 

Lippmann  27/583 

Lisch  488 

Lochmann,  Elisabeth,  von  Stimmer, 
T.  691  Abb.  III,  210 

Lochner,  G.  W.  K.  26/101/307 

—  Stefan  310/85  SS./97/424/32/4/5/7 
/8/41/67/522/3/9  —  ux.  Lysbeth  388 

—  Darstellung  387/449  —  Heilige 
387  —  Heisterbacher  Altar  386 
Abb.  474  —  Kölner  Dombild  386/ 
17/8/444/51  Abb.  XXVIII/475/6  — 
Laurentius-Altar  387  Abb.  479  — 
Madonna  im  Paradiesgarten  387; 
i.  d.  Rosenlaube  387  Abb.  477;  mit 
dem  Veilchen  387  Abb.  478  -  Staf- 
fierarbeiten 388  —  Schule  des :  435 

—  Bortenwirkerei  390  —  Glas- 
malerei 388/9/90  Abb.  483/4/5  — 
Immac.  conceptio,  Neuwerk  Abb. 
482  -  Kruzifix,  Köln  388  Abb.  480 

—  Ursulalegende,  Köln  388  Abb. 
481 

Loeb,  Sammlung  Caldenhof  s.  d. 

Löffelholz-Altar,  Meister  d.  Tucher- 
altars,  Nürnberg  529  —  -Epitaph, 
Traut,  H.,  Nürnberg  567 

Lombard,  Lambert  537 

Lon,  Gert  von,  s.  d. 

Lorenzetti,  Ambrogio,  Fax  in  Siena 
321 


Lorenzo,  Monaco,  Christus  in  Gethse- 

mane  132/3  Abb.  146 
Loserth  73 
Lotz,  W.  28 

Lübke,  Wilh.  27/351,487 
Lucidel  =  Neufchatel,  N.  s.  d. 
Ludorff  487 
Ludwig  1.  V.  Bayern  377 

—  IL,  von  Strigel,  B.,  Wien  562 

—  X.  V.  Bayern,  von  B.  Beham  616 

—  X.  von  Wertinger,  H.  666 

—  von  Anjou  54/373 

—  Herzog  v.  Bayern,  von  Amberger 
650 

—  d.  Heil.,  Psalterium  201/329 

—  Herzog  v.  Savoyen,  livre  d'heures 
507 

—  von  Toulouse,  i.  B.  Köln, Tript.  453 
Lukas  der  Mauler  308 

Luini  652 

Luther  24/71/2/299/580/97/668/9  — 
Rückkehr  von  Worms  602  —  Schrif- 
ten von  Cranach,  Illustr.  675  — 
Thesenanschlag  599  —  Tischreden 
669  —  Tod  679  —  -  u.  die  deutsche 
Mystik  73 — von  Aldegrever,Kupfer- 
stich  477  —  von  Cranach  675  — 
c.par.,  von  Cranach,  Wartburg  675 
aner  689 

Lyversberg,  Sammlung,  Köln  379/ 
443/55 

Macchiavelli  59 

Machsor  jüd.  305 

Mader,  L.  Hering.  98 

Mair,  Ratsdiener,  Fechtbuch  von  Breu, 
J.  d.  J.  650 

Male,  E.  351 

Mäleßkircher,  Gabriel,  Kreuzigung, 
Schleißheim  568 

Malouel,  Jean,  in  Di  Jon  506 

Mandadi  513/4 

Mander,  van  477 

Manesse,  Handschr.  202/3/310/43/545 

Manet  39/162 

Mantegna  118/570/1/92/682  -  Fres- 
ken, Padua  570  —  von  Dürer  ko- 
piert 585/8 

Manuel,   Hans  Rudolf,  Visierer  639 

—  Nicolaus,  gen.  Deutsch  617/33/4 
/6_8/9/80/92  —  Bad  der  Bathseba, 
Basel  636  —  Enthauptung  Joh. 
d.  T.,  Basel  636  Abb.  III,  152  — 
Fastnachtsspiele  u.  Satiren  637  — 
Geburt  der  Maria,  Bern  637  — 
10  Jungfrauen  636  —  Lukas,  die 
Madonna  malend,  Bern  637  — 
Nemesis  99  Abb.  106  —  Ölgemälde 
634/6  —  Ovid  636  —  Pyramus  u. 
Thisbe,  Basel  636  -  Schreibbüch- 
lein,   Basel  636/8  Abb.  III,  150/1 

—  Seelandschaft,  Basel  637  —  Tod 
der  Lucretia,  Basel  636  —  Toten- 
tanz, Bern  636/8 

Marcanton,   Kupferstecher   102/602/ 

16/86 
Marcus  Agrippa,  i.  B.  Köln,  Glas- 
malerei 450 
Marenholz,  Wappen  461 
Margareta,  von  Vilander  270 
Maria   Jakoba,   von  Wertinger  666 
Marsilius,  i.  B.  Köln,  Glasmalerei  450 
Martini,  Donato  123 
Masaccio   493   —   Brancaccikapelle, 
Florenz    293    —    Dreifaltigkeits- 
fresko 120 
Massys,  Quentin  456/73/602 
Matthaeus  von  Krakau,  de  conflictu 

rationis  et  conscientiae  57 
Maximilian  I.,  Kaiser  91/309/444/6/ 
9  /  50/73/542/59/62/90/600/1 1  /2/33/ 
42/6/7/8/85  —  Ehrenpforte  und 
Triumphzug  600  / 1  /9  /  46  /  7  /  50/64 
Abb.  III,  161  —  Gebetbuch  siehe: 
Breu,  J.  d.  A.,  Cranach  L.,  Dürer 

—  Lat.  Lehrbuch  225  Abb.  273  — 
Stifter  von  Glasmalerei  in  Frei- 
burg 627  —  von  Burgkmair,  H.646 
Abb.  111,  160  —  von  Strigel,  B., 
Wien  562  —  Sippschaft  usw.,  von 
Beck,  L.  650 

—  von  Bayern  691/4 
Mecheln,  Hans  von  530/2 
Mehlis  74 


Burger,  Schmitz,  Beth,  Deutsche  Malerei. 


Meier,  Burckhard  488 

Meineke  73 

Meister  des  S.  Anna- Altars,  Soest  458 

—  des  Bamberger  Altars  524/5 

—  des  S.  Bartholomaeus  443—6/7/51 
/9/68/72  —  Anbetung  der  Könige, 
Sigmaringen  446  —  H.  Familie, 
Budapest  446  —  Hochzeit  zu  Kana, 
Brüssel  440  Abb.  540  —  Joh.  Ev. 
u.  Margarete,  München  445  Abb. 
541  —  Kreuzabnahme,  Paris  446 
/70  —  H.  Kreuzaltar,  Köln  445/6 
—  Madonna,  Köln  445  —  Thomas- 
altar, Köln  445/6/70  Abb.  542  — 
Veronika,  Berlin  446 

—  Basler,  von  1445,  S.  Antonius  u. 
Paulus,  Donaueschingen  513  Abb. 
III,  31  —  S.Georg,  Basel  513  — 
S.  Martin,  Basel  513  Abb.  III,  30 

—  Berthold  524 

—  aus  der  Bodenseegegend,  An- 
betung der  Könige,  München  500/ 
2  Abb.  III,  9  —  Frauen  am  Grabe, 
München  502  Abb.  III,  12  —  Chri- 
stus vor  Herodes,  München  496/ 
502  Abb.  III,  4 

—  von  Cappenberg  456/60/8/72/87  — 
Antoniusaltar,  Xanten  460  —  Chr. 
vor  Pilatus,  London  460  —  Krö- 
nung Mariae,  Dublin  460  —  Leben 
Jesu,  Münster  460  —  Marienaltar, 
Münster  460  —  Passion,  Char- 
lottenburg, Köln,  Philadelphia  460 
Abb.  565  —  Pfingstfest,  Herdringen 
460  —  H.  Sippe,  Xanten  460  —  1  ri- 
ptychon,  Cappenberg  46C  —  Verkün- 
digung usw.,  Berlin  46     \bb.  566 

—  Clewin,  Glasmaler  in   Bern  339 

—  der  Darmstädter  Passion,  Altar- 
flügel, Darmstadt  523  —  4  Tafeln, 
Berlin  523  Abb.  III,  38 

—  vom  Emmauskloster  159/60/73 
Abb.  184 

—  des  Erfurter  Altars  525 

—  E.  S.  533—4/5/7/40/1/3/8/92  — 
Anbetung  des  Kindes,  Kupferstich 
108/533  Abb.  115  —  Christuskind 
im  Bade,  Kupferstich  533  Abb.  III, 
45  —  Deckelbecher  534  —  Feder- 
zeichnungen 536  —  Goldschmiede- 
entwürfe 579  —   Holzschnitt  536 

—  Madonna,  Einsiedeln  534  — 
-Maria  von  Einsiedeln  347 — Minne- 
szene, Kupferstich  533  Abb.  III,  46 

—  Monstranz,  Berlin  533  —  Stich 
109  Abb.  135  — Tierdarstellungen 
576  Abb.  III,  84/5 

—  Werkstat;  des  -,  Talhoffers  Fecht- 
buch, Gotha  526/36   Abb.  III,  49 

—  von  Fl^malle  298/436/57/67/507/ 
13/8  —  Bildnis  Heinrich  Werle, 
Madrid  507  —  Verkündigung  457 

—  von  Frankfurt  679 

—  derOeorgslegende,  Köln,  Altar 438 

—  von  Großgmain  —  Frueauf,  Rue- 
land  s.  d. 

—  des  Hausbuchs  58/69/515/36/41 
bis  5/8/58/65/6/81/4/92/617  —  An- 
betung der  Könige,  Mainz  544  — 
Beweinung,  Dresden  544  —  Chri- 
stus am  Kreuz,  Darmstadt  544 
Abb.  1 1 1 ,  59  —  Glasmalerei,  Herrns- 
heim  e.  a.  545/61 7  —  Goldschmiede- 
entwürfe 579  —  Kalvarienberg, 
Freiburg  544  Abb.  III,  60  —  Zeich- 
nungen u.  Kupferstiche:  Abb.  III, 
55/6/7/8/95  —  Liebespaar,  Gotha 
544/88  Abb.  XXXIX  —  Marien- 
leben, Mainz  544  —  Ritter  58  Abb. 
53  —  Rund-  und  VierpaSscheiben 
543/51/81  Abb.  III,  96  —  S.  Georg 
68  Abb.  62  —  Susannenteppich, 
Berlin  545  —  Tanz  der  Herodias, 
Berlin  544  —  Schule  des  -:  Ver- 
kündigung 42/83/118  Abb.  37 

—  Hermann  von  Cöln  rr  H.  Wyn- 
rich  380  s.  d. 

—  der  Sammlung  Hirscher  =  Bern- 
hard Strigel  s.  d. 

—  von  Hohenfurth  108/25/31/9/40/2 
4/5/7/57/60/79/181/203/5/86  — 
Altartafeln  180  —  Anbetung  der 
Könige  136/8/9/40/2/80  Abb.  154 

—  Auferstehung    83/131/3/4/5/80 

45 


706     Meister  der  Holzhausenbildnisse 


NAMENREGISTER 


Ottheinrich 


Abb.  149  —  Ausgießung  des  Gei- 
stes 180/3  Abb.  207  —  Beweinung 
180  —  Geburt  Christi  83/107/8/ 
80/259  Abb.  111  —  Gethsemane 
83/131/3/4/80  Abb.  145  —  Gnaden- 
bild 136/8/40/1/2/7/79/295  Abb. 
156  —  Kopie  139/79  Abb.  155  — 
Himmelfahrt  180  —  Kreuzigung 
146/7/57/62/79/80/1  Abb.  177  — 
Kreuzigung  179/80/205  Abb.  239 

—  Krummauer  Kreuzigung  143/80 
Abb.  158  —  Madonnen  136/40/5/ 
85  Abb.  XIII/159/213a  —  H.  Ka- 
thrina  142  Abb.  151  a  —  S.  Marga- 
reta  142  —  Verkündigung  130/1/ 
9/40/5/8/0/180  Abb.  X  —  Schule 
des  =  1 75  /80  —  Anbetung  1 43  Abb. 
158  —  Kreuzigung  146/7  Abb.  162 

—  Madonna  145/6  Abb.  161  — 
S.  Margaretha  142   Abb.  151a 

Meister  der  Holzhausenbildnisse  = 

Conrad  Faber  v.  Kreuznach  s.  d. 

-^  Jakob,   Xanten,  Glasmalerei  365 

—  des  Johannes  Baptista,  S.  Johan- 
nes in  der  Wüste,  Kupferstich  513 
Abb.  III,  32 

—  J.  P.  =  Hans  Pleydenwurf  s.  d. 

—  des  Kalvarienberges,  Kopie,  Basel 
107  Abb.  113 

—  von  Kirchheim  556  —  Sippenaltar, 
Nürnberg  u.  Augsburg  556 

—  von   Klosterneuburg   140/85/201 

—  Konrad  von  Soest  28/391—404/7 
/18/21/6/32/4/56/81/7  —  Flügel- 
bilder, Münster  400  Abb.  495  — 
Kruzifixus,  Soest  391/2  Abb.  486 

—  Niederwildunger  Altar  392—8 
/9/400/1/7/8/9/19  Abb.  487 -94  — 
Tafelbilder,  Münster  400  —  Schule 
u.  Werkstatt  des  —,  Anna  u.  Maria 
Caldenhof  404  —  Blankenbercher 
Altar  404  Abb.  503  —  Darstellung, 
Münster  404  —  Daruper  Altar  400 
il  Abb.  499  —  Flügelaltar,  Lübeck 
419  —  Isselhorst  401  Abb.  500  — 
Jugend  Christi,  Caldenhof  404  — 
Kreuzigung,  Köln  401  Abb.  501 
Kreuzigung  Fragm.,  Lübeck  419 
Abb.  526  —  Kreuzigung,  Soest  401 
Abb.  502  —  Krönung  Maria,  Cal- 
denhof 400  Abb.  496  —  Lübecker 
Altar  418  Abb.  527  —  Neustadter 
Altar  41 9  Abb.  528  —  Ölberg,  Mün- 
ster 404  —  Petruslegende,  Soest  404 
Predella,  Soest  404  —  S.  Nicolaus, 
Soest  400  Abb.  497  —  Tod  der 
Maria,  Soest  401  Abb.  504  —  Ver- 
kündigung, Münster  404  —  Waren- 
dorfer  Altar  400  Abb.  498 

—  der  Kreuzigung,  Aachen  472  — 
Anbetung  der  Könige,  Berlin  472 

—  der  Krönung  Mariae,   Köln  437 

—  Vision  des  Ev.  Johannes  437 

—  von  Liesborn  292/457/8/9/67  — 
Engel,  klagend  u.  anbetend,  Mün- 
ster und  Caldenhof  458  —  Hoch- 
altar, London  458/68  Abb.  559  — 
Schule  des  -,  Altar  Lünen  458  — 
Amelsbürer  Flügelbilder,  Münster 
458  —  Flügelaltar,   Münster  458 

—  Herzebrocker  Altar,  Münster  458 

—  Kreuzigung,  Budapest  458,  Soest 
458  Abb.  561 ,  Sünninghausen  458 

—  Marienleben,  Münster  458  — 
Martyrium  der  10000,  Münster 
458  —    S.  Michael,  Münster  458 

—  S.  Veronika,  Münster  458 

—  der  Lyversberger  Passion  443 
Abb.  539 

—  des  Marienlebens  81/435—43/4/7 
/8/9/57/8/67/72/529/32  — Anbetung 
der  Könige,  Nürnberg  441  —  Dor- 
nenkrönung,  Cues  442  —  Die  7 
Freuden  Maria,  Linz  441  —  Glas- 
malerei, Köln  442/3  Abb.  538  — 
H.  3  Könige,  Köln  441  —  Kreuz- 
abnahme, Köln  440  —  Kreuzes- 
szene, München  441  — Kreuzigung, 
Bonn  440,  Cues  a.  M.  440/2/7  Abb. 
536,  Tript.  Köln  441 ,  Köln  439  — 
Marienleben,  München  81/438/9/ 
68  Abb.  69/537  —  Maria  Himmel- 
fahrt, Lille  442  —  Maria  im  Him- 
melsgarfen,  Berlin  441    —   Maria 


u.  St.  Bernhard,  Köln  440  —  S.  Bar- 
bara, Köln  441  —  S.  Katharina, 
Köln  441  —  Tempelgang  Maria, 
Nürnberg  441 ,  London  442  —  Tod 
der  Maria,  Nürnberg  441  —  Wand- 
malerei, Köln  442 

-  des  Marientodes  194/473  Abb.  218 
/575 

-  Martin  381,  Gebetbuch  224  Abb. 
274  —  Trojan.  Krieg  225  Abb.  272 

-  von  Meßkirch  631  —  Altäre  von 
Wildenstein  631  —  kleine  Arbeiten 
St.  Gallen  e.  a.  631  —  Meßkircher 
Altar,  Donaueschingen  631 

-  mit  der  Nelke  632  —  Altar,  Bern 
u.  Budapest  562 

-  des  Neusitzer  Altars  462 

-  Nicolaus,  Glasmaler  in  Bern  339 

—  Karmeliter,  Mainz  344 

-  der  großen  Passion  385 

-  der  kleinen  Passion  384/5 

-  des  Passionale  Kunigunde  160  — 
Benessius,  Abschied  Chr.  von  seiner 
Mutter  159/60  Abb.  180 

-  des  Peringsdorfer  Altars,  Lukas 
die  Madonna  malend  110/1/8  Abb. 
121 

-  von  Raudnitz  417 

-  R.  F.  =  Frueauf ,  Rueland  d.  J.  s.'d. 

-  des  Schöppinger  Altars  457/67  — 
Altar,  Berlin  457  —  Antependium, 
Münster  457  —  Haiderner  Altar, 
Köln  457 

-  der  H.Sippe  385/443/7—50/1/9/60 
/8/72/3  —  Anbetung  des  Kindes, 
Schleißheim  449  —  Anbetung  der 
Könige,  München  449  —  Bewei- 
nung, Köln  449,  München  449  — 
Darstellung,  Nürnberg  449  — 
Glasmalerei  450  Abb.  XXX/546  — 
Gregorsmesse,  Köln  449,  Utrecht 
447  —  Himmelfahrt  Christi,  Nürn- 
berg 449  —  Himmelfahrt  Maria, 
Nürnberg  449  —  H.  3  Könige,  Velen 
449  —  Kreuzigung,  Nürnberg  449 

—  Richterich  Altar,  Brüssel -Val- 
kenburg  447/8/50/69  —  S.  Hiero- 
nymus,  Nürnberg  449  — Sebastians- 
altar, Köln  448/9/70  Abb.  543/4/5 

—  Sippenaltar,  Köln  449  —  Tripty- 
chon,  Berlin  449,  Köln  449,  Mün- 
chen 449  —  Verkündigung,  Nürn- 
berg 449  —  Votivbild  447  —  Schule 
des  -  449  '  — Ci^ 

-  der  Spielkarten  350/510/27/8/9/33 
/92  —  Dame,  Kupferstich  51 1  Abb. 
III,  24 

-  von  St.  Severin  443/51—5/9/68/72 
/3/83  —  Anbetung  der  Könige, 
Köln  451  Abb.  547  —  Bekehrung 
des  Paulus,  Köln  452  —  Christus 
vor  Pilatus,  Köln  452  Abb.  548  — 
Ecce  homo,  Köln  453  —  Franzis- 
kus' Wundenmale  453  —  Glas- 
malerei 453/4/5  Abb.  550/1  — 
Maria  mit  Heiligen,  Köln  452  — 
Porträtbilder,  Bonn  und  Köln  453 

—  St.  Agatha  usw.,  Köln  451  — 
S.  Hieronymus,  Köln  452  —  Tri- 
ptychon,  Köln  451/2  —  Ursula- 
legende, Köln  452/3  Abb.  549  — 
Weltgericht,  Köln  452  —  Zeich- 
nungen zu  Stickereien,  Köln  455 
Abb.  552  —  Schulbilder,  Köln  453 
/4/5 

-  Stephan,  Glasmaler  in  Bern  339 

-  des  Sterzinger  Altars  521 

-  des  Theocarus  Altars  524 

-  von  Tiers  244/6/8 

-  des  Tucheraltars  524/5/8/9/63/79 
Abb.  370/1/2/3  —  Löffelholzaltar 
529/63 

-  der  Ulrichslegende,  Augsburg, 
S.  Ulrich  546 

-  der  Verherrlichung  Maria  435/ 
7/67  —  Anbetung  des  Kindes  437 

—  Heilige  mit  Köln  im  Hinter- 
grunde 437  Abb.  534  —  Ver- 
herrlichung Maria,  Köln  437  Abb. 
535,  Worms  437 

-  d.  H.  Veronika  374/8/85/7/97/421 
/8/34  Abb.  XXVII  —  Kreis  des  -: 
380/3/5  —  Altarflügel  379  Abb.  463 


Meister  W.  B.  mit  dem  Schlangen- 
stab, Schwab.  Stecher,  4  Bildnisse 
549 

—  der  Weltchronik  218  —  Daniel  in 
der  Löwengrube  218  —  Rebekka 
am  Brunnen  218  Abb.  261/2 

—  Wilhelm  363  ss/71/80/427/81/7  — 
Klarenaltar  s.  d.  —  ux.  Jutta  371 

—  von  Wittingau  87/131/2/5/8/40/2 
3/75/9/206/19/93/5/351— Auferste- 
hung 108/34/5/6/8/79/295  Abb. 
XII,  150  —  Christus  in  Gethse- 
mane 133/4/79/219/46/71  Abb.  147 

—  Heilige  135/6  Abb.  151  —  Kreu- 
zigung 179/80/205  Abb.  239  — 
Madonna  290  —  Schule  des  -  :  17b 
/8/9  —  Altarbild,  Domanin  180  — 
Altarwerk,   Prag    136    Abb.  151b 

—  Anbetung,  Frauenberg  143/80 
Abb.  157  —  Kreuzigung,  Hohen- 
furth  205  Abb.  239  —  Kreuzigung, 
St.  Barbara  180  —  Madonna  125/ 
76/8/80/271  Abb.  139 

—  des  Wolfgangaltars  525  —  Anton 
Imhof-Epitaph  525  —  Flügelaltar, 
Breslau  525 

—  von  Zwoll  460 

Melanchthon,  von  Aldegrever,  Kup- 
ferstich 477,  von  Cranach  675,  von 
Dürer  602 

Memling  580  —  Kreuzigung,  Lü- 
beck 466 

Merlo,  Joh.  Jak.  26/487 

Meyer,  Bürgermeister  in  Basel  u.Frau, 
von  Holbein,  H.  d.  J.  652  Abb.  III, 
167  —  Madonna  (1525),  Darm- 
stadt 652  Abb.  XXXXVII 

Michael  de  Leone  277 

Michel,  A.  182/351 

Michelangelo  8/90/1 02/6/474/692/4 

—  Jeremia  22  —  Juliusgrabmal 
20  —  Jüngstes  Gericht,  kop.  von 
Mielich  667  —  Medizeergräber  29 
Pietä    St.  Peter  273 

Mielich,  Hans  661/7/95— Albrecht  IV. 

c.  ux.  Anna,  Wien  667,  Schleißheim 
667  —  Bildnisse  663/7  —  Ecks 
Votivtafel,  München  667  —  Frauen- 
bildnis, München  667  —  Haupt- 
altar, Ingolstadt  667  —  Junge  Frau 
mit  Kind,  München  667  —  Kreu- 
zigung, Madrid  667  —  Liegsalz, 
Patrizier,  München  667  —  Psalmen 
Orlando  di  Lassos,   München  667 

—  Totenbild  Wilhelm  IV.,  Mün- 
chen 667 

—  Wolfgang  661/7  —  Bildnisse  663 
Mies,Frani;ois  de,Bischofv. Genf  507 
Mikowec  179 

Missale  Komarum,  Salzburg,  Kreu- 
zigung 215  Abb.  253 

MitthoH  461/88 

Moena  v.  Oberstein,  Äbtissin,  i.  B. 
Bruyn,  B.,  Essen  474 

Möller,   Anton  479 

Molsdorf  487 

Monte,  Johann  de,  i.  B.  Meister  des 
Marienlebens,  Köln  441 

Montfort,  Haus  329 

Moriz  V.  Sachsen,  von  Cranach,   L. 

d.  J.  679/88 

—  Kurfürst,  von  Cranach,  L.d.  J.  679 
Morus,  Thomas  654  —  Familie  von 

Holbein,  H.d.  J.,  Skizze,  Basel 654, 
London  654 

Mörz,  Wilhelm,  von  Amberger  650 

Moser,  Lukas  298/310/51/77/423/507 
/28  —  Magdalenenaltar,  Tiefen- 
bronn 330/496/7/500/3—4/12/3/7/ 
49  Abb.  III,  6/10/4 

Moulant,  S.  227 

MozartAnton,  Stammbuchmaler  696 — 
Übergabe  des  Pommerschen  Kunst- 
schrankes 696  Abb.  III,  216 

Muelich  =  Mielich  s.  d. 

Mühlen,  von  zur,  Sammlung,  Mün- 
ster s.  d. 

Muffel,  Jakob,  von  Dürer,  Berlin  602 
Abb.  III,  123 

Müller,  F.  352 

Multscher  Hans  283/4/338/77/436/95 
/504/9/15— 23/4/8/9/31/46/7/71/2/6 
/9  —  Altar,  Berlin  495/505/15—8/ 
9/21/2/71    Abb.  III,    3/16/33/5   — 


Altar  inSterzing  516/9/21/2/5/46/ 
7/69/71/7  Abb.  116/III,  36  — 
Altarflügel  von  Heiligkreuztal, 
Stuttgart  u.  Rottweil  517/22/77 
Abb.  III,  37  —  Anbetung  108/9/43 
Abb.  116  —  Grablegung  517  — 
Handwaschung  des  Pilatus  518  — 
Heilige  von  Almendingen,  Stutt- 
gart 517/22  —  Karg  Altar,  Ulm 
517  —  Kreuzigung  u.  Tod  Mariae, 
Karlsruhe  517/22  —  Kreuztragung 
des  Kaisers  Heraklius,  Wolfegg  519 
Abb.  III,  34  —  Schmerzensmann, 
Schleißheim  522  —  Schwebende 
Engel,  München  522  —  -sfilkreis 
339/51  —  -  in  Ulm  515/7  —  Nach- 
folger: Madonna,    Landsberg  547 

—  Passionsgruppe,  Wien  529  — 
Scharenstefter  Altar  529 

Mummenholf,  E.  307 

Münster,  Sebastian,  vonAmberger  650 

Müntz  177 

Münzenberger  488 

Murer,  Christoph,   Glasmalerei  691 

—  Josias,  Glasmalerei  691  —  von 
Stimmer,  T.  691 

Murr,  Chr.  Gottl.  26/307/8 

Nazarener  376 

Negker,  Jost  de,  Holzschneider  646 

—  Landsknechtsfolge  650  —  Maxi- 
milian 646  Abb.  III,  160 

Neidhardt,  Familie,  s.  Stocker,  Ulm, 

Münster,  -Kap. 
Nettesheim,  Agrippa  v.,  von  Bruyn, 

B.,  Köln  475 
Neudörfer,  Joh.,  Schreibmeister  26/ 

101/307/565  —  von  Neufchatel,  N. 

693 
Neufchatel,    Nicolaus,    Porträtmaler 

in  Nürnberg  693  —  Joh.  Neudörfer, 

München  693 
Neuwirth,  J.  28/101/57/8/77/9/82/ 

227/8 
Nickel,  Tile  u.  Tibbecke  466 
Nicolaus  V.  Cusa,  Bischof  von  Brixen 

440  Abb.  536  —  Darstellungen  aus 

s.  Leben,  Augsburg  573 

—  von  Kremsier,  Missale  128/54/5/ 
61/77  Abb.  171 

—  de  Lyra,  Psalterauslegung  178 

—  Probst  von  Neustift,  Graduale  263 
Abb.  321/2 

—  von  Riedt,  Kreuzigung  15  Abb.  17 

—  von  Verdun,  Altartafel  186/92/3/ 
4/201  Abb.  213  —  Köln,  Altar- 
schrein des  S.  Evergislus  363 

Notke,Bernt  465/6/8/72/83/8  — Altar, 
Aarhus   465  —   Altar,   Reval  465 

—  Altarflügel,  Lübeck  465/6  — 
Fronleichnamsaltar,  Lübeck  465 
Abb.  569/70 

Nordhoff  28/487 

Nürnberger  Meister,  Ecce  homo  37 
Abb.  32 

Occam  32 

Oechelhäuser,  A.  v.  352 
Oettingen,  Graf,  Gebetbuch  von  Schäu- 
felein  612 

—  Wolfgang,  von  Schaffner,  M., 
München,  Nürnberg  641 

Oidfmann,  Heinrich  226/351/487 

Olpe,  Bergmann  von,  s.  d. 

Oning,  Familie,  Wappen  526 

V.  Oppenheim,  Baron,  Köln,  Glocken- 
gasse, Glasmalerei  365  Abb.  XXVI 

Orlando  di  Lasso,  Psalmen  von  Mie- 
lich 667 

Orley,  Bernhard  von,  602  —  von 
Dürer,  London  601  Abb.  III,  120 

Ostein,  Familie,  Scheibe  551 

Ostendorfer,  Michael  661/5—6/7  — 
Albrechf  V.  v.  Bayern,  Schleißheim 
665  —  Bittgang,    Holzschnitt  665 

—  Gottvater  in  der  Glorie,  Mün- 
chen 665  —  Hochaltar,  Regens- 
burg 665  —  Schweißtuch  der  Ve- 
ronika, München  665  —  Turnier- 
buch, München  666   Abb.  III,  182 

Othmar,  Silvan,  Drucker  in  Augs- 
burg 613 
Ottenthai  269 
Ottheinrich,  Pfalzgraf  650/85/6 


Otto  II. 


NAMENREGISTER 


Schongauer,  Kaspar     707 


Otto  II.,Evangeliar  36/7/56  Abb.l  8/30 

—  III.,  Evangeliar  16/28/64/152/93 
Abb.  18/57 

—  III.  von  Hachberg,  Bischof  345/ 
6/52— Jeronimianum  496  Abb.  III,  5 

Ottokar  v.  Böhmen  159 

Overbeck  376 

Overstolz,  Köln,  Glasmalerei  363 

Fächer,  Friedrich  28/27K—  Taufe 
Christi,  Freising  574 

—  Michael  115/237/66/71/568  bis 
74/6/7/81  —  Altar,  S.  Wolfgang 
78/80/109/569/70  Abb.  117/ VIII, 
7/111,81—?  Anbehing  der  Könige, 
Mitter-Olang  571  —  Hochaltar, 
Gries  568/9/77  —  Hochaltar,  Salz- 
burg 573  —  Kirchenväter,  Augs- 
burg, Brixen,  München  573  Abb. 
116  —  2  Passions-Tafelbilder,  Neu- 
stift 573  —  S.  Augustin  u.  Monika, 
München  573  —  S.  Gregorius  und 
Trajan,  München  116  Abb.  129  — 
S.  Korbinian- Legende,  S.  Korbinian 
573  —  SchausteUung  Christi,  Inns- 
bruck 574  Abb.  131  —  Statuen  578 
—  Wandgemälde,  Neustift -Wels- 
berg 574 

Fächer, M.,  Schule:  574/665  —  Schul- 
bilder, München  e.a.  573  —  Wand- 
gemälde, Obermauern  und  Schloß 
Brück  574 

Pacioli,  Luca,  Mathematiker  594 

Fahler  Altar,  s.  München,  Nat.  Mus. 

Palacky  179 

Palladio  176 

Palma  Vecchio  160 

Fangert,  Matth.  100 

Parker,  Elisabeth,  von  Holbein,  H. 
d.  J.  657  Abb.  III,  174 

Parier  413 

—  Heinrich  283 

—  Peter  310 

—  Werkstatt  433 

Parzival  54/9  —  Runkelstein  252 

Passavant  26/307/8/76 

Pater  Seraph icus,  Meister  von  St.  Se- 

verin,  Tript.,  Köln  453 
Patera,  Ad.  26 
Paul  73/488 

—  von  Limburg  54/308  —  Stunden- 
buch des  Herzogs  v.  Berry  250/65/ 
6  Abb.  326 

Pauli  615 
Paulus,  E.  351 

—  Nikolaus  73 
Paumgartner,  s.  Dürer 
Pavel,  K.  179 

Pelerin,  Jean,  Musterbuch  594 

Feltzer,  A.  73 

Pelzer,  Sammlung,  Köln  453 

Pencz,  Georg  613/4/6/65/86/8/93  — 
Bildnisse  616  —  Caritas  Romana, 
Wien  616  —  Junger  Mann,  Wien 
616  —  Kopien  italienischer  Meister 
616  —  Kupferstiche  616  —  Malerei 
in  Volkamers  Lustgarten  686  — 
Nürnberger  Goldschmied,  Karls- 
ruhe 616  —  Parabel  vom  reichen 
■  Mann  616  —  Petrarcas  Triumphe 
616  —  Sebald  Schirmer,  Nürnberg 
616  —  Die  7  Werke  der  Barmherzig- 
keit 616 

Pentelynck,  Hermann,  Glasmaler  in 
Köln  450 

Penynck,  Heinrich,  Bortenwirker  390 

—  Johann,  Tuch-Kaufmann  390  — 
ux.  Agnes  390 

Peringsdörfer,  Sebastian,  Altar  aus 
Wolgemut  Schule  s.  d. 

Perkmeister,  Hans,  Wolgemut  Schule, 
Nürnberg  566 

Peter,  Abt  von  Metten  216 

Petersen  74 

Petzold,  Goldschmied  690 

Peutinger-Welser,  von  Amberger  650 

Pfäfänger,  von  Wertinger,  St.  Kolo- 
man 667 

—  Degenhart,  von  Wertinger,  Neu- 
Otting  667 

Pfeiffer,  Franz  227 
Pfenning  278/308 

Pfinzing,  Melchior,  von  Hans  von 
Kulmbach  609 


Pfister,  Drucker  in  Bamberg  —  Boners 
Edelstein  536  —  4  Historien  von 
Joseph  usw.  536 

Pfleiderer  308 

Pflug,  Familie,  i.  B.  462 

Philipp  der  Gute,  Herzog  v.  Burgund 
54/386/437/41/55/506 

—  der  Kriegerische,  von  Baidung  627 

—  der  Kühne  395/8 

—  der  Schöne  398 

—  von  Daun,  Erzbischof,  i.  B.  Köln, 
Glasmalerei  450 

—  von  Freising,  von  Wertinger  666 

—  von  Wertinger,  Glasmalerei  667 
Abb.  111,  184 

—  II.  V.  Spanien  476 

—  II.,  Graf  von  Virneburg  u.  Neuen- 
ahr,  Köln,  Glasmalerei  454 

Philippi  73 
Finder  305/7 

—  Dr.,  Rosenkranz  Maria  611  — 
Speculum  passionis  611 

Piombo,  Sebastiano  del  102 

Pirkheimer  682  —  Brief  Dürers  an  - 
aus  Venedig  585  —  Wappen  567 

—Willibald,  von  Dürer  602  Abb.  III, 
121 

Pisanello  250/82/526 

Plantin  Moretus,  Antwerper  Bibel 
165/8/78 

Plato  59 

Pleydenwurf,  Hans  530/63—4/75/81 
/8  —  Altar,  Breslau  564  —  Altar, 
Nürnberg  564  —  Altarreste,  Nürn- 
berg 563  —  Anbetung  der  Hirten, 
München  563  —  Kalvarienberg, 
München  563  Abb.  III,  75  —  Katha- 
rinenaltar,  München  564  Abb.  100 

—  Kanonikus  Schönborn,  Nürnberg 
564  —  Verkündigung,  München  564 

—  Wilhelm  278  —  Goldener  Brunnen 
567  —  Kreuzigung  78/80  Abb.  IX, 
1  —  Peringsdörfer  Altar,  Nürn- 
berg 565  —  Schatzbehalfer  565/81 

—  Schedeische  Weltchronik  565  /  7 
/81  —  Schule,  Kalvarienberg,  Din- 
kelsbühl 563/76,  Nürnberger  563 

Plieningen,  Familie,  Scheid  551 

Podlaha  179/80  Abb.  174 

Polajuolo,  von  Dürer  kopiert  585/682 

Pollack,  Jan  568/81  —  Altar,  Mün- 
chen und  Burghausen  568  Abb.  I, 
132  —  Petrusaltar,  München  568 

—  Weihenstephaner  Altar,  Schleiß- 
heim 568 

Preclaw  von  Poparell,  Bischof  179 
Predi,  de  562 
Frokop  v.  Mähren  189 
Pseudo-Orünewald  s.  Simon  v.  Aschaf- 
fenburg« 

Questenberg,  Frau,  von  Bruyn,  B., 
Köln  475 

Quocote,  Simon  George  of,  von  Hol- 
bein, H.  d.  J.  656 

Radislaw  von  Kaurin,  Begegnung  des 
h.  Wenzel  mit  -  173  Abb.  196 

Radtoldt,  Erhardt,  Drucker  536 

Raesfeld,  Gottfried  v.,  Domherr,  von 
tom  Ring,  H.,  Münster  478 

Raffael  4/8/1 2/39/1 41  /76/223/320/602 
/16  —  Galathea  474  —  Kreuztra- 
gung  475  —  Krönung  der  Maria 
12  —  Madonnen,  Florentiner  176 

—  Schule  von  Athen  20  —  Sixtina 
12/195 ischer  Akademismus  170 

—  -schule  616/86 
Ramperstoffer,  Chunrat  der  -   s.  d. 
Ranke  669 

Raoul  de  Presles ,  Cod .  Cite  de  Dieu  41 3 

Raphon,  Hans  461/2/8/88  —  Braun- 
schweig u.  Hildesheim  462  —  Tri- 
ptychon,  Halberstadt  462  —  Tri- 
ptycha,  Hannover  461/2  — Wandel- 
altar, Hannover  461 

Raspe  307 

Ratgeb,  Jörg  642  —  Herrenberger 
Altar,  Stuttgart  642  —  Herr  und 
Dame,  Frankfurt  642 

Ratpert,  Mönch  von  St.  Gallen  314 

Rauch  567 

Rauchenberger  Epitaph,  Freising  207 
/8/71/526  Abb.  242 


—  Johann  271 
Reber  341/52 

Rebmann,  Albrecht,  Altar, .  Rotten- 
burg 549 

Redlich  269 

ReKnger,  Ludwig  661/7  —  Opfertod 
des  Marcus  Curtius,  München  667 
—  Schlachtenbilder,  München  und 
Stockholm  663/7 

Rehlingen,  Konrad  und  Kinder,  von 
Strigel,  B.,  München  Abb.  XXXVII/ 
III,  74 

Rehlinger  in  Augsburg  642/8  —  Bild- 
nisse von  Hans  zu  Schwaz  650 

Rehm,  AHra,  von  Amberger  650 

Reichlich,  Marx,  Hochaltar,  Heiligen- 
blut 574/661 

Reider,  von,  Sammlung  308 

Reimers  488 

Reinoldus  von  Euskirchen,  i.B.Meister 
der  H.  Sippe,  Gregorsmesse,  Ut- 
recht 447 

Rembrandt  45  /  65  /  69  /  71  / 1 33  /  5/63/ 
206/46/50.94/689    —    Nachtwache 

293  —  Weinender  Saul  238 s 

FarbenmystUc  206 

Rembrandt  und  Grünewald  621 

Renard,  Edm.  487 

Rene,  König  74/166 

Rettberg,  v.  26/307 

Reuß,  Rektor,  von  Cranach,  L.  676 

Reussing,  Stifter,  i.  B.  Bruyn,  B., 
Köln  474 

Reuwich,  Buchdrucker  in  Mainz  581 

Rejrda,  Bernardus  de  -,  Kanonikus 
I.  B.  Meister  des  Marienlebens, 
München  441 

Ricardi,  Nicolaus,  Missale  128  Abb. 
136 

Richental,  Ulrich  v.,  Chronik,  Kon- 
stanz 513—5/26/7/36/41  Abb.  III, 
41/8 

Riedt,  Nikolaus  von  s.  d. 

Riehl,  Berthold  27/228/69 

Riemenschneider,  Tilman,  Marienal- 
tar, Cregiingen  578  —  H.  Bluts- 
altar, Rothenburg  578 

Rinck,  Johann  389/450 

—  Peter  Dr.  3S9/445 

Rink,  Hermann,  von  Bruyn,  B.,  Köln 
475 

Rode,  Hermen  464—5/6/7/8/88  — 
Altar,  Sorunda  464  —  Hochaltar, 
Stockholm  464  —  Lukasaltar,  Lüb- 
eck 464/8/9  Abb.  XXXI / 568  — 
Triptychon,  Schwerin  464 

Rogier  van  der  Weyden  436/8/41/2/9 
/521/8/9/30/2/7/40/6/7/8/9/63/4/75/ 
7  —  Beweinung  439/46  —  Drei- 
königsaltar 437  —  Verkündigung 
42/3/4/84/110/1  Abb.  38 

Ropstein,  Glasmaler-Werkstatt  inFrei- 
burg  311/628 

Roritzer  189 

—  Konrad  u.  Matthias,  Nürnberg  225 
/75/6/87  Abb.  336 

Rosenthaler ,  Martin ,  Wolgemut 
Schule,  Nürnberg  566 

Rothe,  Joh.  74 

Rothflasch,  Imhof-Epitaph,  s.  Nürn- 
berg 

Rothschild  351 

Rottenhammer,  Joh.  695—6  —  Kunst- 
schränke 696  —  ,, Victoria",  Stich 
696  Abb.  III,  215 

Rubens,  Peter  Paul  22/71/476/668/ 
89/92 

Rudolf  II.  476/9/689/91/4  —  Bildnis- 
malerei 690  —  Triumphbogen  694 
von  Heintz,  J.,  Wien  697 

—  IV.  v.  Österreich,  Fenster  201 
Ruesch,    Nicolaus,   gen.  Lawelin   in 

Basel  506/7 
Ryht,  Johann  v.,  v.  Bruyn,  B.,  Köln 
475 

Sachs,  Johannes  223 

Sadeler,  Stiche  695 

Salzburg,  Frau,  von  Bruyn,  B.,  Köln 

475  Abb.  579 
Sandrart,   Joachim  477/618/21/85/8/ 

93  —  Deutsche  Akademie  690 
Sapientis,  Jean  =  Hans  Witz  ?  506 
Sauchert,  Fr.  227 


Sauerbeck,  E.  120 

Sauermann  681 

Saz,  Johann,  Ackermann  aus  Böhmen 

58 
Schäfer,  Dietrich  483 

—  Karl  488 

Schäler,  Familie,  in  Ulm  642 

Schäufelein,  Hans  Leonhard  566/92/ 
608/11—3/31/46/67/86  —  Abend- 
mahl, Berlin  611  —  Altar,  An- 
hausen  611  —  id.  Ober  St.  Veit 
611  —  Anbetung  des  Lammes, 
Stuttgart  612  —  Apulejus,  goldener 
Esel  613  —  Auf  erweckung  des  La- 
zarus 612  —  Bildnisse  612  —  Bild- 
nis des  Abtes  Hummel,  Schleiß- 
heim 613  —  Christgartner  Altar, 
München  und  Nürnberg  613  — 
Christus  am  Kreuz,  Karlsruhe  613, 
Nürnberg  611  —  Christus  im  Tem- 
pel, Karlsruhe  613  —  Epitaph  der 
Anna  Brigel,  Nördlingen  613  — 
id.  Wagners,  Nördlingen  613  — 
Evangelienbuch  613  —  Gebetbuch 
des  Grafen  Oettingen,  Berlin  612  — 
Hochzeitstänzer  612  —  Judith  u. 
Holofernes,  Fresko, Nördlingen  611 
/2  —  Legende  der  S.  Katharina  v. 
Siena  613  —  Maihinger  Altar, 
Nürnberg  613  —  Oberdorf  er  Altar, 
Beuren  612/3  —  ,, österreichische 
Heilige"  612  —  ?  Passion,  Dres- 
den 607/11  Abb.  15  —  Rosenkranz 
Maria,  von  Dr.  Pinder  611  —  S. 
Hieronymus,  Nürnberg  611  — 
v.  Schwarzenbergs  Memoriale  der 
Jugend  613  —  Speculum  passionis 
611  —  Teuerdank  611  —  Tucher, 
Lorenz  u.  Katharina  613  —  Weiß- 
kunig  611  — Ziegler- Altar,  Nörd- 
lingen 612  Abb.  III,  130 

Schaffner,  Martin  640—2  —  Aller- 
heiligenaltar, Augsburg  642  — 
Altarflügel,  Sigmaringen  550  — 
Anbetung  der  Könige,  Nürnberg 
640  Abb.III,  154  — Apostel,  Karls- 
ruhe 642  —  Bildnis  eines  Mannes, 
Ulm  642  —  Ennetacher  Altar,  Sig- 
maringen 640  —  Epitaph  der  Fa- 
milie Anwyl,  Stuttgart  642  —  Hoch- 
altar, Ulm  641  —  Itel  Besserer, 
Ulm  641  Abb.  III,  155  —  Marien- 
leben, München  641  Abb.  III,  156 
— Neutestamentl. Bilderzyklus,  Ulm 
und  Stuttgart  642  —  Porträts  642 
—  Wolfgang  Oettingen,  München, 
Nürnberg  641 

Scharfzandtfenster,  München  551 

Schedeische  Weltchronik  26/565/7/81 

Scheffer,  Peter,  Buchdrucker  in  Mainz, 
Justinian,  Aschaffenburg  536 

Scheibler,  Ludwig  27/487/560 

Scherer,  Valentin  583 

Scherffgyn,  Hermann,  Schreiner- 
meister 437 

Schiller  312 

Schinnerer  307/51 

Schirmer,  Sebald,  von  G.  Pencz  616 

Schlecht  351 

Schlegel  374 

Schlie,  F.  73/488 

Schlosser,    J.  74/101/78/9/82/227/8 

Schloßgyn,  Sibylla,  i.  B.  Meister  des 
Marienlebens,  Köln  442 

Schmarsow  350/2/509 

Schmid,  Heinrich  Alfred  623 

Schmidt,  Erich  73 

—  H.  A.  28  Abb.  56 

—  Tobias  26 

—  -Pieta  179 

Schmitz,  Herrn.  28/226/71/487/8 

—  J.  307/51 
Schmölzer  269 

Schnaase,  Karl  27/1 83/362/76/471  /81 

/8/560 
Schnütgen,  Alexander  487 
Schoemacker,  Abt  von  Lüne  406 
Schön,    Erhard,    Holzschneider    616 
Schönborn,   Kanonikus  in  Würzburg 

i.  B.  563  —  von  Pleydenwurf,  H., 

Nürnberg  564 
Schongauer,  Brüder  632 

—  Kaspar  537 

45* 


708     Schongauer,  Ludwig 


NAMENREGISTER 


Wietzinger 


Schongauer,  Ludwig  541/50 

—  Martin  98/312/462/537—41/4/9/50 
/ 1  /  2  /  4/64/7/75/81  /4/5/9/92/623/35 
/40/4(80  —  sog.  -Altar,   Ulm  540 

—  Anbetung  der  Hirten,  Berlin 
110/540  Abb.  118  —  H.  Familie, 
Wien  und  München  540  —  Feder- 
zeichnungen 541  —  Ooldschmiede- 
entwürfe  541/79  Abb.  HI,  94  — 
Isenheimer  Altar,  Colmar  540  — 
Große  Kreuztragung  540  Abb.  III, 
53  —  Zwei  Krieger  541  Abb.  III, 
52  —  Kupferstiche:  446/540—1, 
Kupferstich-Werk,  115  Bl.  540  — 
Madonna  im  Rosenhag,  Colmar 
351/537/40  Abb.  III,  51  —  Passion, 
Colmar  540  —  Tierdarstellungen 
576  Abb.  III,  82  —  Verkündigung 
83/4/541  Abb.  74  —  id.  43/4/83/ 
111  Abb.  36  —  Verkündigungs- 
engel 83/4/541  Abbb.  76  —  Schule 
des  -  632 

Schönitz,  Hans,  von  Feselen,  M.  667 
Schönsperger,  Hans,  Drucker  536 
Schöpfer,  Hans  d.  A.,  Porträtist  667 

—  Hans  d.  J.,  Bildnisse  663/7 
Schorn  26/308/76 

Schüchlin,  Hans  530/49—50/1/2/4/63 
/4/75/81  —  Altar  aus  Münster, 
Budapest  549/52  —  Geißelung, 
Paris  550   —   Hochaltar,  Tiefen- 

.  bronn  549/50/77  Abb.  III,  64  — 
Kreuztragung,  Sammlung  Kauf- 
mann 550  —  Pilatusszene,  Berlin 
550  —  Zacharias  im  Tempel  549 

—  Zeichnung  für  Altarschrein  576 
Abb.  III,  89 

Schülein  =  Schüchlin  s.  d. 

Schulz  269 

Schultz,  A.  73 

Schüttenhelm,  Heinz  303' 

Schwabmaler,  s.  Wertinger,  H. 

Schwarz,  Christoph  695  —  Altar- 
tafeln, München  e.  a.  695  —  Selbst- 
bildnis m.  Frau,  München  695 

—  Martin  556  —  4  Tafelbilder,  Nürn- 
berg 556 

—  Ulrich,  Epitaph  559 
Schwarzenberg,  Joh.  von,  Memoriale 

der  Jugend  613 

Schweiser,  H.  226 

Schweitzer,  Abb.  249 

Schwickelt,  Wappen  461 

Schwytzer,  Hans  Jakob,  von  Stim- 
mer 691 

Scorel,  Jan  474/5/7/82/657 

Seeger  Bombeck,  in  Leipzig,  Bild- 
teppiche 678 

Segele  von  Hamme,  Äbtissin,  i.  B. 
404  Abb.  505 

Seidlitz  27 

Seiler,  F.  73 

Selva,  Georges  de,  von  Holbein,  H. 
d.  J.  655  Abb.  III,  172 

Semper,  Hans  27/8/229/69/70/1  /572/4 

Sensenschmid,  Buchdrucker  566 

Seporini  224/8 

Sepp,  H.  177 

Seymour,  Jane,  von  Holbein,  H.  d.  J. 
655  —  Wandmalerei  von  Holbein, 
H.  d.  J.,  Whitehall  658 

Sickingen,  Franz  v.  598 

Siegen,  Herrn  v.,  von  Bruyn,  B., 
Köln  475  Abb.  578 

Sierndorf,  Stephan  von,   Propst  138 

Sighardt,  J.  27/177/89/308/51 

Sigismund,  Kaiser  189/346/62  — 
-Zeit  378/82/95/407 

Sigmund,  von  Niedertörr  270 

—  von  Jauffenberg  271 
Silber,  Alf.  269 

Simeon  von  Niederalfaich  lat.  Lehr- 
buch für  Maximilian  I.:  225  Abb. 
273 

Simon  v.  Aschaffenburg,  Flügelbilder 
zu  Grünewald  623 

Simone  Martini  123/77  —  Darstel- 
lung 397 

Singer,  W.  73 

Slüter,  Claus  506,  Kruzifixus,  Dijon 
380 

Solis,  Virgil  61 3/86/90/2  —  Soldaten- 
fries 686  Abb.  III,  206 

Souch,  M.,  3.  Parker,  Elisabeth 


Southwall,  Sir  Richard,  von  Holbein, 
H.  d.  J.  655  Abb.  III,  171 

Spengler,  Konrad,  Glasmalerei  639 

Spinello  Aretino  398 

Spitzweg  166 

Spranger,  Bartolomäus  694/5 

Springer  27 

Springinklee,  Hans,  Glasmaler  und 
Graphiker  616 

Stadler  351 

Stammler  351 

V.  Stein,  Freih.,  Sammlung  Cappen- 
berg,  Glasmalerei  365 

Steinbrecht  488 

Steinhausen,  G.  73/4 

Steinkop,  Jan,  i.  B.  Köln,  Kreuz- 
stab 390 

Stephan  v.  Sierndorf,  Propst  138 

Stephani,  H.  226 

Sterr,  Hans  634  —  Glasmalerei  632 

Stiassny  28 

Stimmer,  Tobias  690/1—2/3  —  Eli- 
sabet Lochmann,  Basel 691  Abb.  III, 
210  —  Hans  Jakob  Schwytzer, 
Basel  691  —  Haus  zum  Ritter, 
Schaffhausen  658/91  — Josias  Murer 
691  —  Der  Künstler  u.  s.  Frau, 
Basel  692  Abb.  111,211—  Münster- 
uhr, Straßburg  692  —  Zeichnungen 
usw.  692 

Stinko  von  Hasenburg,  Erzbischof  181 

Stitney,  Th.  220 

Stockbauer,  J.  101 

Stöckenburgerfenster,   Stuttgart   334 

Stocker,  in  Ulm  541/50/1/4/640  — 
4  Altarflügel  und  Predella,  Sigma- 
ringen 550/640  —  Jüngstes  Ge- 
richt, Stuttgart  550  —  4  Knorringer 
Tafeln,  Augsburg  550  —  Neid- 
hardt-Epitaphien,  Ulm  550  —  Tafel- 
bilder, Bamberg  e.  a.  550 

Stollen,  Conrad,  Pfarrer  in  N.  Wil- 
dungen 393 

Stoß,  Veit,  Bildschnitzer  567/78/88/ 
681  —  Kiliansaltar,  Münnerstadt 
567/8  —  Kupferstiche  568  —  Ma- 
rienaltar, Krakau  578  —  Rahmen 
zu  Dürers  Allerheiligenbild  595/6 

Stotzinger,  Hans  237  —  Verlobung 
der  Maria  240/1/2/5/70  Abb.  286 

Strauch,    Lorenz,   Bildnismaler  693 

—  Bildnisse,  Nürnberg  693 
Strigel,  Bernhard  560—2/82/650/6  — 

Aulendorfer  Altar,  Stuttgart  561 

—  David  u.  Goliath,  München  561 

—  Familie  Cuspinian,   Berlin  560 

—  Marienaltar,  Berlin  561  —  Por- 
träts 562  —  Propheten,  Stuttgart  u. 
Augsburg  561  —  H.  Sippe,  Nürn- 
berg und  München  561 

—  Johann,  Altar  in  Zell  560 

—  Yvo,  Altar,  Frankfurt  560  — 
Altar  aus  S.  M.  Calanca,  Basel  560 

Strixner  376 

Stoessin,  Klarge,  Stifterinschrift, 
Glasmalerei,  Berlin  453  Abb.  550 

Stromer,  Fenster  283 

Strondanck,  Joh.  v.  der.  Burger  zu 
Coelne  453 

Suelnmeigr,  N.,  Marienfelder  Altar, 
Münster  459 

Sueß,  s.  Hans  v.  Kulmbach 

Surrey,  Earl  of,  von  Holbein,  H.  d. 
J.  657  Abb.  III,  173 

Süster  Vreydzwant  van  Malburg  i.  B. 
378 

Syrlin,  Jörg,  Bildhauer  in  Ulm  551 
/2/61/76/7/8  —  Chorgestühl,  Tier- 
darstellungen 576/7  —  Möbel  576 
/7  —  Porträtplastik  577 

—  Jörg  d.  J.,  Hochaltar,  Stuttgart 
576  Abb.  III,  88 

Tadra,  Ferd.  26 

Talhoffer  Fechtbuch  526/36/41  Abb, 
III,  49 

Terborch  479 

Terey,  Gabriel  v.  631  Abb.  III,  143/4 

Tersteegen,  Gerhard,  Magister,  i.  B. 
Meister  des  Marienlebens,  Kreuz- 
abnahme, Köln  440 

Teuerdank,  Verfasser :  Melchior  Pfin- 
zing  s.d.  —  von  Burgkmair  646  — 
von  Schäufelein  611 


Thausing,  Moriz  27/9 

Theoderich  von  Prag  87/155/6/9/61/ 
2/3/295  —  Augustin  u.  Hieronymus 
162/3  Abb.  185  —  Kreuzigung  155 
/60  1/2  Abb.  182  —  -kreis  162  — 
Schule  des  - :  Anbetung  des  Kindes 
125/79  Abb.  138  —  Mühlhauser 
Altar  162  Abb.  184 

Thode,  Henry  27/272/8/93/307/8/50/ 
2/523/5/63/5 

Thukydides,  Blätter  zu  -,  von  Breu, 
J.d.  J.  650 

Thürler,  Imhof-Epitaph,  s.  Nürnberg 

Tiefenthal,  Hans,  in  Basel  506 

Tietze,  Hans  227/8/488 

Tilly-Kapelle,  Altötting  s.  d. 

Tintoretto  692  4 

Tiroler  Meister,  15  J.  2  H.,  Verkün- 
digung 83/4  Abb.  75 

Tizian  142/647/57/69 

Tomaso  da  Modena  155 

Tom  Ring,  Hermann  477/8/81/3/7 

—  H.,  Selbstbildnis,  Münster  477/8 

—  Luidger  d.  Ä.  477/81/3/7 

—  Luidger  d.  J.  477/8/81/3/7— Selbst- 
bildnis, Basel  477 

—  Nicolaus   478/81/3/7 

Tor  Horst,  Adelheid,  Votivbild, 
Münster  478 

Trampe,  Wappen  461 

Traut,  Hanns,  von  Speier  566/7/84/ 
608  —  Dreikönigsaltar,  Heilsbronn 
567  —  Geburt  des  Kindes,  Mün- 
chen 567  —  Löffelholzepitaph, 
Nürnberg  567  —  S.  Rochusaltar, 
Nürnberg  567  —  S.  Sebastian, 
Erlangen  567  —  Schutzmantelbild, 
Schleißheim  567 

—  Wolf  566/92/608  —  Altar,  Karls- 
ruhe 608  —  Artelshofener  Altar, 
München  608  —  Hallesches  Heilig- 
tumsbuch 608  —  Johannesaltar, 
Nürnberg  608  —  Peter-  u.  Pauls- 
altar, Heilsbronn  608  —  Taufe 
Christi,  Nürnberg  608 

Tristan  u.  Isolde  54 

Troubadours  56 

Tucher-Altar,   s.  Hans  v.  Kulmbach 

—  -Fenster  282 

—  Elspet,  von  Dürer,  Kassel  589 
Abb.  III,  102 

—  Hans,  von  Dürer,   Weimar  589 

—  Katharina,  von  Schäufelein  613 

—  Lorenz,  von  Schäufelein  613 

—  Stefan,  Wappen  567 

—  Ursula,  von  Dürer,  Weimar  589 
—  von  Wolgemut  Schule,  Kassel 
566/80  Abb.  III,  90 

Tuck,  von  Holbein,  Porträt  19  Abb.  22 
Tybis,  Dirk,  von  Holbein,  H.  d.  J.  655 

Udeman  von  Erkelenz,  Jakob,  Pastor 

von  Walhorn  449 
Uffenbach,  Philipp  von,  Lehrer  Els- 

heimers  694 
Ulmer  Meister,   Hochaltar  Blaubeu- 

ren,   Plastik  576/7/8  Abb.  III,  87 
Ulrich,  Graf  V.Württemberg  551/638 

—  Herzog  V.Württemberg,  i.  B.  Schloß 
Lichtenstein  529 

Unger,  Bordürwirker  381/90 

Urach,  Stephan,  Musterbuch  86  Abb. 
80 

Urs,  Graf  617i33/4/5— 6/8  88/92  — 
Buchdeckel,  St.  Blasien  635  — 
Etterlins  Chronik  635  —  Gold- 
schmiedeentwürfe 635  —  4  Hexen, 
Wien  635  —  Landsknecht  mit  dem 
Tod  635  —  Pannerträger  4/635 
Abb.  3  —  Passion,  Holzschnitt, 
Straßburg  635  —  Reliquiar  des 
St.  Bernhard  635  —  Satyrfamilie 
635  —  Scheibenrisse  635/80— Zeich- 
nungen, Basel  635  Abb.  III,  148/9 

Ursula  V.  Wangen,  ux.  des  Konrad 
Witz  506/7 

Varnbühler,  Ulrich,  von  Dürer  602 
Vasari  77/616 

Vodelgart,  Frau,  Runkelstein  252 
Venclaus,  Meister  in  Riffian  237/48 
Veronese,  Paolo,  Vision  der  H.  Helena 

102 
Verrocchio  59/598 


Viator-Pelerin,  J.  s.  d. 

Villard  de  Honnecourt,  Musterbuch 

85i370  —  Porträture  85  Abb.  81 
Vincent,  Sammlung  in  Konstanz  324 
Vintler,   Nicias.  -s  Sommerhaus  auf 

Runkelstein  252/4 
Virnich,  Frau  Dr.,  Sammlung  Bonn 

440/53 
Vitellio  183 
Vitruv  85/590/682/4  —  Beham,  H.S., 

Stiche  zu  -  615 
Vitzthum,  Georg,  Graf  201/26/321/ 

2/5/51 
Vogtherr,  Kunstbüchlein  639 
Volkhamer-Fenster,  Nürnberg  551  — 

Imhof-Epitaph    298    Abb.  369    — 

Lustgarten  686 
von  Volkrach  1 44 
Voß,  H.  27/74/488 
Voßler  73/4 
Vries,  Vredemann  de  479 

MTaagen,  O.  F.  26/177/307/76/540 

Wackenroder  26 

Waerbeck,  Joh.,  von  tom  Ring,  H., 
Münster  478 

Wagner,  Epitaph  von  Schäufelein  613 

Walch,  Jakob  =  J.  da  Barbari,  Hof- 
maler Maximilians  590 

Walchegger  271 

Waldburg,  Fürst,  Sammlung,  Wolf- 
egg s.  d. 

Wallerstein,  Sammlung  s.  Nürnberg 
und  Augsburg 

Wallraf,  Kanonikus  370/4 

Walser,  Veronika,  Priorin  von  S. 
Katharina,  Augsburg  559 

Walter,  Ulrich,  Epitaph  558 

Wankel,  Otto  180/488 

Warham,  Erzbischof  v.  Canterbury, 
von  Holbein,  H.  d.  J.,  654 

Weber  29 

—  Paul  73 

—  Sammlung,  Köln  s.  d. 
Wechtlin,  Hans,   Farbenholzschnitte 

631/71 

Wedich,  Hermann  v.,  von  Bruyn,  B, 
d.  J.,  Köln  476  Abb.  584 

Wedigh,  Kölner,  von  Holbein,  H.  d. 
J.  055 

Wehme,  Zacharias,  Fürstenbilder  679 

Weigelsche  Sammlung,  Multscher, 
Kreuztragung  520 

Weingartner  205/9/70/1 

Weinhold  73 

Weinschröter,  Sebalt,  von  Nürnberg 
272/307 

Weiß,  D.  J.  177 

Weißenhorn,  Alexander,  Drucker  in 
Augsburg  613 

Welser  in  Augsburg  642/50  —  Bild- 
nisse von  Hans  zu  Schwaz  650 

Wendt,  Simon  von,  Wappen  479 

Wenzel  108/24  8/48/64/5/71/3/89/280 
/1/361/2/417  Abb.  196/111/177  — 
-bibel  39/56/87/107/8/52/6/65/7/8/9 
/  70  / 1  /  2  /  3  /  6  /  8  /  95  /0/223/59/86/7 
Abb.  I  33/83C/1 10/88/9/91/2/3/4/8/ 
200/10  —  -sehe  Epoche  147/8/60/ 
2  4/5/6/75/6/94/9/208/1 2/23/46/70/ 
2/80  Abb.  201/2/3  —  -Handschrif- 
ten 172/3/4/5/224/46  —  -meister 
173 Stil  197/254 

Werk,  Heinrich,  Bischof,  Meister  v. 
Flemalle,  Madrid  507 

Werner  von  Zimmern,  Gottfried  Graf, 
Wildensteiner  Altäre  631  Abb.  III, 
145 

Wernicke,  E.  227 

Wertinger,  Hans,  gen.  Schwabmaler 
661/6—7  —  Bildnisse,  St.  Kolo- 
man e.  a.  667  —  Ernst  v.  Bayern 
666— Glasmalerei  667— Johannlll. 
666  —  Ludwig  X.  666  —  Maria 
Jakoba  666  —  Hhilipp  v.  Freising 
666  —  id.,  Glasmalerei,  Berlin  667 
Abb.  III,  184  —  Porträtist  663/6 
—  Triptychon,  Innsbruck  667  — 
Wilhelm  IV.  666 

Weyermann  308 

Widmann,  Dr.,  Obervogt  von  S.  Bla- 
sien 628 

Wienecke,  Hertha  351/2 

Wietzinger,  Johann  506 


Wild 


NAMENREGISTER  —  ORTSREGISTER 


Avio     709 


Wild,  Hans  450/550—1  —  Branden- 
burgffnster,  Langenburg  551  — 
Bnlwnhofenfenster,  Urach  551  — 
Fenster,  Tübingen  551  —  Glas- 
malerei, Straßburg  533/51/78  — 
Glasmalerei -Werl<statt,  Ulm  542/ 
51/78  —  Kabinettscheiben  551  — 
Kramerfensler,  Ulm  551  — Marien- 
fenster, Augsburg  53 1  —  Ostein- 
scheibe, Nürnberg  551  —  Rats- 
fenster,   Ulm   550/1    Abb.  HI,  65 

—  Rundscheiben,  Erbach  i.  O.  551 

—  Scharfzandtfenster,  München  551 

—  Voikamerfenster,  Nürnberg  551 
Wilhelm  111.,  Graf  von  Hennegau  und 

Holland  363 

—  IV.,  Herzog  von  Bayern  616/48/ 
9/50/63/7/85  —  Turnierbuch,  Mün- 
chen 666  Abb.  111,  182  —  von  Wer- 
tinger,  H.666  —  ux.  Maria  Jakoba, 
s.  d.  —  Totenbild,  von  Mielich, 
H.  667 

—  V.  694/5 

—  Erzherzog :   Sammlung  des  -  91 

—  von  Berg,  Herzog  383  Abb.  471 

—  von  Oennep,  Erzbischof  367 

—  von  Herle,  s.  Meister  Wilhelm 

—  Herzog  von  Jülich  363 

—  Herzog  v.  Jülich  u.  Cleve  Alde- 
grever,  Kupferstich  477   Abb.  585 

—  v.  Österreich  und  Aglei,  Runkel- 
stein  252 

—  V.  Orleans  und  Amelei,  Runkel- 
stein  252 

Willehalm    v.  Oranse,     Handschrift 

165/74/9/227 
Willems,  Familie,  Köln  389 
Windeck,    Gaffel,    Inventarbuch     in 

Köln  367 


Windelband  73  4 

Wingenroth  351/2 

Winrich  von  Kniprode  414 

Wirnt  von  Grafenberg -Wigalois, 
lllustr.  527 

Witte  =  Pieter  Candid,  s.  d. 

Witz,  Hans  386  506/7 

—  Konrad  302  10/2/40/77/85/6/436/ 
81/6/504/5—13/5/8/20/2/3/4/8/9/31 
/79  —  ux.  Ursula  v.  Wangen  506/ 
7  —  Anbetung  der  Könige,  Genf 
505/11  Abb.  III,  15  —  Befreiung 
Petri  512  Abb.  III,  26  —  Christo- 
phorus,  Basel  498/509  Abb.  III,  8 

—  H.  Familie,  Neapel  511  —  Fisch- 
zug Petri,  Genf  500/1/6/7/9/12 
Abb.  III,  11  —  Heilspiegelaltar, 
Basel,  Berlin  494/507— 9// 11/ 3 
Abb.  III,  1/2/17/8/9/20  —  Joachim 
und  Anna,  Basel  510  Abb.  III,  22 

—  Kreuzigung  512   Abb.  III,  27 

—  Maria  mit  dem  ungenähten  Kleid 
Christi,  Berlin  511  Abb.  III,  25  — 
Petrusaltar,  Genf  507/8   11— 2/7 

—  S.  Katharina  und  Magdalena, 
Straßburg  510  Abb.  HI,  23  —  Ver- 
kündigung, Nürnberg  11 7/510  Abb. 
134  —  Witzs  Richtung  513—5  — 
Basler  Meister  von  1445,  s.  d.  — 
Geburt  Maria,  Lüttich  513  Abb. 
Hl,  29  —  Heimsuchung  513  — 
Kalvarienberg,    Schaffhausen    526 

—  Richentalsche  Chronik  514  — 
Verkündigung,  Modena  512/3  Abb. 
III,  28 

Wocel  179 

Woensam,  Anton,  Glasmaler  von 
Worms  453/76  —  Glasmalerei  476 

—  Holzschnitte476— Tafelbild  476 


Wölfflin,  Heinrich  27/9/48/9/50/74/5 

/583/94 
Wolfram  v.Eschenbachl  79  Illustr.527 
Wolgemut,  Michael  278  541/9/50/63 
/4— 7/8/75/6/80/1  4/8,9/92/610  — 
Altar,  Crailsheim  565  —  Altar, 
Dinkelsbühl  565  —  Altar,  Schwa- 
bach 566/607  —  Altarschreinunter- 
nehmen 585  —  Auszug  der  Apostel, 
München  564  —  Bildschnitzerei  567 

—  Glasmalerei  567  —  Hochaltar, 
Heilsbronn  566  —  Hofer  Altar, 
München  549/64  Abb.  III,  76  — 
Holzschnitte  584  —  Katharinen- 
altar,  Nürnberg  565  —  S.  Rochus- 
altar, Nürnberg  565  —  Schedeische 
Weltchronik  567/81  —  Tafelbild, 
Nürnberg  565  —  Zeichnungen  für 
Teppiche  567 

—  Imitator  -s  462 

—  Werkstatt  592/607/8  —  Altar, 
Zwickau  564/5/80  Abb.  Hl,  92  — 
Bildnisse  566/80  Abb.  III,  90  — 
Peringsdörfer  Altar,  Nürnberg  565 
/6/7  Abb.  XXXVIIl/I,  121/III,  77 

—  Schatzbehalter  565  Abb.  III,  78 

—  Schedeische  Weltchronik  565 
Woltmann,  Alfr.  27/100/77/9 

—  Pangerl  177 
Wörmann  Abb.  202 
Wulff  107/20 

Wullenweber  in  Lübeck  355 
Wünsch,  R.  74 

Wurmser,    Nikolaus    155/6/9/79/315 

—  Porträts,  Karlstein  1 55  — Stamm- 
baum der  Luxemburger,  Karlstein 
155 schule  179 


Wustmann  29 

Wynrich,  Hermann  374-8/80/3/91/ 
8/9/432/4/41/81,7  —  Heimsuchung 
378  Abb.  460  -  Klarenaltar,  Dar- 
stellung 83  Abb.  73  —  Madonna 
mit  Heiligen  378  Abb.  459 

—  H.,  Schule  379/80/2/5/6- Kreuzi- 
gung 379  Abb.  464 

—  Werkstatt,  Kruzifixus  mit  Heiligen 
378  Abb.  462 

Zainer,  Günther,  Drucker  536 

—  Johannes,  Drucker,  Äsops  Fabeln 
536  Abb.  HI,  50  —  Offizin  541 

Zeitblom,  Bartolomäus  549/50/1—6/ 
7/60/1/2/82/640/1  —  Adelberger 
Altar  556  —  Altarflügel,  Augsburg 
556  —  Altäre  von  Bingen  u.  Enne- 
tach,  Sigmaringen  552  —  Altar 
aus  Münster,  Budapest  549/52  — 
Beweinung,  Nürnberg  556  —  Escha- 
cher  Altar,  Stuttgart  u.  Berlin  554 

—  Hausener  Altar,  Stuttgart  552 

—  Herberger  Altar,  Stuttgart  554 

—  Hochaltar  Blaubeuren  544/52  bis 
4/5/6/7  Abb.  III,  66/7  -  Kilch- 
berger  Altar,  Stuttgart  552/6  Abb. 
XXXV—  Leben  S.Valentins,  Augs- 
burg 555  —  S.  Anna,  Nürnberg 
556  —  Standfiguren,  München  556 
Abb.  HI,  68  —  Tafelbilder,  Karls- 
ruhe e.  a.  556 

Zevio  401/526 
Zucker  29 
Zuydwyk,  H.  28 

Zwierlein,  Glasmalerei  450  —  Samm- 
lung 438 
Zwingli  24/633 


Ortsregister 


Aachen,  i.  B.  von  Dürer  601  — 
Johann  von  -,  s.  d.  —  Richterich 
bei  -,  s.  d.  —  Domkapitel :  Altar- 
werk 455  Abb.  553  —  Meister  der 
Kreuzigung  472  —  Sammlung 
Flamm :  Meister  des  Marienlebens, 
Kreuzigung,  Köln  441  —  Samm- 
lung Lersch:  Kreuzigung  380  — 
Münster:  Karlsschrein  378  — 
Schutzmantelbild  455  — Suermondt- 
Mus. :  H.  Katharina  87/97/303  Abb. 
100  n. 

Aare  638 

Aargau,  Bildwirkerei  639 

Aarhus,  Notke,  Hochaltar  465 

Adelberg,  Zeitblom-Altar  556 

Ahrtal,  Utrechter  Altar  380 

Aix,  Verkündigung  513 

Aldekerk,  Kloster  Kamp  bei  -,  s.  d. 

Alemannien  302/9/10/1/2/3/4/5/36/9/ 
630 

Allendorf,  Meister  des  Neusitzer 
Altars  462 

Allgäu,  Hans  Multscher  aus  dem,  s.d. 

Alraendingen,  Multscher,  Heilige, 
s.  Stuttgart 

Alpenländer,  österreichische,  Holz- 
schnitzerei 574  —  südostdeutsche 
525 

Alpirsbach,  Rundscheiben,  Stuttgart 
541/2/3 

Altenberg,  Abteikirche:  Bruyn,  B., 
Glasmalerei  475  —  Glasmalerei  383 
/4  Abb.  471  —  Meister  von  St.  Se- 
verin,  Glasmalerei  453  —  Woen- 
sam, A.,  Glasmalerei  476 

Altenberg  a.  d.  Lahn,  Marienschrein, 
Tafelmalerei  367 

Altenheim,  St.  Wolf  gang:  Fresken 
197/201/65  Abb.  221 

Althorp,  Holbein,  H.  d.  J.,  Hein- 
rich VIII.  655 

Altmark463/71,  Neuendorf  i.d.-,  s.d. 

Altmühldorf,  Kalvarienberg  526 

Altmühlendorf,  Altar  191/201/4/7 
Abb.  237 


Altötting,  Tillykapelle,  Glasgemälde 

330 
Amberg  275 
Amelsbüren,  Körbecke,  Kreuzigung, 

Münster  457  Abb.  556  —  Meister 

v.   Liesborn  Schule,   Flügelbilder, 

Münster  458 
Ajnerika,  Bruyn,  B.,  Glasmalerei  475 

—  Meister  von  St.  Severin,  Glas- 
malerei 453 

Amsterdam,   Kabinett:   Meister   des 

Hausbuchs,  Kupferstich  542  Abb. 

III,  58/95 
Angers,  Teppich  372/81/413 
Anhalt,  Cranachsche  Bilder  675  — 

Georg  und  Joachim  von  -,  s.  d. 
Anhausen,  Benediktinerabtei,  Schäu- 

felein,  Altar  611 
Annaberg    565  81    —    Annenkirche: 

S.  Katharina  462 
Antwerpen,  Dürer  in  -601  Abb.  III, 

119   —  Fugger  und  Welser   in  - 

s.  d.  —  Joos  van  Cleve  in  -  s.  d, 

—  Spranger,  B.  aus  -  s.  d.  —  -er 
Frührenaissance  466  /  73  —  -er 
Schnitzaltäre  466  —  -er  Schule  456 
/74/602  —  Mus.  Plantin  Moretus: 
-er  Bibel  165/8/71/2/8  -  Dünwege, 
h.  Sippe  459/60  —  Wenzelbibel 
169/70/2/265  Abb.  193/4/200 

Arnstadt  462 

Artelshofen,  -er  Altar,  München  608 

Aschaffenburg  177/307  —  Grünewald 

in  -  s.  d.  —   Residenz  Albrechts 

V.  Brandenburg  623  —  Simon  von 

—  s.d.  —  Galerie:  Grünewald,  Pre- 
della 622  —  Cranach,  L.,  Oregors- 
messe  674  —  Schloßbibl.:  Beham, 
H.  S.,  Gebetbuch  614  —  Justinian, 
Druckwerk  Peter  Scheffers  536 

Abersee(Attersee),  S.  Wolfgang  beim, 
s.  d. 

Augsburg  64/235/72/4/6/310/5/531/ 
638/40—50/60/3/86/8  —  Afra- 
kapelle  557  —  Andachtsbücher  443 

—  Briefmaler  541  —  Dominikaner- 


kirche 555  — er  Feste  647  —  Gold- 
und  Silberschmiede  642  /  90  — 
Heisterbacher  Altar  386  —  Holz- 
schnitt 536  —  Illustratoren  559/ 
611/39/44  —  Kistler  642  —  Kunst- 
handwerker 696  — er  Malerbücher 
100  —  Reichstage  642/85  —  -er 
Schule  559/61/642/50/85  —Wand- 
malerei 642/85  —  Amberger  in  - 
s.  d.  —  Apt,  U.  in  -  s.  d.  —  Beck, 
L.  in  -  s.  d.  —  Breu,  Jörg  in  - 
s.  d.  —  Burgkmair  in  -  s.  d.  — 
Cranach,  L.  in  -  s.  d.  —  Fischer, 
J.  G.  aus  -  s.  d.  —  Bischof  Fried- 
rich V.  Zollern  in  -  s.  d.  —  Fugger 
in  -  s.  d.  Hainhofer  in  -  s.  d.  — 
Hans  Maler  zu  Schwaz  in  -  s.  d. 

—  Holbein,  H.  d.  A.  in  -  s.  d.  — 
Holbein,  H.  d.  J.  von  -  s.  d.  — 
Kager,  M.  in  -  s.  d.  —  Karl  V. 
in  -  642  —  Maximilian  in  -  642 

—  Mozart,  A.  in  -  s.  d.  —  Nieder- 
länder in  -  689  —  Othmar,  Silvan 
in  -  s.  d.  —  Rehlinger  in  -  s.  d.  — 
Rottenhammer,  J.  in  -  s.d.  —  Schäu- 
felein  in  -  s.  d.  —  Schongauer  in 

—  s.  d.   —  Stimmer,  T.  in  -  s.  d. 

—  Strigel,  B.  in  -  s.  d.  —  Tom 
Ring,  H.,  Sibyllen  478  —  Weißen- 
horn,  Alexander  in  -  s.d.  —  Welser 
in  -  s.  d.  —  Hausen  bei  -  s.  d.  — 
Kaisheim  bei  -  s.  d.  —  Münster 
bei -s.d.  —  Dom:  275/311/3  Abb. 
390  —  Amberger,  2  Altäre  650  — 
Chorfenster  332  —  Holbein,  H.  d. 
Ä.,  Weingartener  Altar  557  — 
Medaillonfenster  33d  Abb.  416  — 
Schaffner,  M.,  Allerheiligenaltar 
642  —  Stocker,  Knorringer  Tafeln 
550  —  Wild,  Marienfenster  551  — 
Fürst  Fugger:  Amberger,  Junger 
Fugger  650  —  Hans  zu  Schwaz, 
Männl.  Bildnis  650  —  Galerie:  Alt- 
dorfer,  A.,  Geburt  Maria  664;  -, 
S.  Quirin  664  —  Apt,  U.,  Flügel- 
altar 648  —  Breu,  J.d.  Ä.,  Schlacht 


bei  Cannae  649  —  Burgkmair,  H. 
Lateran  644;  -,  S.  Croce  559  644; 
-,  S.  Peter  644 ;  -,  Schlacht  bei  Can- 
nae 648/9;  -,  Triptychon  647/8 ;  -, 
Ursulalegende  644  —  Holbein,  H. 
d.  Ä.,  Katharinenaltar  559  Abb.  III, 
72;  -,  Roms  Basiliken  557/8/9/644 
Abb.  III,  69/71  —  Pacher,  Kirchen- 
väter 573  —  Schwäbische  Schule 
556  — Strigel,  B.,  Propheten  561  — 
Zeitblom,  Altarflügel  556 ;  -,  Leben 
S.  Valentins  555  —  Wallenstein- 
Sammlung :  Meister  v.  Kirchheim, 
Sippenaltar  55b  —  Katharinen- 
kloster:  557/644  —  Holbein,  H.  d. 
Ä.,  Passion  558— Liebfrauenkirche: 
Inneres  311  —  Maximilianeum: 
Amberger,  Affra  Rehm  650;  -,  Peu- 
tinger- Welser  650 ;  -,  Wilhelm  Mörz 
650  —  Anbetung  des  Kindes  529 
Abb.  1 14  -  Rathaus :  697  —  Kager 
und  HoU,  goldener  Saal  696  — 
S.  Anna :  Fuggerkapelle  559  —  Breu, 
J.  d.  Ä.,  Orgelflügel  649  —  Anna- 
kapelle: Dürer,  Grabreliefs  609/82 
—  S.  Katharina :  Holbein,  H.  d.  Ä., 
Walter-Epitaph  558  —  St.  Moriz: 
Anbetung  108/43  Abb.  1 14  —  St. Ul- 
rich: Ansicht  313/14  Abb.  382  — 
Meister  der  Ulrichslegende  546  — 
Salvatorkirche:  Burgkmair,  H., 
Triptychon  647/8 

Aulendorf,  Graf  Königsegg,  Samm- 
lung: Strigel,  B.,  Altar,  Stuttgart 
561 — Richentalsche  Chronik,  Kopie 
514/26/7 

Avignon  1 23/4/8 '31 /44/77/260/372— 
-eser  Akanthusranke  166  —  -eser 
Schule  251 —Fresken  1 62  —  Missale 
des  Nie.  Ricardi  128  Abb.  136  — 
Musee  Calvet:  Cod.  71/124/8/49/ 
54  Abb.  167  —  Papstpalast:  Tour 
de  la  Garderobe,  Falkenzucht  251 
/52  Abb.  304 

Avio,  Schloß  der  Kastelbarker  über-' 
232/3  Abb.  278 


710     Baden 


ORTSREGISTER 


Bozen 


Baden,  Lerch,  N.,  Kruzifix  577  — 
Markgrafen  von  -  507  —  Wand- 
gemälde 351/2 

Baltische  Provinzen  463 

Bamberg  177/272/5  6  8/82/91/308  — 
-er  Altar,  s.  München  — er  Fenster 
283  —  Chorgestühl  278  —  Fran- 
ziskanerkirche 308  —  Frauenkirche 
291  —  Chor  zu  U.  L.  Frau  275 
Abb.  337  —  Miniaturen  304/5  — 
Pfister,  Drucker  in  -  s.  d.  —  von 
Reider,  Sammlung  308  —  Stocker, 
Tafelbild  550  -  Bibliothek  Lat. 
Bibel,  Initialen  304/5  Abb.  376/7  — 
Galerie :  Cranach,  L.,  Gabriel  v.  Eyb 
675  —  Hans  v.  Kulmbach,  Marien- 
leben 610  —  Museum:  Gethsemane 
306  Abb.  380 

Basel  27/311/5/506/632/5/97  -  Am- 
man, J.  in  -  s.  d.  —  Andachts- 
bücher 443  —  Baer,  Hans  von  - 
s.  d.  —  Bergmann  v.  Olpe  in  -  s.  d. 

—  Bock,  H.  d.  Ä.  in  -  s.  d.  — 
Deutsch,  Nemesis  99  Abb.  106  — 
Drucker  und  Verleger   581/4/659 

—  Dürer  in  -  584  —  Further, 
Michel  in  -  s.  d.  —  Ganz,  Paul 
in  -  s.  d.  —  Glasmalerei  534  — 
Han,  B.  in  -  s.  d.  —  Hans  Tiefen- 
thal in  -  s.  d.  —  Haus  zum  Tanz, 
Wandmalerei  von  Holbein,  H.  d.  J. 
658  —  Heintz,  J.  aus  -  s.  d.  - 
Himmelzunft  697  —  Holbein,  Am- 
brosius  in  -  s.  d.  —  Holbein,  H. 
von-,  s.  d.  —  H.  Holbein  d.  J. :  Chri- 
stus als  der  Schmerzensmann  und 
Maria  47/52  Abb.  48  —  Holbein, 
Landsknechtskampf  39  Abb.  35  — 
Kapelle  zum  elenden  Kreuz  506/12 

—  Klauber,  H.,  H.  in  -  s.  d.  — 
Konrad  Witz  von  -  s.  d.  —  Konzil 
362/504/7/29/80  —  Meister  E.  S. 
in  -  s.  d.  —  Meister  des  Kalvarien- 
berges,  Kopie  107  Abb.  113  —  Mei- 
ster der  Spielkarten  s.  d.  —  Meyer, 
Bürgermeister  in  -  s.  d.  —  Münster 
i.  B.  511  -r-  Nicolaus  Ruesch  in 
-s. d.— Riedt,  Kreuzigung  15 Abb. 
17  —  Salomos  Rätsel  639  -  Schon- 
gauer,  Brüder  in  -  s.  d.  —  Stimmer, 
T.  in  -  s.  d.  —  Teppiche  528/34/ 
78  Abb.  III,  47,83  -  Urs  Graf  in 

—  s.  d.  —  Kupferstichkabinett :  Hol- 
bein, H. d.  A.,  Studien  558  Abb.  III, 
70  — Museum:  Holbein,  Ambro- 
sius,  Hans  Herbster  659  Abb.  Ili, 
175  —  Holbein,  H.  d.  J.,  Adam 
und  Eva  (1514)  651 ;  -  Bonifazius 
Amorbach  654;  -  Frau  u.  Kinder 
654  Abb.  III,  168;  -  Glasmalerei- 
Entwürfe  658;  -  Mädchenbildnis 
654  Abb.  III,  170;  -  Madonna 
(1515)  651;  -Porträtzeichnungen 
657/8;  -  Thomas  Morus,  Familie, 
Skizze  654  —  Urs  Graf,  Fahnen- 
träger 4  Abb.  3  —  Wandteppich 
213  Abb.  249  —  öffentl.  Samm- 
lung: Amman,  J.,  Bildnis  692  Abb. 
III,  212  -  Baidung,  H.,  Anbetung 
der  Könige  627;  -  Dreieinigkeit 
627 ;  -  Glasmalerei  628 ;  -  Kreuzi- 
gung 627  Abb.  III,  137  —  Basler 
Meister  von   1445:   S.Georg  513 

—  Breu,  J.  d.  Ä.,  Samson  649  — 
Heintz,  J.,  Christus  u.  d.  Samari- 
ferin  697  Abb.  III,  221  —  Holbein, 
H.  d.  Ä.,  Afra-Altar  557  -  Hol- 
bein, H.  d.  J.,  Abendmahl  652;  - 
Bürgermeister  Meyer  u.  Frau  652 
Abb.  III,  167;  -  Passionstriptychon 
652  —  Klauber,  H.  H.,  Patrizier- 
bildnisse 638  —  Leu,  H.,  Cephalus 
u.  Phokris  638 ;  -  Landschaften  638 
Abb.  III,  153a;  -  Orpheus  und  die 
Tiere  638;  -  S.  Hieronymus  638 
Abb.  III,  153  —  Manuel,  Bad  der 
Bathseba  636;  -  Enthauptung  Jo- 
hannis  d.  T.  636   Abb.  III,   152; 

—  Pyramus  und  Thisbe  636;  -  N., 
Schreibbüchlein  636/8  Abb.  III,  150 
/l ;  -  Seelandschaft  637;  -  Tod  der 
Lucretia  636  —  Meister  von  1 445 : 
S.  Martin  513  Abb.  III,  30  — 
Stimmer,  T.,  Elisabeth  Lochmann 


691  Abb.  III,  210;  -Hans  Jakob 
Schwytzer  691 ;  -  Der  Künstler  u. 
s.Frau692Abb.III,211  -  Strigel, 
Y.,   Altar  aus  S.  M.  Calanca  560 

—  Urs  Graf,  Zeichnungen  635 
Abb.  III,  148/9  —  Witz,  Christo- 
phorus  498/509  Abb.  III,  8 ;  -  Heil- 
spiegelaltar 494/507-9/11/3  Abb. 
III,  1/2/17/8/9/20;  -  Joachim  und 
Anna  510  Abb. III,  22  —  Rathaus: 
Glaser,  A.,  Standesscheiben  034  — 
Holbein,  H.  d.  J.,  Wandmalerei  658 
/85  —  Sammlung  Bachofen-Burk- 
hardt:  Verkündigung  Tafelbild  437 

—  Sammlung  Dr.  Oeri :  Baidung, 
H.,  Tod  u.  Mädchen  629  Abb.  Hl, 
144  — Sammlung  Paravicini:  tom 
Ring,  L.  d.  J.,  Selbstbildnis  477 

Baumburg,  Kreuzigung  568 

Bayern  27/1 38/44/77/87/9-91  /4/6/8/ 
201/4/15/35/64/71/83/307/8/10/5/ 
24/9  30/9/51/61/498,528/63  8-82/ 
660/1/6/86  —  Kunst,  bayer.  27/189 
/204/6/7/16/25/8  65/73/330  Abb. 
lOOg/231/2/40/3  XVIII,  1/2  — 
-Österreich.  201/2/3  Abb.  233  — 
Glasmalerei  199  —  Miniaturmalerei 
209-14/526/666  —  Tafelmalerei 
2/3/4/5/6  7/8/191/201/568  Wand- 
malerei 197  —  bayer.  Schule  78/9 
/  87  / 1 18  /  204  /  5  / 15  /  6  /25/568/663 
Abb.  VIII,  l/lOOg/32  —  Nieder- 
177  —  Pfäffinger,  Erbmarschall 
von  -  s.d.  —  Ober-  177/202  — 
Holzschnitzerei  661  —Glasmalerei 
667 

Bayreuth  177/307 

Bebenhausen,  Kloster:  351  —Maria 
auf  dem  Thron  Salomos,  Tafelbild 
270/341  —  Meister  v.  Meßkirch  631 

Belgien  201  —  -ische  Kunst  118  — 
-isch-engl.  Kunstkreis  201  nord- 
französ.-belg.  Malerkreis  138 

Benediktbeuern,  -er  bibl.  paup :  Daniel 
in  der  Löwengrube  215/6  Abb.  259 

—  Meister  der  Weltchronik  aus  - 
218  Abb.  261/2 

Bergen  op  Zoom,  i.  B.  von  Dürer  601 
Berlin,  Baidung,  H.,  Triptychon  624 

—  Dürer,  der  deutsche  Baumeister 
593  Abb.  III,  110  -  Gliederpuppe 
89  —  Meister  v.  Meßkirch,  Olberg, 
Heilige  631  —  Schäufelein,  Abend- 
mahl 611  —  -  Gebetbuch  des  Gra- 
fen Oettingen  612  —  sog.  Troß- 
fragment 346  —  Sammlung  Cappel : 
Bruyn,  B.,  Doppelbildnis  475  — 
Galerie:  Dürer,  Junges  Mädchen 
u.  junge  Frau  594 ;  -  Madonna  mit 
dem  Zeisig  593  —  Hans  v.  Kulm- 
bach, Anbetung  der  Könige  (1511) 
609/10  —  Leonardo  ?  Auferstehung 
15  —  Strigel,  B.,  Familie  Cuspi- 
nian  560/2  —  Kaiser-Friedrich- 
Museum:  Altar  aus  der  Wiesen- 
kirche 457  —  Altdorfer,  A.,  Alle- 
gorie der  Hoffart  665;  -  Flucht 
nach  Ägypten  664 ;  -  Geburt  Christi 
664  Abb.  III,  176;  -  Kreuzigung 
664  -  Amberger, Chr.,  Karl  V.  650; 
Sebastian  Münster  650  —  Baidung, 
H.,  Apostelkopf  627;  -Beweinung 
627;  -  Glasmalerei  624/5/7  Abb. 
III,  139/40;  -  Graf  zu  Lewenstein 
627 ;  -  Kreuzigung  627  —  Brenken- 
altar  379/80/4  Abb.  466  -  Breu, 
J.,  Madonna  648  —  Bruyn,  B., 
Bildnisse  475  —  Burgkmair,  H., 
h.  Familie  645;  -  S.  Barbara,  Ber- 
lin 645  Abb.  III,  159;  -  S.  Ulrich, 
Berlin  645  Abb.  III,  158  —  Cra- 
nach, L.,  Albrecht  als  Hieronymus 
674;  -  Bärtiger  Mann  675;  -  2 
männl.  Bildnisse  676 ;  -  Passions- 
bild 674  —  Deichsel-Altar  87/97/ 
110/295/303  Abb.  1 00 d/e/m/1 8/364 

—  Dürer,  Friedrich  d.  Weise  592 ; 

—  Jakob  Muffel  602  Abb.  III,  123 

—  Faber,  C.  v.  Kreuznach,  Bild- 
nisse 679/88  Abb.  III,  204/5  - 
Hans  V.  Kulmbach,  Männl.  Por- 
trät 610/1  —  Hans  zu  Schwaz, 
Anna  von  Ungarn  650  —  Heiligen- 
stadter  Triptycnon  406  -  Holbein,, 


H.  d.  J.,  Georg  Gisze  655;  -  Bär- 
tiger Mann  650 ;  -  56  jähr.  Mann 
656 ;  -  Wedigh  655  -  Kölner  Tafel- 
bilder 377/9 ;  -  Triptychon  367/73 
Abb.  449  —  Madonna  87/97/303 
Abb.  100m;  -  aus  Glatz  145/84 
Abb.l59/213a  —  Multscher,  Altar 
495/505/15-8  9/21/2  Abb.  III,  3/ 
16/33/5  —  Meister  des  H.  Barthol., 
Veronika  446 ;  -  von  Cappenberg, 
Verkündigung  usw.  460  Abb.  566 ; 

-  der  Darmstädter  Passion,  4  Ta- 
feln 523  Abb.III,  38  ;-d.  Hausbuchs, 
Tanz  der  nerodias  544 ;  -  d.  Kreuzi- 
gung,  Anbetung  der  Könige  472; 

-  des  Marienlebens,  M.  im  Him- 
melsgarten 441 ;  -  der  h.  Sippe, 
Triptychon  449;  -  der  Verherrl., 
Anbetung  des  Kindes  437  —  Min- 
dener Altar  424  —  Pencz,  G.,  Bild- 
nisse 616  —  Schongauer,  Anbetung 
der  Hirten  110/540  Abb.  118  — 
Schüchlin,  Pilatusszene 550— Soest, 
Tafelbild  408  —  Soester  Anfepen- 
dium  359/408  Abb.  442  —  Strigel, 
B.,  Marienaltar  561  —  tom  Ring, 
L.  d.  Ä.,  Jobst  van  Keppel  477  — 
tom  Ring,  L.  d.  J.,  Hochzeit  zu 
Kana  477  —  Veronikameister  428 

-  Woensam,  A.,  Tafelbild  476  — 
Witz,  BaslerAItar  507—9  Abb.III, 
20 ;  -  Kopie  nach,  Gnadenstuhl  usw. 
509  Abb.  III,  21 ;  -  Kreuzigung  512 
Abb.  III,  27  —  Zeitblom,  Predella 
des  Eschacher  Altars  554  —  Kauf- 
mann, Sammlung:  Anbetung  der 
Könige  175  Abb.  201  —  Breu,  J. 
d.  Ä.,  Madonna  649  —  Huber,  W., 
Abschied  Christi  665  —  Kreuzi- 
gung 146/7  Abb.  162  —  Meister 
V.  Meßkirch  631  —  Kunstgewerbe- 
Museum:  Amman,  J.,  Lebensalter- 
folge, Glasmalerei  693  Abb.  III, 
214  —  Baidung,  H.,  Glasmalerei 
628  —  Beham,  H.  S.,  Scheiben  614; 
-Tischplatte  (Kopie)  615  —  Bene- 
diktinerfenster 443  —  Bergarten, 
U.  von,  Standscheibe  632  Abb.  III, 
147  —  Breu,  J.,  Scheiben  649  — 
Bruyn,  B.,  Glasmalerei  475  — 
Dürer-Hirsvogel,  Glasmalerei  595 
Abb.  III,  111  —  Erfurter  Glas- 
malerei 358  —  Glasgemälde  226/ 
71/351/83/8/9/453/61/87  Abb.  473 
/550  —  Göttinger  Antependium  359 
Abb.  444  —  Hans  v.  j<ulmbach, 
Kabinettscheiben  610  —  Kölner 
Borten  390  Abb.  485  a;  -  Rund- 
scheiben 455  Abb. 551  — Madonna, 
Glasmalerei  365  —  Meister  des 
Hausbuchs,  Glasmalerei  581  Abb. 
III,  96;  -  Susannenteppich  545  — 
Meister  der  h.  Sippe,  Schule,  Glas- 
malerei 450  Abb.  XXX/546  —  Mo- 
zart, A.  e.  a.  Pommerscher  Kunst- 
schrank 696  Abb.  III,  216  —  Roch- 
litzer  Hochzeitsteppich  479  — 
Stickerei  359  Abb.  443  —  Tafel- 
bild 389  -  Textilkunst  528  —  Wer- 
tinger,  H.,  Scheiben  667  Abb.  III, 
184  —  Woensam,  A.,  Glasmalerei 
476  —  Kupferstichkabinett:  Alde- 
grever,  Bildnis 477—  Beham,  H.  S., 
Kabinettscheiben  6i4  —  Cranach, 
L.,  Bildnis  675  Abb.  III,  195  — 
Dürer,  weibl.  Akt  85/590/674  Abb. 
82 ;  -  Bildnis  s.  Mutter  599  Abb.  III, 
116;  -H.Familie  69  Abb.  64; -Fa- 
milie an  d.  Rasenbank  584;  -  Mäd- 
chenbildnis   599    Abb.  III,    115; 

-  Skizzen  zum  Tucheraltar  (1511) 
609 ;  -  Zeichnungen  zu  Grabreliefs 
(1510)  609  —  Grien,  Kreuzigung 
13  Abb.  14  —  Holbein,  H.  d.  A., 
Studien  558  —  Holbein,  H.  d.  J., 
Wandmalerei-Entwurf  658— Kölner 
Rundscheibenzeichnungen  455  — 
Manuel,  N.,  Zeichnungen  636  — 
Meister  E.  S.,  Monstranzentwurf 
533;  -  Stich  109  Abb.  135  -  -  des 
Hausbuchs,  Federzeichnungen  542 

-  Nürnberger  kl.  Passion  527  — 
Toggenburgbibel  526  —  Witz, 
Maria  mit  dem  ungenähten  Kleid 


Christi  511  Abb.  III,  25  —  Samm- 
lung Lipperheide:  Huber,  Vf., 
Flucht  nach  Ägypten  665  Abb.  III, 
1 79  —  Marienkirche :  430  —  Toten- 
tanz   463    —     Nicolaikirche    430 

—  Privatbesitz:  Frueauf,  R.,  Kir- 
chenväter 568  —  Schloß :  Bruyn,  B., 
Glasmalerei  475  —  Cranach,  L., 
Joachim    von    Brandenburg    678; 

—  Joachim  II.  v.  Brandenburg  679 
Abb.  III,  199  —  Meister  v.  St.  Se- 
verin,  Glasmalerei  453 

Bern  632/7  —  Funk,  H.  aus  -  s.  d. 

—  Glasmalerei  339  —  Königsfel- 
dener  Antependium  203/5/373  — 
Manuel,  H.  R.  in  -  s.  d.  —  Manuel, 
N.  von  -  s.  d.  —  Meister  mit  der 
Nelke  in  -  s.  d.  —  Sterr,  H.  in  - 
s.  d.  —  Histor.  Museum :  Meister 
m.  d.  Nelke,  Altar  562  —  Kunst- 
museum: Manuel,  N.,  Geburt  der 
Maria  637;  -  Lukas  die  Madonna 
malend  637  —  Kupferstichkabinett : 
Manuel,  N.,  Zeichnungen  636  — 
Landesmuseum:  Kreuzigung  251/ 
67/308  Abb.  328  —  Antependium 
325/6/51  Abb.  406  —  Münster: 
528   —   Hostienmühlenfenster  512 

—  Predigerkloster:  Manuel,  N., 
Totentanz  636/8  —  St.  Vincentmün- 
ster:  Chorfenster  338/9   Abb.  421 

Besan9on,  Breu,  J.,  Gebetbuch  Maxi- 
milians 649 

Beuren,  Pfarrkirche:  Schäufelein, 
Oberdorfer  Altar  612/3 

Bielefeld,  Isselhorst  bei  -  s.  d.  — 
Marienkirche :  Marienaltar  404 

Bingen  i.  Schw.,  Zeitblom-Altar,  Sig- 
maringen s.  d. 

Blaubeuren,  Heinrich,  Abt  von  -  s.  d. 

—  Klosterkirche:  Zeitblom,  Hoch- 
altar 544/52—4/5/6/7  Abb.  III,  66 
/7;  -  Plastik  576/7/8  Abs.  III,  81 

—  Scharenstetten  bei  -  s.  d. 
Blumenstein  (Kanton  Bern),  Kirche: 

Glasgemälde  316/7 

Blutenburg,  Hochaltar  568  Abb.  III, 
79 

Bodensee  309  / 1 0  /  5  /  25  /6/40/2/4/51/ 
493/8-9/528/63  -  Bodmann  am - 
s.d. — Buchmalerei  526/7  —-maierei 
522  —  Meersburg  am  -  s.  d.  — 
Meister  aus  der  -gegend  s.  d.  — 
Meister  von  Meßkirch  s.d.— Wand- 
malerei 528 

Bodmann  a.  B.,  Meister  von  Meß- 
kirch 631 

Böhmen78/9/37/97/l  21/8/35/6/8/9/41/ 
3/4/5/8/9/58  /  64/71  /4/5  /177/8/9/82/ 
9/90/4/7/9  /  205  /19/36/54/67/72/89/ 
311/60/1/91/412  —  Elisabeth  von - 
s.  d.  —  Bergerecht  178  —  Einfluß 
293/305/6/30/410/2/7/32  —  -ische 
und  tschech.Kunst  135/8/9/42/5/8/9/ 
90/4/7/200/5/9/23/4/272/8/316/416/ 
7  Abb.  VIII /1/lOOa/ff.  201/2  -  süd- 
148  —  -mähr.  121  -  deutsch- 123/ 
4;  Malerschule  183—8/289/341/61/ 
409/12/6  —  -ische  Miniaturen  15l| 
2/77/8   —  Tafelmalerei   175/9/362 

—  Nord-  154  —  Süd-  154/179 
Bologna  308  —  Dürer  in  -  593/4 
Bonn,  Ramersdorf  bei  -  s.  d.  —  Pro- 

vinzialmuseum :    Altar  aus    Born- 
hofen  303/50  Abb.  374  —  Kölner 
Tafelbild  377  —   Sammlung  Vir- 
nich:   Meister   des    Marienlebens, 
Kreuzigung  440  —  Meister  v.  St. 
Severin,  Porträt  453 
Bopfingen,  Oberdorf  bei  -  s.  d.  — 
S.  Blasius:  Herlin  Fr.,  Altar  541^ 
4/7/8/77  Abb.III,  61/2/86 
Bordesholm,  -er  Altar  98  Abb.  102 
Bornhofen,  Altar  aus  -  Bonn  303/50 

Abb.  374 
Bornholm,  Wandmalerei  358 
Boscoreale,  Bemaltes  Stuckrelief  183/ 

5  Abb.  209 

Bösensell,  Flügelaltar  478 

Bourges,  Kathedrale :  Glasmalerei  384 

Bozen  234/5/6  -  Kirche  233  —  -er 

Schule  235/6/48/5Ö.,—  Gries  bei  - 

s.  d.  —  Kampill  bei  -  s.  d.  — 

Franziskaner-Kirche :   Kreuzigung 


Brandeis 


ORTSREGISTER 


England     711 


570  —  St.  Johann  im  Dorfe,  Fres- 
ken 242/3/4/5/69  Abb.  290/2  — 
Vigiliuskirche  bei  -  250/71 

Brandeis,  Fresken  159 

Brandenburg  (Mark)  189/410/30/63/ 
78/88  —  Albrecht  von  -  s.  d.  — 
Cranachsche  Bilder  675  —  Joachim 
von  -  s.  d.  —  Karl  IV.  Markgraf 
412   —  Domkapitel:  Predella  359 

Braunfels,  Schloß,  Marienschrein, 
Tafelmalerei  367 

Braunschweig  488  — Lüneburg  355 
-  tom  Ring,  L.  d.  J.  in  -  s.  d.  — 
Vries,  V.  de  in  -  s.  d.  —  Gemälde- 
galerie: Altarbild  409  Abb.  514  — 
Cranach,  L.,  Adam  und  Eva  674; 
-Bilder  679  —  Hans  v.  Raphon  462 

—  Museum:  Stickereien  359  — 
Sammlung  Blasius:  Dürer,  Hände- 
studien 593  Abb.  III,  108  -  Skiz- 
zenbuch 14.  J.8o/7/lUl  Abb.83a-c 

Brauweiler,  Kirche,  Wandmalerei  370 
Bregenz,  Fassionszyklus  502 
Breisach,  Schongauer  -  s.  d. 
Breitenau  (Österr.),  St.  Erhard  Glas- 
fenster 190/267/329  Abb.  327/9/30 
Bremen  488  —  Kunsthalle:  Dürer, 
Dorf  Kaikreuth  597  Abb.  III,  1 14; 

—  Ecce  homo-Studie  89/90  Abb.  87  — 
Rathaus :  Figuren  424 

Brennerstraße  31 1  —  Architektur  570 

—  Dürer  über  die  -  585  —  Sterzing 
an  der  -s.d.  —  Tirol  diess.  d.  -  570 

Breslau  41o  —  Cranach,  L.,  Madonna 
674  —  Malerschule  525  —  Kreuz- 
kirche 564  —  S.  Elisabeth  564  — 
Altertumsmuseum :  Barbara  -  Altar 
525  —  Barbarakirche:  Barbara- 
altar 525  —  Museum  für  bildende 
Künste:  Meister  d. Wolfgangaltars, 
Flügelaltar  525  —  Schlesisches  Mu- 
seum :  Wolfgangsaltar,  Maria  Him- 
melfahrt 292  Abb.  363  —  Städti- 
sches Museum:  Pleydenwurf  H., 
Altar  564 

Brixen  234/5/6/568  —  Nicolaus  von 
Cusa,  Bischof  von  -  s.  d.  — •  Reich- 
lich, M.  in  -  s.  d.  —  Anbetung  der 
Könige  264  Abb.  323  —  Kreuzi- 
gung 207/51/67  Abb.  328 er 

Malerschule  246/8/50/1  /63/4/7/570 
Abb.  319/25  —  Missale  264  — 
Dom:  Fächer,  Kirchenväter- Altar 
573  Abb.  116  —  Domkreuzgang: 
264/9/71  —  Anbetung  der  Könige 
248/50/1  Abb.  XXI  —  Ecce  homo 
248/50  —  Engelköpfe  265  Abb. 
331 /a  —  Kreuzigung  570  —  Ver- 
kündigung 250  Abb.  303  —  Frauen- 
kirche: Kreuzigung  570  —  Kloster 
Neustift :  Kreuzigung  264  Abb.  324 

Brück,  Schloß,  Fächer,  Schule,  Wand- 
gemälde 574 

Brügge  413/26/506  —  Hance  de  Con- 
stance  in  -  s.  d.  —  Rogier  v.  d. 
Weyden  in  -  s.  d.  —  Gewebe  386/95 

Bruneck  i.  F.,  Fächer  M.,  in  -  s.  d. 

—  Sonnenberg,  Kloster  bei  -  s.  d. 
Brunn  151/77/89  —  St.  Jaköb:  Bre- 

vierum  Pragense  128  —  Missale 
Nr.  3  128  —  Missale  Kremsier: 
128/82  -  Kreuzigung  154/5/61 
Abb.  171 

Brüssel,  Kgl.  Bibliothek:  Hesdin, 
Madonna  139/45/87  Abb.  160  — 
Psalter,  Auferstehung  Christi  187/ 
93  Abb.  212  —  Museum:  Bruyn, 
B.,  Glasmalerei  475  —  Kreuzigung 
350/2  —  Meister  des  h.  Barthol., 
Hochzeit  zu  Kana  446  Abb.  540  — 
Meister  der  h.  Sippe,  Richterich- 
altar 447/8/50/69  —  National-Bi- 
bliothek:  Petersburger  Psalter  201/ 
26/8  Abb.  269  —  Sammlung  Gold- 
schmidt:  Baidung,  H.,  Triptychon 
624  —  Teppiche  450/686/94 

Budapest,  h.  Margareta  (c.  14091  87/ 
97/303  Abb.  100  h.  —  Gemälde- 
galerie: Baidung,  H.,  Adam  und 
Eva  631 ;  -  Anna  Leisner  627  — 
Frueauf,  R.,  Verkündigung  568  — 
Hofmann,  Christus  unter  d.  Schrift- 
gelehrten 93/94  Abb.  96  —  Meister 
des  h.  Barthol.,  hl.  Familie  446  — 


Meister  v.  Liesborn-Schule,  Kreuzi- 
gung 458  —  Meister  m.  d.  Nelke, 
Altar  562  —  Schüchlin-Zeitblom, 
Münster-Altar  549/52 

Budweis,  Diöz.-Museum :  Anbetung 
143/80  Abb.  158  -  Ölberg  180  — 
Städtisches  Museum :  Qnadenbild 
125/76/8/9  Abb.  137  —  Tafel  aus 
Sodus  180 

Bulstrode-Fark,  Holbein,  H.  d.  }., 
Musiker  656 

Burghausen,  Galerie:  Pollack,  J., 
Altar  568  —  Schöpfer,  H.,  Bild- 
nisse 667  —  Wertinger,  H.,  Bild- 
nisse 666 

Burgund  123/236/67/3i0/43/61/2/85/ 
6/98/499/506/32  —  Herzöge  von  - 
136/380/1/98/456  —  -er  Hof  386/ 
95/438/41/506/30  —  Karl  d.  Kühne 
von  -  s.  d.  —  -er  Krieg  444  — 
-er  Kunst  225  —  Lasurstickerei 
455  —  Miniaturmal.  580  —  Nico- 
laus Lerch  aus  -  s.  d. nieder- 

länd.  386  —  -ische  Niederländer 
575/7  —  rheinisch  -ischer  Kunst- 
kreis 179/235  —  Tafelmalerei  381 

—  Teppichwirkerei  580  — •  -ische 
Werke  225/509 

Buxtehude,  Frauenkloster:  Altar  413/ 

4/8/32  in  Hamburg  Abb.  518/9/20/ 

1/2 
Byzanz    122/3/31/2    —    Architektur 

407  —  Kunst  366/429  -  -Italien. 

131  —  alt-  462 

Calbe,  Stephanikirche,  Glasmal.  358 
Caldenhof,  Sammlung  Loeb:  Anna 
und  Maria  404  —  Jugendgesch. 
Christi  404  —  Konrad,  Schule,  Krö- 
nung Maria  400  Abb.  496  —  Mei- 
ster V.  Liesborn,  Engel  458 
Cappenberg,  Burg,  Glasmalerei  365 

—  Meister  von  -  s.  d.  —  Schloß- 
kirche: Triptychon  460 

Carpentras,  Museum:  Joachim  und 
Anna  513 

Celle,  Zisterzienserinnen  -  Kloster : 
Wandmalerei  357  —  Wienhausen 
bei  -  s.  d. 

Chantilly,  Livre  d'heures  507  —  Mi- 
niaturen 308  —  Registrum  Gregorii 
36/7/56  Abb.  30. 

Charlottenburg, Beuth-Schinkel-Mus.: 
Meister  v.  Cappenberg,  Fassion  460 

Chemnitz  462/565 

Clarholz,  Bilder  des  Meisters  v.  Cap- 
penberg 460 

Cleve  468  —  Herzog  von  -  455  — 
Herzogtum  -  398/456  —  Joos  van  - 
s.  d.  • ische  Kunst  45o  —  Wap- 
pen von  -  390 

Coblenz,  Schießen  von  1502   449 

Colmar  531  —  Isenheim  bei  -  s.  d.  — 
Schongauer  in  -  s.  d.  —  Domini- 
kanerkirche: Schongauer,  Fassion 
f.  Colmar,  Mus.  —  Museum:  An- 
betung des  Kindes  87  Abb.  85 ;  An- 
betung der  Könige  86/7  Abb.  86  — 
Grünewald,  Gemälde  der  Einsiedler 
61  /621  Abb.  56 ;  -  Isenheimer  Altar 
15/71/150/617  —  20/1/4/6/52/80 
Abb.  VI/XXXXIIl/iy/56,  Bd.  III, 
1 33/4  —  Schongauer,  Isenheimer  Al- 
tar 540;  -  Madonna  351 ;  Fassion 
540  —  S.  Martin:  Isenmann,  Altar 
532  Abb.  III,  43/4  —  Schongauer, 
Madonna  im  Rosenhag  537/40 
Abb.  III,  51 

Corvey,  Altäre  von  -,  Gert  von  Lon, 
Münster  459 

Crailsheim,  S.  Johannis :  Wolgemut, 
Altar  565 

Creglingen,  Herrgottskirche:  Riemen- 
schneider, Marienaltar  578 

Cues  a.  Mosel,  Hospital :  Meister  d. 
Marienlebens,  Dornenkrönung  442 ; 

—  Kreuzigung  440/2/7  Abb.  536 

Dambeck  463 

Dänemark  370/412/63/88  —  Aarhus 

in  -  s.  d.  —  Wandmalerei  358 
Dankwarderode  s.  Goslar 
Danzig  466/78/83  —  Architektur  481 

—  Artushof:  Möller,  Jüngstes  Ge- 


richt 479    —    -er   Bucht   361    — 

-  Jüngstes  Gericht  466  —  Kasel- 
besätze  417  —  Marienkirche:  466 

-  Möller,  Anton  in  -  s.  d.  —  Rat- 
haus: Möller  A.,  Bibl.  Geschichten 
479  —  Vries,  V.  de,  Architektur- 
malereien 479  —  Stadtmuseum  :han- 
seat.  Maierei  417  —  Stickerei  434 

Darmstadt  343  —  Galerie:  Kreuzi- 
gung, Wandmalerei  348  —  Lochner, 
Stefan,  Darstellung  307  —  Muse- 
um: Cranach,  L.,  Albrecht  als  Hie- 
ronymus   113/4/674    Abb.  41/125; 

-  Madonna  674  —  Friedberger 
Altar   201/343/4    Abb.  340/426/7; 

-  kleiner  344  —  Holbein,  H.  d.  J., 
Madonna  d.  Bürgermeisters  Meyer 
654,  Abb.  XXXVII  -  Meister  d. 
Hausbuchs,  Christus  am  Kreuz  544 
Abb.  111,  59  -  Seligenstädter  Al- 
tar 87/97/303/43/50  Abb.  lOOb/375 

-  Stocker,  Tafelbild  550  —  Tafel- 
bild 380  —  Schloß :  Kölner  Rund- 
scheiben 475 

Darup,   Pfarrkirche:  Altar  400/7/8/ 

21  Abb.  499 
Dausenau  i.  H.,  Glasmalerei  413 
Deggendorf,  Bay.,  Oswaldkapelle  197 
Dessau,     Amalienstift:     Wolgemut, 
Schule,  Ehepaar  566  —  Bibliothek: 
Cranach,   L.,    S.   Margareta    678 
Abb.  III,  188  —  Cranachsche  Bil- 
der 675  —  Schloß:   Cranach,  L., 
Verlobung   der   S.  Katharina   674 
Abb.  III,  189 
Destna,  Altartafel  aus  -  180 
Deutschland,  Architektur  697  —  Al- 
tarschrein 569/75  —  Porträtplastik 
532   —   Schweizer  Reisläufer  in  - 
634  -.Mittel  -413/33  -  Nieder - 
365SS  /91  /  401  /9/29/30  /3/66i7/8/71  / 
5/8/9/86/510/22/54/75/6/7/9/88  — 
Nord  -  336;  -e  Kleinmeister  613; 

-  ost  -  138/95/361/412/678;  -  west  - 
410  —  Ober  -  355/60/1/480/512/ 
22/3/9/30/1/642/61/88  —  Archi- 
tektur 528/71  —  Bildschnitzerei 
577/8/97  —  Glasmalerei  532  — 
Goldschmiedekunst  579/690  — 
Graphik  635/82/92  —  Johann  v. 
Aachen  in  -  s.  d.  —  Kunsthand- 
werk 690  —  Deutsche  Malerei  528/ 
9/30/71  /5/6/9/80/2/3/97/9  /605/20/4 
/7/79/86/9    —    Malerschulen  575/ 

604/17/51 Spätgotik   523/32 

/4  /  40  /  7/8/78/90/2/  7/604/1 7/20/80/ 
1/2  —  -  Spätrenaissance  692  — 
Ost-  189/434/78  —  Süd  -147/89/ 
226/71  /31 0/58/436/54/529/31  /64/5/ 
75/674/88  —  Buchmalerei  527  — 
Glasmalerei  533  —  -  Kleinmeister 
613/6  —  Kupferstich  527  —  Leu, 
H.  in  -  s.  d.  —  Niederländer  in  - 
689  —  Renaissance  686  —  Spät- 
gotik 534/90/604  —  Südosten  138/ 
81/8/563—74  -  Südwest  195/527/ 
44/63  —  Buchmalerei  526  —  West 

-  418 

Deutschnhofen,  St.  Helena  bei  -  237/ 
40/46/68/71  Abb.  298/9 

Deventer,  Brüder  vom  gemeinsamen 
Leben  440/71 

Di  Jon  506  —  M.  Broederlam:  Alfar- 
werk  79/381/98  Abb.  152  —Claus 
Slüter,  Kruzifixus  380  —  Jean  de 
Beaumez  in  -  s.  d.  —  Jean  Malouel 
in  -  s.  d.  —  Karthause:  398  — 
Schnitzerschule  413/31  —  Stein- 
skulptur 506 

Dinkelsbühl :  S.  Georg :  581  —  Herlin, 
Seitenaltar  549  —  Pleydenwurf, 
Schule,  Kalvarienberg  563/76  — 
Wolgemut,  Altar  565 

Dippoldiswalde,  Seifersdorf  bei  -  s.  d. 

Doberan,  Abteikirche:  Holzbildwerke 
414/24  —  Laienaltar  414/27  — 
Triptychon  359 

Dobreck,  Altarwerk  84 

Domanin  bei  Wiftingau,  Altarbild  180 

Donau  -gebiet  617/70/85 lande, 

Bildhauerkunst  530 schule  o50/ 

60—7/71  — -tal,  Altdorferim-s.d. 

Donaueschingen,  Grüningen  bei  -  s. 
d.  —  Galerie:  Basler  Meister  von 


1445,  S.Antonius  und  Paulus  513 
Abb.  III,  31  —  Holbein,  H.  d.  Ä., 
Passion  558  —  Meßkircher  Altar 
631  —  Strigel,  B.,  Graf  Johann  II. 
V.  Montfort  562 

Dortmund,  Dominikanerkirche:  Dün- 
wege, Altar  459  Abb.  574  —  Ma- 
rienkirche, Tafelbild  404  —  Rat- 
haus, Wandmalerei  357 

Dresden,  Cranach,  Katharina  v.  Bora 
19  Abb.  23  —  Dürer,  Altarbild 
83/592 ;  -  Schriften  605 ;  -  Skizzen- 
buch 594;  -  Schule,  Kreuzigung  14 
Abb.  15  —  Grünewald,  Oethsemane 
11  Abb.  10  -  Meister  d.  Haus- 
buchs, Beweinung  544  —  Altert.- 
Verein :  488  —  Antependium  von 
Pirna  144  —  Bibliothek:  Breu, 
J.  d.  J.,  Mairs  Fechtbuch  630  — 
Vegece  Codex  322  —  Gemälde- 
Galerie:  Breu,  J.  d.  Ä.,  Ursula- 
Altar  649  —  Cranach,  L.,  Chri- 
stiana Eulenau  675  Abb.  III,  194; 

-  Heinrich  d.  Fromme  675/6  Abb. 
XXXXIX  111,  190;  -Katharine  v. 
Mecklenburg  675/0  Abb.  III,  191 ; 

-  Kurfürsten  Moriz  u.  August  679; 

-  Moriz  V.  Sachsen  c.  ux.  Agnes  679/ 
88;  -  Ölstudie  679  Abb.  III,  197; 

-  S.  Katharina  1506,  Dresden  670 
Abb.  III,  185  —  Dürers  Schule, 
Fassion  607/11  Abb.  15  —  Hans 
zu  Schwaz,  Männl.  Bildnis  650  — 
Holbein,  H.  d.  J.,  Godsalve  und 
Sohn  654 ;  -  Sieur  de  Morette  655  — 
Krell,  H.,  Fürstenbilder  679  — 
Krodel,  M.,  Fürstenbilder  679  — 
Wehme,  Z.,  Fürstenbilder  679  — 
Historisches  Museum:  Breu,  J., 
Scheiben  649  —  Kupferstichkab. : 
Hans  von  Kulmbach,  St.  Gallus  610 
A5b.  III,  129  —  Manuel,  N.,  Zeich- 
nungen 636  —  Meister  E.  S.,  An- 
betung 108  Abb.  115  —  Meister 
d.  Hausbuchs,  Ritter  58    Abb.  53 

Duberek,  Altarwerk  136  Abb.  151b 
Dublin,  Meister  v.  Cappenberg,  Krö- 
nung Maria  460 
Duderstadt  409  —  Heinrich  von  -  s.  d. 
Dühntal  bei  Köln,  Altenberg  i.  D.  s.d. 
Duisburg,  Tybis,  Dirk  von  -  s.  d. 
Düsseldorf,  Ausstellung  1904:  486/7 

-  Kunstgewerbe-Museum :  Kölner 
Borten  390 

Ebreichsdorf,  Österr.,  Glasgemälde 
194  —  Ölbergdarstellung  199 

Ehingen,  Almendingen  bei  -  s.  d. 

Ehrenfriedersdorf  462 

Ehrenstein  i.  W.,  Kreuzigung,  Glas- 
malerei 443 

Eichsfeld  355  —  Heiligensfadt  auf 
d.  -  s.d. 

Eichstätt  275  —  Eyb,  Gabriel  von, 
Bischof  von  -  s.  d.  —  Hohenrech- 
berg  Epitaph  302/8  —  Holbein,  H. 
d.  Ä.,  Afra-Altar  557  —  -er  Re- 
liefs 98 

Eifel,  Kirchsahr  i.  d.  -  s.  d. 

Einbeck,  Oldendorf  i.  Kr.  -  s.  d.  — 
Uslar  i.  Kr.  -  s.  d.  —  S.  Alexander: 
Raphon,  Triptychon  461  —  S.  Ja- 
cobi:  Raphon,  Wandelaltar  461 

Einsiedeln,  Meister  E.  S.,  Madonna 
347/534 

Elbe  357/405/18 

Elsaß  312/5/8/24/36/7/531/2/51  - 
Baidung,  H.,  Wappenscheiben  628 

-  Bildteppiche  691  —  Glasmalerei 
533/78  —  Hagenau  im  -  s.  d.  — 
Hans  V.  Mecheln  im  -  s.  d.  —  Hans 
Wild  im  -  s.  d.  —  Isenheim  im  - 
s.  d.  -  Isenmann  im  -  s.  d.  — 
Ropstein,    Hans   von,   aus   dem  - 

s.  d. ische  Schule  623  —  ober- 

rhein.-elsässische  Schule  537/632 

Elzach,    Pfarrkirche:   Baidung,    H., 

Glasmalerei  628 
England  78/124/201/27/79/362/3/531 

-  Hof,  Mitglieder  von  Holbein, 
H.  d.  J.  655  —  Holbein,  H.  d.  J. 
in  -  s.  d.  ^  Meister  v.  St.  Severin, 
Glasmalerei  453  —  Wilhelm  Lang 
land  von  -  58  —  belgisch-englische 


712     Eiinetach 


ORTSREGISTER 


Hildesheim 


Kunstkreis  201  —  Privatbesitz: 
Körbecke,  Darstellung  45o— Kreuz- 
abnahme 446 

Ennetach,  Stocker- Schaffner  Altar, 
Sigmaringen  550/Ö40  —  Zeitblom- 
Altar,  Sigmaringen  552 

Erbach  i.  Odenw.,  Wild,  Rundscheiben 
551 

Erfurt  405/10/3/62  — Barfüßerkirche: 
Tafelbild  410  —  Dom:  Bischofs- 
weihe, Wandmalerei  358  —  Glas- 
malerei 410  —   Helenafenster  336 

—  Kreuzigung,  Tafelbild  409  — 
Malerschule  405  —  Tafelbild  410 

—  Reglerkirche :  Hochaltar  410/525 

—  Museum :  Stickereien  359— Tafel- 
bild 410  —  Triptychon  410  —  Ursu- 
linerinnenkloster :  Stickerei  4o3 

Eriskirch-Ravensburg  315   —  Olas- 

gemälde  329 
Erkelenz,  Kirche:  Stickereien  455 
Erlach,  Manuel,   N.,   Landvogt  in  - 

s.  d. 
Erlangen,    Univ.  Bibliothek:   Dürer, 

h.  Familie  584;  -  Selbstbildnis  584 

—  Kreuzigung  251/o7/308  Abb. 
328  —  Traut,  H.,  S.  Sebastian  5o7 

Ermeland,  Heilsberg  in  -  s.  d. 

Erzgebirge  565  —  Kirchen  581 

Eschach,  Zeitblom,  Altar  in  Stuttgart 
und  Berlin  s.  d. 

Essen,  Stiftskirche:  Bruyn,  B.,  Altar 
474  Abb.  577 

Eßlingen  31 5  —Barfüßerkirche :  Glas- 
gemälde 334  —  Liebfrauenkirche: 
Qlasgemälde  334 

Eupen,  Wolhorn,  Kreis  -  s.d. 

Euskirchen,  Kirche:   Stickereien  455 

Evreux,  Kirche:  Chorfenster  329/84 

Feldbach  i.  Schw.,  Wandmalerei  342 

Feldkirch,  Huber,  W.  von  -  s.  d. 

Flandern  303/85/7/413/37  —  Candid, 

Pieter  aus  -  s.  d.  —  Fronaltar  von 

S.  Ulrich  530  —  Glasmalerei  475 

—  Graf  von  -  13ö  —  Fläm.  Kunst 
225/466  —  flandrische  Maler  529 

—  -  Ornamentik  c59  —  -  Schule 

679 r  Stamm  o89  —  Textil- 

kunst  455 

Florenz,  Raffaels  florentinische  Ma- 
donnen I7o  —  Schule  von  -  593  — 
Strigel,  B.,  Ferdinand  I.  562  — 
S.  M.  Novella :  Ghirlandajo,  Altar- 
bild 22 1  /44  -  Masaccio,  Dreifaltig- 
keit 120  —  Uffizien :  443  -  Dürer, 
Anbetung  der  Könige  1 15/592  Abb. 
III,  105;  -  Phiiippus  und  Jacobus 
599  —  Hans  v.  Kulmbach,  Leben 
Petri  und  Pauli  610  Abb.  III,  126 

—  Hans  zu  Schwaz,  Ferdinand  I. 
650  —  Holbein,  H.d.  J.,  Sir  Richard 
Southwall  655  Abb.  III,  171  - 
Monaco,  Chr.  in  Geths.  132/3  Abb. 
146 

Forchheim,  Kaiserpfalz:  Schloßka- 
pelle :  Fresken  280/1/3/7/307/8  Abb. 
339/41/2 

Franken  190/202/72/5/83/4/303/10/4 
/432  —  Bildniskunst  549  —  Kro- 
nach in  -  s.  d.  —  Miniatur  304/5 
/6  -  Tafelmalerei  279/86/7/8/9/306 

—  Unter-  177/307/578  —  Wand- 
und  Glasmalerei  281  —  fränkische 
Kunst  273/4/5/6/8/92/3/302/3/8/34 

Frankental  (Pfalz),  Gillis  von  Con- 
ninxloo  in  -  s.  d.  —  Niederländer 
in  -  689 

Frankfurt,  Beham,   H.  S.  in  -  s.  d. 

—  Dominikanerkloster  588/617; 
-kirche  s.  Predigerkirche  —  Ege- 
nolff,  Christian  in  -  s.  d.  —  Faber, 
C.  V.  Kreuznach  in  -  s.  d.  —  Feyer- 
abend  in  -  s.  d.  —  Grünewald  in  - 
s.  d.  —   Heller,  Kaufmann  594/5 

—  Liebesgärtlein  528  —  Meister 
von  -  s.  d.  —  Schule  des  Hausbuch- 
meisters, Tafelbild  544  —  Uffen- 
bach,  Philipp  v.  in  -  s.  d.  —  Dom: 
313  —  Strigel,  Y.,  Altar  560  — 
Histor.  Museum:  Maria  im  Rosen- 
garten 55/6/350  Abb.  51  —  Kunst- 
gewerbe-Museum: Textilkunst  528 
Abb.  251  —  Peterskirche:  Kreuzi- 


gung, Wandmalerei  347/50  —  Pre- 
digerkirche: Dürer,  Helleraltar  102 
/594/O04/10/7  —  Stadel -Institut: 
Bruyn,  B.,  Doppelbildnis  475  — 
Cranach,  L.,  Torgauer  Sippenaltar 
670;  -  Venus  674  —  Faber,  C.  v. 
Kreuznach,  Bildnisse  679  —  Hol- 
bein, H.  d.  J.,  Simon  George  of 
Quocote656  —  Kulmbach,  Fahnen- 
träger 4/16  Abb.  4  —  Lochner, 
Apostelmartyrien  387 —  Ratgeb,  }., 
Herr  und  Dame  642  —  Städt.Galerie : 
Holbein,  H.  d.  Ä.,  Passionsaltar 
558/6)7 
Französisch -flandr.  Ornamentik  659 

—  rheinisch-französischer  Stil  200 
Frauenberg,    Schloß:    Anbetung  des 

Kindes  180  Abb.  157 

Frauenburg,  Dom:  Votivbild417  — 
Hospitalkirche:  Altartafel  417 

Frauenfeld,  Leu,  H.,  Kirchenscheiben 
in  Zürich  638  —  Oberkirch  bei  - 
s.d. 

Freckenhorst,  Dechanei,  Tafelbild 404 

Freiburg  i.  B.  312/5/73/628  —  Bai- 
dung, H.  in  -  s.  d.  —  Elzach  bei  - 
s.  d.  —  Ropstein,  Hans  von,  Glas- 
malerwerkstatt in  -  s.  d.  -  Kart- 
hause: Baidung,  H.,  Glasmalerei 
628/80  —  Münster :  Alexanderchör- 
lein o27  —  Baidung,  H.,  Glas- 
malerei 627/8/80;  -  Hochaltar  624 
bis  0/7/80  Abb.  XXXXIV/III,  138 

—  Böcklein-Kapelle  o28  —  Fenster 
der  Malerzunft  329;  -  Schmiede- 
zunft 329  Abb.  408  -  Jüngstes 
Gericht  330  —  Konstanzer  Qlas- 
gemälde 328  —  Lichtenfels-Kapelle 
028  —  Locherer -Kapelle  628  — 
Peter  und  Paulskapelle:  Glasge- 
mälde 329  Abb.  407/8  —  Gnaden- 
stuhldarstellung  329  —  Wandge- 
mälde 325/8/47  Abb.  XXIV  — 
Seitenansicht  312  Abb.  387  -  Stür- 
zel-Kapelle  628  —  Universitäfs- 
Kapelle:  Holbein,  H.d. J.,  Anbetung 
des  Kindes  652  —  Museum:  Mei- 
ster des  Hausbuchs,  Kalvarienberg 
544  Abb.  III,  60  —  Stadt.  Alter- 
tums-Sammlung: Bildteppiche  226 

—  Stadt.  Sammlung:  Grünewald, 
Gründung  von  S.  M.  Maggiore  622 

Freiburg  i.  Schw.,  Fries,  Hans  in  - 
s.d. 

Freising,  Anbetung  264  Abb.  323  — 
Philipp  von  -  s.  d.  —  Rauchen- 
bergisches  Epitaph  207/8/71/526 
Abb.  242  —  Weildorf  er  Altar  191 
/207  Abb.  243  —  Benediktuskirche : 
Chorfenster  332/51  —  Erzbischöf- 
liches Museum:  Woensam,  Kreuzi- 
gung 476  —  Erzbischöfliches  Se- 
minar: Pacher,  Friedrich,  Taufe 
Christi  574;  -  Michael,  Schulbilder 
573/4  —  St.  Andreas :  Wertinger, 
Glasmalerei,  Berlin  667  Abb.  III, 
184 

Friedberg  (Hessen) ,  Wild,  Glas- 
malerei 551 er  Altar:  281 

Friedersbach,  Glasgemälde  194 

Friedrichshafen  a.  B.,  Schloß:  Bai- 
dung, H.,  Wappenscheiben  629 

Fritzlar,  Merxleben  bei  -  s.  d. 

Fröndenberg  a.  Ruhr,  Stiftskirche: 
Altar  404  Abb.  505 

Fürstätt-Altar  264 

Gadebusch,  Rode,  Triptychon  464 
Gaming,  Osterr.,  Glasmalerei  200 
Garmisch,  Alte  Pfarrkirche:  Fresken 

188/91/7/8/9/226  Abb.  222/3 
Gars    (Bayern),     Alte    Pfarrkirche: 

gemälde  199/226  Abb.  227 
Gebensdorf,  Kirche :  Wappenfries  339 
Geisingen,  Tafelbild,   Fragment  343 
Geismar,  Hans  von  -  s.  d. 
Gelnhausen,    Schule   des   Hausbuch- 
meisters, Tafelbild  544 
Genf  506  —  Bischof  FrancoisdeMies 
in  -s.d.—  -er  See  499  /  501  — 
Musee  archeol :  Petrusaltar  507/8/ 
11—2/7    —    Witz,   Anbetung  der 
Könige  505/11  Abb.  III,  15;  -Be- 


freiung Petri  512  Abb.  HI,  26; 
-Fischzug  Petri  500/1/6/7/9/12 
Abb.  III,  11  —  S.  Peter:  Witz,  K., 
Petrusaltar  s.  Mus.  arch. 

Gent  426  —  Altar  385/50o/9  -  Ge- 
webe 386 

Gera,  Münchenbernsdorf  bei  -  s.  d. 

Geras,  Missale  178 

Geseke,  Gert  von  Lon  in  -  s.  d. 

Gfrill,  Kirche:  Malereien  2q5 

Glatz,  Augustinerkloster  178  Ma- 
donna aus  -  145/85/7/8  Abb.  159 
/213a. 

Glogau,  Cranach,  L.,  Madonna  674 

Gmünd  315   —    Heinrich  von  -  31 Ü 

—  Parier,  Heinrich  283  —  H. 
Kreuzkirche:  313   Abb.  388 

Goldenkron,  österr.,  Gnadenbild  1 25 
/76/8/9  Abb.  137 

Gondorf  a.  Mosel,  Bruyn,  B.,  Glas- 
malerei 475  —  Glasmalerei  384/8 
/453  Abb.  472/83  -  Tafelbild  389 

—  Woensam,  A.,  Glasmalerei  476 
Goslar  405/88  —   Burg  Dankwarde- 

rode:  Altar  409  —  Dom:  Altar  in 
der  Burg  Dankwarderode  s.  d.  — 
Kaiserhaus :  Antependium  358  Abb. 
440  —  Wandmalerei  4ol 

Gotha,  Talhoffer- Fechtbuch  5  6/36/ 
41  Abb.  III,  49  —  Bibliothek :  Bibel- 
handschrift 1 79  — Museum :  Meister 
d.  Hausbuchs,  Liebespaar  544/88 
Abb.  XXXIX  —  Schnitzaltar  462 

Göttingen  4u5  —  Antependium  359 
Abb.  444  —  Barfüßer-  s.  Pauliner- 
kirche —  Geismar  bei  -  s.  d.  — 
Albanikirche :  Hans  von  Geismar, 
Altar  461  —  Gemälde-Sammlung: 
Hans  von  Geismar,  S.  Alban  usw. 
461  —  Kreuzkapelle:  Raphon, 
Triptychon  462  ^  Paulinerkirche: 
Altar  409  Abb.  515 

Göttweil  177 

Grassau,  Kapelle  d.  Einöde  Streichen : 
H.  Agnes  207  Abb.  XVIII,  1. 

Graudenz,  Mathäuskirche :  Krönung 
der  Maria  175/6  Abb.  203-  Schloß- 
kapelle: Altar  417  Abb.  524 

Graz,  Dürer?,  Madonna  84/5  Abb. 79 

—  -er  Bibel  223  —  Dom:  Laib,  K., 
Kalvarienberg  525/6 

Greifswald,  Universität:  Croyteppich 
678 

Grein ,  Donaustrudel :  Huber,  W., 
Federzeichnung  665 

Griechische  Kunst  64/77/1 22/3/93/208 

Gries,  Tirol,  Kirche  233  -  Pacher, 
M.,  Hochaltar  568/9/77  —  Teppich 
aus  Muri  528  Abb.  III,  42 

Grimma  462  —  Gottesackerkirche: 
Cranach,  L.,  Altarbild  674/9 

Großgmain,  Frueauf,  R.,  Tafelbild 
568  —  Meister  von-  =  Frueauf,  R., 
s.d. 

Grünau,  Schloß,  Breu,  J.  d.  J.,  Wand- 
malerei 650 

Gründlach,  Pfarrkirche  :Glasmal.  607 

Grüning'en  b.  Donaueschingen,  Wand- 
gemälde 325 

Gurk,  Österr.,  Wandgemälde  201/52/ 
71  Abb.  309 

Haag,  Holbein,  H.  d.  J.,  Robert 
Chesemann  655  Abb.  XXXXVIII; 

—  Mann  mit  Falken  656 
Haarlem  182/456  —  Akademie  694  — 

Jan  Joest  in  -  s.  d. 

Hagenau  i.  E.,  Laubers  Schreibstube 
527 

Halberstadt  405  —  Dom:  Maria  mit 
Heiligen,  Tafelbild  408  —  Raphon, 
Triptychon  462  —  Wandbehang  463 

Haldern,  Altar,  Köln  457 

Hall  (Schwab.)  315  —  Qlasgemälde 
334  —  Rieden  bei  -  s.  d. 

Halle  462/623  —  Heiligtumsschatz 
622  —  Stiftskirche  SS.  Moriz  und 
Magdalena  622  —  Traut,  W.,  Hei- 
ligtumsbuch 608 

Hallein,  Flügelaltar  s.  Salzburg,  Mus. 

Hamburg  64/362/405/1  Oss/3/7/32/3/ 
66/83/8  —  -er  Malerrolle:  76  — 
-schule  37  —  Stadtrecht,  Miniaturen 
488  —  Kunsthalle:  Bertram,  Anbe- 


tung 34/5/41  /56/175  Abb.  23  -  Bux- 
tehuder  Altar  413/4/8/32  Abb.  518' 
9/20/1/2  -  Englandfahrer -Altar 
420/ 1  /2  Abb.  529/30/1  -  Francke, 
Anbetung  35/41/56/78/101  Abb.  II; 

—  Ecce  homo  36/7/78/81/2/421/8 
Abb.  VIII,  8/31  —  Grabower  Altar 
270/411/2/3/30/2    Abb.  XXIX/517 

—  Harvestehuder  Altar  414  — 
Thomas-Altar  422/3/4  —  Tripty- 
chon 373/4  Abb.  456  —  S.  Jacobi : 
488  —  Altäre  der  Böttcher  und 
Fischer  466  —  Altar  der  Maler  466 

—  Bornemann,  Altar  466  Abb.  572 
/3  —  S.  Katharina :  Kreuzigung 
466  —  Museum  für  hamburgische 
Geschichte :  Francke,  S.  Georg,  Z. 
422  —  Stadtarchiv:  Miniaturen  4o6 

Hamm,  Caldenhof  bei  -  s.  d. 

Hanau,  Marienkirche,  Chor,  Meister 
d.  Hausbuchs,  Glasmalerei  545/617 

Hannover405— 10/61— 3/8/88—  Bild- 
wirkerei 479  —  Glasmalerei  365  — 
Kestnermuseum :  Kämpfende  Ritter 
39  Abb.  34  —  Kreuzkirche:  Tri- 
ptychon 461  —  Provinzialmuseum: 
Müdener  Altar  461  —  Oldendorfer 
Altar  461  —  Raphon,  Triptychon 
461  /2 ;  -Wandelaltar  461  —  Weifen- 
Museum:  461  —  Göttinger  Altar 
409  Abb.  515  —  Lüneburger  gol- 
dene Tatel  407/8/11/21/4/30/1/4 
Abb.  510/1/2/33  -  Mündener  Altar 
406  Abb.  507/8 

Hansa-Kunst  431    -  Tag    1535)  475 

Hasenburg,  -isrhes  Missale  147/9/74 
/271  /95  Abb.  XIV  -  Stinko  von  - 181 

Hausen  b.  Augsburg,  Zeitblom-Altar, 
Stuttgart,  s.  d. 

Heidelberg,  Universitäts- Bibliothek: 
C  )d.  pal.  Germ.  322 :498  Abb.  III, 
7  —  Manesse-Handschr.  202/3/310 
/43/545  —  Matrikelbuch  543 

Heilbronn,    Kilianskirche:   Abb.  384 

—  Hochaltar  578 
Heiligenberg,    Fürstenberg.    Schloß, 

Baidung,  H.,  Wäppenscheben  629 

Heiligenblut,  Reichlich,  M.,  Hoch- 
altar 574 

Heiligenkreuz,  Grisaillemalerei  314 

Heiligenstadt,  Chor  264  —  Tripty- 
chon 40ö 

Heiligental,  Kloster:  Altartafeln  457 

Heiligkreuztal,  Multscher,  Altarflü- 
gel,  s.  Stuttgart  u.  Rottweil 

Heilsberg,  Burg,  Wandmalerei  416/88 

Heilsbronn  bei  Nürnberg,  Kloster- 
kirche: Altar  191  —  Blutwunder 
201/2/3/79  Abb.  232  —  Epitaph 
290  Abb.  359  —  Hans  v.  Kulm- 
bach, Mauritiusaltar  610;-  Ursula- 
Altar  610;-  Hirzlach-Epitaph  279 
/307  Abb.  343  —  Madonna  273/ 
96/7  Abb.  366  -  Traut,  H.,  Drei- 
königs-Altar  567  —  Traut,  W., 
Peter-  und  Pauls-Altar  608  —  Wol- 
gemut,  Hochaltar  566 

Heisterbach,  Altar  384/6/8  Abb.  474 

Helmershausen,  Schedula  diversarum 
artium  315 

Helmstädt,  Marienberg  bei  -  s.  d. 

Helsingfors ,  Museum :  Nykorkoer 
Altar  422 

Herberg,  Zeitblom-Altar  in  Stutt- 
gart s.  d. 

Herdringen,  Meister  v.  Cappenberg, 
Pfingstfest  460 

Herrenberg,  Ratgeb,  Jörg,  Altar  in 
Stuttgart  642 

Herrnsheim,  Glasmalerei  389  Abb. 
484  —  Meister  d.  Hausbuchs,  Glas- 
malerei 545 

Hersbruck,  Arteishof en  bei  -  s.  d. 

Herzebrock,  Kloster:  Meister  v.  Lies- 
born-Schule, Altar,  Münster  458 

Herzogenburg,  Stift  177  —  Breu,  }., 
Altar  648 

Herzogenbusch  (Österr.)  192 

Hessen  355/432  —  -  Cassel  355  — 
Dausenau  in  -  s.  d.  —  Friedberg 
in  -  s.d.  -  Ober-406  —  Rhein  -  350 

Heurafel,  -er  Altartafeln  180 

Hildesheim  405  —  Dom :  Chorsehran- 
ken,  biblische   Malereien   478    — 


Hindeibank 


ORTSREGISTER 


Köln     713 


Knochenhaueramthaus :  Teppich  479 

-  Lambertikirche :  Kreuzigung , 
s.  Römermuseum  —  Michaelis- 
kirche: Stickereien  359  —  Römer- 
Museum  :  Altarschrein  409  —  Hans 
V.  Raphon  462  —  Kreuzigung  40ä 
Abb.  513  -  Trinitatis-Kapelle: 
Altarschrein  409 

Hindeibank,  SterrH.,  Glasmalerei  632 

Hirschhorn,  Eberhardt  von  -  s.  d. 

Hocheppan,  Kapelle:  Jagdszene  232 
Abb.  277 

Hof,  Trinitatiskirche :  Wolgemut,  Al- 
tar, München  549/64  Abb.  III,  76 

Hohenfurth,  Stift:  108/51/79/90  8. 
Meister  von  - 

Horste,  Kirche:  Gert  von  Lon,  Pas- 
sion 459 

Hradschin  159 

Huy,  Coli,  l'honeux:  Madonna  87/ 
97/303  Abb.  100  k 

Immenstadt,  Meister  der  Bodensee- 
gegend, Anbetung  der  Könige  500 
12  Abb.  III,  9 

Ince-Hall,  Madonna  v.  Eyck  511/3 

Ingolstadt  177/660  —  Feselen,  M. 
in  -  s.  d.  —  Schwarz,  Chr.,  Altar- 
tafeln 695  —  Frauenkirche :  528  — 
Mielich,  H.,  Hauptaltar  667  - 
Katharinenberg :  Feselen,  M.,  Ge- 
burt Christi  067 

Inn  209/14/65/660 

Innsbruck  118/233  —  Maximilian  in 

-  449  _  Wilten  bei  -  s.  d.  -  Fer- 
dinandeum:  2ö9  —  Anbetung  der 
Könige  115  Abb.  127  —  Breu,  J., 
Altar  648  —  Brixener  Meister: 
Maria  als  Himmelskönigin  263/71 
Abb.  319  —  Brixener  Schule,  Kreu- 
zigungsdarstellungen 570  —  Chri- 
stus wird  dem  Volk  gezeigt  118 
Abb.  131  —  H.  Gregorius  116 
Abb.  130  —  Fächer,  M.,  Schau- 
stellung Christi  574  Abb.  131  — 
Wertinger,  H.,  Triptychon  667 

Isenheim  i.  E.,  Grünewald  in  -  s.  d. 

-  Holbein,  H.  d.  Ä.,  t  in  -  560 
Antoniterpräzeptorei :  Grünewald 
und  Schongauer,  Altar  s.  Colmar, 
Museum 

Isle  de  France  359/64 

Isny,  Beuren  bei  -  s.  d.  —  Strigel, 
B.,  Altar,  Stuttgart  561 

Isselhorst,  Kirche :  Kreuzigung  401  / 
8  Abb.  500 

Italien  609/44/6/58  —  Beham,  B  in  - 
s.  d.  —  Burgkmair,  H.  in  -  s.  d.  — 
Johann  v.  Aachen  in  -  s.  d.  —  Per- 
spektivmalerei 686  —  Kunst  1/12/ 
3/8  /  22  /  3  /  35  /  48/50/9/66/9/70/1  /7/ 
*  106/23/31  /3/49/51  /4/5/6/7/9  /  60  / 1  / 
72  /  91  /8  /  207  /  35  /  41  /4/50/63/7/80/ 
315/20/1/51/6/60/1/432  —  -ische 
Malerei  616/82/5/9  —  Renaissance 
148/9/559/97/616/34/82/9/92  — 
Seidenstickerei  371/417  —  -ische 
Stecher  602  —  Tafelmalerei  251  — 
-ische  Trecentokunst  172/83/373/ 
81/2/91/7/408/29  — Mittel-  Schulen 
von  593  — Ober-  198/214/27/35/6/ 
50/82/308/525/70/642/61  -  Früh- 
renaissance 682  —  Holbein,  H.  d. 
J.,  in  -  s.  d.  —  -er  657  —  -ischer 
Einfluß  560 ische  Malerei  526 

-  Süd-  207 

Jegistorf,  Sferr,  H.,   Glasmal.  632 
Jerusalem,  sacellum  beatae  virginis 

386 
Jülich  -  Cleve  355  —  Herzog  von  - 

363 
Jüterbogk,  Nicolaikirche:  Hochaltar 

410 

Kaisheim,  Kloster,  Holbein,  H.  d. 
A.,  Altar  in  München  s.  d.  — 
Kastner,  Georg,  Abt  von  -  s.  d. 

Kaikar  456/66/71   —   Jan  Joest  von 

-  s.  d.  —  Nicolaikirche:  487  — 
Hochaltar  456  Abb.  554  —  Ursula- 
Altar  456 

Kaltem,  St.  Katharina:  Fresken  237/ 
40/70 


Kamp,  Kloster,  Antependium  359 
Abb.  445 

Kampile  bei  Bozen,  Fresken  240/5/ 
6/8/50/69/70/1  Abb.  293/6/7/301  - 
Meister  von  -,  Verkündigung  270 
Abb.  333 

Karlsruhe,  Galerie:  552  —  Altarm. 
Kreuzigung  aus  Konstanz  526  — 
Baidung,  H.,  Christoph  v.  Baden 
627  —  Grünewald,  Kreuztragung 
und  Passionsgruppe  622  —  Hans 
V.  Kulmbach  -  Traut,  Altar  608; 
- Kreuzfindung  610;  -Marter  der 
10  000  610  —  Holbein,  H.  d.  ]., 
Kreuztragung  651 ;  -  S.  S.  Georg 
u.  Ursula  652  —  Meister  von  Meß- 
kirch 631  Multscher,  Kreuzigung 
und  Tod  Maria  522  —  Pencz,  G., 
Nürnberger  Goldschmied  616  — 
Schäufelein,  Christus  am  Kreuz 
613;  -:  Christus  im  Tempel  613  — 
Schaffner,  M.,  Apostel  642  —  Zeit- 
blom,  Tafelbild  556  —  Hof-  und 
Landesbibliothek:  Augustin,  Jero- 
nimianum  496  Abb.  111,  5  —  La- 
teinische Bibel:  St.  Blasien  305 
Abb.  XXIII,  4-6  -  Bilderhand- 
schrift St.  Georgen  188  Abb.  210  a 

—  Kunsthalle :  Holbein,  St.  Georg 
66  Abb.  59  —  Geisinger  Tafelbild 
343  —  Grünewald,  Kreuztragung 
78/81  Abb.  VIII,  6  —  Kupferstich- 
kabinett: Baidung,  H-,  Skizzenbuch 
629  —  Museum :  Baidung,  H.,  Glas- 
malerei 628 

Karlstein(Burg)  bei  Prag  162/82/315/ 
60/416  —   Fresken  155/251/2/346 

—  Katharinenkapelle :  Kreuzigung 
156/7/62/81/267 Abb.  178  -Kreuz- 
kapelle: Theoderich,  Kirchenväter 
162  Abb.  185;  -  Kreuzigung  155/ 
6/60/1/2  Abb.  182  —  Marienkirche, 
Bau  der  -  i.  B.  172  Abb.  195  — 
Fresken  156  —  Wurmser,  Porträts 
155  —  Saal :  Wurmser,  Stammbaum 
der  Luxemburger  1 55  —  Treppen- 
haus 156  —  Fresken  156/72/3 
Abb.  195/6 

Kärnten  189/94/9/208  —  Heiligen- 
blut in  -  s.  d. 

Karstein,  Burg  315 

Kassel,  Bildwirkerei  479  —  Biblio- 
thek: Beham,  H.  S.,  Gebetbuch  614 

—  cod.  Willehalm  v.  Oranse  s.  d. 

—  Handschrift  mit  Planetenbildern 
527/42  -  Galerie:  Dürer,  Elspet 
Tucher  589  Abb.  III,  102  -  Meister 
von  Meßkirch,  Dreieinigkeit  631  — 
Wolgemut,  Schule,  Ursula  Tuche- 
rin  566/80  Abb.  III,  90  —  Landes- 
museum:   Merxlebener   Altar  406 

—  Sammlung  Habich :  Baidung,  H., 
S.  Christophorus  629  Abb. 4 II,  143; 

—  Herkules  und  Antalus  630 
Kaurin,  Radislaw  von  -  s.  d. 

Kiel,  Museum:  Holzplastik  bemalt  424 

Kilchberg,  Zeitblom-AItar  in  Stutt- 
gart s.  d. 

Kirchheim  bei  Nördlingen,  Meister 
von  -  s.  d. 

Kirchsahr  i.  E.,  Tafelbild  380 

Kissingen,  Privatbesitz:  Christus  als 
Schmerzensmann  280  Abb.  344 

Klagenfurt,  Maria-Saal  bei  s.  d. 

Klosterneuburg  1 49  /51  /79/90/2/209/ 
23  —  Antiphonar  308  —  Chunrat 
der  Ramperstorffer  s.  d.  —  Stift: 
Altar  1 38/9/40/6/9/60/1/83/5/6/92/ 
3/4/201  /325  Abb.  1 53/21 1  a/3  -  Al- 
tartafeln :  146/60/1  /86/92/3  Abb.213 

—  Kreuzigung  147/81/279/95  Abb. 
164;-  Passionsaltar  201  /3  Abb.  235 

—  -  aufsatz  210  —  Tafelbild  179 
Klosferneustift  234  —  Qraduale  263 

Abb.  320/1/2  —  Kreuzigung  204/ 
7/64  Abb.  324  —  Votivbild  des 
Sigm.  von  Jauffenberg  271 

Koburg,  -  er  Drucke  581  —  Feste: 
Baidung,   H.,  Wappenscheiben  628 

Köln  64/73/8/86/7/101  /2/23/35/9/45/ 
201  /71  /2/343/7/57/61  /2/3/74/6/81  /2 
/  5/  6/  91  /8/405/26/32/3/6/7/44/53/4/ 
6/7/9/68/71/7/3-6/8/87/529  -  An- 
sicht 382/456  Abb.  469  —  Bogen- 


schützengilde 449  —  Bortenwirkerei 
390  Abb.  485  a  —  Buchillustration 
476  —  Chroniken  486  —  Glasma- 
lerei 550  —  Glasmalerwerkstatt  450 

—  Glockengasse  365  Abb.  XXVI  — 
Himmelsgartenbilder  449  —  Holz- 
schnitte 443  —  1 1  000  Jungfrauen 
382  Abb.  469  —  Maler-  oder  Schil- 
derzunft 363  —  Malerschule  26/73/ 
8/9/81/7/107/35/9/310/ 44 /63ss/ 7/ 
70/3/4/85/90/401/21/80/3/7  -  Me- 
tallschnitte 443  —  Mittwochsrent- 
kammer 371  —  Neumarkt  449  — 
Patrizierfamilien  363  —  Quentel- 
sche  Bibel  443  -  „Schilder"  371  — 
Schildergasse  371  —  Schmalbilder 
442  —  Stickerei  434/55  —Tafelma- 
lerei 366/7/9/73  -  Universität  441/ 
53  —  Wandmalerei  368/9/70/82  - 
Weinbrüderschaft  371  —  Braun, 
Aug.  in  -  s.  d.  —  Bruyn,  B.  in  - 
s.  d.  —  Johann  von  Aachen  aus  - 
8.  d.  —  Meister  Hermann  in  -  s.  d. 

—  Meister  Jakob  s.  d.  -  Meister 
Wilhelm  in  -  s.  d.  —  Wedigh  von  - 
8.  d.  —  Werle  Heinrich,  Bischof 
von  -  s.  d.  —  Woensam,   A.   in  - 

s.  d.  —  -  er  657 er  Primitive 

381  —  Kirchen  und  Klöster  s.  u.  — 
Alexianer-  455  —  Dominikaner- 
449  —  Hauskapellen  454  —  Kart- 
häuser- 389/445/6/55  —  Katharinen- 
387  —  Kloster  der  h.  Klara  370/ 
4/9  —  Laurenz-  379/87  —  Maria- 
gradenkloster  389  —  S.  Alban  388 

—  St.  Brigida  437  —  St.  Cunibert 
370/437/74  Abb.  534  —  St.  Martin 
i.  B.  382  Abb.  469  —  Schulbilder 
des  Meisters  von  St.  Severin  453 

—  Tafelbild  377  —  Kunstgewerbe- 
museum: Baidung,  H.,  Glasmalerei 
628  —  Borten  390  —  Bruyn,  B., 
Glasmalerei  475  —  Glasmalerei 
365/83/4/416/7/42/50/3  —  Rund- 
scheiben 455   —   Tafelbild  377/89 

—  Rathaus:  Hansasaal,  Wandma- 
lerei 370/1  Abb.  452  — Kapelle  386 

—  Lochner,  H.  3  Könige  444  — 
Meister  des  Marienlebens,  Cilas- 
malerei  442  —  Stadtarchiv :  26  — 
Inventarbuch  der  Gaffel  Windeck 
367  —  Zunfteidbuch  53  Abb.  50 

—  Antoniterkirche :  371/448  — 
Meister  von  St.  Severin,  Glasmalerei 
454  —  Bonifaziuskapelle:  444  — 
Dom:  Altar  aus  Haldern  457  — 
alter  romanischer  Dom  i.  B.  382 
Abb.  469  —  Apostelstatuen  370  — 
Bruyn,  B.,  Flügelaltar  474  —  Chor- 
fenster 320/63/4/5/450/4  Abb. 446/7 

—  Chorgestühl  369  —  Chorschran- 
ken 325  —  Wandmalerei  368/9/71 
Abb.  450/1  -  Claren-Altar:  83/91/ 
102/370/1/2/3/4/8/83  Abb.  73/91/2/ 
3/453/4/5/7  —  Glasmalerei  383 
Abb.  470  —  Lochner,  Dombild 
386/7/8  Abb.  XXVIII/475/6  —  Sa- 
kristei und  Kapitelsaal,  Glasmalerei 

389  Abb.  485  —  Woensam,  A., 
Glasmalerei  476  —  Dombibliothek : 
K.  v.  Rennenberg,  Missale  53/367 
Abb.  49  —  Georgskirche:  Borten 

390  —  Meister  von  St.  Severin, 
Glasmalerei  454  —  Kreuzbrüder- 
kirche: 388/90  Glasmalerei  438  — 
St.  Andreas:  370  —  Bruyn,  B., 
Kreuzigungsaltar  474  Abb.  580  — 
Meister  des  Marienlebens,  Kreuz- 
abnahme 440  —  Meister  von  St.  Se- 
verin, Lasurstickerei  455  Abb.  552 

—  St.  Caecilien :  370/87/449  Borte 
390  —  St.  Columba:  437/44/9  — 
Stickereien  455  —  St.  Gereon :  Sa- 
kristei, Glasmalerei  353/5  Abb.  447 

—  St.  Jakob:  Borte  390  —  St.  Jo- 
hann :  474  —  Kreuzstab  390  —  S. 
Maria  im  Kapitol,  Hardenrathka- 
pelle:  Meister  des  Marienlebens, 
Wandmalerei  442;  -  Glasmalerei 
442  Abb.  538  —  Meister  von  St.  Se- 
verin, Glasmalerei  454  —  Stein- 
lettner  473  —  Stickereien  455  — 
S.  Maria  Lyskirchen:  Bruyn,  B., 
Glasmalerei  475  —  S.  Maria  i.  d. 


Schnurgasse :  Borte  390  —  St.  Pe- 
ter: Bruyn,  B.,  Glasmalerei  475  — 
St.  Severin:   i.  B.   382    Abb.  469 

—  Krypta:  Passion,  Wandmalerei 
382  —  Kunstausstellungen  101  — 
Meister  von  -  s.  d.  —  Sakristei: 
Meister  von  St.  Severin,  S.  Agatha 
usw.  451 ;  -  Glasmalerei  454  — 
St.  Severin,  Kloster  101/370  — 
Bruyn,  B.,  Flügelaltäre  474  —  St. 
Ursula:  444  —  Marienleben,  Mün- 
chen 438/9  Abb.  537  —  Meister  des 
Marienlebens,  Kreuzigung,  Mün- 
chen 441  —  Meister  von  St.  Se- 
verin, Schule,  Ecce  homo  453  — 
Ursulalegende  388/9/437  Abb.  481 

—  Erzbischöfliches  Museum :  363/ 
98  —  Joh.  V.  Falkenburg,  Graduale 
367  —  Lochner,  Madonna  m.  d. 
Veilchen  387  Abb.  478  —  Sticke- 
reien 455  —  Tafelbild  377  - 
V.  Oppenheim-Hauskapelle:  Glas- 
malerei 365  Abb.  XXVI  —  -  Samm- 
lung: Rundscheiben  455  —  Privat- 
besitz: Madonna  145  —  Meister 
von  Kampill,  Verkündigung  270 
Abb.  333  —  Sammlung  Frhr.  v.  Bin- 
gerden:   Bruyn,    B.,  Lucretia  474 

—  Sammlung  Frhr.  v.  Brencken: 
Bruyn,  B.  474  —  Sammlung  Hax : 
Bruyn,  B.,  Triptychon  473  —  Samm- 
lung V.  Kaufmann:  Bruyn,  B.,  H. 
Nacht  473  —  Sammlung  Peltzer: 
Meister  von  Cappenberg,  Passion 
460  Abb.  565  —  Meister  von  St. 
Severin,  Porträt  453  —  Sammlung 
Weber:  Baidung,  H.  Vanitas  630/1 

—  Bruyn,  B.  474;  -  S.  Anna  474  - 
Heisterbacher  Altar  386  Meister 
von  St.  Severin,  Triptychon  451  — 
Triptychon  378  Abb.  461  -  tora 
Ring,  L.  d.  I.,  Bildnis  477  Abb. 
XXXIII  —  Schnütgen- Museum: 
Altarflügel  367/79  Abb.  463  — 
Glasmalerei  365/84  —  Predella  367 

—  Stickereien  455  —  Tafelbild  377 

—  Wallraf-Richartz-Museum  443 

—  Altartüren  367  —  Braun,  Au- 
gustin, Porträts  479  —  Bruyn,  B. 
d.   I.,   Anbetung  der  Könige  476; 

—  Hittorp  476  Abb.  583 ;  -  Porträts 
475  Abb.  578/9;  -  St.  Ursula,  Köln 
473/4;  -  S.  Viktor  u.  S.  Helena, 
Köln  474;  -  Standfiguren  474;  - 
v.  Wedich  476  Abb.  584  —  Georgs- 
altar 438  —  Heilige  mit  Köln  i.  H. 
437  Abb.  534  —  Joh.  v.  Aachen, 
Joh.  Broelmann  476  —  Kreuzab- 
nahme 382  Abb.  468  —  Kreuzigung 
381  Abb.  467  —  Kreuzigung  401 
Abb.  501    —   Krönung  Maria  437 

—  Stefan  Lochner:  Heilige  387; 
Heisterbacher  Altar  386  Abb.  474 ; 
Jüngstes  Gericht  387/8  Abb.  479; 
Madonna  im  Paradiesgarten  387; 
Madonna  in  der  Rosenlaube  387 
Abb.  477  —  Lochner,  Schule :  Kruzi- 
fixus  388  Abb.  480;  Lyversberger 
Passion  443  Abb.  539 ;  Madonna  im 
Kreis  von  Heiligen  220/73  Abb. 
XX;  Madonna  mit  der  Wickenblüte 
374  Abb.  458  —  Meister  des  h. 
Bartholomäus :  h.  Kreuzaltar  445/ 
6:  -  Madonna  445;  -  Thomasaltar 
445/6/70  Abb.  542  —  Meister  des 
Marienlebens :  Kreuzabnahme  440 ; 

—  Kreuzigung  439;  -  Kreuzigung 
Triptychon  441 ;  -  Maria  u.  St. 
Bernhard  440  —  Meister  d.  Marien- 
todes, Tod  der  Maria  473  —  Meister 
von  St.  Severin :  Anbetung  der  Kö- 
nige 451  Abb.  547 ;  -  Bekehrung  des 
Paulus  452 ;  -  Christus  vor  Pilatus 
452  Abb.  548;  -  Franziskus'  Wun- 
denmale 453 ;  -  Maria  mit  Heiligen 
452;  -  Porträt  453;  -  S.  Hierony- 
mus  452;  -  Schulbilder:  453;  - 
Ursulalegende  452/3  Abb.  549;  - 
Weltgericht  452  —  Meister  der  h. 
Sippe:  Beweinung  449;  -  Gregors - 
messe  449;  -  Sebastiansaltar  448/ 
9/70  Abb.  543/4/5;  -  Sippenaltar 
447/9;  -  Triptychon  449  —  Rund- 
scheiben 455    —    S.  UrsuIa-Mar- 


714     Koesfeld 


ORTSREGISTER 


MüncheH 


tyrium  382  Abb.  469  —  Tafelbilder 
83/367/77/8  Abb.  72  —  tom  Ring, 
H.,  Gräfin  Daun  478  -  Triptychon 
366  Abb.  448  —  Verherrlichung 
Maria  437  Abb.  535  —  Der  ver- 
lorene Sohn,  Wandmalerei  382  — 
Vision  des  Johannes  437  —  Wand- 
malerei 442  —  Woensam  A.:  Ge- 
fangennahme 476;  -  Kreuzigungs- 
altar 476  Abb.  582;  -  Sippenaltar 
476  —  Wynrich,  Heimsuchung  378 
Abb.  460  -  Wynrich,  Schule,  Kreu- 
zigung 379  Abb.  464  —  Wynrich 
Werkstatt,  Kruzitixus  378  Abb. 
462  —  Wallraf-Richartz-Museum, 
Sammlung  Dormagen:  Meister  des 
Marienlebens:  h.  3  Könige  441 ;  - 
h.  Baruara  441 ;  -  h.  Katharina  441 

Koesfeld,  Darup  bei  —  s.  d. 

Kolin,  große  Kirche:  Glasgemälde 
416 

Königsbrück,  Freybekh  von,  s.  d. 

Königsfelden  (Schweiz)  192/4/200/1/ 
2  /  5  /22/6/315/6/30  /  2/33/4/5  /6/7/8/ 
9/40/51/73  —  Glasgemälde  195/ 
283/4/311/4/6—26/8/9/38/65  Abb. 
395/9/400/1/2 

Köniz  (Kanton  Bern),  Deutschordens- 
kommende :  Glasgemälde  314/6 
Abb.  392/3 

Konstanz  197/302/9/10/5/24/41  - 
Altar  mit  Kreuzigung  s.  Karls- 
ruhe, Gal.  —  Breu,  J.  d.  Ä.,  Mis- 
sale 649  —  Glasmalerei  328  Abb. 
403  —  Glasmalerschule  326  — 
Hance  d.  C.  s.  d.  —  Hans  von  - 
310  —  Jeronimianum  Johannis 
Andreae  496  Abb.  III,  5  —  Kon- 
zil 310/45/6/52/62/493/504/26  — 
Lerch,  Nicolaus  in  -  s.  d.  —  Samm- 
lung Vincent  324  —  Spengler,  K. 
in  -  s.  d.  —  Wandmalerei  345/6/51 

—  Wietzinger,  Johann  in  -  s.  d.  — 
Witz,  Hans  in  -  s.  d.  —  Witz, 
Konrad  in  -  s.  d.  —  Augustiner- 
kirche: Fresken  326/45/6  Abb.  429 

—  Chorherrnstift :  Wandgemälde 
325  —  Dominikanerkloster:  Kreu- 
zigung 342  —  Domsakristei :  Wand- 
gemälde 325/6/8/9/42/52   Abb.  404 

—  Münster  Abb.  386  —  Bogen- 
fries,  Brustbilder  342/6  —  Kreuz- 
gang, Fresko  342  —  Margareten- 
kapelie:  Nischenbilder  345/6  — 
Schatzkammer:  Wandmalerei  345 
Abb.  428/30  —  Rosgartenmuseum: 
Richentalsche  Chronik  513-5/26/ 
7/36/41  Abb.  III,  41/8  —  Tafel- 
bilder 314/43 

Kopenhagen,  Nationalmuseum:  Cra- 
nach,  L.,  Parisurteil  673/4/7  Abb. 
III,  192  —  Preetzer  Tafelbild  422 

Köthen,  Cranachsche  Bilder  675  —  S. 
Agnes  :Cranach,L.,  Abendmahl  675 

Krakau,  Hans  v.  Kulmbach  in  -  s.  d. 
Stoß,  V.,  Marienaltar  578  —  Pol- 
lack, J.  in  -  s.  d.  —  Marienkirche: 
Hans  V.  Kulmbach,  Leben  der  S. 
Katharina  610  —  Stadt.  Galerie: 
Hans  V.  Kulmbach,  Joh.  Evang.  610 

Kremsmünster,  Speculum  hum.  salv. 
211  Abb.  247 

Kreuznach,  Faber,  Conrad  von  -  s.  d. 

Kronach,  Cranach,  L.  von  -  s.  d. 

Krummau  151  —  Bild  aus  -  139 
Abb.  155  —  -er  Kreuzigung  aus 
Ottau  180  —  Tafelbild  am  Kreuz- 
gang bei  - 180  —  Urkundenbuch  179 

Kulm,  kathol.  Pfarrkirche:  Glas- 
gemälde 416 

Kulmbach,  Hans  von  -  s.  d. 

Lambach  192 

Landsberg  am  Lech,  Multscher,  Ma- 
donna 547 

Landsberg,  Schloß  bei  Meiningen, 
Lendenstreich,  Altar  462 

Landshut,  Schwarz,  Chr.,  Altartafeln 
695  —  Wertinger,  H.  in  -  s.  d. 

Langenburg,  Pfarrkirche:  Wild,  Bran- 
denburgfenster 551 

Langenhorst  i.  M.,  Kirche :  Kör- 
becke, Altar  456  Abb.  555 


Laufen a.d.  Salzach,  Passionsbild  526 
—  Bezirksamt :  Tengling  im  -  s.  d. 

Lausanne,  Rathaus:  Funk,  H.,  Ban- 
nerträger 634 

Lausitz  189 

Leipzig  463  —  Bombeck,  S.in-  — 
Leinberger,  G.,  in  -  s.  d.  —  Seeger 
Bombeck,  Bildteppiche  678  —  Gale- 
rie: Hans  v.  Kulmbach,  Marien- 
leben 611  —  Kunstgew.-Museum : 
Marienbilder  462  —  Meister  von 
St.  Severin:  Glasmalerei  453  — 
Museum:  Francke,  Ecce  homo  36/ 
7/78/81/2/421  Abb.  VIII,  8/31  — 
Leinberger,  G.,  Kreuzigung  667  — 
Meister  des  Hausbuchs,  Federzeich- 
nung 542  Abb.  III,  57  —  Pauliner- 
kirche: Altar  462  —  S.  Nicolai: 
Maria  mit  Heiligen  462  —  Tho- 
maskirche: Heilige  462  —  Kreuzi- 
gung 462 

Leitmeritz,  Diöz.-Museum :  Altar  180 

Leutkirch,  Richenhofen  bei  -  s.  d. 

Leyden,  Nicolaus  Lerch  von  -  s.  d. 

Libisch  (Böhmen),  Jakobskirche: 
Wandgemälde  182 

Lichtenberg,  Schloßruine :  Rosen- 
garten 252   Abb.  308 

Lichtenstein,  Schloß,  Sammlung  Her- 
zog V.  Urach :  Anbetung  d.  Könige 
529  —  Tafeln  mit  Herzog  Ulrich 
529  —  Tod  u.  Krönung  Maria  529 

Lierre,  Glasmalerei  470 

Liesborn,  Meister  von  -  s.  d.  — 
Klosterkirche:  Hochaltar  458/64 
Abb.  559 

Lilienfeld,  Stift:  Concordantia  carita- 
tiscod.151  :  205/1 0/1/4/21  Abb.  244 

Lille,  Museum :  Meister  des  Marien- 
lebens, Himmelfahrt  Maria  442 

Limburg  -er  Chronist  392 

Linden  (Bayern),  Wandgemälde  An- 
betung der  3  Könige  197 

Linz  i.O.,  Francisco Carolinum:  Her- 
zog Albrecht  III.  267  Abb.  330 

Linz  a.  Rhein,  Pfarrkirche:  Meister 
des  Marienlebens,  die  7  Freuden 
Maria  441 

Lippborg,  Meister  v.  Liesborn, Schule : 
Altar,  Münster  458  Abb.  560 

Lochstedt,   Burg:  Wandmalerei   416 

London,  Aldegrever,  Joh.  v.  Leyden 
477  —  Dürer,  Bildnis  des  Vaters 
(1497)  589 ;  -  Schriften  605  —  Hol- 
bein, H.  d.  J.,  in  -  651  /4/5 ;  -  Tho- 
mas Morus  654;  -  Warham  von 
Canterbury  654  —  Meister  v.  Cap- 
penberg,  Christus  vor  Pilatus  460 

—  Veronese,  Vision  der  h.  Helena 
102— Ashridge- Park:  Kölner  Glas- 
malerei 454  —  British  Museum: 
Dürer,  Bernhard  von  Orley  601 
Abb.  III,  120;  -  Handzeichnung  78 
Abb.  VIII,  4;  -  Landschaft  61/597 
Abb.  V;  -  Modellstudien  90/590 
Abb.  89;  -  Proportionszeichnung 
590 ;  -  Zeichnungen  594  —  Kölner 
Tafelbilder  377  —  Lektionar  201  — 
National-Galerie :  Baldun^,  H.,  Be- 
weinung 627  —  Giusto  dl  Padova, 
Krönung  der  Maria  241  Abb.  289 

—  Holbein,  H.  d.  J.,  Christine  von 
Dänemark  655:  -  Jean  de  Dinte- 
villa  und  Georges  de  Selva  655 
Abb.  III,  172  -  Lochner,  Stefan, 
Heilige  387  —  Meister  des  h.  Bar- 
tholomäus 446  —  Meister  v.  Lies- 
born, Altar  458  Abb.  559  —  Meister 
des  Marienlebens :  Darstellung  im 
Tempel  438;  -  Tempelgang  442  — 
South -Kensington -Museum:  Apo- 
kalypsen-Altar 411  Abb.  516  — 
Privatbesitz,  Sammlung  Lanna: 
Altdorfer,  Bannerträgerin  7  Abb.  6 ; 

—  Wilder  Mann  7  Abb.  2  -  Hol- 
bein, Tuck  19  Abb.  22  —  Livre 
d'heures,  Ernte  258/60  Abb.  314  — 
Stahlhof  655  —  Wandmalerei  von 
Holbein,  H.  d.  J.  658 

Löwen,  Dirk  Bouts  in  -s.  d.  —  Boiits, 
Abendmahl  441 

Lübeck  361/2/405/10/2/4/17SS/ 
33/63-6/8/71/2/8/483/8  —  Archi- 
tektur 481    —  Chroniken  486   — 


Cranachs  Schule  678  —  Hansa- 
bund 355/70  —  Jakobikirche :  Wand- 
malerei 358    —    Kreuzigung  401 

—  Malerschule  414/8/9/20/1  — 
Notke  in  -  s.  d.  —  S.  Annenkloster 
418  -  S.  Lucasbruderschaft  464  — 
Schnitzarbeiten  420/4  -  Wullen- 
weber  in  -  s.  d.  —  Ägidienkirche : 
Bergenfahrer -Altar  420  —  Burg- 
kirche: Maria-Magdalenen- Altar 
466  —  Plastik  424  —  Dom :  Flügel- 
altar 419  -  Flügelaltar  463  Abb. 

567  —  Memling,  Kreuzigung  4b6 

—  Stecknitzfahrer- Altar  418  Abb. 
525  —  Greveraden-Kapelle :  Rode, 
2  Breitbilder  464  —  Heiliggeist- 
spital: Tafelbild  420/88  —  Wand- 
malerei 358  —  Marienkirche :  An- 
betung und  Kreuzigung  464  Abb. 
XXXII  —  Gregorsmesse  466/70 
Abb.  571  —  Hochaltar  418/21 
Abb.  527  —  Kreuzigung,  Frag- 
ment 419  Abb.  526  —  Rode,  2  Breit- 
bilder 464  —  Schonenfahrergestühl 
464  —  Museum:  Altar  418  Abb. 
527  —  Antoniusaltar  466  -  Kreu- 
zigung,  Fragment  418   Abb.  526 

—  Leben  Christi-Altar  466  — 
Notke,  Altarflügel  465/6;  -  Fron- 
leichnamsaltar 405  Abb.  569/70  — 
Rode,  Lukasaltar  464  Abb.  XXXI/ 

568  —  Stickerei:  Reineke  Fuchs 
486  —  Thomasaltar  der  Brauer  466 

—  Triptychen  466 

Lüne,  Antependium  358/9  Abb.  441 

—  Glasmalerei  461  —  Prozessions- 
fahnen 406/7  Abb.  509  —  Sticke- 
reien 359/406 

Lüneburg  77/405/18/61  —  Bild- 
wirkerei 479  —  Heiligental  in  - 
s.  d.  —  Kloster  Lüne  bei  -  s.  d.  — 
Malerrolle  76  —  Malerwerkstatt 
406  —  Stadt  i.  B.  457  -  Michaelis- 
kirche: ,,Die  güldene  Tafel"  in 
Hannover  407/8/11/21/4/30/1/4 
Abb.  510/1/2/33  —  Museum:  Hei- 
ligentaler Altartafeln  457  —  Rat- 
haus :  Glasmalerei  406/61 

Lünen,  evang.  Pfarrkirche:  Meister 
von  Liesborn,  Schule,   Altar  458; 

—  S.  Veronika,  Münster  458 
Lüttich,  Lambert  Lombard  in  -  s.  d. 

—  S.  Jacques:  Bruyn,  B.,  Glas- 
malerei 475  —  Univ.-Bibliothek: 
Witz'  Richtung,  Geburt  Maria  513 
Abb.  III,  29 

Luxemburg,   Heinrich   von  -  309  — 

Stammbaum  der  -er  1 55 
Luzern  632   —   Glasmalerei  339  — 

Holbein,   H.  d.  J.,  Wandgemälde 

652/8 
Lybische  Wandgemälde  280 

Maasseyk  385 

Madrid,  Prado:  Baidung,  H.,  Weib- 
liche Akte  030  —  Dürer,  Adam 
und  Eva  (1507)  594;  -  Hans  Im- 
hof    (1526)    602    Abb.    III,    122; 

—  Selbstbildnis  (1498)  588/9/94 
Abb.  21  —  Meister  von  Flemalle, 
Heinrich  Werle  507  —  Mielich,  H., 
Kreuzigung  6o7  —  Schloß:  Hol- 
bein, H.  d.  Ä.,  Brunnen  des  Le- 
bens 560 

Magdeburg  478  —  Calbe  bei  -  s.  d. 

Mähren,  189  —  Böhmisch-mährischer 
Kreis  121/2/3 

Maihingen,  Minoritenkloster:  Altar 
von  Schäufelein  613 

Mailand  235 er  Feldzüge  635/7 

Maingebiet  194/307/55/543  -  Schule 
d.  Hausbuchmeisters,  Tafelbild  544 

Mainz  278/413/32/3  -  Albrecht  v. 
Brandenburg,  Kurfürst  in  -  s.  d.  — 
Backoffen  von  -  s.  d.  —  Grünewald 
in  -  s.  d.  —  Meister  des  Hausbuchs 
in  -  s.  d. ;  -  Schule,  Verkündigung 
42/3/83/118  Abb.  37  —  Scheffer 
Peter  in  -  s.  d.  —  Dom:  Nicolaus, 
Miniatur  344  —  Galerie:  Meister 
des  h.  Barthol.  446  —  Meister  d. 
Hausbuchs,  Marienleben  544  — 
Stephanskirche :  Kreuzigung  348 
Abb.  435/6 


Mais  (Tirol),  Kirche  233 

Marburg,  Elisabetkirche:  Glasfenster 
180  Abb.  208  a 

Maria-Saal  bei  Klagenfurt  Fresko  263 
Abb.  317 

Marienberg,  Stift,  Stickereien  359 

Marienburg,  Schloßkirche :  Grauden- 
zer  Altar  41 7  Abb.  524  —  Relief  414 

Marienfeld,  Kloster :  Körbecke,  Altar 
456  —  Meister  v.  Cappenberg, 
Marienaltar  460  —  N.  Suelnmeigr, 
Altar,  Münster  459  —  tom  Ring,  H., 
Glasmalerei  477 

Marienwerder,  Dom:  Mosaik  414 

Markolden,  Oldendorf  bei  -  s.  d. 

Markterlbach ,  Glasgemälde :  Anbe- 
tung 281/329/30   Abb.  347 

Mecheln  473  —  Dürer,  Kanonen- 
gießerei 601  —  Joh.  V.  Hulshut 
von  -  s.  d.  —  Karl  V.  in  -  669/78 

Meckenem,  Israel  von  -  s.  d. 

Mecklenburg  355/463/78/88  —  Bild- 
wirkerei 479  —  Doberan  in  -  s.  d. 
Herzöge  von  -  678  —  Holzplastik 
bemalt  424   —  Tempzin  in  -  s.  d. 

—  Schwerin  488 
Meersburg  385 

Meiningen,  Schloß  Landsberg  bei  - 
s.  d. 

Melk  (Osterr.)  177/92/209  —  Meister 
Martin  224 

Memmingen,  Strigel,  Familie  von  - 
s.  d. 

Meran  234  —  Turmhalle:  Kreuies- 
erscheinung  251/2  Abb.  305 

Mergentheim,  Stuppach  bei  -  s.  d. 

Merseburg  462  —  Cranach,  L.,  Al- 
tarbild 674 

Merxleben,  Altar  406 

Meßkirch,  Stadtkirche:  Meister  voa 
Meßkirch,  Altar  631 

Metten,  Armenbibel  216/7/20/8  Abb. 
206/58/67  —  Glasmalerei  192  — 
Handschrift  305/10/30  —  Regel  des 

-  h.  Benedikt  204/5/16/7/8/20/1/2/5 
Abb.  XIX,  1/2/3/268  —  Schreib- 
stube 151/217 

Minden  64/123  —  Altar,  Berlin  424 

—  Bertram  von  -  s.  d.  —  i.  B. 
tom  Ring,  L.  d.  J.,   Münster  477 

Minning,  Wertinger,  Glasmalerei  in 
München  667 

Mittelzeil  (Reichenau),  Münster: 
Wandmalerei  325/42 

Mitter-Olang,  Pacher?,  Altarbild  571 

Modena,  Tomaso  da  -  153  —  Galeria 
Estene:  Witz'  Richtung,  Verkün- 
digung 512/3  Abb.  III,  28 

Mönchenbuchsee,  Glasmalerei  316 

Mondsee,  Benedikt  Eggh,  Abt  von  - 
s.  d.  —  Huber,  Federzeichnung  665 

Montblanc  im  Bild  501 

Mont  Saleve  im  Bild  501 

Moren  bei  Karlstein  156 

Münden  a.  d.  Aller,  Altar,  Hannover 
461 

Mühlhausen ,  Blasiuskirche ,  Glas- 
malerei 358  —  -er  Altarwerk  162/ 
341/7/51  Abb.  184  —  S.  Veits- 
kapelle: Wandmalerei  347 

Mülhausen  i.  E.  315  -  Glasfenster 
337  Abb.  417/8  —  Historisches 
Museum:  Katharinenfenster  340 

München  531/68/661/94  —  Beham, 
Brüder  in  -  s.  d.  —  Blutenburg 
bei  -  s.  d.  —  Candid,  P.  in  -  s.  d. 

—  Fischer  in  -  s.  d.  —  Johann 
V.  Aachen  in  -  s.  d.  —  Kager,  M. 
aus  -  s.  d.  —  Karl  V.  und  Ferdi- 
nand I.  in  -  61b  —  Mäleßkircher, 
G.  in  -  s.  d.  —  Mielich,  W.  in  - 
s.  d.  —  Niederländer  in  -  689  — 
Pollack,  J.  in  -  s.  d.  -  Refinger, 
L.  in  -  s.  d.  —  Schöpfer,  H.  m  - 
s.  d.   —   Schwarz,  Chr.  in  -  s.  d. 

—  -ner  Schule  568/695  —  Fran- 
ziskanerkirche: Pollack,  J.,  Altar 
im  Nationalmuseum  568  —  Frau- 
enkirche 568/81  —  Glasmalerei 
315/32— Wild,  Scharf zandtfenster 
551  —  Georgianum:  Passions- 
zyklus 502  —  Graph.  Sammlung: 
102  —  S.  Dorothea,  Holzschnitt 
502  Abb.  III,  13  -  Hof-  u.  Staats- 


München 


ORTSREGISTER 


Nürnberg     715 


Bibliothek:  Armenbibeln,  Benedikt- 
beurer  215/0  s.  d.  Abb.  259  — 
cod.  23433  215/28  Abb.  255  — 
cod.  Clm.  4452  228  Abb.  205  - 
Codex,  FreisingerBenediktusfenster 
351  —  cod.  germ.  20  217  Abb.  257 

—  Mettener  210/7/20/8  s.d.  Abb. 
206/58/07  —  Regensburger  215/6 
s.  d.  Abb.  256  —  Avennares,  Astro- 
logie 178  —  Evangeliar  Otto  III. 
16/28/64/152/93  Abb.  18/57  - 
Kalendarium  8  Abb.  7  —  Mettener 
Regel  des  h.  Benedikt  204/5/16/7/ 
8/20/1  Abb.  XIX,  1/2/3/268  — 
Musterbuch  des  Stephan  Urach  86 
Abb.  80  —  Salzburger  Bibel  188/ 
201/3/4/11/5/7/9/20/1/2/3/5  Abb. 
XV,  5/6,  XIX,  4/5/236/54/60/70 
-Weltchronik  cod.  germ.  4.  5  :  218 
Abb.  261/2/3/4  —  Michaelshof- 
kirche: Schwarz,  Chr.,  Altartafeln 
695  —  National- Museum:  Aufer- 
stehung Christi  1 92/3/284  Abb.  21 1 

—  Auferweckung  der  Drusiana  206 
Abb.  241  —  Bamberger  Altar  272 
J8/93/4/5/303/7/8  Abb.  XXII  — 
Baumburger  Kreuzigung  568  — 
Beham,  H.  S.,  Wappenscheiben  614 

—  Breu,  J.  d.  Ä.,  Scheiben  649  — 
Breu,  J.  d.  J.,  Augsburger  Ehren- 
buch 650;  -  Glasmalerei  650  — 
Christus  vor  Pilatus  201/2/3  Abb. 
233  —  Christus  wird  dem  Volk  ge- 
zeigt 118  Abb.  132  -  Epitaph  des 
Oerhaus  Ferin  291/3  —  Glasge- 
mälde 188/91/2/4/351  Abb.  214/5/ 
6/7  —  Hans  v.  Kulmbach,  SS.  Ste- 
phanus  und  Laurentius  610  —  Hans 
zu  Schwaz,  Männliches  Bildnis  650 

—  Hausaltar  367  —  Heisterbacher 
Altar  386  s.  d.  —  Herlin,  Nörd- 
linger  Altar  547  —  Johannes  87/ 
97/303  Abb.  100g  -  Kreuzigung 
206  Abb.  240  —  Madonna  mit  zwei 
Engeln  226  —  Magdalenenbild  264 

—  Meister  der  Bodenseegegend: 
Anbetung  der  Könige  500  Abb.  III, 
9 ;  -  Christus  vor  Herodes  496/502 
Abb.  III,  4;  -  Frauen  am  Grabe 
502  Abb.  III,  12  —  Mielich,  H., 
Ecks  Votivtafel  667  —  Junge  Frau 
mit  Kind  667  —  Totenbild  Wil- 
helms IV.  667  —  Multscher,  Schwe- 
bende Engel  522  —  Nonnenepitaph 
293  —  Oberbayrische  Tafelbilder 
568  —  Pacher,  S.  Augustin  und 
Monika  573;  -  Schulbilder  573  — 
Paehler-Altar  78/9/80/191/205/ 
7/96/302/4/10/30/526  Abb.  VIII, 
1/XVIII,  2/278  —  Passions-Zyklus 
502  —  Pleydenwurf,  H.,  Anbetung 
der  Hirten  563 ;  -  Verkündigung  564 

—  Pollack,  J.,  Altäre  568  —  v.  Rei- 
der,  Sammlung  308  —  S.  Katharina 
U.S.Barbara  aus  Wasserburg  568  — 
Salzburger  Tafelbild  568  —  Schöp- 
fer, H.,  Bildnisse  667  —  Schwab. 
Schule,  Ehepaar  549  —  Schwarz, 
Chr.,  Altartafeln  695  —  Stocker, 
Tafelbild  550  —  Temperagemälde 
Kopf  79  Abb.  70  —  Traut,  W.,  Ar- 
telshofener  Altar  608  —  Traut,  H., 
Geburt  des  Kindes  567  —  Wertinger, 
H.,  Bildnissfe  666;  -  Glasmalerei 
aus  Minning  667  —  Peterskirche: 
Pollack,  J.,  Altar  im  Nationalmu- 
seum 568  —  Pinakothek :  Altdorfer, 
Landschaft  664  Abb.  III,  177;  - 
Madonna  664;  -  h.  Georg  69/70/ 
664  Abb.  66 ;  -  Schlacht  bei  Arbela 
663/5  Abb.  III,  178;  -  Susanna  im 
Bade  665  —  Apt,  U.,  Beweinung 
648;  -  Triptychon  648  —  Baidung, 
H.,Christophv.  Baden  627;  -  Phi- 
lipp,der  Kriegerische  627  —  Beham, 
B.,  Auffindung  des  Kreuzes  616 
Abb.  111, 132  -  Breu,  J.  d.  Ä.,  Tod 
der  Lukretia  649  Abb.  III,  163  - 
Bruyn,  B.,  Beweinung  474;  -  Bild- 
nis 475  —  Burgkmair,  Bildnis 
Schongauers  541 ;  -  Esther  vor 
Ahasver  648/9  Abb.  III,  162;  - 
Johannes  auf  Patmos  647;  -  h. 
Georg  78/9/80  Abb.  IX,  2  —  Cra- 


[  nach,  L.,  Kreuzigung  1503,  670  — 
Dünwege,  Geburt  und  Anbetung 
459;  -  Kalvarienberg460  -  Dürer, 

!  Anbetung  d.  Kindes  114  Abb.  126/8; 
Apostel  64/8/78/81/102/509/602  bis 
3/4/22/54/85  Abb.  VIII,  5  XXXXII 
/  105/ III,  124/5;  -  Beweinung 
Christi  592  Abb.  XXXX;  -  Hans 
Dürer  589  Abb.  111,  103;  -  Bild- 
nis eines  jungen  Mannes  28;  - 
L.  Paumgartner  66/7/8/78/9/80/1/ 
91  Abb.  VIII,  2/IX/3/58/60;  - 
Michael  Wolgemut  566 ;  -  O.  Krell 
18/9/28/589  Abb.  20;  -  Selbstbild- 
nis 17/8  Abb.  21  —  Faber,  C.  v. 
Kreuznach,  Bildnisse  679  —  Fese- 
len, M.,   Belagerung  Alesias  667  ; 

-  Belagerung  Roms  667  Abb.  III, 
183  —  Grünewald,  SS.  Erasmus 
und  Mauritius  622/3/85  Abb.  III, 
136  -  Verspottung  Christi  617 
Abb.  XXXIV  —  H.  V.  Kulmbach, 
Cosmas  und  Damian  610;  -  /iwei 
Flügelpaare  610  Abb.  III,  127  — 
Holbein,  H.  d.  Ä.,  Kaisheimer 
Altar  558;  -  Sebastiansaltar  559/ 
60/651  Abb.  III,  73  —  Kreuzigung 
78/80  Abb.  IX,  1  —  Leinberger, 
G.,  Altarflügel  667  —  Lochner, 
Heilige  387;  -  Laurentius -Altar 
387  —  Meister  des  Marienlebens 
81  Abb.  69  —  Meister  des  Marien- 
todes, Tod  der  Maria  473  Abb. 
575/6  —  Mielich,  H.,  Frauenbild- 
nis 667;  -  Patrizier  Liegsalz  667 

-  Neufchatel,  N.,  Joh.  Neudörfer 
693  —  Ostendorfer,  M.,  Gottvater 
in  der  Glorie  665;  -  Schweißtuch 
der  Veronika  66 i  —  Pacher,  M., 
Anbetung  des  Kindes  1 09  Abb.  117; 

-  Kirchenväter  573  Abb.  116;  - 
S.  Gregor  116  Abb.  129;  -  Wolf- 
gang-Altar 78/80/109  Abb.  VIII  7 

-  Pleydenwurf,  H.,  Kalvarienberg 
563  Abb.  III  75;  -  Katharinen- 
Altar  110/564  Abb.  119/20  — 
Refinger,  L.,  Opfertod  des  Marcus 
Curtius  667  —  Rogier  van  der 
Weyden,  Verkündigung  42/3/4/84/ 
110/1  Abb.38— Schäufelein,Christ- 
gartner  Altar  613  -  Schaffner,  M., 
Marienleben   641    Abb.   III,    156; 

-  Wolfgang  Oettingen  641  —  Schon- 
gauer,  h.  Familie  540  —  Schöp- 
fer, H.,  Bildnisse  667  —  Schwarz, 
Chr.,  Selbstbildnis  695  —  Strigel, 
B.,  David  u.  Goliath  561 ;  -  v.  Haller 
562 ;  -  Konrad  Rehlingen  u.  Kinder 
562  Abb.  XXXVII/III,  74;  -  h. 
Sippe  561  —  Tiroler  Schule  78/80/ 
1  Abb.  IX,  4  —  Wertinger,  H., 
Bildnisse  666  —  Woensam,  Heilige 
476  —  Wolgemut,  M.,  Auszug  der 
Apostel  564;  -  Hofer  Altar  549/ 
64  Abb.  III,  76  —  Wynrich,  H., 
Veronika  374/8/9  Abb.  XXVII  — 
Zeitblom,  Standfiguren  556  Abb.  III 
68 ;  -  Tafelbilder  556  —  Sammlung 
Boisseree:  377/437/8  —  Barthol. 
Altar  444/5  Abb.  541  —  Bouts, 
Gefangennahme  443  —  Meister  des 
Marienlebens :  Altar  aus  St.  Ursula 
438/9/68  Abb.  537;  -  Kreuzigung 
441  —  Meister  der  h.  Sippe :  An- 
betung der  Könige  449;  -  Bewei- 
nung 449;  -  Triptychon  449  — 
Roger  v.  d.  W.,  Dreikönigsaltar 
437  —  Sammlung  Böhler :  Kreuzi- 
gung 201/2/4  Abb.  231  —  Kunst- 
handlung Rosental:  Hartlieb,  Hand- 
schr.  527— Staatsbibliothek :  Dürer, 
Gebetbuch  Maximilians  67/8/72/600 
/72  Abb.  61/7  —  Mielich,  H., 
Psalmen  Orlando  di  Lassos  667  — 
Ostendorfer,  Turnierbuch  666  Abb. 
III,  182 

Münchenbernsdorf ,  Lendenstreich- 
Altar  462 

Münden  (Hannover),  Aegidienkirche : 
Altar  406  Abb.  507/8 

Münnerstadt,  Altargemälde :  Tod  der 
Maria  291/2  Abb.  358  Glasge- 
mälde 179/82/94/284/303/7/34/7 
•Abb.  350  —  Maria  Aegvptiaca  286 


Abb.  353  —  Stoß,  V.,  Kiliansaltar 
567/8 

Münster  i.  Schwaben,  Schüchlin-Zeif- 
blom-Altar  s.  Budapest 

Münster  i.  W.  362/405/30/67/77/8  - 
Clemenshospital  460  —  Friedens- 
kongreß 479  —  Giebelhäuser  i.  B. 
457  —  Johann  Körbecke  in  -  s.  d. 

—  -  land:  Darup  im  -  s.  d.  — 
Langenhorst  im  -  s.  d.  —  Luid- 
geriturm  i.  B.  457  Abb.  556  — 
Plastik  424  —  Spätrenaissance  478 

—  Tafelbild  380  —  tom  Rings  in 

—  s.  d.  —  Dom:  tom  Ring,  H., 
Marienfelder  Glasmalerei  477;  - 
Rundbilder  auf  der  Kunstuhr  477 

—  tom  Ring,  L.  d.  Ä. ,  Auferweckung 
des  Lazarus  477 ;  -  Christus  und  die 
beiden  Johannes  477  —  Museum: 
Antependium  457  —  Blankenberch- 
Altar  404  Abb.  503  —  Darstellung 
404  —  Dünwege,  Geburt  459 ;  -  Kal- 
varienberg 460  Abb.  563 ;  -  Kreu- 
zigung 459  Abb.  562;  -  Kreuz- 
tragung  459;  -  S.  Georg  460;  -  S. 
Lukas  112/460  Abb.  122;  -S.Ni- 
kolaus 460;  -  Tod  Maria  459  — 
Gert  von  Lon,  Corvey-Altäre  459; 

—  Hochaltar  459  —  Konrad,  Flügel- 
bilder 400  Abb.  495;  -  Isselhorster 
Kreuzigung  401  Abb.  500; -Schule, 
Kreuzigung  400  Abb.  498 ;  -  Tafel- 
bild 400  —  Körbecke,  Kreuzigung 
aus  Amelsbüren  457  Abb.  556;  - 
Langenhorster  Altar  456  Abb.  555 

—  Meister  von  Cappenberg,  Leben 
Jesu  460;  -  Marienaltar  460  — 
Meister  von  Liesborn,  Amelsbüre- 
ner  Flügelbilder  458 ;  -  Engel  458 ; 

—  Flügelaltar  458 :  -  Herzebrocker 
Altar  458;  -  Lippborger  Altar  458 
Abb.  560 ;  -  Schule,  S.  Michael  458 ; 
-S.Veronika  458  —  SuelnmeigrN., 
Altar  459  —  tom  Ring,  H.,  Hoch- 
altar 478  Abb.  587 ;  -  Jüngstes  Ge- 
richt 478;  -  Porträts  478  —  tom 
Ring,  L.  d.  J.,  Bildnis  477 ;  -  2  Blu- 
menvasen 477 ;  -  Dietrich  Kostede 
477;  -  Herrenbildnis  477;  -  S. 
Hieronymus  477  —  tom  Ring,  N., 
Flügelaltar  478  —  Niessingkloster : 
Stickerwerkstatt  455  —  S.  Luid- 
geri :  tom  Ring,  N.,  3  Tafelbilder 
478  —  Sammlung  von  zur  Mühlen: 
Meister  von  Liesborn, Schule, Kreuz- 
auffindung 458  Abb  558  —  ölberg 
404  —  tom  Ring,  H.,  Selbstbildnis 
477/8  —  tom  Ring,  L.d.  J.,  Doppel- 
bildnis 477  —  Verkündigung  404 

—  Überwasserkirche :  tom  Ring,  H., 
Votivbild  478 

Muri,  Kloster,  Egeri,  C.  von,Wappen- 
scheiben  639  —  Wandteppich  528 
Abb.  III,  42 

Narbonne,  Altardecke  372 

Neapel  123/4/308  —  -er  codex  227  — 
Hans  zu  Schwaz,  Karl  V.  650  — 
Witz,  h.  Familie  511/3  —  Museum : 
Bemaltes  Stuckrelief  aus  Boscoreale 
183/5  Abb.  209 

Neuburg  177  —  Breu,  J.d.  J.,  Glas- 
malerei 650/64  —  Feselen,  M., 
Wandmalerei  667  —  Grünau  bei  - 
s.  d.  —  Otto  Heinrich,  Pfalzgraf 
in  -  s.  d.  —  Schloß:  Glas-  und 
Wandmalereien  664 

Neuenahr,  Graf  Gumprecht  zu  -  s.  d. 

Neuendorf  (Altmark),  Glasmalerei 
461 

Neuhaus,  Kloster,  Georgslegende  156/ 
9 

Neumarkt  177  —  Johannes  von  -s.  d. 

Neumünster,  Meister  Arnold  277 

Neunhofen  462 

Neu-Ötting,  St.  Anna:  Wertinger,  H., 
Bildnisse  667 

Neuß  444/542 

Neustadt  a.  E.,  Altar  419  Abb.  528 

Neustift,  Klosterkirche :  Barbaraaltar 
572  —  Katharinenaltar  572  — 
Pacher,  2  Passions-Tafelbilder  573 ; 
-Schulbilder  573  —  Stiftskirche: 
Pacher,  Wandgemälde  574 


Neuwerk,  Klosterkirche:  Immaculata 
388  Abb.  482 

Niederich,  Hermann  Scherffgyn  von  - 
s.  d. 

Niederhaslach  i.  E.315  —  Glasfenster 
337  Abb.  419 

Niederlande  1  /2/25/45/53/77/86/106/ 
48//292/361  /85/7/41 3/73/4/81  /2/99f 
506/22/30/75/685/94  —  Bildwir- 
kerei 479  —  burgund.  436/54/575/ 

7  —  Cranach,  L.,  i.  d.  -  670  — 
Dürer  in  den  -  86/601/2  —  -er:  77f 
449/77/9/506/7  / 1 0/1  /  28  /  9/7o/657/ 
86/9/94/5  —  Hedin,  Fr.,  in  den  - 
s.  d.  —  Juvenell,  N.,  aus  den  -  s.  d. 

—  Kirchenfürsten  507  —  Kunst  1/ 
86/101/6/11/8/20/91  /  209/24/356/ 
89/449/52/6/8  —  Malerschule  307 

—  Neufchatel,  N.,  aus  d.  -  s.  d. 
Niederwildunger  Altar   393—9/400/ 

1/7/8/9/19/21/34  Abb.  487—94 
Nordhausen,  Cranachsche  Bilder  675 
Nördlingen  272/4/5/6/8/308/15/34/43 
/531  —  Berthold  v.  -  s.  d.  —  Glas- 
malerei 283/4  —  Herlin,  Fr.,  in  - 
s.  d.  —  Malerschule  303/4/8/34/50 

—  Miniaturen  305  —  Schäufelein  in 
-s.d.  — er  Schule  303/4  —  Rat  haus- 
saal :  Schäufelein,  Judith,  Fresko 
611/2  —  -  Sammlung:  Schäufelein, 
Epitaph  der  Anna  Brigel  613; 
-Epitaph  Wagners  613 —  Verkün- 
digung 84  Abb.  77  —  St.  Emmeram : 
Herlin,  Altar  547  —  S.  Georg  581 

—  Herlin,  Hochaltar,  s.  Stadtga- 
lerie —  Leinberger,  S.,  Passions- 
gruppe 548/77  —  Schäufelein,  Zieg- 
ler-Altar 612  Abb.  III,  130  -  St. 
Jakob:  Herlin,  Hochaltar  544/7 — 
Stadtgalerie:  Herlin,  Altäre  547/8/ 
77/80    Abb.   I,   77    III,   63/91/3; 

—  Christus  vor  Pilatus  548-Abb.  HI, 
93;  -Tafelbilder  549 

Northeim,  Hans  Raphon  von  -  s.  d. 
Novara,  Schlacht  bei  -  633/7 
Nürnberg  24/6/64/74/110/23/4/90/ 
208  /  35  /  65  /  72  /  3/9/80/1  /2//3/6/91  / 

8  /  304 / 6/7  /  8/y  / 14  /  34  /61  /529/31/ 
63—8/642/60/82/8/9/93  —  Alde- 
grever  in  -  s.  d.  —  Amman,  J., 
in  -  s.  d.  —  Baidung,  H.,  in  -  s.  d. 

—  Beham,  Brüder  in  -  s.  d.  — 
Dürers  Frau,  Agnes  Frey  585/9  — 
Dürerkopien   693   —   Einfluß    410 

—  Fischer,  J.  G.,  in  -  s.  d.  — 
Frater  Henricus  305  —  Glasma- 
lerei: 281  SS ;  293/307/450/567/92/ 
5/607/10/93  —  Glockendon,  Fa- 
milie, in  -  s.  d.  —  Harrich,  }.,  in 
s.  d.  —  Heilsbronn  bei  -  s.  d.  — 
Hirschvogel-Werkstatt  311  —  Hirs- 
vogel, Veit,  in  -  s.  d.  —  Hofmann, 
H.,  in  -  s.  d.  ^  Jacopo  da  Barbari 
in  -  s.  d.  —  Juvenell,  N.,  in  - 
s.  d;  -P.,  in  -  s.  d.  —  Katha- 
rinenkloster  567  —  Kleinmeister 
663  —  Koberger  in  -  s.  d.  —  Kunst 
530/66/606/85  —  Kupferstecherei 
690  —  Leinberger,  Simon  -  s.  d.  — 
Malerei  279/82/6/7/9/90/8/461/2  — 
Malerschule27/78/80/97/l  10/1/2/8/ 
35  /  75  / 208  / 26/307/41 0/525/49/68/ 
80/604/8/24/85  —  Markt  274  — 
Miniaturen  304/5/6/7  — Neufchatel, 
N.,  in  -  s.  d.  —  Passion,  kleine, 
Berlin  527  —  Passionsszenen  293/4 

—  Pencz,  Georg,  in  -  s.  d.  — 
Petzold  in  -  s.  d.  —  Pleydenwurf, 
Hans,  in  -  s.  d.  —  Rathaus:  697 

—  Fresken  281  —  Ratsverlässe  101 

—  Rebmann,  Albrecht,  in  -  s.  d.  — • 
Schön,  Erhard,  in  -  s.  d.  —  Schon- 
gauer  in  -  s.  d.  —  Springinklee, 
Hans,  in  -  s.  d.  —  Stadtbild  274 
Abb.  335   —  Stoß,  V.,  in  -  s.  d. 

—  Strauch,  L.,  in  -  s.  d.  —  Tafel- 
malerei: 286  SS/307/607  —  Traut, 

Hanns  von  Speier  in  -  s.  d. und 

Venedig  593  —  Volkamers  Lust- 
garten 686  —  Wandmalerei  528  — 
Weinschröter,  Sebalt,  von  -  272  — 
Wolgemut  in  -  s.  d.  —  Augustiner- 
kirche:  Wolgemut,  Schule,  Perings- 
dörfer  Altar,  s.  Germanisches  Mu- 


716      Nürnberg 


ORTSREGISTER 


Rhein 


seum  —  Burg:  Hans  von  Kulm- 
bach, Passionszyklus  61 1  —  SchaK- 
ner,  M.,  Wolfgang  Oettingen  641 

—  Frauenkirche:  274  —  Fenster 
304  —  Tucher-Altar  224/73/4/8/98/ 
9/300/1/2/3/8/9/46/524  Abb.  370/1/ 
2/3  —  Wandmalereien  280  —  Ger- 
manisches Museum:  Altdorfer,  A., 
St.  Quirin  664  —  Baidung,  H., 
h.    Familie  627    Abb.    III,    141; 

—  Glasmalerei  628  —  Bethlehem. 
Kindermord  286/7/348/524  Abb. 
356;  -348  Abb.  431  —  Bruyn,  b., 
Dornenkrönung  474;  -  Kreuztra- 
gung  474  —  burgkmair,  H.,  Krö- 
nung Maria  645 ;  -  Madonna  645 ; 

—  Madonna  am  Baume  645  Abb.  III, 
157  —  Dürer,  Herkules  mit  den 
stymphalischen  Vögeln  592  —  Ecce 
homo  37/73/289  Abb.  32  —  Feselen, 
M.,  Anbetung  der  Könige  667  — 
Fries,  Hans,  Altar  562  —  Hans 
von  Kulmbach,  vier  kleine  Altar- 
flügel 610;-Cosmasu.Damian610; 
-Kabinettscheiben  610;  -  KreuzHn- 
dung  610;  -S.Georg  611  —  Hei- 
lige Familie  s4/5  Abb.  78  —  Hol- 
bein, H.  d.  Ä.,  Madonna  558  — 
Johannes  auf  Patmos  306  Abb  380  a 

—  Kölner  Tafelbild  377  —  Leu, 
H.,  Kirchenscheiben  638  —  Ma- 
donna 87/97/303  Abb.  100  1.  —Ma- 
donna, Glasmalerei  365  —  Meister 
von  Kirchheim,  Sippenaltar  556  — 
Meister  des  Marienlebens,  Anbe- 
tung der  Könige  441 ;  -  Tempel- 
gang M.  441 ;  -Tod  der  M.  441/2 

—  Meister  von  Meßkirch,  Kreuz- 
tragung  631  —  Meister  der  h. 
Sippe,  Kreuzigung  449 ;  -  S.  Hiero- 
nymus  449  —  Pankratius,  Glas- 
malerei 365  —  Passionsbild  87/162 
Abb.  84  —  Pencz,  G.,  Sebald  Schir- 
mer 61 6  —  Peringsdörfer  Altar  110/ 
1/2/8  Abb.  121  -  Pleydenwurf,  H., 
Anbetung  der  Könige  und  Verkün- 
digung 563 ;  -  Kanonikus  Schön- 
born e.  a.  564;  -  Schule,  Kalvarien- 
berg  563  —  S.  Georg  306/8  Abb. 
379  —  Schäufelein,  Christgartner 
Altar  613;  -Christus  am  Kreuz 
611;  -  Maihinger  Altar  613;  -S. 
Hieronymus  611  —  Schaffner  M., 
Anbetung  der  Könige  640  Ahb.  III, 
154  —  Schwäbische  Schule  556  — 
Schwrarz,  Martin,  Rothenburger  Ta- 
felbild 556  —  Stäupung  Christi 
286/524  Abb.  355  —  Stoß,  Veit, 
Rahmen  zu  Dürers  Allerheiligen- 
bild 595/6  —  Strauch,  L.,  Bildnisse 
693  —  Strigel,   B.,  h.  Sippe  561 

—  Tafelbild  389  -  Teppich  263/71 
Abb.  31 6  —  Traut  W. ,  Taufe  Christi 
608  —  Verlobung  der  h.  Katharina 
110  Abb.  119/20  —  Wild,  Schei- 
ben 551  —  Witz,  Verkündigung 
117/510  Abb.  134  —  Wolgemut, 
M.,  Tafelbild  565 ;  -  Schule,  Hans 
Perkmeister  566;  -Mailin  Kosen- 
thaler 566 ;  -  Peringsdörfer  Altar 
565/6/7  Abb.  XXXVIII/I,  121/III, 
77  —  Wunder  bei  der  Bestattung 
Marias  286/524  Abb.  354  —  Zeit- 
blom.  Beweinung  556 ;  -  S.  Anna 
556 ;  -  Tafelbild  556  —  Heilig- 
geistkirche: Fresken  272/81/3047 

—  Jakobskirche:  Nothelferaltar 
293  —  Johanniskapelle:  Traut, 
W.,  Altar  608  —  Johanniskirche: 
Kreuzigungsaltar  298/302  Abb.  368 

—  Landauerkapelle:  Dürer,  Aller- 
heiligenbild, Wien,  Galerie  s.  d.; 

—  Dreifaltigkeit,  Glasmalerei  595 
Abb.  III,  111  —  Rochuskapelle: 
Hans  von  Kulmbach,  Glasmalerei 
689   —   St.  Lorenz:  Chor  225/75/ 

6/87/313/581  Abb.  336/389  — 
Deocarus-Altar  293/307/8  —  Hans 
von  Kulmbach,  Flügelpaare  61 1 ; 
-Tucheraltar  609/10/80  Abb.  III, 
128  — Imhofscher  Altar  273/80/1  6/ 
9/93  Abb.  357  —  Imhof-Rothflasch- 

Epitaph  295  Abb.  365  —  Imhof- 
Thürler- Epitaph,     Madonna    290 


Abb.    360    —     Kaiserfenster    567 

—  Meister  R.  F.,  S.  Veit  566  — 
Passion  304  —  Pleydenwurf,  H., 
Altar  564  —  Tod  der  Maria  292 
Abb.  361/2  —  Traut  H.,  LöHel- 
holzepitaph  567;  -  S.  Rochusaltar 
567  —  Tuchmacherkapelle  608  — 
Wild,  Volkamerfenster  551  —Wolf- 
gangaltar 525  —  Wolgemut,  M., 
Katharinenaltar  565 ;  -  S.  Rochus- 
altar 565  —  St.  Martin:  Glasge- 
gemälde  283/93/4  Abb.  348  — 
Morizkapelle :  Fresken  272  /  80  / 1  / 
7/307/8  —  Ursula-Zyklus  281/6, 
307  —  Sebaldus-Kirche:  307  — 
Fenster  282/3  —  Fresken  272/3/ 
80/1  /334  Abb.  345  —  Glasgemälde : 
282/307/29  —  Hallerscher  Altar  302 

—  Hans  von  Kulmbach-Hirsvogel, 
Chorfenster  609 ;  -Pfarrhof,  Glas- 
malerei 609  —  Imhof-Volkamer- 
Epitaph  298  Abb.  369  —  Kreu- 
zigung 278/83  Abb.  346  —  Kreuz- 
tragung  usw.  283/307  Abb.  349  — 
Madonna  87/97/303  Abb.  100  i  — 
Meister  des  Tucheraltars,  Löffel- 
holz-Altar 529  —  Passionsdarstel- 
lung 304  —  Teppich  mit  verlorenem 
Sohn  567  —  Tympanon-Relief  272 

—  Stadt.  Archiv:  Bibel  des  Frater 
Henricus  305  —  Stadtbibliothek: 
Bibel  Cent.  I.,  Miniaturen  305  Abb. 

XXIII  1—3   —   Dürer,  Schriften 
605   —   Spitalbuch  305  Abb.  378 
Nykorko,  Kirche:  Altar  422/3/4 

Oberbobritsch  462 

Oberdorf,  Schäufelein- Altar  in  Beuren 
s.d. 

Überkirch  bei  Frauenfeld,  Chorfen- 
ster 319/28  Abb.  397 

Obermauern,  Pacher,  Schule,  Wand- 
gemälde 574 

Oberrothenbach,  Meister  des  Neu- 
sitzer  Altars  462 

Oberstadion,  St.  Martin:  Stocker, 
Jüngstes  Gericht  in  Stuttgart  s.  d. 

Oberstammheim  i.  Schw.,  Wandma- 
lerei 342 

Ober  St.  Veit,  Bischöfliche  Residenz: 
Schäufelein,  Altar  61 1 

Oberwesel,  Utrechter  Altar  380 

Odilienberg,  Bildteppiche  533 

Oesterreich  28  / 1 24  /38/44/74/7/8/87/ 
9—208  /9/21  /  3/7/8/36/8/71  /83/31 1  / 
29/61/2/661  — -ische  Benediktiner- 
stifte 22+ ische  Glasmalerei  199 

/200/1/67  —  Miniaturmalerei  209/ 
14/5/6/7/8/9/20/1  /2/3/4/5/65/308  — 
Tafelmalerei  in  -  201/9  —  Wand- 
malerei 528  —  Bayrisch  -  österr. 
Buchmalerei  526  —  Böhm.-österr. 
Malerkreis  138  —  Nieder-:  Her- 
zogenburg in  -s.d.  —  -ische  Alpen- 
länder 665  —  Nieder-österr.  Schule 
118  Abb.  131  —  Ober-,  S.  Wolf- 
gang in  -  s.  d.  —  -ische  Malerei 
571 ische  Vorlande  628 

Oettingen,  Anhausen  bei  -  s.  d. 

Oldenburg,  Galerie:  Hans  v.  Kulm- 
bach, Männl.  Bildnis  611 

Oldendorf,  Altar,  Hannover  461 

Olmütz,  Bischof  von,  Missale  124/ 
8/49/55/78/81  Abb.  166/9  —  S. 
Katharina  153  Abb.  174 

Oppenheim,  Stadtbild  274   Abb.  334 

—  Katharinenkirche :  Glasmalerei 
390/438 

Oranse,  Willehalm  von  -  174/9 
Orient  30/1/7/56/9/62/3/71/2/192  — 

-ische  Kunst  107/23 
Orleans,  Herzog  von  381 
Orsoy,  Pfarrkirche:  Altar  456 
Ortenberger  Altar,  Darmstadt  304/ 

43  8/52  Abb.  XXV/432 
Orvieto,  Bolsenareliquiar  326 
Osnabrück,  RuUe  bei  -  s.  d.  —  Dom- 
bibliothek:  RuUer    Graduale    358 
Abb.  438  —  Marienkirche :  Predella 
404  Abb.  506 
Ostsee,  -Städte  401/10—26/37/63/78/ 

81 '8 
Ottau,  Krummauer  Kreuzigung  aus  - 
180 


Paderborn  478  —  Wewer  bei  -  s.  d. 

—  Dom:  Gert  von  Lon,  Jüngstes 
Gericht  459  —  Gaukirche :  Kreuzi- 
gungsrelief 424 

Padua    188/235/361    —    Giusto  di 

Padova   227/41    Abb.  289 ner 

Malerei  526  —  Schule  von  -  401/ 
570/2  —  Arenakapelle:  Giotto, 
Fresken  158/o0/239/44/5  Abb.  291 
Eremitani:  Mantegna,  Fresken  570 

Pardubitz,  Ernst  von  -  s.  d. 

Paris  123/381/98  —  Bordürwirker 
Nie.  Bataille  s.  d. ;  Unger  s.  d.  — 
Hance  de  Constance  in  -  s.  d.  — 
Hof  von  -  655  —  Miniaturmalerei 
226/339/40/51/72/81/413  —  -er 
Schule  156/315  —  Arsenalbiblio- 
thek :  Codex  Cleomades  des  Adenes 
le  roi  321  —  Louvre:  Beham,  H. 
S.,  Tischplatte  614/5  —  Bruyn,  B., 
Bildnis  475  —  Cranach,  L.,  Venus 
674/7  —  Dürer,  Blick  auf  Arco, 
49  Abb  47 ;  -  Madonna  69  Abb.  65 

—  Holbein,  H.  d.  J.,  Anna  von 
Cleve  655  —  Kölner  Tafelbild  377/ 
81  —  Meister  des  h.  Bartholomäus, 
Kreuzabnahme  446/70 — Narbonner 
Altardecke  372  —  Pietä  aus  Avi- 
gnon  514  —  Schüchlin,  Geißelung 
550  —  National-Bibliothek:  von 
Berry,  Stundenbuch  31/182/226 
Abb.  26/148/326  —  Evas  Erschaf- 
fung 12  Abb.  11  —  Grandes  Chro- 
niques  de  France  171  Abb.  197  — 
Honnecourts  Musterbuch  85  Abb. 
81  —  Juden  in  Ägypten  258/60 
Abb.  3 13  —  Lektionar  201  —  livre 
de  voies  de  Dieu  171  —  Psalter 
des  h.  Ludwig  201/329  —  Psal- 
terium  12-^/339  Abb.  144  — Samm- 
lung Rothschild:  Jean  Pucel,  Stun- 
denbuch 178/205  Abb.  204 

Partenheim  i.  Rheinhessen,  Glasfen- 
ster 350 

Passau  192/661  —  i.  B.  Feselen,  M. 
667  —  Ernst  von  Bayern  in  -  s.  d. 

—  Frueauf  R.  in  -  s.  d.  —  Huber, 
W.  in  -  s.  d. 

Pelplin,  Kloster:  Wandmalerei  416 

Peringsdörfer  Altar  s.  Nürnberg, 
Germanisches  Museum 

Petersburg,  Bruyn,  B.,  Bildnis  475 
er  Psalter  s.  Brüssel  —  Ere- 
mitage: Cranach,  L.,  Venus  mit 
Amor  670. 

Pfalz  276  —  Frankental  in  der  -  s. 
d.  —  Schule  des  Hausbuchmeisters, 
Tafelbild  544 

Philadelphia,  Sammlung  Johnson: 
Bruyn,  B.,  Bildnis  475  —  Meister 
von  Cappenberg,  Passion  460  — 
Wynrich,   Madonna  378  Abb.  459 

Pirna,  Stadtkirche:  Antependium  144/ 
488 

Pisa,  Antonio  da  -  315 

Polen,  Pollack,  J.  aus  -  s.  d. 

Pommern  226/356/414/63/88— Bild- 
wirkerei 479  —  Herzöge  von  -678/ 
96  —  -scher  Kunstschrank,  Berlin 
696  Abb.  III,  216 

Pompe  janische  Wandmalereien  183/5 

Prag  28/56  7/8/64/123/4/36/48/51/2/ 
5/60/71/7/9/81/9/90/1/5/207/14/20/ 
30  /  2/5/6/9/46/51  /64/7/68/71  /2/3/5/ 
6  /  8/9/80/2/3/7/90/3/9/308/9/1 1  /34/ 
41/60/416/32/3  — Altartafel  180/1 

—  Bildhauerschule  413  —  Brevie- 
rum  -  ense  128/78  —  Einfluß  193/ 
7/214/8/83/6/309/29  —  Fresken 
155  —  -er  Glasmalerei  281/3  — 
Joh.  von  Aachen  in  -s.d.—  Jung- 
herren von  -  189  —  Karlstein. bei 

—  s.  d, ische  Kunst  154/95/200/ 

5/7/8/15  /6/21  /46/64/71/81  /3/4/6/ 
90  — er  Malergeselle,  Skizzenbuch 
i  6/7  Abb.  83  a— c  —  Malerzeche, 
-gilde  26/100/24/56/77/432—  Nie- 
derländer in  -  689  —  Rudolph  II. 
in  -  s.  d.  —  Saz  Johann  58  — 
Teinkirche  274  —  Theoderich  von 

—  s.  d.  —  Wenzel  König  s  d.  — 
-er  Werkstätten  267  —  Wurmser 
in  -  155 ischer  Schulkreis  235 

—  -isch-böhmischer  Stil   219    ^- 


Dom:  Vera  Ikon  180  —  Bibliothek: 
Olmützer  Missale:  149/53/5/78/81 
Abb.  166/9/74  —  H.  Katharina  153 
Abb.  1 74  —  Verkündigung  1 24/8/49 
Abb.  166  —  Schatz :  Madonna  140( 
1 /2  Abb.  XI 1 1  — Mosaik  416  — Em- 
mauskloster :  Fresken  157/8/9/60/2/ 
73/82/94/258/81/2  Abb.  XVI  / 163/ 
75a/84  —  Hradschin:  Kloster  St. 
Georg:  Äbtissin  Kunigunde  159  — 
Landesmuseum:  Cod.  Augustinus 
super  Joh.  126/49  Abb.  XV,  1/141 

—  Cod.  Bernhard  von  Clairvaux  1 26 
Abb. 140 —  Johann  von  Drazie,  Mis- 
sale 160  Abb.  181  —  über  viaticus 
des  Joh.  von  Neumarkt  s.  d.  —  Ma- 
riale Arnesti:  Verkündigung  130/1/ 
49/55/7/74/7/8/270  Abb.  XI  —  Ora- 
tionaleArnesti:XIII,A.12  150/1/2/ 
78/82/8  Abb.XV,  4 ;  XIII,  C.  12.128 
Abb.  143  —  Rudolfinum:  Auferste- 
hung 1 08/34/5  Abb.  XII  —  Baidung, 
H.,    Enthauptung   Katharinas  627 

—  Bartholomäus,  Plast.  87/97/303 
Abb.  1  OOf  —  Christus  in  Gethsemane 
133/79/219/71  Abb.  147  —  Destna, 
Altartafel  180  —  Drei  Heilige  135/ 
6  Abb.  151  —  Dubeceker  Altar  136 
Abb.  151b  —  Hohenfurther  Gna- 
denbild kop.  139/79  Abb.  155  — 
St.  Peter  und  Paul  am  Wyschehrad 
Madonna  145  Abb.  161  —  Stift 
Strahow :  Dürer,  Rosenkranzfest 
28/593  Abb.  1  —  Universitäts-Bi- 
bliothek: Missale  Komarum  215 
Abb.  253  —  Passionale  der  Kuni- 
gunde 159/60  Abb.  180 

Preetz,  Kirche:  Tafelbild  422 
Preußen  356  —  Herzöge  von  -  488/678 

Ost  -  414/88  —  West  -  414/88 
Protiwin ,    Schloßkapelle:    Madonna 

mit  Kind  125/76/8/80/271  Abb.139 
Provence  166 
Pustertal,  Bruneck  i.  -  s.  d.  —  Mitter- 

Olang  im  -  s.  d.  —   S.  Korbinian 

im  -  s.  d. 

Ramelsloh,  Glasmalerei  461 

Ramersdorf  bei  Bonn,  Kirche :  Wand- 
malerei 370 

Ratzeburg,  Kreuzigungsrelief  424  — 
Notke  von  -  s.  d. 

Raudnitz  151  —  Probsteikirche:  Altar 
136/62/81/207  Abb.  183  Meister 
von  -  s.  d. 

Ravensburg,  Eriskirch  315  —  Pfarr- 
kirche: Chorfenster  329 

Regensburg  177/82/92/4/5/7/202/76/ 
9/315/24/32/660  —  Altdorfer,  A. 
in  -  s.  d.  —  Architektur  661  — 
Frueauf,  R.  in  -  s.  d.  —  Furt- 
meyr  in  -  s.  d.  —  Johann  III.  in  - 
s.  d.  —  Ostendorfer,  M.  in  -  s.  d. 

—  -er  bibl.  paup.  215/6  Abb.  256 

—  Dom:  Glasfenster  186/7/91/2/4/ 
5/6/7/201/2/67/310/29  Abb.  209a/ 
14/5/8/9/20  —  Nordturm  189  — 
Histor.  Verein :  Feselen,  M.,  Him- 
melfahrt der  Maria  Magdalena  667 

—  Ostendorfer,  M.,  Hochaltar  665 

—  Minoritenkirche :  Auferstehung 
Christi  192/3/284  Abb.  211  — 
Rathaus:  Teppiche  211/2/3  Abb. 
250/2  —  Wallfahrtskirche  „zur 
schönen  Maria"  664 

Reichenau  310/5 
Rein,  Kloster,  Meisterbuch  85/6 
Reutlingen,  Wandgemälde  307 
Reval  463  —  Heiliggeistkirche :  Notke 

Hochaltar  465 
Rhein  212/357/8/9/61/3/80/409/30  — 
-ische  Glasgemälde  181  —  -ische 
Kunst  277/8/95/339/537  —  Kunst- 
kreis 179/94/235/8/9  —  -isch-schwä- 
bische  Meister  525/49  Abb.  III, 
40/1  —  Textilmalerei  528/32/76  — 
Mittel-  55/6/87/1 1 8/79/91  /4/5/281  / 
308  /  41  /  3  /  7  /  50  /  432  /  523/32—45/ 
617—31  —  Altäre  350  —  Backoffen 
vom  -  s.  d.  —  Kunst  27/42/56/281/ 
308/43/50/2  —  -französische  242  — 
Malerschule  27/118/79/304/55  - 
Meister  des  Hausbuchs  am  -  s.  d.  — 
Rundscheiben  543— Nieder  -191  /325 


Rheinau 


ORTSREGISTER 


Straßburg     717 


/  55  /  9  /  65/84i5/432/4/50/54/5/o;60/ 
79/81  /6/7/529/32;44/50;b0  —  Kunst 
452/5/6/9- Malerschule  367/88/401 
/5/66/523  — Ober -78/9/86/7/1 17/8/ 
87  /  8  /9/91  /5  /6  /7/9/200  /l  /2/4/7/1 4/ 
21  /8/39  i  40  /  5  /  64/  6/7/  76/  9/87/  98/ 
303/5/8/9—10/20/41/73/85/507/17/ 
26/7/8/30/2—45  /  51  /öl  7— 31  /  2/60/ 
85— Baidung,  H.  am  -s.d.; -Wap- 
penscheiben 628  —  Dürer  am  -  584 
—  Grünewald  am  -  s.  d.  —  Einfluß 
197/214/71/84/302/6/9— Kunstl91 
/4/6/200/21/67/302/1 5/530—  -  ale- 
mannisch 303  —  Malerschule  78/ 
9/8. /l  18/31 5/537/608/31/2 

Rheinau,  Kalvarienberg,  siehe  Schaff- 
hausen 

Rheinberg  a.  Niederrh.  456/9 

Rheinfelden  (Feste),  Zins-,  Nutz-  u. 
Urbarbuch:  218  Abb.  265/6 

Rheingau  355/617  —  Meister  des 
Hausbuchs  im  -  s.  d. 

Rheinhessen  350  —  Schule  d.  Haus- 
buchmeisters: Tafelbild  544 

Rheinlande  37/65/86/123/4/47/91/ 
215/339/480/617  —  -  ische  Glas- 
malerei 181/487  —  -länder  124 

Rheinstein,  Schloß,  Bruyn,  B.,  Glas- 
malerei 475  —  Glasmalerei  384/8 

Richterich-Altar,  Meister  d.h. Sippe: 
Brüssel-Valkenburg   447/8 

Rieden,  Altarflügel  s.  Stuttgart,  Gal. 

Riedlingen,  Heiligkreuztal  bei  -  s.  d. 

Riffian,  Friedhofkapelle:  Fresken  237 
/48/50/71    Abb.  300/2 

Rineggsche  Kurie  325 

Rochlitz,  Hochzeitsteppich  479 

Rom  58/308  —  Codex  Rossano :  Chri- 
stus am  Ölberg  47  Abb.  44  —  Heintz, 
J.  in  -  s.  d.  —  Manieristen  in  -  482 

-  Niederländische  Künstlerkolonie 
694/95  —  -ische  keliefs  131  — 
Rottenhammer,  J.  in  -  s.  d.  — 
Scorel,  Jan  in  -  s.  d.  —  Galerie 
Corsini:  Hans  zu  Schwaz,  männl. 
Bildnis  650  —  National-Oalerie: 
Holbein,  Heinrich  VIII.  92/3/655 
Abb.  94  —  Pal.  Barberini:  Dürer, 
Christus  unter  den  Schriftgelehrten 
89/93  Abb.  97  —  S.  Peter:  64  — 
Vatikan:  Perugino,  Schlüsselver- 
leihung 244  —  Raffael,  Sixtina  12 

Römhild,  Hohenzollerngrabmäler  609 
Rosental  179 
Rosenweiler  i.  E.  315 
Rostock,  Bildwirkerei  479  —  Doberan 
bei  -  s.  d.  —  Holzschnitzerei  424 

-  Marienkirche :  Hochaltar  420  — 
S.  Nicolaikirche:  Wandmalerei  420 

Röthenbach  bei  Nürnberg  272 
Rothenburg  o.T.,  Dominikanerkirche : 
556   —   Herlin,  Fr.,  aus   -  s.  d. ; 

-  Altar  547  —  Schwarz,  Martin, 
von  -  s.  d.  —  S.  Jakob,  Blutskap- 
pelle: Glasgemälde  284/303/34 
Abb.  351/2  —  Herlin,  Ecce  homo 
549/77;  -  Maria  mit  d.  Kind  547; 

-  Vera  Ikon  549  —  Riemenschnei- 
der, h.  Blutsaltar  578 

Rottenburg,  S.  Martin:  Rebmann- 
Schüchlin,  Altar  549 

Rotterdam,  siehe  Erasmus 

Rottweil,  Witz,  Hans  aus  -  s.  d.  — 
Witz,  Konrad  aus  -  s.  d.  —  Lorenz- 
kapelle: Multscher,  SS.  Barbara  u. 
Magdalena  577 

Ronen,  St.  Ouen :  Ansicht 31 2  Abb.  383 

Rudolstadt,  Schaala  bei  -  s.  d. 

Rulle,  Graduale  358  Abb.  438 

Runkelstein,  Schloß:  Fresken  197/32/ 
3/7/44/52/4/70/1  Abb.  279/306/7  — 
Neidhartsaal  254 

Saaz  155 

Sachsen  179/461—3/71/8/88  —Bild- 
wirkerei 479/678  —  Cranachsche 
Bilder  675  —  -  isches  Erzgebirge 
s.  d.  —  Friedrich  der  Weise  von  - 
s.  d.  —  Kurfürsten  von  -  668/85/ 
8    —    -ische  Malerei  677/86    — 

-  Spiegel  460  -  Nieder-  359/405  bis 
10/30/7/61/9/487/8  —  Tafelmalerei 
409 

Salzach  660 


Salzburg  28/151/90/2/209/16/65/71/ 
6 /8/9/9U/8/ 302/1 1/61/531/661  — 
Alt  -er  Schule  525/6  —  Bayerisch- 
salzburgische Schule  205 ;  -  Tafel- 
malerei 191 er  Bibel  188/201/ 

3/4/11/5/7/9/20/1/2/3/5/7  Abb.  XV, 
5/6/XIX,  4/5/236/54/60/70  — Frue- 
auf,  R.  von  -  s.  d.  —  Konrad  Laib 
von  -  s.  d.  —   -er  Malerei  568/71 

—  Malerschule  205  —  -er  Tafel- 
malerei 191/226/65  —  -  Tirol  279 

—  Wild,  Glasmalerei  551  -  Fran- 
ziskanerkirche: Pacher,  Hochaltar 
573 —  Museum:  Breu,  J.,  Scheiben 
649  —  Halleiner  Flügelaltar  526  — 
St.  Peter,  Stift:  Armenbibeln  201/ 
3/4/11/5/7/9/20/8    Abb.    236/54/60 

—  Hieronymus  163  Abb.  186  — 
Studienbibliothek:  Missale  Koma- 
rum 215  Abb.  253  —  Nicolaus  de 
Lyra,  Psalterium  178  —  Stifts- 
Bibliothek.'  Archidiaconum  super 
decretalium  228 

Salzwedel  463/71 

San  Gimignano,  Kollegiatkirche :  Bar- 
naba  da  Siena,  Abendmahl  183  Abb. 
208 

Sanssouci,  Bildergalerie  668  —  Cra- 
nach,  L.,  Passionsbild  674 

Sarntheim,  Cyprianskapelle :  Fresken 
199/244/70  Abb.  224/94/5 

Savoyen  499/501/6  —  Ludwig,  Her- 
zog von  -  s.  d. 

Schaala,  Meister  des  Neusitzer  Altars 
462 

SchaHhausen  309  —  Glasmalerei  691 

—  Haus  zum  Ritter,  Wandmalerei 
von  Stimmer,  T.  658/91  —  Lang, 
H.  in  -  s.  d.  —  Lindtmeyer,  F.  d. 
A.  u.  J.  in  -  s.  d.  —  Stimmer,  T. 
in  -s.d.  —  Altertumsammlung : 
Kalvarienberg  aus  Rheinau  526 

Scharenstetten,  Altar  529 
Schlägl  (Österr.),  Flügelaltar  457/88 
SchleiBheim,  Galerie ;  Beham,  B.,  Por- 
träts d.  bayer.  Herzogshauses  616 

—  Breu,  J.  d.  J.,  Eroberung  von 
Rhodos  650  —  Fischer,  zwölf  Apo- 
stel 102  Abb.  107  —  Hans  v.  Kulm- 
bach, Marienleben  611  —  Mäleß- 
kircher,  G.,  Kreuzigung  568  — 
Meister  der  h.  Sippe,  Anbetung  des 
Kindes  449  —  Mielich,  H.,  Al- 
brecht IV.  667  —  Multscher, 
Schmerzensmann  522  —  Ostendor- 
fer,  M.,  Albrecht  V.  von  Bayern 
665  —  Pollack,  J.,  Altar  568  — 
Schäufelein,  Ab;  Hummel  613  — 
Schöpfer,  H.,  Bildnisse  667  — 
Traut,  H.,  Schutzmantelbild  567  — 
Wertinger,  H.,  Bildnisse  666 

Schlesien  189/355/61/432 

Schleswig,  Dom :  Kreuzgang,  Wand- 
malerei 358  —  -Holstein,  Plastik 
424/71 

Schlettstadt  315  —  Hans  Tiefenthal 
aus  -  s.  d.  —  Kirche:  311  — 
S.  Georg:  Glasgemälde Katharinen- 
legende  196/339/533  Abb.  422 

Schneeberg  565/81 

Schönna  (Tirol),  St.  Georgen:  Fres- 
ken 246/81 

Schöppingen,  Pfarrkirche:  Altar  457 
Abb.  557  —  Verkündigung  118 
Abb.  133 

Schotten  i.  H.,  Altar  348/52/406/1 1/27 

Schwabach,  Wolgemut  564  —  Pfarr- 
kirche: Wolgemut,  Altar  566/607 

Schwaben  177/91/271/2/3/4/6/7/9/83/ 
305/9  SS  /l  1  /2/5/24/330/6/41  /3/7/50 
/l  /2/498/521  /9/31  /41  /6—  62/78/640 
—50  —  -ische  Alb  499/552  — 
Altarplastik  548/69  Abb.  III,  86  — 
Baumeister  310  —  Bildniskunst 
549/62  —  Bingen  in  -  s.  d.  — 
-ische  Bund  309  —  Glasmalerei 
550—'  /78  —  Herlin  in  -  s.  d.  — 
Holzplastik  555  —  Holzschnitt 
581  —  Kabinettscheiben  551  — 
Kunst  103/9/271/83/4/6/307/35/6/ 
8/9/41/4  —  -alemann.  311/3  — 
-  oberrhein.  278  —  Malerschule 
315/6/29/30/2/4  —  -ische  Meister 
87/97/10S/9/43/303  Abb.  100  m/n/ 


114  —  Meister  des  Hausbuchs  in  - 
s.  d.  —  Münster  in  -  s.  d.  —  Schüch 
lin  in  -  s.  d.  —  Stadtansichten 
548  — Tafelmalerei  341/52  — Wap- 
penscheiben 541/51  —  Stecher  WB. 
mit  dem  Schlangenstab  549  —  Weil 
in  -  s.  d.  —  Hans  Wild  in  -  s.  d. 

—  Nord-  32U/578/642  —  Wand- 
malerei 528  —  Ober-  303/29/30/9 
/493/503   —    -  Eigenart  517/8    — 

—  Malerei  504/22/30/44/50/4/640/51 

—  -  Schule  556/62/632/51  —  ober- 
rhein.-schwäbische  Landschaft  526/ 
32/5/545  —  -  Meister  525/49  Abb. 

III,  40/1 Schnitzaltäre  618  — 

-isch-rhein.  Miniatur  527  —  Süd- 
526/33/41/60/631 

Schwäbisch-Gmünd,  Schreierkapelle : 
Glasmalerei  607 

Schwartau,  Kreuzigungsrelief  424 

Schwarzburg,  Allendorf  bei  -  s.  d.  — 
Oberrothenbach  bei  -  s.  d.  —  Schloß : 
Lendenstreich,  Altar  462 

Schwaz,  Hans  Maler  zu  -  s.  d. 

Schweden  463/4 

Schweiz  189/94/203/309/10/1/2/36/9/ 
42/51/2/498/685/97  —  Bildnis- 
malerei 638/90  —  Bildwirkerei  632 

/9 er  661/5  —  Kabinettscheiben 

638  —  Kunst  191/200/328 er 

Malerei  562/631—9/97  —  Meister 
m.  d.  Nelke  in  der  -  s.  d.  —  Ober- 
rhein.-schweizerische  Kunst  200  — 
-er  Wappenscheibe  535/628/32/8/ 
59/80/92  —  Nord-  309/534;  -Glas- 
malerei 534 

Schwerin,  Archiv:  Reimchronik  412 

—  Museum  •  Holzplastik  bemalt  424 

—  Neustadter  Altar  419  Abb.  528 

—  Rode,  Triptychon  464  —  Temp- 
ziner  Altar  s.  d. 

Seehausen  463 

Seifersdorf  462 

Seitenstetten  177  —  Stift:  Altdorfer. 
Johannes  11,  Abb.  9;  -  Petrus  11 
Abb.  8 

Seligenstadt,  Altar:  87/97/303/4  Abb. 
lOOb/375 

Siefertsheim,  -er  Altar  281 

Siena  123/45  —  Altdorfer,  A.,  S. 
Quirin  664  —  Galerie  443  —  Bar- 
naba  da  •;  Duccio;  Lorenzetti  s.  d. 

Sigmaringen,  Textilkunst  528  —  Ga- 
lerie: Allegorien  380  —  Meister 
des  h.  Bartholom.:  Anbetung  der 
Könige  446  —  Stocker-Schaffner, 
Altarflügel  550/640  —  Tafelbild 
380  —  Zeitblom-Altäre  von  Bingen 
und  Ennetach  552 

Slawietin,  Kirche:  Wandgemälde  156 
/8/9  Abb.  179 

Södermanland,  Sorunda  in  -  s.  d. 

Sodus,  Tafel  180 

Soest  28/362/91/8/401/5/30/87  — 
Aldegrever  in  -  s.  d.  —  Altar  401 

—  Chronik  486  —  Kalvarienberge 
408  —  Malerschule  392/401/8/17/ 
57  —  Meister  Konrad  in  -  s.  d. — 
Schräa  460  /  86  —  Tafelbild  391  / 
408  —  Burghof-Museum:  Flügel, 
Petruslegende  404  —  Maria  zur 
Höhe :  Meister  von  Liesborn,  Schule, 
Kreuzigung  458  Abb.  561  —  Mi- 
noritenkirche:  Wandmalerei  357  — 
Nicolai-Kapelle:  Schule  Konrad,  S. 
Nicolaus  400  Abb.  497  —  St. 
Patroclus:  Kaselstickerei  455  — 
Konrad,  Kruzifixus  391/2  Abb.  486 

—  Paulikirche:  Kreuzigung  401 
Abb.  502  —  Predella  404  —  Petri- 
kirche :  Wandmalerei  357  —  Stadt- 
archiv: Nequamsbuch  358  Abb. 
439  —  Walpurgiskloster :  Blanken- 
berch-Altar  404  Abb.  503  — 
Konrad,  Flügelbilder  400  Abb.  495 ; 

—  Tafelbild  400  —  Meister  von  Lies- 
born, Schule,  Flügelaltar  Münster 
458  —  Wiesenkirche :  Altar,  Berlin 
457  —  Antependium  359/66  Abb. 
442  —   Flügelaltar  401  Abb.  504 

—  Glasmalerei  358/407  —  Predella 
391  —  St.  Anna-Altar  458 

Solothurn,  Holbein,  H.  d.  J.,  Ma- 
donna 528/34/654  Abb.  III,  169  — 


Urs  Graf  aus  -  s.  d.  —  Museum: 
Maria  mit  den  Erdbeeren  351  Abb. 
437 

Sonnenberg,  Kloster,  Kreuzigung  570 

Sorunda,  Rode,  Altar  464 

Spanien  531/685  —  Fugger  und  Wel- 
ser in  -  s.  d. 

Speier,  Meister  des  Hausbuchs,  Kal- 
varienberg s.  Freiburg,    Museum 

—  Schule  des  Hausbuchmeisters, 
Tafelbild  544  —  Spiegel  mensch- 
licher Behältnis  543  —  Traut, Hanns 
von  -  s.  d.  —  Hauskapelle,  bischöf- 
liche: Meister  des  Marienlebens, 
Auferstehung  441 ;  -  Enthauptung 
Joh.  Bapt.  441 

St.  Blasien,  lateinische  Bibel :  Minia- 
turen 305  Abb.  XXIII,  4—6  — 
Urs  Graf,  Buchdeckel  635  —  Wid- 
mann, Dr.,  Obervogt  -  s.  d. 

St.  Florian,  192  —  Altdorfer,  A., 
Hochaltar  665  —  Fenster  mit  Al- 
brecht IL,  194/200/1/26  Abb.  229 

—  Passionsbild  526 

St.  Gallen  310/5  —  Bergarten,  U. 
von,  Standscheibe  von  -  632  Abb. 
III,  147  — Glasmalerei,  Dichtung 
Ratperts  314  t—  Hör,  A.  in  -  s.  d. 

—  Meister  von  Meßkirch  631 

St.  Georgen,  Bilderhandschrift  188 
Abb.  210 

St.  Goar,  Schule  des  Hausbuchmei- 
sters, Tafelbild  544 

St.  Helena  bei  Deutschnhofen  s.  d. 

St.  Johann  im  Dorfe  bei  Bozen  s.  d. 

St.  Koloman,  Kirche:  Wertinger,  H., 
Bildnisse  667 

St.  Korbinian,  Pacher,  Legende  des 
S.  Korbinian  573 

S.  Maria  Calanca,  Strigel  Y.  Altar 
in  Basel  s.  d. 

St.  Wolfgang,  Pfarrkirche:  Pacher, 
Altar  109/569  Abb.  117,  III,  81 

Stams,  Altar  241/70  Abb.  288  — 
P.  Wolfgang  Lebesorg  von  -  270 

Stargard,  Pelplin,  Pr.  -  s.  d. 

Staufberg,  Kirche,  Glasgemälde  339 

Staufen,  Zell  bei  -  s.  d. 

Steiermark  144/51/89/90/9/208/67  — 
Graz  in  -  s.  d. 

Stein  a.  Rh.,  Rathaus:  Egeri,  C.  von, 
Wappenscheiben  639 

Stendal  405/63  —  Dom:  Glasmalerei 
410  —  Marienkirche:  Wandmale- 
rei 410 

Sterzing,  Rathaus:  Multscher,  Altar 
108/9/43/516/9/21/2/5/46/7/69/71/7 
Abb.  1,  116/111,  36 

Stockholm,  Ratke  in  -  s.d.  —  Refinger, 
L.,  Schlachtenbilder  667  —  S.  Ni- 
colai: Rode,  Hochaltar  464 

Stralsund:  Plastik  424  —  Rathaus: 
Seidenstickereien  41 7  —  S.Nicolai: 
Junge,  Altarschrein  414  —  Riemer 
Altar  463  —  Wandmalerei  358 

Straßburg  124/91/5/201/309/12/5/ 
73/531/628/32/89  —  Amman,  J.  in 

—  s.  d.  —  -er  Artikelbücher  100  — 
Baidung,  H.  in  -  s.  d.  —  Bild- 
teppiche 533 er  Codex  227  — 

Dürer  in  -  533/84  —  Flach,  M.  in 

—  8.  d.  —  Glasmalerwerkstatt  533 
Grüninger  in  -  s.  d.  —  Jobin  in 

—  s.  d.  —  Knobloch,  Drucker  in  - 
s.  d.  —  Meister  E.  S.  in  -  s.  d.  — 
Missale  speciale  97/8  Abb.  181  — 
Nicolaus  Lerch  in -s.d.  — Stimmer, 
T.  in  -  s.  d.  —  Urs  Graf  in  -  s. 
d.  —  Walburg  bei  -  s.  d.  —  Wechtlin, 
H.  in  -  s.  d.  —  Frauenhaus:  Lerch, 
Büsten  532  —  Gemälde-Galerie: 
Faber,  C.  von  Kreuznach,  Bildnisse 
679  —  Witz,  S.  Katharina  und 
Magdalena  486/510/3  Abb.  III,  23 

—  Münster,  Ansicht  313/4/20/9 
Abb.  385  —  Glasfenster  314/8/9 
Abb.  394/6  —  Kath.  Kapelle: Glas- 
gemälde 182/94/318/40  —  Lauren- 
tius-Kapelle :  Glasgemälde  340  Abb. 
424  —  Stimmer,  T. ,  Uhr  692  —  Mu- 
seum :  Glasgemälde  31 9/20  Abb.398 

—  S.  Magdalena  :Wfld,  Glasmalerei 
533/51  —  S.  Thffnlas:  Innenansicht 


718     Straßburg 


ORTSREGISTER 


Wismar 


313  Abb.  391  —  S.  Wilhelm :  Glas- 
gemälde 340  Abb.  423 

Straßburg,  Schloß  (Kärnten),  Wand- 
teppich 212  Abb.  248 

Straubing,  Jakobskirche,  Chorkapelle, 
Glasgemälde  267/315/29/30/1  Abb. 
409 

Streichen,  Einöde,  s.  Grassau 

5tudernheim,  Schule  des  Hausbuch- 
meisters, Tafelbild  544 

Stuppach,  Kirche:  Grünewald,  Ma- 
donna 621  Abb.  III,  135 

Stuttgart,  Niederländer  in  -  689  — 
Altertum-Sammlung :  Alpirsbacher 
Rundscheiben  541  /2  —  Kartenspiel 
527  Abb.  III,  40  —  Ratgeb,  J., 
Herrenberger  Altar  642  —  Schaff- 
ner, AI.,  Epitaph  der  Familie  Anwyl 
642;  -  Neutest.  Bilderzyklus  642 

—  Syrlin,  J.  d.  J.,  Zeichnung 
zum  Ulmer  Hochaltar  576  Abb. 
III,  88  —  Zeitblom,  Hausener  Al- 
tar 552   —   Gemälde-Galerie:  552 

—  Bebenhauser  Thron  Salomos 
270/341  —  Katalog  351  —  Cra- 
nach,  L.,  Judith  676  —  Herlin, 
Fr.,  2  Tafelbilder  547  —  Meister 
von  Meßkirch,  S.  Benedikt  631  — 
Mühlhauser  Altarwerk  162/341 
Abb.  184  —  Multscher,  Altar- 
flügel  522  Abb.  III,  37;  -Heilige 
522  —  Schäufelein,  Anbetung  des 
Lammes  612  —  Stocker,  Jüngstes 
Gericht  550  —  Strigel,  B.,  Aulen- 
dorfer  Altar  561  ;  -  Propheten  561 

—  Zeitblom,  Eschacher  Altar  554 ; 
-Herberger  Altar  554;  -Kilchber- 
ger    Altar    552/6    Abb.    XXXV; 

—  Tafelbild  556  —  Landesbibliothek : 
Weingartner  Itala324  —  Museum: 
Stöckenburger  Fenster  334 

5ünninghausen,  Kirche:  Meister  von 
•    Liesborn,  Schule,  Kreuzigung  458 

Tannenberg,  Schlacht  bei  -  414 

Tegernsee  192 

Teistungenburg,  Raphon,  Flügelaltar 
462 

Tempzin,  Altar  414/7/27/86  Abb.  523 

Tengling,  S.  Koloman  bei  -  s.  d. 

Tepl  bei  Karlsbad,  Melker  Miniatu- 
risten 224 

Terlan,  Tirol  233/7/42/69/70  — 
Chronik  von  -  270  —  Storzinger, 
Krönung  der  Maria  240/1  Abb. 
287;  -Verlobung  der  Maria  240/ 
1/2/5/70  Abb.  286  —  Pfarrkirche: 
Geburt  Christi  266 

Tettnang,  Graf  Johann II.v.Montf ort 
zu  -  s.  d. 

Thann,  Glasfenster  337/9   Abb.  420 

Thonon,  Schloß,  Besitzer  Engel  Groß: 
Baseler  Wirkteppich  534  Abb.  1 1 1, 47 

Thom,  Marienkirche:  Glas-Gemälde 
416/7 

Thüringen  292/315/55/405/9/10/32/ 
61—3/71/88  —  Kalendarium  8 
Abb.  7  —  Malerschule  468 

Thurnau,  Glasmalerei  199/226  Abb. 
227 

Tiefenbronn,  Moser,  Magdalenenaltar 
330/496/7/500/3—4/1 2/3/7/49  Abb. 
III,  6/10/4  —  Schüchlin,  Hochaltar 
549/50/77  Abb.  111,  64 

Tiers,  St.  Katharina :  Fresken  235/6/ 
7/8/9/42/4/5/6/8/50/70  Abb.  281/2/ 
3/4/5 

Tirol  28/138/44'51/88/9/90/7/8/ 
229  SS  /  65  /  9  /71  /2/6/9/80/31 0/1  /61  / 
498/661  —  Altäre  241  —  Glas- 
malerei in  -  267  —  Kunst  229  ss/ 
46/52/72/3/81  —  Malerei  528/70;l ; 
-Schule  28/78/80/1 1 8  —  -  er  Meister 
83/4/118  Abb.  75  —  Reichlich,  M., 
aus  -  s.  d.   —   Salzburg  -  279  — 

Schloß  -  271 er  ^chule  568/72/ 

665  —  Süd- 197/204/7/33/5/63/5  — 
Tafelmalerei  264/5/6 

Toggenburg-Bibel,  Berlin  526 

Torgau,  Cranach  L.,  Sippenaltar  in 
Frankfurt  670  —  Schloß :  Cranach, 
L.,  Wandmalerei  678 

Toskana  128/309 

Tournai,  Miniaturen  usw.  414 


Traunkirchen,  Huber,  W.,  Federzeich- 
nung 665 

Treviso  235 

Tribsees  i.  P.,   Altarschrein   414/24 

Trient,  Adlerturm:  Fresken  232/54/ 
7/8/9/60/3/9   Abb.  280/310/1/2/5/8 

Troppau,  Johann  von  s.  d. 

Tschechen  124/35  — ische  Inschriften 
(Wenzelbibel)  166 

Tübingen  315  —  Lawelin  von  -s.d.  — 
Stiftskirche  :Wild,  Mittelfenster  551 

Turin,  Stundenbuch  des  Herzogs  v. 
Berry  s.  d. 

Überlingen,  Heinrich  Grussit  von  - 
270  —  Wandmalerei  342 

Ulm  308/10/1/2/5/433/531/640/2  — 
Blaubeuren  bei  -s.d.  —  Briefmaler 
541  —  Holl,  Leonhard  in  -  s.  d.  — 
Holzschnitt  532/6/41  —  -er  Meister 
315/38  —  Meister  des  Hausbuch- 
Stils  541  —  Memmingen  südl.  von 
-s.d.  —  Möbelkunst  690  —  Mult- 
scher in  -s.  d.  —  Schäler,  Familie 
in  -s.d.  —  Schaffner,  M.  in  -  s. 
d.  —  Schongauer,  Ludwig  in  -  s. 
d.  —  Schüchlin  in  -  s.  d.  —  -er 
Schule  334/5  —  Stocker  in  -  s.  d. 

—  Syrlin  in  -  s.d.  —  Wengenkloster 
556  —  Wild,  Hans  in  -  s.  d.  — 
Zainer,  Günther  in  -s.d.  —  Zainer, 
Joh.  in  -  s.  d.  —  Zeitblom,  B.  in 

—  s.  d.  —  Deutschordenskirche: 
Schaffner,  M.,  Neutest.  Bilderzyklus 
642  —  Münster  275/308/13/4/528/ 
50  Abb.  381  —  Chorfenster  304/ 
34/5/6/7  Abb.  41 3/4/5  —  Multscher, 
Karg-Altar  517  —  Schaffner,  M., 
Bildnis  eines  Mannes  642 ;  -  Hoch- 
altar 641  —  sog.  Schongaueraltär- 
chen  540  —  Syrlin,  Chorgestühl 
576 ;  -  Zeichnung  zum  Hochaltar 
576  Abb.  III,  88  —  Wild,  Kramer- 
fenster 551;  -  Ratsfenster  550/1 
Abb.  III,  65  —  Besserer-Kapelle : 
286/315  —  Glasfenster  286/307/15 
/30/2/3  Abb.  410/1/2  —  Schaffner, 
M.,  Itel  Besserer  641  Abb.  III,  155 

—  Neidhardt-Kapelle :  Stocker,  Epi- 
taphien 550 

Urach,  Meister  des  Hausbuchs,  Stil 
des  -  541  —  Sammlung  Schloß 
Lichtenstein  s.  d.  —  Stiftskirche: 
Wild,  Bubenhofenfenster  551 
Ustar,  Kirche:  Glasmalerei  461 
Utrecht,  Erzbischöfliches  Museum: 
Altar  107/43/380  Abb.  112/465  — 
Meister  der  h.  Sippe :  Qregorsmesse 
447  —  Scorel,  Jan  in  -  s.  d. 

Valkenburg,  Jesuitenkollegium :  Mei- 
ster d.h.  Sippe,  Richterich-Altar447 

Velen,  Meister  der  h.  Sippe,  Anbe- 
tung der  Könige  449 

Venedig  79/86/234/41/63/449/648  — 
ßurgkmair,  H.  in  -  s.  d.  —  Dürer 
in  -  86/585/93/4/644;-  Rosenkranz- 
fest in  Prag  s.  d.  —  Fondaco  dei 
tedeschi  593  —  Frueauf ,  R.,  Geburt 
des  Kindes  568  —  Jacopo  da  Bar- 
bari aus  -  s.  d.  —  Kunst  123/60 
/241  —  Madonnen  593/645  —  Rot- 
tenhammer, J.  in  -  s.  d.  —  Seiden- 
stickerei 441/5  —  -zianer  595/644 
5/7  ^  Venezianische  Kunstwerke 
160;  -  Mosaizisten  123;   -  Stich 

.    100  Abb.  109 

Vercelli,  S.  Eusebio,  Pergamentsro- 
tulus  85 

Verdun,  Nicolaus  von  s.  d. 

Verona  235/48/61  —  Malerschule  401 

—  Pisanello  aus  -  s.  d.  —  -  eser 
Malerei  526  —  St.  Anastasia :  Fres- 
ken 241/70 

Viktring,    Glasfensterschmuck    186 

Abb.  207a 
Villeneuves-les-Avignon,  Pietä  514 
Vorarlberg   28/229/69  —    Feldkirch 

in  -  s.  d. 

■Walburg,  Kirche:  Glasmalerei  533 
Waldeck,  Niederwildungen  in  -  s.  d. 
Walhorn,  Udemann  von  Erkelenz  von 

—  s.d. 


Warburg  Eisenhoit  von  -  s.  d.  Wor- 
meln  bei  -  s.  d. 

Warendorf ,  Pfarrkirche :  Kreuzi- 
gungsaltar 400/8/9/19/21  Abb.  498 

Wartburg,  Cranach,  L.,  Luther  c. 
par.  675 ;  -  Madonna  674 

Wasserburg  a.  Inn,  S.  Barbara  und 
S.  Katharina  aus  -  568 

Weikersheim  i.  E.,  Hans  Baidung  von 
-s.d. 

Weil  der  Stadt,  Moser,  Lucas  aus  - 
s.  d. 

Weildorf,  Altar  191/207  Abb.  243 

Weimar,  27  —  Bildteppiche  678  — 
Cranach,  L.  d.  Ä.  in  -  s.  d.  — 
Cranach,  L.  d.  J.  in  -  s.  d.  —  Dürer, 
Hans  und  Ursula  Tucher  589  — 
Museum :  Einhornlegende,  Tafelbild 
409/10  —  Schnitzaltar  462  —  Stadt- 
kirche: Cranach,  L.,  Kreuzigung 
669  Abb.  III,  196 

Weingarten  324  —  Itala  cod.  324  — 
Kloster:  Holbein,  H.  d.  Ä.,  Altar 
in  Augsburg  s.  d. 

Weiten,  Pfarrkirche:  Chorfenster  194 
/6/201   Abb.  230 

Welsberg,  Bildstöckel :  Pacher,  Wand- 
gemälde 574 

Wel talfingen  i.  Schw.,  Wandmalerei 
342 

Werben  a.  E.,  Altarschrein  424  — 
Glasmalerei  410 

Wernigerode ,  Museum :  Stickereien 
359 

Wesel  456  —  Bruyn,  B.  von  -  s.  d.  — 
Wirkerkolonie  479  —  Wynrich,  H., 
von  -s.d.  —  Klosterkirche :  Borten 
390  —  Rathaus:  Dünwege,  Eides- 
leistung 460  Abb.  564 

Westerwald,  Ehrenstein  im  -  s.  d. 

Westfalen-  28/287/92/6/315/55/80/91/ 
8  /  405  / 10  /  3  /  8  /  9/30/7/56-60/4/7/ 
8/77  —  9/80/6/7/8  —  -er  Maler: 
Passionsbild  87/162    Abb.  84  — 

-  Verkündigung  118  Abb.  133  — 
Malerschule  118/400/1/4/5/9/14/8/ 
21/56/7/66/8  —  Stickerei  434  — 
Tafelmalerei  406/9 

Westenhausen,  Kloster :  Schaffner,  M., 
Marienleben  in  München  641  Abb. 
III,  156 

Wewer,  Ehemal.  v.  Brenken-Samm- 
lung  379 

Whitehall,  Holbein,  H.  d.  ].,  Wand- 
malerei 658 

Wien  124/77/90/2/209/23/308  — 
Frueauf,  R.  in  -  s.  d.  —  Lerch, 
Nicolaus  in  -  s.  d.  —  Niederländer 
in  -  689  —  Ober-St.-Veit  bei  -  s.  d. 

-  Spranger,  B.  in  -s.d.  —  Strigel, 
B.  in  -  s.  d.  —  Albertina  27  — 
Baidung,  H.,  Eitelkeit  630;  -  Wap- 
penscheiben 628  —  Dürer,  Aqua- 
relle 597/604  Abb.  III,  113;  -  alter 
Mann  (1526)  604 ;- Bacchanal  585 ; 

-  Ecce  homo-Studie  89/90  Abb.  88 ; 

-  Engelszeichnung  93   Abb.  96  a; 

-  Felswand  584 ;  -  Hafen  von  Ant- 
werpen (1520)  601  Abb.  III,  119; 

-  Kampf  von  Seeungeheuern  585; 

-  Kopf  Zeichnung  593    Abb.  96  a; 

-  Madonna  mit  Kind  (1512)  95/597 
Abb.  98; -Maximilian  (1518)  601 
Abb.  III,  118;  -  Raub  der  Europa 
585 ;  -  Ritter  59  Abb.  55 ;  -  Studie 
78  Abb.  VIII,  3;  -  Triumphzug 
Maximilians  601 ;  -  Zeichnungen 
zu  Orabrelief s  ( 1 51 0)  609 ;  -  Schule, 
grüne  Passion  607  —  Schongauers 
Schule,  Verkündigung  43/4/111 
Abb.  36  —  Urs  Graf,  vier  Hexen 
635  —  Belvedere:  Heintz,  J.,  Ru- 
dolf II.  697  —  Kreuzigung  278  — 
Strigel,  B.,  Porträts  562  —  Bibl. 
Liechtenstein:  Concord.  caritatis 
205/10/1/4/21/7  Abb.  244/76  — 
Galerie  Harrach :  Pencz,  G.,  Cari- 
tas Romana  616  —  Galerie  Liech- 
tenstein ■  Passionsgruppe  529  — 
Gemälde-Galerie :  Altdorfer,  A.  Ge- 
burt Christi  664  —  Amberger, 
Chr.  Baumgarten  650;  -  Bildnisse 
650;  -  Ludwig  von  Bayern  650; 

-  männliches  und  weibliches  Bild- 


nis 650  Abb.  III,  165/6  —  Baidung, 
männliches  Bildnis  627  Abb.  III, 
142  —  Beck,  L.,  S.  Georg  650  — 
Breu,  J.  d.  Ä.,  Madonna  649  — 
Burgkmair,  H.,  Selbstbildnis  648 

—  Cranach,   L.,    Jagdbilder  672; 

—  Judith  676;  -  Sündenfall  672 
Abb.  III,  186  —  Dürer,  Aller- 
heiligenbild 594/5/624/80  Abb. 
XXXXI;  -  Junger  Mann  594  — 
Fröschel,  Madonna  mit  Kind  95 
Abb.  99  —  Frueauf,  R.,  Kreuzi- 
gung 568  Abb.  III,  80  —  Hans 
v.  Kulmbach,  Krönung  Maria  610 

—  Hans  zu  Schwaz,«Karl  V.  650; 

—  Männl.  Bildnis  650  —  Heintz,  J., 
Venus  und  Adonis  697  —  Holbein, 
H.d.  J.,  JaneSeymour  655;  -  Mann 
am  Schreibtisch  656;  -  Wedigh  655 

—  Huber,  W.,  Kreuzaufrichtung 
665;  -  Kreuzesallegorie  663/5  — 
Laib,  K. ,  Kalvarienberg  525/6 
Abb.  III,  39  —  Mielich,  H.,  Al- 
brecht IV.  c.  ux.  Anna  667  —  Pas- 
sionstafeln R.  F.  568  —  Pencz,  G., 
junger  Mann  616  —  Schongauer, 
h.  Familie  540  —  Triptychon  568 

—  Haus-,  Hof-  und  Staatsarchiv: 
Rheinfelder,  Zins-  usw.  Buch  218 
Abb.  265/6  —  Hof  bibl  iothek:  226 

—  Alfonsinische  Sterntafeln  178  — 
Anbetung  der  Könige  34   Abb.  27 

—  Bergerecht  für  Böhmen  178  — 
bibl.  paup.  211/4  Abb.  245/6  XIX, 
6  —  Evangeliar  des  Joh.  von  Trop- 
pau s.  d.  —  Goldene  Bulle  178  — 
Hasenburgisches  Meßbuch :  Laurin 
V.  Kiattau,  Kreuzigung  147/9/74 
Abb.  XIV  —  Johannes  87/97/303 
Abb.  100a  —  Meister  Martin: 
Gebetbuch  224  Abb.  274  —  Trojan. 
Krieg  225  Abb.  272  —  Pauli  epi- 
stolae  178  —  Rationale  Durand! 
cod.  2765  209/23/4  Abb.  271/5  — 
Roman  de  Rose  326  Abb.  405  — 
Simeon  v.  Niederaltaich,  lat.  Lehr- 
buch 225  Abb.  273  —  Wenzelbibel 
s.  d.  —  Hofmuseum :  Altartafel 
180  —  Katalog  der  codd.  155  — 
Musterbuch  86  Abb.  68  —  Wille- 
halm cod.  165/79  —  Wolfram  179 
^-  Kupferstichkabinett :  Manuel, 
N.,  Zeichnungen  636  —  Maria- 
stiegen, Fenster  Rudolf  IV.  201  — 
Staatsgal. :  Hans  Mal^  zu  Schwaz, 
Ferdinand  I.  650  Abb.  III,  164  — 
S.  Stephan:  Glasfensfer  186/91/4/ 
9/200/67    Abb.   205a/6a/25/6/8/34 

—  Sammlung  Figdur :  Glasmalerei 
450  —  Sammlung  Przibam :  Maria 
und  Elisabeth  175/6  Abb.  202 

Wiener-Neustadt,  Kaiserburg  580 

Wienhausen,  Glasmalerei  461  — 
Kloster:  12/488  Abb.  12  —  Tep- 
pich 359  —  Wandmalerei  357 

Wiesbaden,  Archiv:  Notiz  über  Born- 
hofer  Altar  350  —  Galerie:  Hans 
v.  Kulmbach,  weibl.  Bildnis  611 

Wildenstein,  Schloß,  Meister  v.  Meß- 
kirch :  Altäre  631 

Willebadessen,  Gert  von  Lon,  Hoch- 
altar, Münster  459 

Wilsnack,  Wallfahrtskirche  zum  h. 
Blut:  Glasmalerei  410 

Wilten,  Stift,  Verkündigung  usw.  574 
Abb.  75 

Wilten,  Kloster  bei  Innsbruck  190  — 
Verkündigung  83/4/118  Abb.  75  — 
Schloß  Tirol  im  - :  Marienleben 
265/6/71  Abb.  325 

Wimpfen  315 

Windisch-Matrei,  Obermauern  bei  - 
s.  d. 

Windsor,  Holbein,  H.  d.  J.,  Dietrich 
Born  655;  Earl  of  Surrey  657 
Abb.  III,  173;  -  Elisabet  Parker 
657  Abb.  III,  174;  -  Heinrich  VIII. 
92/3  Abb.  95 ;  -  Porträtzeichnungen 
658 

Winterthur,  Wandmalerei  342 

Wismar,  Architektur  401  —  Bild- 
wirkerei 479  —  Plastik  424  — 
St.  Jürgen :  Altar  420/4  —  Krämer- 
altar 431  Abb.  532 


Wittenberg 


ORTSREGISTER 


Zwingenberg     719 


Wittenberg  463/674/8  —  Barbari,  J. 
da  -  in  -  s.  d.  —  Cranach,  L., 
Bibelübersetzungen  illustriert  675 ; 

-  Heiligtumsbuch  674  —  Schloß- 
kirche :  Dürer,  Altar  in  Dresden  592 

Wittingau  151  —  Domanin  bei  -  s.  d. 

—  Meister  von  -  s.  d.  —  SchloB- 
archiv :  1 79  —  St.  Barbara :  Kreu- 
zigung 180 

Wolf  egg,  Sammlung  Fürst  Waldburg : 
Hausbuch  s.  Meister  des Mult- 
scher, Kreuztragung  des  Kaisers 
Heraklius  519  Abb.  III,  34 

Wörlifz  (jetzt  Dessau,  Schloß),  Cra- 
nach, L.,  S.  Katharina,  Verlobung 
in  Dessau  674  Abb.  III,  189 

Wormeln,  Kirche:  Tafelmalerei  391 

Worms,  Anton  Woensam  s.  d.  — 
Peter  Glaser,  Glasmaler  s.  d.  — 
Sammlung   von    Heyl:    Verherrli- 


chung der  Maria  437  —  Woensam, 
Sippenaltar  476 

Württemberg  307/29/52  —  Eberhard, 
Herzog  s.  d.  —  Urach,  Wappen- 
scheiben 541 

Würzburg  272/5/6/7  —  Deutschhaus- 
kirche 276 er  Malerschule  302 

—  Marienkapelle  276  Abb.  338  — 
Meister  Arnold  277  —  Michael  de 
Leone  277  —  Plastik  307  —  Schön- 
born, Kanonikus  in  -  s.  d.  —  Uni- 
versitäts- Sammlung:  Nürnberger 
Teppich  mit  Kreuzigung  567  — 
Tafeln  308 

Wyscherad  s.  Prag,  St.  Peter  und 
Paul 

Xanten  456  —  Borten  390  —  Dom : 
Glasmalerei  383  —  St.  Victor :  456 

—  Glasmalerei  365  —  Meister  von 


Cappenberg,    Antoniusaltar    460; 
-h.  Sippe  460 

Tpern  413 

Zabern,  Bock,  H.,  aus  -  s.  d.  — 
Obere  Pfarrkirche :  Passionsszenen 
533 

Zell  bei  Staufen,  Strigel,  J.,  Altar  560 

Zittau,  Bibliothek:  Vesperale  u.  Ma- 
tutinale    174/9/81/246   Abb.  XVII 

Zofingen,  St.  Mauritius:  Chorfenster 
338 

Zürich  632/89  —  Amman,  Jost,  aus  - 
s.  d.  —  Asper,  H.,  in  -  s.  d.  — 
Ban,  Ul.,  in  -  s.  d.  —  Bergarten, 
rilrich  von,  in  -  s.  d.  —  Bluntschli^ 
N.,  in  -  s.  d.  —  Egeri,  C.  von,  in 
-  s.  d.  —  Froschauer,  Chr.,  in  - 


s.  d.  —  Glasmalerei  339/534/5/691 

—  Leu,  H.  d.  Ä.,  von  -  s.  d.  — 
Leu,  H.  d.  J.,  von  -  s.  d.  —  Murer 
Chr.  u.  J.,  in  -  s.  d.  —  Stimmer, 
T.,  in  -  s.  d.  —  Urs  Graf  in  -  s.  d. 

—  Frauenmünsterabtei :  Fenster  314 

—  Landesmuseum:  Asper,  H.,  Wil- 
helm Fröhlich  638  Abb.  III,   209 

—  Holbein,   H.  d.  J.,  Tischplatte 
652  —   Leu  H.,   Altarflügel  638; 

—  Christus  u.  Veronika  638 ;  -  Schei- 
benrisse 638  —  Standesscheiben  535 

—  Südschweizerisches  Tafelbild  269 
Abb.  332 

Zwickau  462  —  Kirchen  581  —  Ka- 
tharinenkirche :  Cranach,  L.,  Altar- 
bild 674 ;  Marienkirche :  Wolgemut, 
Schule,  Altar  564/5/80  Abb.  III,  192 

Zwingenberg  a.  N.,  Burgkapelle  156/ 
347/52  Abb.  433