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Full text of "Les peintres célèbres de l'ancien pays de Liége"

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LES PEINTRES CÉLÈBRES 

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L'AiNGIEN PAYS DE LIÈGE 



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NOV 2 7 1974 



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CHAPITRE I. 



Hubert & Jean VAN EYCK 



"Dassenge aîné (i) écrivait dans la Gazette de Liège, du 10 
ventôse an 13 (l" mars 1805), au lendemain de la mort du 
peintre Léonard Defrance : 

(1 N'oublions jamais que notre patrie est celle de Lombard, 
Douffet, Bertholet, Carlier, Lairesse. dont les immortels travaux 
sont placés dans le premier des musées du monde, à côté de ceux 
des Rubens. des Raphaël, des Michel-Ange : que ce van Eick, 
dont le génie opéra une révolution si marquante dans la peinture, 
puisque c'est à lui qu'est dû l'art de peindre à l'huile, que ce van 
Eick, connu sous le nom de Jean de Bruges, parce qu'il résida 
dans cette ville, est né parmi nous, était Liégeois. » 

Liégeois, en effet, sont les deux artistes de génie que furent 

Hubert et Jean van Eyck, et non seulement ils découvrirent le 

procédé de la peinture à l'huile, mais ils fondirent cette splendide 

école du XV siècle, dont Bruges devint le centre et qui devait 

porter si haut la gloire de la peinture flamande. 



(!) Jean-Nicolas Bassenge aîné, né à Liège, le 24 novembre 1758, 
honore à la fois le pays comme littérateur et comme citoyen. Ce fut, en 
partie, aux écrits de cet homme remarquable que Liège dut. en 1789, son 
émancipation politique. Afin de reconnaître les services qu'il avait rendus, le 
gouvernement français le notTîma commissaire de la République près l'admi- 
nistration centrale du département de l'Ourthe, et ses concitoyens l'élurent, 
en 1798, membre du Conseil des Cinq-Cents. Il mourut le 16 juillet 1811. 
bibliothécaire de la ville de Liège. — Ulysse Capitaine. Recherches histo- 
riques et bibliographiques sur les journaux et les écrits périod'ques 
liégeois, p. 118. 



— 6 - 

Mi-eseyck. ou Eyck-sur-Meuse, est le berceau de leur 
famille. 

Cette petite ville, située sur la rive gauche de la Meuse, 
entre Maastricht et Ruremonde, connue anciennement, désignée 
encore en maintes chartes du moyen âge, sous la simple déno- 
mination de Eyck, faisait, en effet, partie de la principauté de 
Liège. 

Selon l'usage de l'époque, la famille des deux artistes prit 
le nom de son lieu d'origine. 

Quelques auiteurs ont essayé de placer le beroeau des 
van Eyck ailleurs qu'à Maeseyck; les uns, à Gand, où ils ont 
exécuté leur œuvre capitale: le polyptique de V Agneau mystique-, 
les autres, à Bruges, arguant de ce que les noms de van 
den Eyck, van der Eck, etc., étaient fréquents, en cette ville, 
au XV' siècle. 

Dans la chronique mensueMe de la Société d'art et d'histoire 
du diocèse de Liège: Leodium 1906, pp. 152-159, M. l'abbé 
Coenen, groupant les différentes preuves qui peuvent ê-tre invo- 
quées en faveur de Maeseyck, comme lieu d'origine de la famille 
van Eyck, a démontré péremptoirement que les préitentions des 
deux villes des Flandres ne sont nullement fondées. 

On ne connaît pas, au juste, la date de naissance des deux 
frères van Eyck. 

Hubert, de beaucoup plus âgé que son frère Jean, serait né 
vers 1366, d'après Karl van Mander, peintre et critique d'art 
flamand, qui écrivait à la fin du XVI' siècle (i)- 



(1) Karl van Mander, né à Meulebeke, près de Courtrai. en 1548, 
mort à Amsterdam, en 1606. Vies des plus célèbres peintres modernes 
italiens, flamands et allemands, depuis 7366' jusqu'en 1604, ouvrage 
traduit en français par Henri Hymans, sous le titre de Livre des peintres. 
1884. 



Jean, ainsi que nous le verrons, était franc-maître et avait 
deux apprentis, en 1422; or, pour être reçu franc-maître, dans 
les anciennes coiporalions de métiers de la région, il était requis 
d'avoir trente ans au moins; donc le plus jeune des frères van 
Eyck doit être né, au plus tard, en 1392 et, selon toutes proba- 
bilités, ce fut quelques années après cette date qu'il vit le jour. 

Toutes les recherches n'ont pas davantage fait découvrir 
sous quels maîtres se formèrent les deux grands artistes. Du 
reste, les peintures liégeoises de la période qui précéda immé- 
diatement les van Eyck ne sont guère parvenues jusqu'à nous 
et les écrits de ces temps reculés mentionnent, à peine, quelques 
noms d'artistes contemporains. 

On a bien dit et répété que leur père était lui-même peintre, 
mais cette assertion ne repose absolument sur aucun document 
précis; tandis qu'il paraît tout naturel que Jean, ainsi qu'on 
l'admet généralement, ait appris les principes de son art sous 
la direction et l'influence de son frère aîné Hubert. 

C'est, vraisemblablement, à Liège, en cette ville épiscopale 
alors dans toute sa splendeur, que se développèrent les frères 
van Eyck, au milieu du monde de scribes, d'enlumineurs, de 
miniaturis-tes et d'orfèvres qui entouraient le puissant et riche 
chapitre de Saint-Lambert. 

K On ne peut admettre, fait justement observer M. Alfred 
Michiels, que Hubert ait achevé son noviciat, ait débuté comme 
artiste au milieu d'une population aussi restreinte et ofîrant aussi 
peu de ressources que celle de Maeseyck. 

D'après l'usage universel de l'époque, tout homme qui 
e.xerçaif un métier, se faisait recevoir dans une corporation 
industrielle ; non seulement les jurandes et maîtrises protégeaient 
leurs associés, mais elles ne permettaient point qu'on leur fît 
concurrence, et interdisaient tout travail libre. Si quelque ouvrier, 
si quelque artiste voulait se passer de leur tutelle, produire à 
l'écart, elles le poursuivaient, faisaient saisir d'autorité ses 
ouvrages, et les vendaient publiquement à leur profit. 



— 8 — 

Hubert van Eyck, ne fût-ce que pour gagner sa vie, dut se 
conformer aux habitudes de l'époque. Mais, selon toute vraisem- 
blance, Maeseyck ne renfermait point de ghilde, où les peintres 
auraient pu être reçus. Il ne pouvait trouver une compagnie dî 
ce genre qu'à Maestricht ou à Liège, et la métropole ecclésias- 
tique, formant alors une ville considérable, pleine de commerce, 
d'industrie, de luxe et d'activité, la logique porte à croire que 
le jeune Hubert van Eyck entra dans une corporation lié- 
geoise {!)• " 

11 paraît avéré, au surplus, que les deux artistes ont cultivé, 
avec la même supériorité que la peinture à l'huile, la miniature 
et les vignettes pour livres à " ymaiges peintes ou historiées » qui 
constituaient, avant l'invention de l'imprimerie, une des res- 
sources les plus importantes, sinon la plus importante de leur 
profession. 

M. Heris. qui a minutieusement étudié la participation des 
deux van Eyck à l'illustration des manuscrits de leur époque, 
retrouve, tout d'abord, leur intervention dans la coniection du 
célèbre bréviaire du duc de Belford, conservé à la Bibliothèque 
de Paris. 

La plupart des vignettes de ce précieux volume, exécuté en 
Belgique, et dont l'achèvement remonte à l'an 1424, portent 
tellement le cachet particulier des frères van Eyck, dit cet auteur, 
elles ont une si frappante affinité avec le grand rétable de Gand, 
qu'il est impossible de ne pas y reconnaître ces pinceaux 
illustres (2). 



(1) Alfred Michiels. Histoire de la peinture flamande. Seconde édition. 
Paris 1866. Lacroix, Verboeckhoven et C', éditeurs, t. II, p. 95. 

(2) M. Heris. Mémoire en réponse à la question suivante : Quel est 
le point de départ et quel a été le caractère de l'Ecole flamande de peinture 
sous le règne des ducs de Bourgogne? Quelles sont les causes de sa splen- 
deur et de sa décadence? Alémoire couronné par l'Académie royale de 
Belgique, le 22 septembre 1855. Mémoires des prix de l'Académie, tome 
XXVn, p. 187. 



— 9 — 

La même bibliothèque possède une transcription manuscrite 
du roman de la Table ronde et, en tête de chacun des deux 
volumes, in-folio qu'elle comprend, on remarque une grand; 
vignette qui, par la composition et par le costume des person- 
nages, a une si frappante analogie avec les volets des juges 
équitables et des milices du Christ du rétable de Gand, qu'il est 
presque impossible, dit encore cet auteur, d'y méconnaître le 
pinceau de Jean van Eyck. 

Enfin. M. Héris attribue à Jean van Eyck plusieurs des 
miniatures qui, au nombre de dix-sept, ornent le célèbre manus- 
crit in-folio de la bibliothèque impériale de Vienne contenant 
l'histoire des rois de Jérusalem, depuis Godefroid de Bouillon 
jusqu'à Jean de Brienne, et dont l'exécution doit être reportée 
entre les années 1430 et 1450. 

Peut-on supposer que les frères van Eyck auraient exercé 
leur profession d'enlumineur dans un aussi petit centre que 
Maeseyck ? 

M. Héris ne le croit pas et il déclare que k la conjecture la 
plus plausible à laquelle on puisse recourir est que ce serait à 
I4ége, capitale de l'évêché le plus splendide et le plus opulent 
peut-être qu'il y eut en occident, que les frères van Eyck se 
signalèrent avant de figurer à la cour de Philippe le Bon. » 

Le plus ancien document que nous possédons, concernant 
les van Eyck, a été publié par le comte de Laborde et il vient 
renforcer la croyance que c'est bien à Liège que les deux frères 
se formèrent tout d'abord. 11 résulte, en effet, de cette pièce, que 
Jean van Eyck fut attaché comme peintre et « valet de chambre » 
à la cour du prince-évêque Jean de Bavière, à qui la cruauté 



— lO — 

avec laquelle il réprima, en 1408. à la bataille d'Othée, le soulè- 
vement du peuple liégeois contre ses actes arbitraires, fit donner 
le surnom de Sans Pitié (i). 

A la mort de ce prince, batailleur jusqu'à la fin de sa vis, 
Jean van Eyck, par lettres patentes, en due forme, du chef 
de la maison de Bourgogne : Philippe le Bon, « scellées et 
ordonnées en sa ville de Bruges le XIX' jour de may, l'an mil 
CCCCXXV », fut attaché, en la même qualité de peintre et de 
valet de chambre, à la cour de ce prince qui, jusqu'à la mort de 
l'artiste, survenue le 9 juillet 1441, le tint en très haute estime, 
le chargeant même, en diverses circonstances, de missions de 
confiance à l'étranger. 

Peintre et valet de chambre du duc, Jean van Eyck recevait 
une pension annuelle de cent livres parisis (monnaie des 
Flandres), pension qui équivaudrait à environ mille francs de 
notre monnaie actuelle et pouvait être estimée très forte pour 
l'époque. En plus de ce traitement, le peintre obtenait encore 
une rémunération spéciale pour les travaux qu'il exécutait à la 
demande du prince, ainsi que l'attestent différents comptes de sa 
maison, publiés dans l'ouvrage de M. de Laborde. 

La position de vakt de chambre, comme l'a établi cet 
auteur, n'avait, du reste, nul rapport avec l'office que cette quali- 
fication semblerait devoir indiquer; c'était une sorte de surin- 
tendance des ouvrages d'art exécutés soit pour la décoration du 
palais, soit pour la célébration des fêtes chevaleresques et autres 
dont la maison de Bourgogne aimait tant à prodiguer le spectacle. 



(1) Le comte de Laborde : Les ducs de Bourgogne, Etude sur les lettres, 
les arts et l'industrie pendant le XV' siècle. Seconde partie t. I Preuves 
n° 699, pp. 206 et 499. — Polain : Esquisses ou récits historiques sur 
l'ancien pays de Liège. 3» édition, pp. 129 et suivantes. 




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STATUES DE HUBERT ET JEAN VAN EYC'K 
groupe exécuté par L. Wienkr et érigé ii Maeseyck en septembre 1864 



Il se comprend plus aisément, dès lors, que Philippe le Bon 
ait eu son peintre en si haute estime qu'il accepta, en 1434, 
d'être le parrain d'un de ses enfants, le faisant tenir sur les 
fonts de baptême, par le seigneur de Charny. 

Un autre document, mis au jour par le même auteur, cons- 
titue aussi la preuve que Philippe le Bon voulut reporter sur la 
fille du peintre, après la mort de celui-ci, la faveur insigne dont 
il l'avait honoré de son vivant, fin 1448. en effet, il dota Hèlenie 
van Eyck, lorsqu'elle prit le voile, dans le monastère de 
Maeseyck, c'est-à-dire dans la ville même qui était le berceau 
de sa famille. 

Ce document est conçu en ces termes : 

(( A Lyennie (Hennie) van der Eecke, fille de Jehan van der 
Eecke, jadis poinctre, varlet de chambre de mondit seigneur, 
pour don que mondit seigneur lui a fait pour une foi", pour Dieu 
et aulmosne. pour soy aider a mettre religieuse en l'église et 
monastère de Mazek au pays de Liège: XXIIII francs. » 

Sans nous arrêter, après beaucoup d'autres, à l'attribution 
minutieuse des travaux des deux frères van Eyck, pour essayer 
d'en faire, entre eux, une judicieuse répartition, nous dirons 
que trois faits importants sont à considérer dans leur oeuvre 
commune: 

L'invention de la peinture à l'huile. 

L'exécution du célèbre rétable de l'Agneau mystique. 

La fondation de la première Ecole flamande. 

Les anciens peintres connaissaient déjà les propriétés sicca- 
tives de certaines huiles qu'ils mélangeaient avec de la résine 
pour couvrir, en guise de vernis, et protéger leurs peintures en 
détrempe, donner aux couleurs de celles-ci du corps et de l'éclat. 

Très longtemps, ils délayèrent les couleurs avec de l'eau, 
où l'on avait fait dissoudre de la colle, de la gomme de cerisier 
ou de prunier, du blanc d'œuf, et si, dans les peintures italiennes, 



— 14 — 

très solides, des XIII* et XIV siècles, l'analyse chimique a 
trouvé de la cire et de l'huile, cette dernière matière ne s'y 
rencontre encore qu'en très faible quantité. 

L'emploi de l'huile pour mélanger les couleurs devait cepen- 
dant finir par l'emporter, sur la gomme et le blanc d'œuf, parce 
que l'huile s'incorpore mieux aux couleurs et d'une manière 
plus égale. 

Mais l'application du procédé ne se prêtait guère à la fonte 
et à la dégradation des tons; son usage, dans les carnations, 
était, 'pour ainsi dire, impossible ; au surplus, il ne donnait aux 
couleurs, ni une vigueur ni un éclat suffisant; aussi, la peinture à 
l'huile n'était guère employée que pour la décoration des ban- 
nières, des murailles, des statues exposées en plein air et aux 
intempéries des saisons. 

La plupart des historiens d'art font remonter aux environs 
de l'an 1410, si pas l'invention de la peinture à l'huile, par 
Hubert van Eyck, du moins les premiers perfectionnements 
que cet artiste apporta à un procédé, connu en partie, 
mais dont les difficultés d'utilisation n'avaient guère, jusque-là, 
permis l'emploi pour les ouvrages exigeant un certain fini. 

L'honneur de cette importante découverte pour l'art, 
reviendrait donc d'abord à l'aîné des frères van Eyck; il est 
présumable, que Jean van Eyck contribua aussi à rendre, 
par Ja suite, plus parfaite encore, la méthode nouvelle. 

M. Van Kirckoff, dans sa Notice sur l'Académie d'Anvers. 
produit un texte d'où il résulte, en effet, que Jean van Eyck 
montra, en 1420, à la confrérie de Saint-Luc, établie en cette 
ville, une tète peinte à l'huile qui fut fort admirée par la 
corporation des peintres anversois. 

Dehaisnes déclare qu'après avoir étudié les documents, 
les récits des historiens et les tableaux qui nous restent du 



— 15 — 

quatorzième et du quinzième siècle, il a acquis la conviction que 
Vasari s'est trompé, en attribuant à Hubert van Eyck l'inven- 
tion de la peinture à l'huile, mais qu'on ne peut refuser aux 
van Eyck la gloire d'avoir rendu un grand service au sujet 
du mélange des couleurs. 

Il formule ainsi son opinion : 

<( Durant plus d'un siècle avant les van Eyck, la peinture 
à riiuile a été en usage, non seulement pour des travaux 
décoratifs et exposés aux irj.tempéries de l'air, mais pour de 
véritables œuvres d'art, même pour des tableaux; c'est surtout 
dans les Pays-Bas, qu'on se servait de ce procédé. Toutefois, 
il était encore bien imparfait, puisque Melchior Broederlam, à 
la fin du quatorzième siècle, ne l'a employé, dans ses volets 
du rétable de Dijon, que pour les draperies et certains acces- 
soires et jamais pour les carnations. 

Les van Eyck parvinrent à perfectionner ce mode de peindre, 
de manière à pouvoir s'en servir pour toutes les parties de leurs 
tableaux, même pour les têtes : et cette dernière circonstance 
explique les éloges que Jean van Eyck reçut, en 1420, de la 
confrérie de Saint-Luc d'Anvers. Et non seulement les van Eyck 
se servirent de la peinture à l'huile même pour les carnations, 
mais leurs tons et leurs coloris sont d'une solidité, d'une puis- 
sance et d'un éclat qui n'ont guère été dépassés par les plus 
grands artistes des siècles suivants. Pour arriver à ces résultats, 
ih avaient dîi apporter de sérieuses améliorations au procédé 
déjà en usage: et comme le dit très bien M. de Laborde, « l'im- 
portance des perfectionnements apportés par les van Dyck à 
cette manière de peindre fut confondue avec le retentissement 
produit par leurs chefs-d'œuvre ». Ces artistes sont donc les 
inventeurs, non pas de la peinture à l'huile, mais de la peinture 
à l'huile perfectionnée, ce que M. de Laborde a appelé la 
véritable peinture à l'huile (i)- » 



(1) Histoire de l'Art dans la Flandre. l'Artois et le Hainaut, avant le 
XV* siècle, par M. le chanoine Dehaisnes, secrétaire-général des facultés 
catholiques de Lille, archiviste honoraire du département du Nord, prési- 
dent de la commission historique du même département. — Lille, libr. 
Quarré. 1886, p. 570. 



— i6 — 

L'œuvre immortelle par laquelle fut inaugurée la peinture 
à rtiuile, le chef-d'œuvre de l'Ecole flamande primitive, est 
certainement le célèbre rétable de V Agneau mystique. 

Le biographe van Mander rapporte que les frères van Eyck, 
avant de s'adonner à la peinture à l'huile, produisirent un grand 
nombre d'ouvrages exécutés à la colle et au blanc d'œuf. 

Aucun de leurs panneaux en ce genre n'est cependant 
parvenu jusqu'à nous. Il est vrai qu'ils ont pu, en majeure partie, 
disparaître dans l'incendie général dont la cité liégeoise fut la 
proie en 1468? 

Au-dessous du tableau principal du rétable de Gand, celui 
de V Agneau, se trouvait encore, autrefois, un panneau exécuté à 
la colle et au blanc d'œuf, mais, avec le temps, la peinture s'est 
efïacée entièrement, tant elle était altérable. 

Dans ces derniers temps, M. Maeterlinck, conservateur du 
musée de Gand, a émis l'idée que le rétable pourrait bien avoir 
été peint, en entier, à la détrempe, et que s'il a l'apparence et 
la durée d'une peinture à l'huile, c'est parce qu'il aurait été 
recouvert d'un enduit où entrait une huile particulière et qui 
donnait de l'éclat à la peinture? (Voir l'Art Moderne, n°' des 
13 août et 3 septembre 1911). 

Cette supposiëon, toutefois, ne paraît guère admissible. 

Le polyptique du rétable de Gand, qui devait à jamais 
illustrer le nom des van Eyck, a été commandé à l'aîné des deux 
frères, vers 1422, par Josse Vydt, seigneur de Pamèle, patri- 
cien ide Gand, et sa femme Isabelle Borlunt, fille de Jérôme, 
premier échevin, pour l'autel de leur chapelle de l'église Saint- 
Jean, aujourd'hui Saint-Bavon. 

Cette même année, nous trouvons Hubert et Jean van Eyck 
établis à Gand, où la gilde des peintres de cette ville les inscrivit 
sur les registres des maîtres dont elle se composait. 



— ï? — 

La corporation des peintres gantois leur accorda la fran- 
chise de maîtrise, non à cause des preuves qu'ils avaient données 
de leur talent, mais en raison de l'afîection que la cité avait 
portée à Michelle, duchesse de Bourgogne, morte à Gand, le 
8 juillet 1422, et qui avait professé une grande estime pour les 
deux artistes (i). 

Le motif singulier, invoqué en cette circonstance pour 
justifier l'octroi de franchise aux frères van Eyck est de nature 
à faire croire que ceux-ci n'étaient guère connus encore par 
leurs travaux, tout au moins dans la ville où ils venaient de 
s'établir en vue de réaliser île chef-d'œuvre auquel, tous deux, 
sont redevables de la majeure partie de leur gloire. 

Hubert van Eyck consacra le reste de son existence à l'exé- 
cution du rétable de Gand et il mourut sans avoir pu l'achever. 
Son frère Jean fut chargé de continuer l'œuvre commencée, qui 
reçut le dernier coup de pinceau au printemps de l'année 1433. 

Hubert van Eyck aura, vraisemblablement, laissé, sinon des 
cartons, au moins des dessins très poussés de cette grandiose 
composition et qui auront servi de guide à son frère Jean pour 
la terminer. 

Exposée aux yeux du public, le 6 mai de la même année, 
cette vaste peinture excita l'admiration générale, une admiration 
qui devait se continuer à travers les siècles. 

Comme les volets ne s'ouvraient qu'à certains jours solen- 
nels, alors, selon les expressions de van Mander, « Maîtres et 
disciples se pressaient autour du chef-d'œuvre, comme l'été, les 
mouches et les abeilles autour des corbeilles remplies de figues 
et de raisins ». 



(I) Edmond de Buscher : Notice sur l'ancienne corporation des peintres 
et des sculpteurs à Gand, p. 34. 



— i8 — 

Au milieu du XVI' siède, cent ans après la mort de Jean 
van Eyck, la réputation de cette peinture était si grande encore, 
dans l'Europe entière, que le roi d'Espagne, Philippe II, en fit 
faire une copie par Michel Coxie, le peintre malinois, élève de 
Raphaël, surnommé lui-même le Raphaël flamand. 

Cette copie, payée plus de deux milJe ducats, fut transportée 
en Espagne et mutilée durant les guerres de Napoléon. Les 
musées de Berlin et de Munich en possèdent, aujourd'hui, plu- 
sieurs volets. 

Quant à l'œuvre originale, après avoir échappé aux icono- 
clastes de la seconde moitié du XVI" siècle, elle devait aussi être 
démembrée. 

Ayant été expédié à Paris, en 1794, le célèbre rétable rentra 
à Gand, lorsque eut lieu la restitution partielle de nos œuvres 
d'art par la France, en 1815; mais les panneaux du centre furent 
seuls réintégrés à leur ancienne place, dans la chapelle Vydt. 

L'année suivante, six des huit volets étaient vendus par la 
fabrique de l'église Saint-Bavon, sans autorisation, subreptice- 
ment, peut-on dire, pour six mille francs, à un marchand de 
tableaux de Bruxelles, M. Van Nieuwenhuyse. qui les revendit, 
en 1818, avec quelques autres tableaux, pour cent mille francs, 
à un amateur anglais: M. Solly. 

Ces volets sont, actuellement, au Musée de Berlin, qui les 
acheta, par la suite, toujours avec quelques autres tableaux 
d'importance secondaire, pour cent milJe thalers (410,900 fr.). 

L'inscription latine que Jean van Eyck a mise, sur l'un 
de ces volets, en terminant le tableau, apparaît assez distincte- 
ment encore : 

L'existence de cette inscription était complètement ignorée 
avant 1823, dit M. Coenen. Ce fut alors que le chanoine de 
Bast en trouva la copie dans un manuscrit du juriconsulte 
gantois: Christophe de Heurne. 



— IÇ) — 

Le hasard voulut que Ton découvrit en même temps le texte 
onginal sur les volets de Berlin. Des traces de caractères ayqnt 
été constatées sous la couche verte qui couvrait les cadres, on 
se mit à enlever cette couleur et le texte fut ainsi révélé. 

Cet auteur, qui s'est livré à une savante dissertation sur la 
reconstitution de l'inscription du rétable de l'Agneau mystique, 
la traduit comme suit : 

Le peintre Hubert van Eyck, auquel 
personne n'a encore été trouvé supé- 
rieur, commença ce travail. Jean, son 
frère et son émule dans l'art, l'acheva 
à la prière de Judocus Vyd. Le 6 mai 
(de cette année 1433) vous met en face 
de l'œuvre peinte au verso. 

Ce chronogramme indique la date du placement du rétable 
dans la chapelle Vydt (6 mai 1433) : 

VersU seXta Mail Vos CoLLoCat aCta tUerl (i). 

Les deux volets, sur lesquels sont représentés Adam et Eve, 

avaient tout particulièrement provoqué l'admiration du cardinal 

Luigi d'Arragona et de son secrétaire le chanoine italien Antonio 

de Béatis. lorsqu'ils visitèrent, en août 1517. l'église Saint-Jean. 

La relation de leur voyage, rédigée en 1521, par de Béatis 
— le manuscrit original de ce journal de voyage est perdu, mais 
la Bibliothèque de Naples en conserve une copie ancienne — 
témoigne de cette admiration, dans ce passage relatif à leur 
visite à " San Johanne » : 

« Dans l'église majeure paroissiale qui est dite de Saint-Jean, 
très belle, et qui a un chœur surélevé et très grand. Et plus bas 
que le chœur, il y a un pourtour spacieux et beaucoup de 
chapelles à l'entour. 



(1) Leodium 1907, pp. 54-59. 



— 20 — 

A la main droite, il y a une chapelle où se trouve un tableau 
dont les extrémités sont occupées par deux figures, à droite, 
Adam et, à gauche, Eve, de grandeur quasi naturelle et toute 
nue; elles sont peintes à l'huile, avec une telle perfection et un 
tel naturel, autant en ce qui concerne la proportion des membres 
que pour la carnation et le modelé, que, sans hésitation, on peut 
dire que cette peinture est le plus beau tableau de la 
chrétienté (i). » 

« Les deux panneaux d'Adam et d'Eve, rapporte M. l'abbé 
Coenen, furent enlevés, en 1785, à la suite, dit-on, d'une 
remarque saugrenue de Joseph II sur la nudité de ces deux 
portraits. Ils restèrent au grenier de l'église jusqu'en 1861, 
quand le Gouvernement belge tn fit l'acquisition et les plaça au 
Musée de Bruxelles (2) . » 

Ils ont été cédés, par la fabrique, au Gouvernement, pour 
la somme de 80,000 francs. 

On ne voit plus, actuellement, à l'église même, que quatre 
des panneaux primitifs : trois supérieurs : Dieu le père, la Vierge, 
saint Jean-Baptiste et, en dessous, le grand tableau du centre 
du rétable: l'Adoration de l'agneau, qui a donné le nom à la 
composition entière. 

Des copies, les unes du XVI', les autres du XIX° siècle, en 
partie avec des variantes, ont remplacé les volets détachés de 
l'œuvre originale. 

C'est ainsi que les deux Saint-Jean, anciens patrons de 
l'église, les portraits du donateur et de la donatrice, sont rem- 
placés par les quatre évangélistes. 

Les figures d'Adam et d'Eve, aux angles supérieurs, sont 
aussi vêtues dans les copies modernes! 



(1) A.-J. Wauters. Hubert van Eyck. Revue de Belgique. Année 1909, 
p. 328. 

(2) Leodium 1907, p. 54. 



— 21 — 

Le tableau de l'Adoration de l'agneau immaculé, l'œuvre 
certainement la plus importante de la première école flamande, 
contient plus de trois cents figures et, comme fond, des paysages 
variés. 

L'arrangement traditionnel et symétrique, jusqu'alors usité 
en peinture, y est encore observé, sans doute, mais le réalisme 
y fait aussi sa première et sensationnelle apparition. 

Dans les têtes, on constate une diversité très grande et une 
individualité qui tient du portrait. C'est ce qui a fait dire à Van 
Mander que van Eyck donne, par le fait, tort à l'opinion de Pline, 
selon laquelle un artiste, lorsqu'il crée cent ou même un moindre 
nombre de figures, doit toujours, ou le plus souvent, en repro- 
duire quelques-unes qui sont exactement semblables, sans pou- 
voir en cela rivaliser avec la nature, où l'on ne trouve pas deux 
visages entre mille se ressemblant complètement; car les trois 
cent trente têtes environ que l'on compte dans le tableau de 
l'Agneau diffèrent toutes les unes des autres. 

Et les fonds d'or ont disparu, pour faire place au paysage. 

Suivant les expressions d'André Van Hasselt, la forme 
humaine s'est assouplie, elle est devenue plus vivante, plus vraie. 
Ce n'est plus au milieu de ce ciel factice, l'or, qu'elle se tient 
immobile et qu'elle rayonne. Elle se meut et respire au milieu 
de la création elle-même, au milieu du monde. 

Si Hubert van Eyck doit être considéré comme le fondateur 
de la belle école flamande du XV" siècle, Jean prit une part 
prépondérante au développement de celle-ci. Abandonnant com- 
plètement les traditions anciennes pour suivre la tendance réalists 
qu'il fortifia d'une manière éclatante, il acheva, peut-on dire, 
la création de son frère, inaugura entièrement un style nouve u 
en peinture. 

Ainsi que le constate M. Héris, » Jean van Eyck rompit 
avec la symétrie, qui avait été la règle suprême des artistes 



— 22 — 

antérieurs et que Hubert avait encore observée avec tant de 
rigidité; il tendit plus que jamais à l'individualisation des physio- 
nomies, et par là, il créa, en quelque sorte, le portrait; enfin, 
profitant des ressources nouvelles que la peinture à l'huile avait 
acquises, il renonça pour toujours aux fonds d'or, développa 
ses scènes dans le grand cadre de la nature, embellie de toutes 
les splendeurs de la lumière, de toute la magie du clair-obscur 
et de la perspective aérienne, et par là, il créa, en quelque 
manière, le paysage qui, on peut le dire, n'avait pas existé avant 
lui, d?ns sa réalité vivante, (i) » 

Dans ses tableaux historiques, Jean van Eyck s'étudie parti- 
culièrement à animer le visage humain et à diversifier l'expression 
de ses personnages, selon le rôle qu'ils sont appelés à jouer 
dans la scène représentée. Il abandonne, pour la disposition des 
draperies, Je style grave et sévère qui avait prévalu dans l'^rt 
chrétien primitif et que l'on retrouve quelque peu encore chez 
son frère Hubert; il traite les étoffes et en dispose les plis d'après 
une étude exacte de la réalité, laissant, dans leur jeu et leur 
mouvement, presque deviner les formes du corps. 

Les moindres détails, jusqu'aux moindres accessoires, très 
multipliés cependant dans ses tableaux, il les précise conscien- 
cieusement, parce qu'il considère que rien ne doit être négligé, 
ni trop sommairement rendu dans la représentation des objets 
de la nature. 

Enfin, s'il affectionne généralement les grandes masses de 
lumière et d'ombre pour ses tableaux religieux; il sait aussi, 
surtout dans ses dernières productions, faire une application, 
sobre mais avec une entente parfaite, de la science du clair- 
obscur, particulièrement lorsqu'il peint des tableaux de genre. 



(1) Héris, p. 140. 



— 23 — 

Il n'est jusqu'au moyen de placer le principal personnage 
devant un miroir, de manière à ce qu'on le distingue parfaitement 
de face et de dos, qui n'ait été employé par cet artiste novateur, 
dans une de ses œuvres dont Facius, Vasari et d'autres écrivains 
des XV' et XVP siècles, parlent avec une sorte d'enthousiasme. 

En quelques années, que de chemin parcouru, combien de 
progrès réalisés, quelle évolution accomplie dans l'art pictural! 

Et que nous voilà loin du temps où les peintres, sentant 
leur impuissance à exprimer clairement l'idée ou le sentiment 
que leurs tableaux devaient provoquer dans l'esprit du specta- 
teur, recouraient à l'intermédiaire factice des inscriptions tracées 
sur les phylactères qu'ils plaçaient entre les mains des person- 
nages, lorsqu'ils ne les faisaient point sortir de leur bouche. 

Aussi, le nom des van Eyck retentit bientôt dans l'Europe 
entière, tandis que le procédé et le style nouveau qu'ils avaient 
introduits dans l'art de peindre, excitaient partout l'admiration. 

L'éclosion de l'école des van Eyck fut donc prompte et 
spontanée. 

On la désigna également sous le nom d'Ecole flamande ou 
d'Ecole de Bruges, parce que Jean, en l'an 1430, avait été 
s'établir dans cette ville qui, alors, une des plus importantes 
cités commerciales du monde, était devenue la résidence des 
ducs de Bourgogne. 

Il est même constaté que Jean van Eyck, pour pouvoir 
prendre résidence à Bruges, dut payer la somme forte de douze 
livres, perçue de ceux qui étaient nés hors de la Flandre. Les 
autres ne payaient que trois livres. 

De partout, on venait apprendre, à cette école, la technique 
de la peinture à l'huile; le peintre messinois, Antonello, se 



— 24 — 

rendit un des premiers à Bruges, pour s'initier à la méthode 
des van Eyck, méthode qu'il transporta en Italie (i)- 

Nombreux, du reste, sont les maîtres qui se formèrent sous 
la direction immédiate de Jean van Eyck ou sous l'influence des 
traditions laissées par les deux frères. 

Nous mentionnerons sjîécialement, parmi les premiers, 
Rogier Van der Weyden, que Facius appelle: insignis pictor, 
peintre éminent, et Cyriaque d'Ancône: pictorum decus, gloire 
des peintres. II est l'auteur de la Cène conservée en l'église Saint- 
Pierre, à Louvain; mais des quatre volets qui se rattachaient 
autrefois à ce tableau, deux ornent, aujourd'hui, la Pinacothèque 
de Munich et les deux autres décorent le Musée de Berlin qui 
(Xjssède aussi de ce maître un tryptique provenant du village de 
Middelbourg, en Flandre (2). 

Parmi les maîtres qui, sans avoir été élèves de Jean van 
Eyck, en subirent l'influence, Hans Memling brille en premier 
rang. 

Van der Weyden lui enseigna les éléments de l'art pictural, 
en même temps qu'il lui inculquait les principes de l'Ecole de 
Bruges, dont il était devenu le chef, et à laquelle se rattache 
Memling par son sentiment profond de la nature, quoique 
empreint de ce mysticisme qui fut la caractéristique de son 
talent. 



(1) D'Antonello, le Musée d'Anvers possède : Une colline du Calvaire 
et un portrait d'homme ; le Louvre, un autre portrait d'homme ; le Musée 
de Berlin : un portrait de jeune homme, et la National Galery de Londres : 
un Christ que l'on croit être une des premières œuvres de cet artiste, 
né à Messine, en 1444, mort en 1493, à Venise. 

(2) Le Musée d'Anvers possède, de Rogier Van der Weyden, le 
portrait de Philippe le Bon et un tryptique représentant les sept sacrements. 
Cet artiste peignit aussi cinq descentes de croix, actuellement aux Musées 
de Madrid, de Naples, de Liverpool, de La Haye et de Berlin. 







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— 27 — 

De tels artistes contribuèrent évidemment à augmenter la 
gloire des van Eyck et surtout à la continuer et à la répandre. 

Hubert van Eyck mourut, à Gand, le 18 septembre 1426 et 
le corps de l'initiateur de la première école flamande, fut déposé 
dans le tombeau que la famille Vydt-Borlunt avait fait cons- 
truire à Saint-Bavon. 

Marc Van Vaenewyck, né en 1518, à Gand, où il mourut 
en 1569, rapporte, dans son Historiœ van Belgis, p. 119, avoir 
encore vu, de ses propres yeux, l'os du bras droit de Hubert 
van Eyck, que ses admirateurs auraient détacfié de sa dépouille 
pour l'enfermer dans une armoire en fer et l'exposer, comme 
un objet de vénération publique, à la porte de la chapelle Vydt, 
dans l'église Saint-Jean, actuellement Saint-Bavon. 

Jean van Eyck, décédé à Bruges, en 1441, le 9 juillet, fut 
infiumé dans l'église Saint-Donat, mais ses cendres ont été 
dispersées lors du déblaiement des ruines de cet édifice que 
l'incendie détruisit pendant la période révolutionnaire de la fin 
du XVIII' siècle. 

Le nombre des tableaux de Hubert van Eyck parvenus 
jusqu'à nous est des plus restreint; son œuvre peinte se résume, 
pourrait-on dire, dans l'exécution des parties les plus importantes 
du rétable de V Agneau mystique qui lui appartiennent incontes- 
tablement. 

Nous avons vu que, de l'original de cette grandiose compo- 
sition, le panneau centrai est resté à Gand. Ce panneau étant le 
plus important du tableau et presque la seule peinture attribuée 
unanimement à l'aîné des van Eyck, il importe que nous le 
fassions connaître d'après la description qu'en a donnée M. Héris: 

Il Le panneau central représente l'agneau mystique debout 
sur un autel que recouvre une nappe blanche et au pied duquel 
est placé un calice destiné à recevoir le sang qui s'échappera de 
la poitrine de la victime rédemptrice. Sur un plan plus rapproché. 



— 28 — 

on voit la fontaine d'eaux vives de l'Apocalypse, gracieux bassin, 
au milieu duquel s'élève une colonne surmontée d'une statuette 
de Saint-Michel en bronze, et qui verse, par sept têtes de dragons, 
autant de filets d'eau. Immédiatement auprès de l'autel, sont 
disposés des anges dont le front porte le signe de la croix et qui 
sont tous d'une grande beauté. Deux d'entre eux balancent des 
encensoirs dont ils font monter les parfums vers l'Agneau sans 
tache; d'autres portent les instruments de la passion, la croix et 
la colonne de la flagellation; d'autres sont prosternés et adorent 
l'emblème mystique du rédempteur. Du fond du passage, où 
rayonne une ville, qui est la Jérus lem céleste, convergent vers 
l'autel une multitude de martyrs; à gauche, les femmes conduites 
par sainte Barbe, sainte Agnès et sainte Dorothée, à droite les 
hommes, parmi lesquels on remarque plusieurs papes et parti- 
culièrement saint Liévin, l'un des premiers apôtres de la Flandre; 
tous portent des branches de palmier, symbole de leur triomphe. 
Rien de plus gracieux, malgré l'exiguité des proportions, que 
ces figures féminines, dont les cheveux blonds flottent sur leurs 
épaules et qui se présentent dans des attitudes si variées et si 
nobles en même temps. Rien de plus austère que ces martyrs 
si divers de caractère et d'expression. Parmi les personnages les 
plus rapprochés, les uns sont agenouillés, d'autres tiennent des 
missels et prient. Au nombre de ceux qui sont le plus près de 
l'autel, il en est qui offrent leurs couronnes à l'Agneau divin, 
ou qui lui présentent leurs membres que les tourments ont brisés. 
Enfin, dans l'air, au-dessus de l'autel, plane le Saint-Esprit sous 
la forme d'une colombe, qui répand comme un jet de rayons sur 
tous les fidèles. 11 serait difficile de donner une idée de la 
richesse et de la splendeur du paysage où cette vaste composition 
se développe. Il est inondé de lumière, et se termine à l'horizon 
par une ligne de montagnes bleuâtres. La terre est une magni- 
fique nappe de verdure, toute diaprée de fleurs, marguerites, 
violettes, lis, roses, campanules et pensées. Çà et là, se présentent 
aussi quelques groupes d'arbres, parmi lesquels s'épanouit, par 
endroits, l'étoile d'un palmier. Tout est clair de ton, chaud de 
couleur, palpitant de vie. Ce qui frappe particulièrement le spec- 
tateur, c'est le prodigieux fini de cette œuvre, c'est l'étonnante 
délicatesse avec laquelle elle est exécutée et qui cependant ne nuit 
aucunement à l'harmonie de l'ensemble. La fontaine qui jaillit 
sur l'avant-plan est surtout une merveille d'art. Les filets d'eau 



— 29 — 

qui s'en échappent semblent faits de diamant fondu, et le mouve- 
ment ondoyant qu'ils impriment à la surface du liquide qui 
remplit le bassin où ils tombent, est rendu de manière à produire 
l'illusion la plus complète. Le trop plein du réservoir se dégorge 
et forme un ruisseau qui va serpentant dans un lit bordé de ces 
fleurettes charmantes que le printemps sème au bord des sources, 
et jonché de pierres précieuses qu'on voit étinceler à travers l'eau 
plus transparente que le cristal le plus pur (i). » 

Nous avons relu cette description devant l'œuvre admirable 
qu'elle analyse et dépeint avec le sentiment qu'éprouve l'âme 
quand elle est frappée par les caractères du beau. Nous nous 
plaisons à reconnaître qu'elle nous a paru, en tous points, 
sincère et vraie. 

N'est-ce pas, au reste, de ce tableau que le peintre-écrivain 
Eugène Fromentin a dit : « En vérité, quand on s'y concentre, 
c'est une peinture qui fait oublier tout ce qui n'est pas elle et 
donnerait à penser que l'art de peindre a dit son dernier mot, et 
cela dès sa première heure (2) . » 

Dans son ouvrage Les Primitifs flamands (fascicule I, pp. 18 
à 24), M. Fierens-Gevaert fait un exposé historique et chrono- 
logique, de 1420 à 1861, du poJyptique de l'Agneau mystique. 

Il serait, peut-être, téméraire d'attribuer, sans réserves, 
d'autres œuvres à Hubert van Eyck en dehors du rétable gantois. 

M. Héris dit que de toutes les peintures de l'école de van 
Eyck qui nous sont connues, il n'en est qu'une seule que nous 
puissions rapporter, avec une certitude presque complète, à 
Hubert, c'est le tableau du Musée de Naples représentant Saint- 
Jérôme. Cette attribution est fondée sur l'extrême analogie de 
l'œuvre avec le rétable de Gand. 



(1) Heris. p. 120. 

(2) Eugène Fromentin. Les Maîtres d'autrefois. Paris 1877, p. 430. 



— 30 — 

11 y a bien aussi, au Musée de Madrid, une autre produc- 
tion que l'on présume être due au pinceau de Hubert van Eyck : 
Le triomphe de l'église chrétienne sur la synagogue, tableau où 
le style et la pensée de l'aîné des deux frères sont admirablement 
reflétés, mais on n'est pas sûr que ce ne soit une copie ancienne 
au lieu d'un original. 

On connaît, par contre, un assez grand nombre d 'œuvres 
de Jean van Eyck ; une soixantaine, dit-on. Il en est même 
plusieurs qui portent la signature du maître Johanes van Eyck, 
avec sa devise: Als ik kan (comme je peux). Elles sont datées 
entre 1432 et 1440. 

Nous citerons, notamment : 

La vierge glorieuse, décorant, autrefois, le maître-autel de 
l'église Saint-Donat, à Bruges, aujourd'hui au Musée de l'Aca- 
dé-mie de cette ville. Une inscription latine narre l'histoire de 
cette peinture : k Ce tableau fut demandé par Georges de Pola, 
chanoine de cette église (Saint-Donat), au peintre Jean van 
Eyck et l'oeuvre commandée en l'an 1434 a été achevée en l'an 
1436 ... 

La vierge glorieuse adorée par le chancelier Rollin. Musée 
du Louvre. 

La vierge au donateur: Musée de Dresde. 

Mais il en est, probablement, de cet artiste, comme de tous 
ceux qui ont formé école et auxquels on est porté à attribuer 
toutes les productions de l'époque portant, plus ou moins, l'em- 
preinte de leur style et de leur manière? 

Jean van Eyck fut aussi un admirable peintre de portraits, 
si l'on en juge par ceux d'Arnoulfîni et de sa femme, à la Natio- 
nal Gallery, de Londres, et de V Homme à l'œillet, du Musée de 
Berlin. 



— 3' — 

L'Ecole de Bruges, ouverte glorieusement par les van Eyck 
et qui, durant tout le XV siècle, jeta un si vif éclat sur le nom 
flamand, s'affaiblit dès que se réveilla le sentiment de la forme 
Classique par suite d'un retour à l'étude et à l'imitation de la 
civilisation antique. Un esprit nouveau était né, avec la réforme 
au début du XVI' siècle, et cet esprit étant contraire au sentiment 
naïf et de douce sérénité qui animait la première école flamande, 
celle-ci devait, naturellement, sous son influence, déchoir et 
s'éteindre. 

Mais, bien que complètement disparue, vers le milieu du 
XVI' siècle, l'Ecole des van Eyck, aujourd'hui encore, a sa place 
marquée dans tous les grands musées et il n'est point d'histoire 
de la peinture qui ne rappelle son illustre souvenir. 



CHAPITRE II. 



LAMBERT LOMBARD 



TDouR comparer, à l'aube du XVI° siècle, les peintres de la 
Wallonie aux peintres des Flandres, Marcellin La Garde 
s'exprime en ces termes : 

« Tandis que dans toute la partie flamande de la Belgique, 
le goût des arts dominait, tandis que la Flandre possédait une 
école dont la réputation s'étendait dans toute l'Europe, et qu'une 
brillante pléiade d'artistes s'y élevait par l'émulation, les pro- 
vinces wallonnes restaient complètement étrangères à ce mouve- 
ment. Au pays de Liège, la peinture ne s'était nullement ressentie 
des progrès que lui avaient imprimés les travaux des frères 
van Eyck: d'informes figures de saints, ornées de rayons et de 
filets dorés, tels étaient les sujets que traitaient habituellement 
les hommes qui, dans la cité éburonne, cultivaient l'art vers 
lequel Lombard se sentit entraîné, et dont il devait être le 
réformateur dans sa patrie (i). » 

Par ses voyages en Allemagne, en Hollande et en Italie, 
Lambert Lombard s'était initié à l'intelligence des chefs-d'œuvre 
antiques et à l'esprit des productions classiques. 

Lorsqu'il rentra dans sa ville natale, pour s'y fixer définiti- 
vement, en 1539, non seulement il fut des premiers, chez nous, 



(1) Biographie nationale. Deuxième partie, p. 278. 



— 34 — 

à s'affranchir des traditions monastiques, mais il contribua encore, 
puissamment, à l'abandon du caractère de raideur et de naïveté 
propre à l'art gothique dont la plupart de nos peintres s'étaient 
inspirés jusqu'alors. 

L'influence qu'il exerça, sous ce rapport, fut même décisive; 
aussi le considère-t-on comme le fondateur de l'Ecole wallonne 
de peinture. 

Nous pourrions être renseignés, plus et mieux que nous ne 
le sommes, sur les détails de la vie de cet illustre concitoyen ; 
nous savons cependant que Lambert Lombard naquit à Liège, 
au quartier d'Avroy qui se trouvait, alors, en dehors de l'enceinte 
fortifiée de la ville. 

La date exacte de sa naissance n'est point établie, mais tout 
porte à croire qu'elle peut être fixée à l'année 1505. 

Son père appartenait au métier des mangons, autrement dit 
des bouchers. 

La famille étant nombreuse, l'aisance n'y régnait pas 
toujours. 

Il est aussi à notre connaissance que Lambert Lombard, à 
l'âge de vingt-deux ans, contracta mariage avec une jeune fille 
qui n'était pas plus que lui fortunée; qu'il eut successivement trois 
épouses, dont la deuxième était la sœur du peintre-graveur 
Lambert Suavius avec lequel on le confondit même très long- 
temps. 

Le chanoine de la collégiale Saint-Denis: Dominique 
Lampson ou Lampsonius, qui fut secrétaire des princes- 
évêques Robert de Berghes, Gérard de Groesbeeck et Ernest 
de Bavière, s'était lié d'amitié avec Lombard. Il devint son 
élève et, plus tard, se fit son biographe. Or, lui-même ne donne 
guère de renseignements sur la jeunesse du maître, ses initia- 
teurs à la peinture, ses débuts dans la carrière artistique. 



- 35 - 

Le premier ouvrage qu'on a cru pouvoir lui attribuer et qui 
ne constitue guère un réel travail d'art, est mentionné dans un 
manuscrit déposé aux archives de l'Etat, à Liège: le livre de 
dépenses du prieuré de Saint-Séverin, en Condroz. Ce registre 
nous apprend qu'en 1532. un maître Lambert, qualifié peintre 
du palais du cardinal de La Marck, polychroma « un crucifix 
avec les images de Notre-Dame et de Saint-Jean » qu'avait 
sculpté l 'entre-tailleur Balthasar. Ce Lambert reçut 20 florins 
de Liège pour sa peinture, ^lors que maitre Balthasar était payé 
à raison de 12 florins, seulement, pour la sculpture. 

L'année suivante, Lombard entreprit un voyage en Alle- 
magne, dans le but de se perfectionner en son art, attiré, sans 
doute, dans ce pays, par la réputation déjà grande d'Albert 
Durer, dont les gravures étaient très répandues aux Pays-Bas. 

A ce voyage se rattache la plus ancienne œuvre de Lombard, 
ayant une réelle valeur artistique: le croquis à la plume, d'après 
l'un des bas-reliefs qui décorent le célèbre monument romain 
d'Igel, près de Trêves. 

Il est aussi avéré que Lombard séjourna ensuite, à plusieurs 
reprises, en Zélande, à Middelbourg, où il fit la connaissance 
du penseur délicat Jean Gossaert (Jean de Maubeuge ou Jean 
Mabuse), dont il devint l'élève et même le collaborateur pour 
les importants travaux de décoration que ce maître exécutait à 
l'abbaye des Prémontrés de Middelbourg (i). 

En 1537, Lambert Lombard partit pour l'Italie, et si nous 
ne possédons des renseignements bien précis sur son séjour en 
ce pays — Lampsonius lui-même n'y consacre que quelques 
lignes — au moins plusieurs dessins, datés de Rome et signés 
Lombard, nous sont heureusement conservés. 



(1) Bulletin des Commissions d'Art et d'Archéologie. Année 1892, 
p. 363. — Helbig : La Peinture au Pays de Liège et sur les bords de la 
Meuse. 2° édition, pp. 147 et 149. 



-36- 

Il avait été envoyé à Rome par le prince Erard de la Marck 
qui, venant de faire réédifier, dans de vastes proportions, le 
palais épiscopal de Liège, incendié en 1505, voulait l'orner de 
pedntures et de sculptures. 

Mais Erard de la Marck mourut le 16 février 1538 et les 
beaux projets qu'il avait conçus, pour la décoration de son 
palais, s'évanouirent en même temps que fut retirée la pension 
qu'il servait à Lombard. 

Le goût des arts, un instant éveillé à Liège, s'était assoupi 
de nouveau et semblait enseveli dans la tombe du prince Erard, 
ainsi que le dit M. Ulysse Capitaine: Corneille dt Berghes, 
Georges d'Autriche et Robert de Berghes qui. de 1538 à 1564, 
occupèrent successivement le siège de Liège, rivalisèrent, l'un 
comme l'autre, de dédaigneuse indifférence avec les riches bour- 
geois de leur capitale (i)- 

Néanmoins, Lambert Lombard fonda, à Liège, dans des 
circonstances aussi peu favorables, un atelier ouvert à tous les 
arts: dessin, peinture, sculpture, architecture et gravure, d'où 
sortira l'école à laquelle son nom est resté attaché. 

La K Grande Académie de Lombard », ainsi que l'on 
dénommait cet atelier, fut même la première école de gravure 
créée en notre pays. 

Les anciens historiens d'art, notamment Luc de Heere et 
Vasari, s'accordent, en effet, à reconnaître qu'il pouvait y avoir 
ailleurs, à cette époque, des presses pour imprimer les bois, 
mais qu'il n'y avait qu'une seule chalcographie où l'on imprimait 
les planches de cuivre et qu'elle était établie à Liège. 

Et au dire du Brugeois Lampson « les Flamands et les 
Anversois » y venaient étudier. 



(1) Ulysse Capitaine. Etude sur Lambert Lombard, p. 11. 




LAMBERT LOMBARD 

Peint par i,i'i-m£mk 

Coll. du château de Kinkempois. 



— 39 — 

Lombard s'adonna aussi à l'architecture et fut le premier 
encore à introduire, chez nous, le style et les principes de la 
renaissance italienne dans l'art de construire. 

S'étant mis à collectionner les antiquités, principalement les 
pierres gravées et les médailles, il devint enfin un numismate 
très réputé et forma des élèves, tel que Hubert Goltzius 
qui, par ses publications sur les médailles grecques et romaines, 
s'acquit une grande renommée et fut anobli par le Sénat romain, 
pour son ouvrage intitulé : Vie des Empereurs depuis César 
jusqu'à Charles V. 

Mais Lombard, qui jamais ne vécut dans l'opulence, sacrifia, 
peut-être, outre mesure à ses goûts de collectionneur. C'est, du 
moins, ce que nous fait supposer Lampson, disant : k La mali- 
gnité de la fortune ne l'empêcha pas de rechercher avidement 
et d'acheter avec une libéralité dépassant même ses ressources, 
d'anciennes empreintes, des pierres précieuses, remarquables 
par leur ciselure et hiéroglyphes, ainsi que des œuvres modernes 
se rapprochant du mérite des antiques, mais surtout d'anciennes 
médailles dans la connaissance desquelles il ne le cédait aux 
plus savants (i). » 

Lambert Lombard mourut au mois d'août 1566 (2). 

Rapprochons cette date de celle généralement attribuée à sa 
naissance : il était donc âgé de 61 ans. 

Un manuscrit resté inédit assure que Lombard a été inhumé 
en l'église Sainte- Véronique (3). 

La légende, qui a dénaturé l'histoire de beaucoup d'artistes, 
dit M. Helbig, a cherché à répandre une mélancolique poésie sur 



(1) LamberH Lombarii apud Eburone picioris celeberrimi vito. Bruges, 
1565, p. 30. 

(2) Chapeauville, t. III, p. 424. 

(3) Manuscrit Hoyoux. Bibliothèque de l'Université de Liège. 



- 40 — 

la fin de Lombard, en le faisant mourir pauvre à l'hospice du 
Mont Cornillon, et il ajoute: « S'il est difficile de dire où cette 
fiction a pris naissance, rien ne sera plus aisé que d'en prouver 
l'inanité », et l'auteur démontre, en effet, que cette légende n'est 
pas plus fondée que celle de la retraite de Memling à l'hôpital de 
Saint-Jean et quelques autres récits de ce genre (')• 

Il invoque la biographie de Lampson, publiée un an avant 
la mort du peintre, et qui représente celui-ci comme un homme 
se livrant à certaines dépenses pour ses collections d'antiquités 
et aidant, de sa bourse, ses élèves pour se rendre à Rome. 

Il note ensuite que de Villenfagne, le premier qui ait fait 
mention de la légende dans ses ouvrages, la révoque déjà en 
doute. 

Des documents retrouvés aux archives de l'Etat à Liège 
sont, enfin, venus établir que Lambert Lombard était greffier 
de la Cour d'Avroy, charge rémunérée qu'il conserva jusqu'au 
commencement de l'année de son décès et dans laquelle il fut 
remplacé par son gendre, le sculpteur Follet, qui avait épousé, 
depuis un an, Philippette. probablement la plus jeune des filles 
de Lombard, et que celui-ci dota. 

A considérer encore que, depuis 1561, Lambert Lombard 
était « concierge de la maison, porpris et vignobles del chieffz 
d'or » à Sclessin-Ougrée, près de Liège, appartenant au prince- 
évêque, fonctions qui conféraient au titulaire une sorte d'inten- 
dance à laquelle des émoluments étaient aussi attachés. 

Laissons donc la prétendue histoire de ce grand artiste 
venant échouer, pauvre et misérable, à l'hospice de Cornillon, 
car il semble bien démontré, aujourd'hui, que ce n'est qu'une 
légende créée de toutes pièces, ne reposant sur aucun fond de 
vérité, et en complète contradiction avec la réalité des faits. 



(1) Helbig, La peinture au Pays de Liège, 2* édition, p. 156. 



- 41 - 

Lambert Lombard fut certainement un peintre fécond et 
son œuvre dut être considérable; il n'en est presque rien resté, 
malheureusement. 

La disparition des nombreux et importants travaux de déco- 
ration qu'il exécuta pour des églises s'explique par la défectuo- 
sité des procédés techniques en usage alors pour les peintures 
murales. Abry, qui écrivait un siècle à peine après la mort de 
Lombard et était peintre lui-même, constate déjà que nombre de 
triptyques du maître sont fort détériorés parce que les fonds, 
blanchis à la colle, se sont écaillés (i)- 

D'autre part, un assez grand nombre de tableaux de 
Lombard, réputés parmi ses meilleurs, avaient été enlevés des 
églises et du palais de Liège, par le prince-évêque Henri-Maxi- 
milien de Bavière, archevêque de Cologne, et étaient allés orner 
son palais de Bonn, sur le Rhin, sous prétexte qu'il faisait grand 
cas des ouvrages du maître ! 

Or, ils furent tous détruits par le bombardement que cette 
ville eut à subir en 1702. 

Parmi les œuvres perdues, en cet incendie, on cite une 
Allégorie de la charité et un Jugement dernier qui témoignaient 
particulièrement du remarquable talent d'imagination et de com- 
position de leur auteur. 

Des tableaux de Lombard restés dans les différentes églises 
de Liège, et que celles-ci possédaient encore en 1790, la plupart, 
enfin, disparurent pendant la tourmente révolutionnaire de cette 
époque; entre autres: le Martyr de Sainte-Barbe qui décorait 



(1) Abry. Les hommes illustres de la nation liégeoise, p. 153. — Bulle- 
tin de l'Institut archéologique liégeois, t. VIII, p. 285. 



— 42 - 

l'église Saint-Barthélémy; la Cène et un Christ à volets de la 
cathédrale Saint-Lambert. 

De Becdelièvre rapporte qu'au XVII' siècle, il existait, à 
Liège, une douzaine de portraits de Lombard, tracés sur des 
morceaux de planche, et que l'on regardait comme des origi- 
naux. 

Pour expliquer cette abondance de portraits du maître, 
l'auteur ajoute que Lombard avait une espèce de manie; c'était 
de placer les traits de son visage dans presque tous ses tableaux, 
comme s'il avait voulu que son portrait tint lieu de sa signa- 
ture (1). 

Si Lombard avait l'habitude de donner ses traits, tantôt à 
l'un, tantôt à l'autre de ses personnages, il ne faut pas trop s'en 
étonner; plus d'un peintre de l'époque avait, en quelque sorte, 
son sceau à lui qui le dispensait de signer ses tableaux. Henri 
Met de Blés, contemporain de Lombard, n'avait d'autre signa- 
ture, pour ses œuvres, qu'une chouette qu'il délinéait d'ordi- 
naire à l'endroit le moins apparent de son tableau, la cachant, 
parfois, avec tant de soin, qu'il faut chercher longtemps avant 
de la découvrir. 

Lombard n'apposant aucune marque ou signature sur ses 
peintures, vivant à une époque d'évolution dans les arts, esprit 
chercheur lui-même, ayant, par conséquent, dû modifier plu- 
sieurs fois sa manière de peindre, il n'était pas aisé de reconsti- 
tuer son œuvre, bien qu'exécuté presque entièrement chez nous. 

M. Jules Helbig, qui était un patient érudit. s'est attaché à 
inventorier les plus importants travaux du maître et il a consigné, 
dans le Bulletin des Commissions royales d'art et d'archéologie, 



(1) De Becdelièvre. Biographie Liégeoise, t. I, p. 226. 



— 43 - 

les résultats de ses consciencieuses recherches, les complétant 
encore dans la seconde édition de son livre sur la Peinture au 
Pays de Liège (i). 

Après avoir constaté que bien peu de tableaux peuvent être 
attribués, avec certitude, à Lambert Lombard. » On ne saurait 
cependant lui contester, ajoute cet auteur, l'admirable portrait où 
il a retracé ses propres traits, conservé au château de Kinkempois, 
et la réplique qui se trouve au Musée de Cassel )>. 

M. Alfred Michiels fait de ce portrait la description que 
voici : 

M 'étant rendu au château de Quincempois, près de Liège, 
où se trouve un portrait de Lambert Lombard, peint par lui- 
même, comme le tableau occupait une place très élevée, M. 
Desoer appela ses domestiques, et non seulement le panneau fut 
descendu, mais transporté dans le jardin, en pleine lumière. 

C'est une œuvre extrêmement remarquable, une effigie de 
grandeur naturelle; sur un fond jaune, par lequel on semble 
avoir voulu imiter l'or des anciennes peintures, se dessine la 
tête forte et accentuée du grave coloriste. Les premières givres 
de l'hiver blanchissent, çà et là, sa barbe et ses cheveux, qui 
sont très hardiment exécutés. Le pince-nez, qu'il tient à la main, 
dénote aussi l'approche de la froide saison. 

Le regard énergique, tourné un peu vers la gauche, a beau- 
coup d'expression; mais dans toute la figure se trahit un mélange 
singulier : elle annonce un esprit sévère et une nature commune, 
de la fermeté sans élévation. 

Sous la vigueur et la dignité rampe quelque chose de bour- 
geois. La peinture est grasse, chaude, moelleuse, touchée d'une 
main résolue : il y a, sur le col de la chemise, des empâtements 
de couleur aussi forts que ceux de Rembrandt. 

Ce morceau exécuté vers 1556 étonne par l'aspect moderne 
de la facture. On y admire une liberté de pinceau que nul artiste 
flamand n'avait encore obtenue au même degré. 



(1) Bulletin des Commissions royales d'Art et d'Archéologie, 31' année, 
1892, pp. 351 à 454. — Histoire de la Peinture au Pays de Liège, 2* édition, 
p. 168. 



— 44 — 

Rien qu'à examiner le portrait de Lambert Lombard, 
observe encore le critique d'art français, on sent qu'il n'est point 
de race flamande. On y observe quelque chose de plus mâle, de 
plus austère, de plus triste et de plus réfléchi. C'est le visage 
d'un penseur et d'un stoïcien (i). 

(c II semble difficile aussi de contester, dit M. Helbig, l'au- 
thenticité de la tête grotesque d'un joueur de flûte du Musée de 
Liège et du panneau représentant la Sainte Cène de la même 
collection, ainsi que sa réplique de date postérieure au Musée de 
Bruxelles. » 

Parmi les œuvres conservées, il mentionne encore et décrit : 
Les Israélites s'apprêtant à sacrifier l'agneau pascal, du Musée 
de Liège; Saint Denis l'aréopagite, à l'église Saint-Denis, à 
Liège (2) ; un panneau des volets qui se trouvaient placés, autre- 
fois, au célèbre rétable sculpté de cette église; deux panneaux 
réunis en diptyque, au Musée de Bruxelles, ayant appartenu 
à la galerie du roi de Hollande; une Sainte Cène, retouchée à 
diverses reprises, et une Nativité, esquisse assez médiocre, aux 
Hospices civils de Liège ; une Adoratian des bergers, à la galerie 
du Belvédère, à Vienne, et une Sainte famille, à la Galerie 
impériale de la même ville ; une Déposition de la Croix, à la 
Galerie nationale de Londres. Il croit, enfin, pouvoir lui attribuer 
un assez grand panneau, d'une riche composition, animée par 
une multitude de figures, représentant Jacob abandonnant la 
terre de Mésopotamie avec ses femmes, ses serviteurs, ses trou- 
peaux, ayant appartenu à M. Helbig, puis à M. l'abbé Jos. 
Scheen, curé à Wonck, qui l'a légué, avec ses collections, au 
Musée diocésain de Liège. 



(1) Alfred Michiels : Histoire de la peinture flamande, t. V, p. 252 et 
p. 278. 

(2) Ce tableau, peint sur bois, a été vendu, en 1864, par la fabrique 
de l'église Ste-Véronique, à la fabrique de l'église St-Denis, au prix de 
deux cent cinquante francs. Gobert : Les Rues de Liège, t. IV, p. 70. 



— 45 — 

A noter encore qu'une large part des peintures décoratives 
de la voûte de l'église St-Jacques, à Liège, est attribuée à Lom- 
bard. Ces peintures sont datées de l'année 1536, dans un cartel 
suspendu dans la voûte au-dessus du buffet d'orgues. 

Passant des travaux conservés aux œuvres détruites : pein- 
tures murales à la manière de fresques, triptyques ou tableaux, 
M. Helbig rappelle que Lombard décora le chœur et les tran- 
septs de l'église collégiale St-Paul, à Liège, d'une série impor- 
tante de scènes tirées de la vie du Christ. Les dernières traces 
de ces peintures murales disparurent seulement en 1875. 11 
existe d'ailleurs encore, dit-il, dans la même église, au fond de 
la basse nef méridionale, vers le chœur, au-dessus d'un autel, 
une autre peinture murale représentant le Crucifiement avec la 
sainte Vierge et saint Jean, que l'on croit pouvoir aussi attribuer 
à Lombard. 

S'appuyant sur les renseignements fournis par Abry, Sau-' 
mery et le chanoine Hamal, M. Helbig passe ensuite successive- 
ment en revue les tableaux et rétables dont parlent ces autîurs 
dans leurs écrits: un triptyque qui était placé à l'entrée du chœur 
de l'église St-Barthélemy ; le Crucifiement de la cathédrale de 
St-Lambert, sur l'un des volets duquel était représenté David 
tuant Goliath, scène dont le croquis est conservé dans les collec- 
tions du duc d'Arenbcrg, tandis que sur l'autre volet était peint 
le Sacrifice d'Abraham. Dans cette même cathédrale se trouvaient 
encore une Cène et une peinture représentant le Christ descendu 
de la croix avec, dans le fond, une vue de la ville de Liège. 

L'église St-Jean l'évangéliste de Liège, possédait un tableau 
à volets de Lombard, dont un dessin, signé et daté de l'an 1553, 
a conservé la composition du panneau central de ce triptyque. 
Enfin, dans l'église de Notre-Dame aux Fonts, il y avait aussi, 
autrefois, plusieurs tableaux à volets de Lambert Lombard. 



-46- 

De belles gravures de Lambert Suavius, beau-frère de Lom- 
bard, exécutées sous la direction du peintre, nous ont conservé 
copie des tableaux disparus: La fuite du Sauveur et de ses 
apôtres; La Résurrection de Lazare; Le Christ au tombeau; 
Saint Paul écrivant et la Cène qui était à la cathédrale Saint- 
Lambert. 

Nombreux sont les dessins du maître : lavis au bistre, cro- 
quis à la sanguine, à l'encre de Chine et à la plume, qui ont été 
conservés. Le duc d'Arenberg en possède plus de cmq cents, 
dont beaucoup datés d'Italie (i)- 

Les collections de notre Académie des Beaux-Arts, du Musée 
d'Ansembourg et du cabinet des estampes de l'Université; de 
l'Académie de Dusseldorf, du château de Kinkempois, en ren- 
ferment également une plus ou moins grande quantité. 

Le plus remarquable de ces dessins est la Déposition de la 
croix, dont M. Henri Duval a fait don à la Vilb de Liège et qui 
est exposé au Musée d'Ansembourg. 

Lambert Lombard, semble-t-il, attachait une importance 
toute particulière à ses esquisses et dessins, puisque le plus 
souvent, il les datait et les signait de ses initiales L. L., de son 
nom en abrégé ou en toutes lettres. C'est bien, du reste, dans 
les dessins, comme le dit Helbig, que se révèle le caractère parti- 
culier de l'artiste, la note dominante de son talent; ils donnent 
la mesure de son génie inventif et nous initient aux recherches 
de son esprit studieux. 

Imbu d'un art renouvelé des Grecs et des Romains, gagné 
des premiers au style de la Renaissance italienne, c'est en archi- 
tecture que Lombard s'est surtout montré novateur, sans cepen- 
dant faire preuve d'une grande fécondité et sans former école 
comme en peinture. 



(1) Helbig: Lambert Lombard, peintre et architecte. Extrait du Bulle- 
tin des Commissions royales d'Art et d'Archéologie. Bruxelles 1893, p. 71. 



— 47 — 

Plusieurs constructions importantes furent, néanmoins, 
érigées, à Liège, sur ses plans, entre autres, une demeure somp- 
tueuse, d'ordre corinthien composite, ornée de sculptures et 
d'armoiries, qui était située vis-à-vis du portail de la cathédrale 
St-Lambert. 

On en a conservé quelques dessins, pris au moment de sa 
démolition, en 1829. 

« Sur le versant de la colline que domine l'église Ste-Croix », 
il fit aussi édifier, vers 1556, une habitation pour le chanoine 
de St-Lambert, Liévin Torrentius. 

Le géographe anversois, Abraham Ortelius, décrivait, en 
1584, cette résidence de <i Messire Liévin Torrentius d qu'il 
qualifie de « prince des poètes lyriques » de son temps, en ces 
termes élogieux: 

« Dominant la cité de toutes parts, elle possède les meilleures 
conditions de salubrité. Tout est si parfaitement distribué et 
aménagé que vous y reconnaîtrez l'heureuse main en architec- 
ture de feu Lambert Lombard, autrefois peintre et philosophe 
très célèbre de Liège. Il en a adapté l'ornementation à chacune 
de ses parties. Il y est parvenu de telle façon que vous ne trou- 
verez rien de plus agréable et que vous n'aurez point à constater 
le défaut d'étendue, malgré l'espace restreint dont l'architecte 
disposait (!)• " 

M. Théodore Gobert a retrouvé l'emplacement exacte de 
cette maison, disparue depuis longtemps. Elle était érigée au- 
dessus des Degrés de St-Pierre, sur le territoire claustral de la 
collégiale de ce nom, tout à proximité de l'ancien hôtel de 
Favereau de Jenneret, aujourd'hui le couvent des Lazaristes. 



(1) Abraham! Ortelii et Johannes Vlviani : Itinerarium per nonuUus 
GaUiae Belgicae partes, 1584, p. 20. 

(2) Th. Gobert : Les Rues de Liège, t. II, p. 466 et t. 111, p. I«7. 



-48- 

L'importante construction qui fornue l'angle supérieur de la 
place St-Michel et de la rue Haute-Sauvenière a aussi été attribuée 
à Lambert Lombard, mais sans aucune preuve, par la simple 
tradition. 

Cette habitation, dans le goût de la Renaissance italienne, 
a subi de notables et malheureuses transformations, ainsi qu'on 
peut le constater par l'ancien encadrement de la porte principale 
resté encastré dans la façade vers l'actuelle place St-Michel. 

Les fenêtres du rez-de-chaussée de la façade longeant la rue 
Haute-Sauvenière ont été considérablement agrandies et ne sont 
plus en concordance avec les fenêtres de l'étage, restées dans 
leur état primitif, avec leurs deux colonnettes engagées et leurs 
fortes moulures. 

Pour regarder Lombard comme l'auteur des plans de cette 
originale construction, les uns ont confondu la demeure de h 
place St-Michel avec celle du chanoine Liévin Torrentius. 

Les autres ont prétendu que le grand artiste liégeois du 
XVI' siècle avait fait ériger cette habitation pour son usage 
personnel, alors qu'il est certain, peut-on dire, qu'il résida 
toujours au quartier d'Avroy, où il était né. 

En vérité, on ne connaît pas le nom de l'architecte auteur 
des plans de cette maison, mais il n'est point douteux que cette 
construction est de beaucoup postérieure à Lambert Lombard. 

De toutes les constructions que l'on peut attribuer à Lom- 
bard, la façade du portail de l'église St-Jacques est certainement 
l'œuvre qui fait le plus honneur à son talent d'architecte. 

Sans doute, il peut paraître étrange de voir cette devanture, 
du style de la plus élégante Renaissance italienne, accolée à un 
monument gothique, mais, abstraction faite de cette considération, 
qui ne peut rien enlever à la valeur même de sa belle conception 



— 49 — 

architeclonique, le portail de St-Jacques, dans l'état de délabre- 
ment où il se trouve, privé de ses statues et de ses bas-reliefs 
ainsi que des dorures de son décor plastique, nous apparaît 
cependant encore comme une œuvre en tous points digne d'ex- 
citer notre admiration. 

Laissera-t-on s'efïriter jusqu'à la dernière, et au point de ne 
plus en reconnaître la forme, les pierres de ce beau portail, le 
plus ancien spécimen de la Renaissance italienne en Belgique? 

En 1901, le Comité central de la Commission royale des 
monuments posait la même question à son Comité provincial de 
Liège, et celui-ci de répondre dans une lettre qui a été rendue 
publique : 

« L'attention du Comité provincial a été sollicitée par le 
Comité central au sujet de l'état de délabrement du porche 
Renaissance de l'église St-Jacques, à Liège. 

)i Aucun membre n'ignore l'état d'abandon et de dégrada- 
tion, chaque jour croissant, dans lequel disparaîtra insensible- 
ment ce petit chef-d'œuvre de l'art de la Renaissance, importa- 
tion de l'art italien en notre cité à une époque où les traditions 
de l'art national étaient encore vivantes et fécondes sur les bords 
de la Meuse. Les anciens se souviennent d'y avoir vu des vestiges 
de polychromie et de dorures, amoindries aujourd'hui, mais non 
disparues pour un œil attentif. 

» Ce monument, par son style et son époque, la contra- 
diction originale qui en résulte, a des titres particuliers à l'inté- 
rêt des autorités compétentes, qui ont le pouvoir d'en assurer la 
conservation et la restauration. 

» Le Comité liégeois fait des vœux pour que le Conseil 
de fabrique de St-Jacques rende à notre cité, dans son éclat 
primitif, un précieux souvenir du XVI" siècle et de Lambert 
Lombard, son auteur. » 



— 50 — 

C'était bien dit; aussi, la restauration du portail fut-elle 
décidée. 

Le coût de la dépense, en y comprenant l'exhaussement de 
la chapelle latérale nord de l'église, était estimé.à. 40,000 francs. 

Le Conseil communal, dans sa séance du 5 mai 1902, a 
voté, en faveur de l'exécution de ce projet, un subside de 
10,000 francs. 

Le Conseil provincial, dans sa réunion du 25 juillet suivant, 
a, de même, fixé son intervention à 5,000 francs, et nous n'avons 
jamais entendu dire que le Conseil de fabrique de l'église Saint- 
Jacques, non plus que l'Etat, se refusaient à supporter leur part 
contributive à cette dépense. 

Nous nous demandons, dès lors, comment il se fait que, 
pour l'exécution de ce travail si utile et qui s'impose, on ne se 
soit pas encore mis à l'œuvre? 

Il y a doctrine admise, incontestée, que Lambert Lombard 
était un homme érudit, un esprit cultivé, dont les connaissances 
étaient variées et profondes en art, en archéologie, en histoire 
et en philosophie de l'art. 

Lampsonius rapporte qu'il s'est longtemps occupé d'une 
sorte de traité de grammaire des arts, c'est-à-dire d'un recueil 
de maximes, de règles, de préceptes, relatifs aux proportions, à 
la perspective et à d'autres connaissances nécessaires à l'artiste 
qui ne veut pas s'en tenir seulement à la pratique, au métier de 
son art (i). 

Et Vasari, dans ses Vies des plus excellents peintres, sculp- 
teurs et architectes, parlant de Lombard, son contemporain, dit 
même qu'il est: gran liiteraio (2). 



(1) Lampsonius: Lamberti Lombardi picoris vite, p. 14. — Helbig : 
Lambert Lombard, p. 36. 

(2) Georgio Vasari. peintre, architecte et biograplie italien, né à 
Arezzo, en 1512, mort à Florence, en 1574. 



— 5' — 

Mais rien qu'une lettre, de tout ce que Lombard a pu écrire, 
est parvenue jusqu'à nous. Il est vrai qu'on ne possède pas une 
seule lettre de Molière, pas le plus court billet de sa main et 
cependant il vécut un siècle plus tard que notre illustre conci- 
toyen, et il dut énormément écrire. 

Cette épitre de Lombard est en langue italienne, adressée 
à Vasari et porte la date du 27 avril 1565. L'autographe en est 
conservée au dépôt des manuscrits de la galerie des Uffizzi, à 
Florence. 

M. Helbig en a donné une traduction complète, dans son 
étude sur Lambert Lombard (i). 

Dans cette lettre, Lombard avoue à Vasari que s'il ne lui 
écrit souvent, c'est parce qu'il n'a plus l'habitude de l'ita- 
lien, ayant quitté l'Italie il y a vingt-cinq ans et, depuis lors, 
ayant eu peu l'occasion de se servir de cette langue. Il ajoute 
même, pour s'excuser de sa « grossière missive » : « Je suis 
peintre et non un écrivain de Liège ». 

Parlant de Jean de Bruges (Jean van Eyck) et des peintres 
qui vinrent après lui, marchant, mais de loin, sur ses traces, 
il s'exprime en ces termes: « Jean de Bruges ouvrit les yeux 
aux coloristes, mais ceux-ci, imitant sa manière sans trop se 
préoccuper de progresser, ont rempli nos églises d 'œuvres qui 
ne sont pas inspirées de la nature, mais seulement revêtues de 
belles couleurs ». 

Il témoigne, au contraire, de son admiration pour le génie 
d'Albert Diirer « qui nous a montré, dit-il, la véritable voie de 
la perfection dans l'art ». 

Les appréciations de Lombard, ainsi que le constate M. 
Helbig, ne donnent pas seulement la mesure de ses préférences. 



(1) Helbig: Lambert Lombard, p. 36. 



— 52 — 

elles jettent une certaine lumière sur les mérites que le peintre 
cherchait à assurer à ses propres œuvres, ainsi que sur le style 
particulier dont il eût voulu leur donner l'empreinte. 

Le plus souvent, d'autres peintres se forment sous la 
direction et dans l'atelier des maîtres qui font école. 

Il en fut surtout de la sorte pour Lambert Lombard, car il i 
laissé des élèves qui ont pris rang dans l'histoire de l'art. 

Parmi ses disciples, en plus de Lampson et Goltzius, dont 
nous avons déjà parlé, on distingue deux élèves que le maître, 
à ses frais, envoya à Rome pour y compléter leurs études: 
Pierre Dufour et Jean Ramaye. 

Le premier, surnommé de Jalhea ou de Jalhay, imita le 
mieux la manière de peindre de Lombard. 

S'il est presque oublié, aujourd'hui, c'est parce que le 
colori de ses tableaux ne s'est pas maintenu, ainsi qu'on peut 
le voir par les œuvres de cet artiste que possèdent encore les 
églises de Liège : St-Jacques et St-Barthélemy. 

Jean délie Rameye ou Ramaye, dont les tableaux figurent, 
en bonne place, dans diverses galeries étrangères, devint gouver- 
neur, en 1585, du métier des orfèvres de Liège auxquels, suivant 
l'usage, les peintres étaient associés, et il fut appelé, par Marie 
de Médicis, pour travailler à la décoration du palais du Luxem- 
bourg, décoration que compléta, par la suite, Pierre-Paul 
Rubens. 

Frans Floris, ou Franc Flore, d'Anvers, est un disciple de 
Lombard qui vit, souvent, ses tableaux attribués à son maître. 
Il est l'auteur de la Chute des Anges rebelles et du Jugement de 
Salomon. deux tableaux du Musée d'Anvers. 

Une anecdote prouve, d'ailleurs, que Lombard lui-même 
reconnaissait que son élève s'était absolument approprié sa 
manière de peindre. 



— 5? — 

Floris avait été reçu franc-maître à Anvers, en 1540. 

Assez longtemps après, Lambert Lombard lui ayant rendu 
visite dans la métropole commerciale des Pays-Bas, son ancien 
disciple ne voulut point le laisser partir sans qu'il eût dîné avec 
lui. Comme le repas se prolongeait un peu trop, suivant l'habitude 
de la maison, il abandonna la table et se glissa dans l'atelier: 
il y trouva les élèves de Floris, bons compagnons, joyeux 
buveurs, dont la langue était aussi prompte que le pinceau. 

La conversation tomba naturellement sur leur maître, et ils 
firent son éloge. 

<i C'est très bien à vous de le louer, dit Lombard, seulement 
Floris n'a jamais été qu'un voleur. » 

Des murmures de désapprobation accueillirent ces paroles, 
et. comme le Liégeois les répétait, mes gaillards songeaient à lui 
faire un mauvais parti, quand il leur en expliqua le sens : 

« Oui, un voleur, et il ne faut point que cela vous fâche. 
Il a été mon élève, n'est-il pas vrai? Eh bien, il m'a dérobé tous 
les secrets de mon art. » 

Les rapins crièrent bravo, et Lambert alla rejoindre les 
convives. 

<< Tu as dans ton atelier de fameux lurons, dit-il au maître 
du lieu; j'ai vu le moment où ils allaient m'étriller, parce que 
je plaisantais sur ton compte. » Et il leur apprit ce qui s'était 
passé. L'aventure les égaya tous, et Floris donna des éloges à 
ses disciples, qui avaient montré tant d'afïection pour lui (>). 

Et cet autre élève de Lombard: Guillaume Key ou Cayo 
de Bréda, dont l'œuvre totale a disparu, mais qui, en son temps, 
était à ce point réputé que le duc d'Albe l'invita à reproduire ses 
traits, bien qu'il eiit pour peintre attitré Antonio Moro. 



(1) Michiels : loc. cit. t. V, p. 298. 



- 54 — 

L'exécution de cette commande aurait même été la cause 
occasionnelle de la mort de l'artiste, dans des circonstances qui 
sont ainsi rapportées: 

Le sanguinaire représentant de Philippe II posait, pour son 
portrait, lorsque des membres du tribunal de sang vinrent l'entre- 
tenir, en espagnol, s'imaginant que Key ne comprenait pas cette 
langue, en quoi ils se trompaient. Or, ils annoncèrent au duc 
d'Albe la sentence inique qui allait être prononcée contre les 
comtes d'Egmont et de Homes, les condamnant à mort. 

Cette nouvelle épouvanta le peintre, à ce point, qu'à peine 
rentré chez lui, une fièvre violente l'alita. 

Quelques jours après, le 5 juin 1568, il expirait, à la date 
môme où les deux martyrs de la liberté de conscience étaient 
décapités sur la Grand'Place de Bruxelles. 

L'influence qu'exerça chez nous, Lambert Lombard, fut 
considérable, sous divers rapports. Nous avons vu dans quel 
état d'infériorité, au point de vue des arts, il avait trouvé la 
Wallonie, comparativement à la partie flamande du pays; or, 
M. Du Jardin a pu dire que Liège, sous l'impulsion donnée par 
Lombard, était devenue, à l'époque de sa mort, un centre 
d'activité intellectuelle et scientifique dont la Belgique peut être 
fière (I). 

Dans des circonstances aussi peu favorables, sur un terrain 
aussi mal préparé, il avait fondé l'école wallonne de peinture. 

Et le peintre-biographe Vasari déclarait que « ses principes 
étaient ceux du vrai beau et que ses œuvres étaient admirables ». 

Quant au peintre-écrivain allemand. Joachim Sandrart (2), 
dont les écrits sur l'art sont considérés comme des sources 



(1) Du Jardin : L'Art flamand, t. I, p. 117. 

(2) Joachim Sandrart. né à Francfort-sur-le-Mein, en 1606. mort à 
Nuremberg, en 1688. 



— 55 — 

précieuses pour son temps, il s'exprime en ces termes: <i Lambert 
Lombard était habile artiste, et il a immortalisé son nom par les 
progrès surprenants qu'il a faits dans la peinture, la sculpture 
et l'architecture, mais plus encore dans la perspective ». 

Nul ne conteste, d'autre part, que Lombard est au premier 
rang parmi les artistes les plus intellectuels du XVI° siècle. 

« Il ne concevait pas qu'on pût arriver à la perfection dans les 
arts, sans études littéraires et philosophiques préalables », aussi 
(I ses connaissances profondes dans les lettres et les sciences le 
firent ranger parmi les savants de son époque ». Ainsi s'exprime 
encore M. Du Jardin, et il ajoute : <i Son idéal était le travail inces- 
sant, non pas seulement borné à la peinture, - loin de là! il 
refusa des commandes nombreuses ; — mais, étendu à toutes les 
branches de l'activité inteUectuelle. Et il abandonnait ses pin- 
ceaux pour passer des journées et des nuits entières avec ses 
auteurs préférés. Tout le sollicitait à fortifier sa science. Rien 
d'aride ne le rebutait (i)- " 

L'on comprend, dès lors que, plein d'enthousiasme et 
d'admiration pour son maître, Hubert Goltzius, le jeune, ait pu 
s'écrier que personne ne surpassait Lombard en érudition. 

Tel nous apparaît, dans le lointain des âges, Lambert 
Lombard : artiste d'un mérite vrai, versé dans toutes les connais- 
sances, maître glorieux ayant formé des élèves qui ont rendu 
hommage à sa mémoire, le précurseur, enfin, de la Renaissance 
flamande que devait, un siècle plus tard, illustrer Pierre-Paul 
Rubens. 



(I) Du Jardin : toc. cit., p. 84. 



CHAPITRE III. 



GÉRARD DOUFFET 

"Darmi les artistes qui composaient, au XVII' siècle, l'Ecole 
Liégeoise, dont on n'a pas suffisamment apprécié le 
mérite et l'importance, ainsi que l'ont reconnu maints auteurs, 
Gérard Doufïet a particulièrement marqué parce qu'il a repré- 
senté, dans toute son intégrité, le principe coloriste de Rubens 
dont il fut, du reste, l'élève. 

Son œuvre, malheureusement, ne nous est qu'imparfaite- 
ment connue. 

Gérard Douffet n'est pas. dans le groupe des peintres 
mosans du XVII' siècle, dit M. Helbig, celui dont le nom a eu 
le plus de retentissement, mais il est l'artiste qui a le plus formé 
école et dont les élèves ont le plus marqué dans l'histoire de 
l'art (1). 

Si le maître n'occupe pas, dans l'Ecole belge, le rang auquel 
ses aptitudes l'ont fait atteindre, il convient d'attribuer cette ano- 
malie, estime d'autre part, M. Jules Du Jardin, à une cause 
regrettable: l'extrême rareté de ses ouvrages (2). 

Et M. A.-J. Wauters de se demander si des portraits de 
Douffet ne sont pas cachés dans maintes galeries ou musées 
sous les noms de Rubens ou de van Dyck (3) ? 



(1) Jules Helbig : La Peinture au Pays de Liège. 2* édition, p. 219. 

(2) Jules Du Jardin : L'Art flamand, t. II, p. 163. 

(3) A.-J. Wauters: Le siècle de Rubens et l'Exposition d'Art ancien. 
Revue de Belgique 1910, p. 313. 



-58- 

Gérard Douffet, dont le nom est parfois écrit Douffeit ou 
d'Ouffet, naquit à Liège, le 6 août 1594, dans une habitation 
appartenant à ses parents et faisant face à l'église des Domini- 
cains, dans le quartier de l'Ile. 

A l'école, il ne se distingua guère que par les figurines qu'il 
se plaisait à dessiner sur les marges des pages de ses cahiers, 
annonçant ainsi de très précoces dispositions pour la peinture. 
Aussi fut-il placé, très jeune, en apprentissage chez le peintre 
Jean Taulier qui, d'opinion luthérienne, avait dû quitter Bru- 
xelles, son lieu de naissance, pour venir s'installer à Liège et y 
cacher ses convictions philosophiques. 

Bien que peu connu, comme peintre, Jean Taulier n'exerça 
pas moins une grande influence sur le développement de la 
peinture au pays de Liège, ayant conservé intacts les préceptes 
artistiques des anciens romanistes qu'il avait puisés dans ses pre- 
mières études, en Brabant et en Flandre. 

(( 11 n'enseignait point l'imitation de l'Ecole française du 
XVir siècle, qui débutait alors, dit M. Alfred Michiels, mais il 
communiquait aux jeunes gens mis sous sa tutelle son enthou- 
siasme pour l'Ecole italienne. La direction qu'ils prirent en 
sortant de chez lui le démontre suffisamment. C'était, d'ailleurs, 
un homme de grandes ressources, qui avait beaucoup étudié, qui 
gravait sur bois et sur cuivre. Le tableau du maître-autel, dans 
la collégiale de St-Martin. était regardé comme son meilleur 
travail. » 

Gérard Douffet ayant quitté son premier maître pour se 
rendre à Dînant, chez un peintre nommé Perpète, celui-ci, 
rapporte de Becdelièvre, jugea qu'il n'avait rien à lui apprendre; 
il écrivit à ses parents pour les informer des heureuses disposi- 
tions de leur fils, et pour les engager à lui donner un maître 




GÉRARD DOUFFET 
et 

SA. FAMILLE 

d'après le dessin conservé au Musée d'Ansembourg et attribué au peintre 



— Gi — 

qui, par son habileté, fut en état de le perfectionner dans un 
art pour lequel il paraissait avoir un génie particulier (i). 

L'avis de cet honnête et consciencieux patron fut suivi : 
Douffet est reçu au nombre des élèves de Pierre-Paul Rubens 
qui, à son retour d'Italie, à la fin de l'année 1608, avait ouvert 
un atelier à Anvers. 

A une telle école, heureusement doué, enthousiaste de son 
art, Gérard Doufîet fit des progrès aussi rapides que brillants. 
Le génie du grand maître était, du reste, à son apogée et Doufîet 
en subit toute l'influence, malgré ses tendances plutôt romanistes. 

Cette influence se manifeste particulièrement dans une 
Déposition de Croix qu'il dut peindre à cette époque, si pas 
dans l'atelier même de Rubens. 

Entendez l'auteur du beau livre van Dyck et ses élèves 
porter jugement sur cette toile de Gérard Douffet. Après avoir 
analysé le Sauveur descendu de croix de van Dyck et manifesté 
toute son admiration pour l'énergique impression qui s'en dégage, 
M. Alfred Michiels poursuit en ces termes: 

i< Eh bien, cette œuvre terrible a été dépassée: l'exposdtion 
rétrospective du troisième centenaire de Rubens, à Anvers, con- 
tenait un morceau plus dramatique. L'auteur, Gérard Doufîet, 
n'a pas une grande renommée: c'est un auteur wallon qui 
travailla pendant deux ans dans l'atelier de Pierre-Paul, quitta 
ensuite le maître immortel, s'éprit de la manière française 
contemporaine et fonda l'Ecole de Liège. 

La toile représente aussi le Galiléen descendu de croix; 
par son violent caractère, par l'énergie et le mérite de l'exécution, 
elle agrandit, élève beaucoup l'idée qu'on avait pu se faire 
jusqu'ici de l'auteur. 

Le Nazaréen, descendu de l'instrument funèbre, est assis 
sur un bloc de pierre, comme une personne vivante ; Joseph 
d'Arimathie, la main enveloppée d'un linge volumineux, le sou- 
tient par l'aisselle droite, tandis que la Vierge le soutient par 



(1) de Becdelièvre : Biographie liégeoise, t. II. p. 149. 



— Ga- 
le bras gauche; la main dont elle touche le cadavre est aussi 
enveloppée d'une étoffe blanche, comme si le contact des chairs 
mortes répugnait aux deux personnages. 

Le corps du martyr, en pleine décomposition, justifie cette 
horreur: livide, jaunâtre, semé de teintes bleues, il est sinistre 
à voir. La mort, pour le colorer, semble avoir épuisé sa sinistre 
palette. Coagulés par le sang, les cheveux se plaquent sur la 
figure verdâtre. Marie de Bethléem, néanmoins, tenant par l'occi- 
put cette tête effroyable, baise les lèvres noircies avec un dernier 
sentiment de tendresse et un courage surhumain qui fait 
frissonner. 

A sa gauche, le disciple chéri, personnage au type élégant 
et sentimental, d'une rare distinction, porte dans ses mains un 
vase de cuivre où se tuméfie une éponge ensanglantée : on vient 
de laver les plaies du Christ, d'achever sa funèbre toilette. 

Joseph d'Arimathie, dont les traits ont aussi une rare 
élégance, fait face à l'apôtre bien-aimé. 

Au second plan, l'espace demeuré libre entre Saint Jean et 
Marie est occupé par la tête paisible et curieuse d'un vieillard 
rubicond, dans le goût de Rubens, et par la tête assombrie de 
Madeleine éplorée. 

Les ombres fortes du divin cadavre et des linges prodigués 
sous lui, autour de lui, donnent au travail un relief et une 
vigueur extraordinaires. La couleur est d'une intensité, d'une 
science prodigieuses: dans cette lugubre symphonie, le manteau 
pourpre de Saint-Jean introduit, seul, une note qui rappelle le 
monde des vivants. 

Jamais scène de la Passion n'a été exprimée d'une manière 
plus tragique. Ribera aurait pu signer cette toile, qui soutiendrait 
sans désavantage la proximité des siennes. Les formes, les lignes, 
les contours et le travail du pinceau méritent les mêmes éloges. 
Elles doivent avoir été peintes par Douffet sous les yeux de 
Rubens, ou peu de temps après qu'il eut quitté le maître puissant, 
dont l'influence se révèle partout dans son œuvre, dans la 
donnée aussi bien que dans l'exécution (i). » 



(1) Alfred Michiels : van Dyck et ses élèves. Seconde édition. Paris, 
Renouard, 1882, p. 290. 



- <'>3 - 

Et le critique littérateur français de glisser cette note, au 
bas de la page que nous venons de transcrire : 

« Un musée belge devrait faire tout au monde pour acquérir 
cette œuvre unique dans son genre et qui a la valeur d'un 
document fiistorique. Elle appartient à M. Félix Bamberg, consul 
général d'Allemagne, à Messine, qui l'a envoyée, je ne sais 
comment, aux organisateurs des fêtes du Centenaire. 

Plus tard, le peintre liégeois fut emporté à la dérive par 
l'imitation de l'Ecole française. A-t-il manifesté ailleurs le rare 
talent qui dramatise ce morceau? On ne peut le savoir, pour le 
moment. Un heureux hasard m'a seul fait connaître ce chef- 
d'œuvre que personne n'avait apprécié, qui ne se trouve indiqué 
nulle part. » 

Il n'est pas à notre connaissance que des négociations aient 
été entamées, à cette époque, pour conserver au pays cette toile 
de Doufîet. Nous avons cherché, en ces derniers temps, à savoir 
ce qu'elle était devenue et nous sommes seulement parvenus à 
apprendre de M. Ed. Jacob, consul actuel d'Allemagne, à 
Messine, que M. Bamberg père est décédé, il y a une vingtaine 
d'années, que Madame Bamberg n'existe non plus; enfîn, que 
le sort de leur fils unique, M. Maurice Bamberg, est actuellement 
inconnu. 

<( Il est à croire, nous écrit l'honorable M. Jacob, que cette 
belle toile, que je me rappelle parfaitement, a changé, dès lors, 
déjà plusieurs fois de possesseur. » 

Espérons que nous la retrouverons quelque jour et qu'il sera 
possible, alors, d'en assurer la conservation au pays. 

Ayant conçu le projet, afin de compléter son éducation artis- 
tique, d'entreprendre le pèlerinage traditionnel de l'Italie, Gérard 
Douffet, en quittant l'atelier d'Anvers, rentra d'abord dans sa 
ville natale et y peignit une Judith coupant la tête d'Holopheme, 



- 64 - 

d'après la gravure d'un tableau de Rubens et, vraisemblable- 
ment, les souvenirs qu'il avait conservés de l'œuvre originale; 
un Prométhée dévoré par un vautour et divers portraits. 

En 1614, alors qu'il n'était encore âgé que de vingt ans, il 
partit pour l'Italie et se rendit à Rome, où il séjourna sept ans, 
dessinant les statues antiques, s'adonnant à l'étude des œuvres 
des plus grands peintres italiens, s'efforçant aussi, courageuse- 
ment, de réparer les lacunes de sa première éducation en abor- 
dant l'histoire, la philosophie, le latin et même la poésie. 

L'Ecole de Bologne y était en grand honneur. Douffet 
s'appropria le genre et les procédés de Guldo Reni dit le Guide, 
c'est-à-'dire un coloris doux et éclatant à la fois, la richesse et 
l'harmonie dans la distribution de la lumière, ce qui, mieux que 
le réalisme flamand, répondait, semble-t-il, à ses aspirations et 
fit sa fortune dans le genre portrait, auquel il s'adonna, dès 
lors, de préférence, et avec le plus de succès. 

Avant de quitter l'Italie, pour rentrer en son pays, il aurait 
voulu visiter Naples, mais le bateau sur lequel il s'était embarqué, 
fut assailli par une tempête et obligé de relâcher à Malte, d'où il 
revint à Rome, y terminer quelques travaux. Ayant réuni les 
ressources nécessaires pour entreprendre son voyage de retour, 
il s'achemina vers le pays natal avec deux amis, peintres comme 
lui: Tilmant-Woot de Trixhe et Michel Houbart, ses compa- 
triotes. 

<( Chemin faisant, rapporte de Becdelièvre, le hasard les con- 
duisit à un magnifique château dont le concierge leur montra 
toutes les curiosités, entre autres, un portrait en petit qu'il leur 
vanta comme un chef-d'œuvre. Douffet se content nt d'abord 
de le regarder sans le louer, le concierge lui fit sentir son igno- 
rance; mais sa surprise fut extrême, lorsque notre peintre s'en 
avoua l'auteur. Malgré les plus vives instances du concierge tout 
émerveillé, Douffet et ses deux compagnons continuèrent leur 



-65- 

route, et arrivèrent à Pesaro, où Houbart tomba malade : à peine 
eut-il repris des forces qu'il se remit en marche; quelques jours 
après, il retomba de nouveau; ne pouvant plus suivre ses amis, 
ceux-ci le quittèrent après avoir partagé avec lui leur petit trésor 
et lui promirent de l'attendre à Venise (i). » 

Ayant abandonné, à leur compagnon, la moitié de la bourse 
commune qui, au surplus, n'était pas considérable, c'est dans le 
plus complet dénuement que Douffet et de Trixhe entrèrent à 
Venise. 

Ils rencontrèrent, heureusement, dès leur arrivée en cette 
ville, un Liégeois du nom de Pierre des Ursins, dont ils avaient 
fait la connaissance à Rome. Celui-ci les introduisit dans une 
hôtellerie en répondant de leur dépense et procura, de suite, la 
commande de quelques portraits à Douffet qui peignit aussi un 
tableau pour un noble Vénitien. 

Les deux artistes continuèrent ainsi à travailler à Venise, 
pendant tout l'hiver de 1622 à 1623. 

Ayant, enfin, réuni quelque argent pour continuer leur 
voyage, ils rentrèrent à Liège, au printemps suivant. 

Dès son retour, Gérard Douffet vit le prince-évêque de 
Liège, archevêque de Cologne, Ferdinand de Bavière, s'inté- 
resser à lui et l'honorer de commandes. 

Il fit son portrait et, ainsi qu'il arrive presque toujours, en 
semblables circonstances, bientôt la plupart des notabilités du 
pays de Liège voulurent avoir leurs traits reproduits par le 
peintre du prince. 

Pour l'église de l'abbaye de Saint-Laurent, il exécuta une 
importante composition, aux figures de grandeur naturelle; 
V Invention de la Sainte Croix; et pour l'église des Frères 
Mineurs (Eglise Saint-Antoine), une autre importante toile: 



(1) Biographie liégeoise, t. II, p. 151. 



- 66 — 

La glorification de Saint-François d'Assise, dont les figures, très 
nombreuses, sont, à peu près, de grandeur naturelle. 

Ces deux œuvres capitales du peintre Doufîet sont actuelle- 
ment à la Pinacothèque de Munich qui possède aussi de lui : 
quatre très beaux portraits, trois d'hommes et un de femme. Celui 
catalogué sous le n" 876 porte la date de 1624; il aurait donc été 
peint, à Liège, un an après que Gérard Doufîet y fut rentré, 
retour d'Italie. 

Avant de passer à la Pinacothèque de Munich, ce portrait 
appartenait à la galerie de l'Electeur palatin, Jean-Guillaume, à 
Dusseldorf et le catalogue le renseignait comme devant repré- 
senter un ancien magistrat liégeois. 

Suivant Louis Abry, la Glorification de Saint-François 
d'Assise passait, à Liège, pour le chef-d'œuvre de Gérard 
Doufîet : « Je l'ai ouï estimer la plus signalée de ses peintures, 
écrit ce biographe, son contemporain, par les premiers connais- 
seurs de Liège, tant pour la grandeur de sa disposition que pour 
le nombre des figures, la situation, l'élévation et la descente des 
terrains, que l'on ne voit guère ailleurs; enfin ce serait aller 
trop loin que de vouloir découvrir la beauté de l'art qui s'y trouve 
enfermée ('). » 

Pour ce qui est de V Invention de la Sainte Croix, cette toile 
figure, à Munich, parmi les raretés de la Pinacothèque. Une 
inscription, placée au bas de l'ancien cadre, mentionnait que le 
tableau avait été mis en place, au monastère de Saint-Laurent, à 
Liège, en 1624. Le catalogue de Munich nous apprend, d'autre 
part, que l'électeur palatin Jean Guillaume, ayant proposé 
d'acheter cette toile importante (2 m 75 de haut sur 3 m 30 de 
large) signée de Douffet, et son ofïre ayant été acceptée, il en 



(1) Louis Abry: Les Hommes illustres de la nation liégeoise, p. 196. 



-67 - 

donna le double de la somme demandée par les moines de la 
puissante abbaye, soit 2,000 florins. 

Avant de partir pour Rome, Gérard Doufïet avait aimé la 
fille d'un voisin de la maison paternelle: Catherine Dardespine; 
il en avait fait le portrait qu'il emporta en Italie, lui laissant le 
sien en retour. 

Revenu à Liège, il la courtisa, sans trop d'impatience, 
pendant cinq années et l'épousa en 1628. L'année suivante, 
naissait de cette union, un fils qui s'adonna à l'arcfiitecture sans 
particulièrement se distinguer en cet art. Doufïet ne semble point 
avoir eu d'autre descendance qui lui ait survécu. 

A cette époque, deux partis, également puissants et soutenus 
l'un et l'autre, se disputaient la prépondérance dans la ville de 
Liège: les Chiroux. partisans de l'évêque Ferdinand de Bavière 
et de l'esprit germanique et les Grignoux, qui tenaient pour la 
France et la civilisation française. La lutte entre eux, on le sait, 
ne dura pas moins de vingt-trois ans, avec des fortunes diverses, 
et devint parfois sanglante. 

Gérard Douffet s'était montré champion ardent des 
Chiroux; aussi, ceux-ci, ayant eu le dessous, en 1646, notre 
peintre fut obligé de quitter la ville et ce ne fut qu'au bout de 
deux années qu'il put y rentrer et continuer ses travaux. 

Une oeuvre importante de Doufïet, dont la composition 
accuse des réminiscences du célèbre tableau de Rubens, à la 
cathédrale d'Anvers, est la Descente de Croix qu'il a exécutée 
pour le maître-autel de l'église de Cornelis Munster, près d'Aix- 
la-Chapelle, et que l'on trouve, aujourd'hui encore, à la place 
pour laquelle elle a été peinte. 

Elle avait été commandée par un seigneur d'Eynatten, abbé 
du monastère de cette ville, mort en 1645, et dont les armes 
figurent dans un fragment d'architecture du tableau. 



— 68 — 

Enlevée par les armées françaises, en 1802, cette peinture 
a été restituée après la prise de Paris par les Alliés. Elle a été 
nettoyée et rentoilée en 1841 et son état de conservation laisse à 
désirer. 

Plus terne, plus froide que dans les grandes pages de 
Munich, la couleur des reliefs aboutit, dit M. Michiels, à de 
mornes demi-teintes, qui se noient en des ombres terreuses et, 
malgré le souvenir du maître émouvant, l'ordonnance est faible, 
et une pesanteur léthargique endort toutes les lignes (i). 

En 1640, Douffet avait peint un triptyque dont le panneau 
central représentait le Martyre de Sainte-Catherine et qui passait 
pour un de ses meilleurs travaux historiques. 

Les volets fermés, laissaient apparaître les portraits des 
donateurs : Walthère de Liverloo, riche négociant liégeois, et son 
épouse Jeanne de Fossé. Ils étaient, dit-on, très remarquables 
comme exécution et saisissants de ressemblance. 

Ce triptyque, placé dans l'église Sainte-Catherine, à Liège, 
devint la proie des flammes, lors du bombardement de la ville, 
par le marquis de Boufflers, en 1691. 

Pour la cathédrale Saint-Lambert, Doufîet avait produit 
plusieurs tableaux qui ont disparu lors de la démolition de cette 
église : Une Elévation en croix, un Crucifiement, une Résurrec- 
tion de Lazare. 

On ne sait non plus ce qu'est devenu un tableau commandé 
au peintre par les administrateurs de l'hospice du Petit-Saint- 
Jacques, au pont d'Avroy, pour la chapelle de leur hôpital: 
La Vocatian de l'apôtre Saint-Jacques. 

Fisen en a fait trois copies: une, dans les mêmes propor- 
tions que l'original, les deux autres, de dimensions réduites, et 
Natalis en a publié la gravure, en 1648. 



(1) Alfred Michiels : Histoire de la peinture flamande, t. X, p. 131. 



Ce tableau a été vendu par les administrateurs de l'hospice 
à l'électeur palatin Jean Guillaume, le 4 mai 1700, pour le prix 
de dix mille florins brabant. Une copie, exécutée à ses frais, 
devait, en plus, être remise aux vendeurs. 

L'œuvre de Douffet figurait encore au catalogue de la galerie 
de Dusseldorf. imprimé en 1751, tandis qu'il n'en n'est plus fait 
mention au catalogue de 1781. Il est à supposer, dit M. Helbig, 
qu'elle se trouve dans l'un ou l'autre château de la maison de 
Bavière. 

Le décès de l'électeur Charles-Théodore, qui avait succédé 
à Jean-Guillaume, fit, en effet, échoir, en 1799, le Palatinat à la 
maison de Bavière, dont Maximilien-Joseph transporta, dans sa 
capitale, les tableaux de la célèbre galerie. 

La ville de Liège aurait, à un moment donné, renfermé dans 
les églises, aussi bien que dans les couvents et chez quelques 
amateurs, dix-sept tableaux de Gérard Douffet, que les révolu- 
tions, les ventes à l'étranger, la mort des propriétaires ont 
dispersés ou anéantis pour la plupart. 

Le Musée des Beaux-Arts, de Liège, ne possède qu'un 
panneau décoratif de Douffet : La Forge de Vulcain, ce qui n'est 
guère pour la galerie de la ville natale du maître! 

Peint d'une touche large et grasse, d'une couleur vive et 
forte, ce tableau remet en mémoire, dit M. Michiels, par ses 
ombres diaphanes, par les tons fins de ses lumières, que l'auteur 
avait reçu des leçons de Pierre-Paul Rubens. 

Le même auteur croit pouvoir attribuer à Gérard Douffet 
le tableau qui orne un des petits autels de l'église Sainte-Véro- 
nique : St-Roch intercédant auprès de la Vierge pour les pestiférés. 
D'autres, le croyent de Bertholet Flémalle, son élève. 

Les couleurs de cette toile avaient fortement poussé au noir, 
les chairs même étaient devenues sombres, à ce que l'on rapporte; 



— 70 — 

toujours est-il que le tableau a beaucoup souffert des retouches 
nombreuses et importantes qu'il a subies. 

M. Helbig estime, d'autre part, qu'une Sainte famille, ayant 
fait successivement partie des collections du chanoine Hamal et 
du curé Scheen, à Wonck, appartenant aujourd'hui au Musée 
diocésain, pourrait bien être de Gérard Douffet. 

Si l'on discute le mérite et la valeur de certains tableaux 
d'histoire de Doufïet, on s'accorde, au contraire, à reconnaître 
qu'il excellait dans le portrait, s'y montrant même, souvent, 
d'une supériorité incontestée. 

« Il a laissé, dit M. Du Jardin, de forts beaux portraits, 
simples, pleins de caractère dans la pose et le costume, d'une 
exécution large et souple, sobres de tons, très expressifs et très 
vivants (i). » On n'a pas retrouvé beaucoup de portraits peinto 
par Gérard Douffet. 

Nous citerons, cependant, indépendamment de ceux de la 
Pinacothèque de Munich, celui du bourgmestre de Liège, 
Sébastien La Ruelle, signé et daté de 1630, actuellement dans la 
salle du Collège, à l'Hôtel de Ville; les portraits du comte 
J.-B. d'Oultremont, du comte Charles de Hanxeller et de sa 
femme, née d'Oultremont, au château de Warfusée. 

Où sont les autres? « Cachés, bien sûr, sous les noms de 
Rubens ou de van Dyck )>, répond M. Wauters, ce qui est le 
plus bel éloge que l'on pourrait faire du peintre liégeois (2). 



(1) Du Jardin: L'Art flamand, t. II, p. 163. 

(2) Voir sur la reconstitution du catalogue de l'œuvre de Douffet ; 
J. Helbig : La peinture au Pays de Liège. 2' édition, p. 237 à 241. — 
G. Jorissen : Les œuvres de Douffet. dans Chronique archéologique du Pays 
de Liège, 1910, p. 96. — J. Moret : Notes d'Archives concernant la vente de 
trois tableaux de Gérard Douffet, même Chronique 1911, p. 17. 



— yr — 

Malgré ses nombreux travaux, les protections qui ne lui 
firent point défaut et la réputation dont il jouissait, surtout comme 
peintre de -portraits, ce qu'il faut aussi considérer, Gérard Douffet 
ne semble avoir jamais réalisé des économies. 

« Il parvint à la fin de ses jours sans avoir fait d'épargnes, 
dit de Becdelièvre. La gloire et non l'argent le guidait dans ses 
travaux. Il méditait longtemps les sujets qu'il voulait traiter et 
composait lentement. Le maniement trop assidu du pinceau le 
mettait dans un état d'épuisement et d'affaissement qui faisait 
craindre pour sa vie; aussi la faiblesse de sa santé le forçait-elle 
souvent d'avoir recours au repos. Les violentes douleurs de 
goutte, dont il fut tourmenté les dernières années de sa vie, ne 
lui firent rien perdre de sa tranquillité d'esprit. Doufîet aimait le 
séjour de la ville de Liège; il avait sa demeure dans la rue 
d'Amay. où il était logé commodément. Cet habile artiste mourut 
l'an 1660, à l'âge de soixante-six ans; il a été enterré dans 
l'église des PP. Dominicains de Liège (i)- >' 

Les principaux élèves de Douffet ont été : 

Gérard Goswin, peintre de fleurs des plus distingués, très 
instruit, qui se fit connaître avantageusement, d'abord à Rome, 
ensuite et surtout à Paris, où Louis XIII l'appela à sa cour pour' 
le charger de donner des leçons de dessin au dauphin qui, plus 
tard, devait devenir Louis XIV. 

Goswin a été reçu membre de l'Académie des Beaux-Arts de 
Paris, lors de la fondation de cette institution en 1648. 

Né à Liège le 20 juin 1616, il y est décédé le 12 janvier 1691. 

Jean-Gilles Delcour. frère du sculpteur Jean Delcour dont il 
a fait le portrait qui est au Musée des Beaux- Arts de la ville de 
Liège. 



(1) de Becdelièvre. t. II, p. 153. 



— 72 — 

Né à Hamoir, en 1632, mort à Liège le 19 août 1695. Gilles 
Delcour s'attacha, principalement, pendant son séjour de sept 
années à Rome, à exécuter des copies des tableaux des grands 
peintres italiens, avec lesquels, dans son travail de copiste, il 
cherchait et réussissait, jusqu'à un certain point, à s'identifier. 

Les tableaux qu'il peignit pour différentes églises de Liège, 
après son retour en cette ville, en 1664, ont disparu sans laisser 
de traces. 

Enfin, Bertholet Flémalle, dont nous allons nous occuper 
spécialement, a été de tous les élèves de DouHet, celui qui a le 
plus marqué, en notre pays, dans l'histoire de l'Art. 



CHAPITRE IV. 



BERTHOLET FLEMALLE 



"C'lémalle Barthélémy, connu sous le nom de Bertholet Flé- 
malle, Bertholet n'étant qu'une abréviation familière du 
prénom Barthélémy, est né à Liège, le 23 mai 1614. 

Son père était peintre verrier, et jouissait d'une certaine 
aisance, bien qu'à la tête d'une famille assez nombreuse. Soiron 
est le nom de famille de si mère. 

Enfant, Bertholet, heureusement doué, montra des disposi- 
tions égales, peut-on dire, pour la musique que, du reste, il 
cultiva toute sa vie, et pour les arts du dessin auxquels il ne tarda 
guère à s'adonner de préférence. 

Entré à l'école des enfants de chœur de la maîtrise de la 
cathédrale Saint-Lambert, il s'y était rapidement distingué, 
mais sa vocation, faut-il croire, l'entraînait plutôt vers la 
peinture. Toujours est-il que, très jeune, il fut placé en apprentis- 
sage chez un peintre du nom de Henri Trippet ou Trippez, dont 
les contemporains faisaient quelque cas, mais dont le nom n'a été 
sauvé de l'oubli, comme le dit un biographe, qu'à l'ombre de 
celui de son élève. 



— 74 — 

Aussi, lorsque Douffet, revenu d'Italie, ouvrit, à Liège, un 
atelier qui eut promptement grande réputation, Bertholet s'em- 
pressa de s'y rendre et ce fut, en réalité, ce maître qui lui donna 
la direction devant influencer le développement de son talent 
naissant. 

Deux ans après, sur les conseils de Douiïet, et selon l'usage, 
en ce temps-là surtout, il alla demander le complément de son 
éducation artistique à la classique Italie. 

C'est en 1638 — il avait alors 24 ans — qu'il partit pour 
Rome, où il séjourna quelques années. On n'est point renseigné 
sur les travaux qu'il a pu y exécuter, concurremment avec ses 
études. 

Mais, tandis qu'il se disposait à rentrer dans sa patrie, nous 
le trouvons à Florence, occupé à peindre des tableaux qui lui 
sont commandés par le grand duc de Toscane Ferdinand H, 
pour la galerie de son palais. Qui nous apprendra ce que ces 
peintures sont devenues? 

En quittant l'Italie, Bertholet Flémalle se rendit à Paris, où, 
on ignore dans quelles circonstances, il trouva un puissant pro- 
tecteur en la personne du célèbre chancelier de France, Pierre 
Séguier, qui lui fit donner une commande pour l'une des galeries 
du palais de Versailles. 

Il peignit aussi, à cette époque, pour l'église des Grands 
Augustins à Paris, une Adoration des mages. La trace de ce 
tableau est aujourd'hui perdue. 

Suivant Dezallier d'Argenville. le chancelier Seguier ■< pro- 
tecteur des gens de lettres et des grands artistes », ayant vu 
quelques esquisses que Flémalle avait faites pour orner les appar- 
tements de Versailles, voulut, dès lors, le retenir au service du 
Roi. 




Peuitri- tjieqri.ni rr.i' Prif/rfli-ur ifr 




PORTRAIT DK BKRTHOLET FLÉMALLK 

Peint par lui-même. Musée des Beaux-Arts de Liège. 

Gravé par Jkak Duvivue. Musée d'Ansembourg. 



— 77 — 

Protégé comme il l'était, notre jeune peintre, s'il avait voulu 
se fixer à Paris, n'eut point certes manqué de besogne, mais il 
préféra revenir à Liège, ce qu'il fit, vers la fin de 1647, aprè,» 
neuf années d'absence. 

De retour dans sa ville natale, il peignit, pour la collégiale St- 
Jean, un Crucifiement, que l'on regarde comme une de ses meil- 
leures compositions et qui est conservée, aujourd'hui encore, 
dans la sacristie de cette église. 

Une réplique de ce tableau, de dimensions plus grandes que 
l'original et avec quelques variantes, se trouve à la cathédrale 
Saint-Paul. 

La peinture, murale vraisemblablement, d'aspect si monu- 
mental, dont le burin de Natalis nous a conservé le souvenir : 
VAssemblée des généraux de l'ordre des Chartreux, a dû être 
exécutée aussi à cette époque par Bertholet Flémalle. 

L'admirable planche du graveur porte, en efïet, la date de 
1649 (1). 

Durant les troubles politiques qui agitèrent la ville de Liège, 
par suite de la lutte entre les Chiroux et les Grignoux, Flémalle, 
tout comme Doufîet, fuya les excès de la guerre civile et se 
retira à Bruxelles, où il ne peignit guère qu'un tableau: la 
Pénitence du roi Ezéchias. 

Cette toile lui aurait été commandée, dit-on et peut-on croire, 
pour être offerte, en cadeau, à la reine de Suède Christine. Elle 
n'est cependant pas au Musée national de Suède, lequel ne 
possède de cet artiste qu'une peinture qui représente Paris 
blessant Achille au talon, pendant que le fils de Thélis adore la 
statue d'Apollon. On ignore si elle existe encore (2). 



(1) Voir cette belle gravure au Musée d'Ansembourg. 

(2) L. Alvin : Biographie nationale, t. VII, p. 99. 



- 78- 

Dès que la tranquillité fut rétablie à Liège. Bertholet Fié- 
malle s'empressa de rentrer dans sa ville natale pour y reprendre 
ses grands travaux interrompus. 

C'est alors qu'il fit VAdoraUon des Mages qui, après avoir 
figuré comme tableau d'autel dans l'une des chapelles de la 
collégiale Saint-Denis, est conservée, aujourd'hui, à la cathédrale. 
Cette toile présenterait cette particularité que le peintre y aurait 
mis son portrait. 

A citer encore, parmi les œuvres importantes de cette 
époque: une Invention de la Sainte-Croix, qui est à l'église 
Ste-Croix ; le Christ entre les deux larrons, une Circoncision et 
une série de paysages avec des figures bibliques, pour l'abbaye 
du Val-Benoît ; un Christ mourant sur la croix et un Christ avec 
la Sainte-Vierge et Saint-Jean, pour le couvent Ste- Agathe; la 
Conversion de Saint-Paul, pour le maître-autel de la collégiale 
de ce nom ; un Christ en croix avec la Vierge et un Purgatoire, 
pour l'église St-André, toutes œuvres détruites ou disparues. 

En 1663, il peignit une Assomption de la Sainte-Vierge, qui, 
placée à l'église des Dominicains, était considérée comme une 
des meilleures œuvres du maître. 

K L'artiste, dit Helbig, avait peint cette toile, en quelque façon, 
en collaboration avec son élève Guillaume Carlier, auquel il avait 
abandonné le soin de peindre les draperies et probablement aussi 
plusieurs têtes. La plupart des apôtres étaient représentés sous 
les traits des amis du peintre. Ainsi on y trouvait les portraits de 
Louis de Louvrex, de Carlier, du chanoine Carmanne, de Jean 
Detrixhe, et enfin, celui de Bertholet lui-même. 

Jusqu'à la Révolution, cette peinture passait pour une des 
toiles les plus distinguées et les plus caractéristiques dans l'œuvre 
de Flémalle. 

Sa destinée, ou plutôt sa destruction nous est révélée par 
un journal liégeois, en ces termes: 



— 79 — 

Il Beaux-arts. A Liège, le chef-d'œuvre de notre célèbre 
compatriote Bertholet, le tableau du maître-autel des Domini- 
cains, de 24 à 25 pieds de hauteur, a été découpé par les con- 
ducteurs des charrois, pour raccommoder les couvertures d'un 
fourgon. 

» Ce chef-d'œuvre de composition et de coloris, V Assomp- 
tion de la Sainte-Vierge, avait été mis de côté, d'après les 
principes révolutio-vandalistes, dans une écurie du palais épisco- 
pal: — par qui? je l'ignore! par un honnête citoyen bienveil- 
lant? sans doute! (i). » 

Une composition dans laquelle se manifeste particulière- 
ment la science de Bertholet comme dessinateur et le sentiment 
élevé qu'il avait de la forme, est celle qu'il exécuta, et que Michel 
Natalis a gravée, pour consacrer le souvenir d'une thèse soutenue 
à l'Université de Louvain, en 1663, par le comte de Hatzfeld. 

Nous mentionnerons encore, parmi les travaux multiples de 
Bertholet Flémalle : une Nativité, peinte pour l'église des capu- 
cins du faubourg Ste-Marguerite, et qui est, actuellement, au 
Musée de Caen, où elle fut envoyée, en 1804; une Résurrection 
de Lazare, une Déposition de croix et un Saint-Lambert au 
monastère de Stavelot. 

Ces trois tableaux appartenaient à la cathédrale Saint- 
Lambert ; les deux premiers ont disparu et le dernier se trouve 
aujourd'hui au Musée de Lille. Enfin, une Conception de la 
Sainte-Vierge et un Saint-Charles Borromée, étaient à l'église 
Notre-Dame aux Fonts. On les retrouve de nos jours à la cathé- 
drale St-Paul. 

Bertholet Flémalle qui, sans doute, avait conservé de puis- 
santes relations en France obtint, du ministre Colbert, la com- 
mande d'une peinture pour le plafond de la salle du Trône, dans 
le palais des Tuileries. 



(1) Troubadour liégeois, du 5 primaire, an V (25 nov. 1796). — 
Helbig : La Peinture au Pays de Liège, p. 257. 



— 8o — 

Ce fut à Liège qu'il exécuta cet important travail : une vaste 
composition allégorique, sur toile et à l'huile, représentant la 
Religion protégeant la France. 

La figure de la religion, tenant en main un médaillon à 
l'effigie de Louis XIV, apparaissait au centre, entourée d'autres 
figures portant des symboles: l'oriflamme, l'écusson fleurdelisé, 
la sainte ampoule, un casque, une épée, etc. 

Ce plafond a été complètement détruit dans l'incendie de 
la Commune, en 1871. 

Lorsqu'il eut terminé cette grande toile, Bertholet Flémalle 
s'était de nouveau rendu à Paris, pour la mettre en place; son 
œuvre ayant obtenu un succès énorme, il fut reçu membre de 
l'Académie royale de peinture et sculpture, le 14 octobre 1670. 
Deux jours après, il était nommé professeur à la même institution. 

Les efforts qui furent tentés, alors encore, pour le retenir 
à Paris et le décider à s'y fixer définitivement, restèrent vains 
comme la première fois, et il rentra à Liège, dès le 12 décembre 
de la même année. 

A son retour, le prince-évêque Maximilien-Henri de Bavière 
lui conféra une prébende de la collégiale de St-Paul, mais, à sa 
demande, le nouveau chanoine ne fut pas astreint à la tonsure 
et le prélat obtint même, pour lui, du Pape, une dispense de 
lire ses heures. 

En devenant chanoine, Bertholet Flémalle était resté artiste : 
aussi, après son retour définitif au pays natal, peignit-il encore 
différents tableaux historiques ou religieux, ainsi que des por- 
traits, notamment une composition allégorique dans laquelle son 
protecteur, le prince-évêque, est représenté dans un médaillon 
au-dessus duquel plane une renommée. Au bas, sont les figures 
de la religion, de la sagesse et de la justice célébrant les vertus 
du prince. Ces portraits historiés, formant des adulations allégo- 
riques, étaient dans le goût du temps (i). 



(1) Ed. Fétis: Les Artistes Belges à l'étranger, t. II, p. 388. 



— 8i — 

Natalis a aussi reproduit, en gravure, ce tableau de 
Flémalle. 

Mentionnons parmi les œuvres du maître existant encore : 
Les Adieux de Saint-Pierre et de Saint-Paul, à la cathédrale Saint- 
Paul ; l'Exaltation de la Sainte-Croix, à l'église Saint-Barthélémy ; 
Héliodore chassé du temple, au Musée de Bruxelles; les Adieux 
d'Alexandre-le-Grand en partant pour l'Asie, au Musée de 
Cassel; Pélopidas s'armani pour chasser les Lacédoniens de la 
forteresse de Cadmée, au Musée de Dresde et les Mystères de 
l'ancien et du nouveau testament, au Musée du Louvre. 

Le Staedelsches Kunstinstitut de Francfort possède, à son 
tour, quatre tableaux du maître de Flémalle : une Sainte-Trinité, 
peinte en grisaille sur fond de bois; une Sainte-Véronique tenant 
dans ses mains le voile sur lequel s'est dessinée la face du Christ; 
une Vierge debout allaitant un enfant; enfîn, le Mauvais larron 
sur la croix, avec deux personnages, au pied de la croix, regar- 
dant, troublés et émus, le faciès du mort. 

Le catalogue de ce musée renseigne que ce dernier tableau, 
un fragment, sans doute, d'une vaste composition, a été acquis 
à Mannheim, et que les trois autres œuvres ont été achetées à 
Aix-la-Chapelle, en 1849. 

Bertholet Flémalle qui, souvent, se plaisait à introduire, 
dans ses tableaux, des ordonnances architecturales, parfois même 
assez compliquées, se serait aussi, à ce que l'on rapporte, essayé 
dans la pratique de l'art de l'architecture. 

Certains biographes lui attribuent les plans de l'église des 
Chartreux qui, autrefois, dominait le mont Cornillon, près de 
Liège. Il aurait, de même, imaginé une reconstruction si somp- 
tueuse de l'église des Dominicains, que, seul, le chœur fut édifié, 
tant eût été considérable la dépense à résulter de la réalisation 
complète de ses projets. 



— 82 — 

En 1663, se trouvant dans l'aisance, il put se faire construire, 
au bord de la Meuse, rue Saint-Remy, pour son usage 
personnel, une élégante demeure, à l'instar des villas italiennes, 
ornée par-devant d'une colonnade et même de peintures murales 
extérieures, mais cette habitation, peu en rapport avec notre 
climat, se détériora rapidement et dut être démolie dès l'année 
1692. 

Aucune des conceptions en architecture de Flémalle n'est, 
dans tous les cas, parvenue jusqu'à nous. 

La mort de ce grand peintre est restée, en quelque sorte, 
mystérieuse. 

Au dire de la plupart des chroniqueurs, ce chanoine aurait 
fini ses jours d'une façon romanesque, dans une aventure amou- 
reuse qui est ainsi rapportée par M. Alvin, dans la Biographie 
nationale : 

« Flémalle s'était toujours fait remarquer par un caractère gai 
et enjoué; il se plaisait aux relations du monde, il s'y faisait 
remarquer par la vivacité de son esprit. 

Vers la fin de sa vie, il devint tout à coup taciturne, rompit 
avec ses amis et se renferma dans la solitude, se rendant ina- 
bordable. 

11 fallait une explication de cette métamorphose. On en 
trouva deux. 

Les uns attribuent sa mélancolie à la jalousie qu'il éprouvai 
des succès d'un de ses élèves: Carlier. Rien ne justifie cette 
supposition; au contraire, les faits qu'on invoque pour l'appuyé-- 
la rendent invraisemblable. 

Il n'en est pas de même de l'autre interprétation. 

On sait que la célèbre empoisonneuse, la marquise de 
Brinvilliers, s'était réfugiée à Liège et que c'est dans les environs 
de cette ville qu'elle fut arrêtée, après un séjour de deux années, 
pour aller expier ses forfaits en place de Grève. Il est parfaite- 
ment établi que Flémalle, qui peut-être avait déjà connu la 
marquise à Paris, fut du nombre des Liégeois qui fréquentaient 
la maison de la réfugiée. Ce n'est point faire tort à la renommée 
de celle-ci que de lui attribuer un empoisonnement de plus. 



-83 - 

Quelque drogue, administrée par la moderne Locuste, a pu 
produire l'humeur noire qui a marqué les dernières années du 
peintre. On objecte que ce chef d'accusation ne fut pas énoncé 
lors du procès qui se fît à Paris; mais il y en avait un nombre 
suffisant, se rapportant à des crimes commis en France, pour 
que la justice s'en contentât et s'épargnât la peine d'en rechercher 
de nouveaux à l'étranger. Quoi qu'il en soit, la mort de Flémalle. 
qui eut lieu le 10 juillet 1675 — un an avant l'exécution de la 
grande empoisonneuse — a été attribuée par ses contemporains 
à cette indigne créature (i)- » 

C'est d'Argenville, si prodigue en anecdotes ne reposant 
souvent sur rien, qui, le premier, pensons-nous, dans son 
Abrégé des vies des peintres, a attribué la maladie et la mort de 
Bertholet Flémalle au puéril dépit que lui aurait suscité les 
succès de son élève Carlier. 

Cette ridicule conjecture est déjà démentie par le caractère, 
la nature propre de ce maître qui associait volontiers ses élèves 
à ses travaux de grande importance, se plaisait particulièrement 
à prendre, comme collaborateur, pour l'exécution de ses plus 
vastes compositions, son disciple préféré : Carlier. 

Mais un tableau nous serait resté : témoignage vivant de la 
simplicité et de la modestie de cet artiste. 

D'après une tradition ancienne, rapportée par de Villen- 
fagne (2) : Douffet, Bertholet, et Goswin, élève de ce dernier, 
auraient concouru à h confection de cette toile, dans une joiîts 
toute amicale entre les trois peintres. Douffet et sa femme y 
seraient représentés par le pinceau de Bertholet; Douffet aurait 
peint le portrait de Bertholet et les fleurs d'une large guirlande 
qui se détache d'un vase seraient de Goswin. 

La composition de cette toile est d'un genre gracieux ; Douffet 
offre le prix de ce concours à son ancien disciple Bertholet qui. 



(1) L. Alvin : Biographie nationale, t. VII, p. 101. 

(2) de Villenfagne : Mélanges de littérature et d'histoire, 1788, p. 128. 



- 84- 

modestement le refuse et, montrant la guirlande de fleurs, semble 
dire qu'il revient à l'auteur de ces fleurs, Goswin... son élève! 

L'examen du tableau, fait observer Helbig, ne dément pas 
la tradition, quant à la part qu'il convient de faire à chaque 
peintre et la collaboration de Bertholet y est incontestablement 
la plus importante (i). 

M. Alfred Michiels, au contraire, tient pour suspecte la tradi- 
tion qui fait coopérer Flémalk, avec ses deux compatriotes, à 
l'exécution de cette peinture. 

Le tableau faisait partie de la collection de M. C. Desoer; 
son petit-fils, M. Oscar Desoer de Solière, l'a légué à la Ville 
de Liège, pour son Musée des Beaux-arts, mais la famille Desoer 
de Solière s'est opposée à la délivrance du legs, en alléguant que 
le testateur n'était pas en droit de disposer de cette toile et 
l'Administration communale n'a pas cru devoir insister. 

Goswin, après avoir été un des plus distingués élèves de 
Bertholet Flémalle, s'était lié d'une étroite amitié avec son ancien 
maître et aussi avec Doufïet. Il paraîtrait même que ce ne serait 
pas seulement en la circonstance que nous venons de rappeler 
que les trois artistes auraient employé leurs pinceaux dans le 
même tableau. Goswin, dans tous les cas, était digne de cette 
amitié. 

« Peu de peintres, dit de Becdelièvre, ont été plus instruits 
que Gérard Goswin; les qualités du cœur ne le rendaient pas 
moins estimable que celles de son esprit. Naturellement généreux 
et bienfaisant, il ne paraissait sensible qu'à un seul plaisir, celui 
d'en faire aux autres: sa douceur, sa probité, sa candeur lui 
conciliaient l'amitié et l'estime de tous ceux qui le connaissaient. 

Plus avide de gloire que d'argent, il ne laissait pas sortir 
d'ouvrages de ses mains, qu'il ne leur eût donné le dernier trait 
de perfection. 



(1) Helbig: La peinture au pays de Liège, p. 271. 



- 85- 

Il dissertait agréablement sur tout ce qui a rapport à son 
art, comme l'histoire, la fable, les costumes des différents peuples, 
l'architecture, etc. 

Son inclination le portait à peindre des fleurs et des fruits; 
il y réussit singulièrement, non par un travail léché et pénible, 
mais par une touche hardie, des couleurs vraies et bien empâtées : 
ses tableaux, vus à une distance convenable, font un très grand 
effet. C'est dans ce genre qu'il a égalé les plus grands maîtres 
qui ont parcouru la même carrière (i). » 

Il fut nommé membre de l'Académie de peinture et de 
sculpture de France, lors de sa fondation, en 1648. 

Né à Liège, le 20 juin 1616, Gérard Goswin y est mort 
le 12 janvier 1691. 

Le peintre Englehert Fisen, né à Liège, en 1655, décédé 
dans la même ville, en 1733, fut aussi un élève très distingué de 
Bertholet Flémalle. 

Il provient d'une famille de bien modeste condition: son 
père était barbier. 

Le portrait de Fisen et des membres de sa famille, peint 
par lui-même, est conservé au Musée des Beaux-arts, de Liège. 

Laborieux autant qu'homme d'ordre, il nota, année par 
année, toute sa production en tableaux, portraits, tapisseries, et 
elle est considérable. 

M. Helbig, à qui il a été donné de pouvoir consulter ce 
répertoire de l'artiste, a relevé que le catalogue de ses peintures 
comptait 652 numéros, parmi lesquels figurent 146 portraits. 

Quoique les travaux de Fisen aient subi le sort de ceux 
de ses confrères, constate cet auteur, c'est-à-dire que beaucoup 



(1) de Becdelièvre : Biographie liégeoise, t. 11, p. 71. 



— 86 — 

d'entre eux aient été détruits ou dispersés au loin, il existe encore 
un assez grand nombre de ses toiles pour que, même dans son 
pays, on puisse se rendre compte de la nature de son talent et 
de la fécondité de son pinceau. Il était dessinateur habile; il 
peignait largement, mais, malheureusement, était pénétré du 
style des maîtres italiens de la décadence, au milieu desquels 
il avait passé sa jeunesse (i)- 

M. Ad. Siret, dans la Biographie nationale, s'exprime, à 
peu près, dans les mêmes termes sur le talent de cet artiste: 
(( Bon dessinateur, coloriste au pinceau facile et large, Pisen 
aurait pu occuper dans l'Ecole flamande (?), une place brillante; 
mais ayant passé ses premières années au milieu des maîtres de 
la décadence italienne, il en ressentit toute sa vie l'influence 
fâcheuse (2). » 

Le tableau du maître-autel de l'église Saint-Barthélémy, 
représentant le Martyre de l'apôtre auquel l'église est dédiée, est 
de Fisen et donne une haute idée de son talent, de même qu'un 
Christ en Croix, placé au fond d'une des basses nefs de ce 
temple, page pleine d'émotion, où respire un sentiment tragique. 

Une des chapelles de la basilique Saint-Martin est aussi 
garnie d'une série de peintures de Fisen. 

Si l'on imprimait le journal manuscrit dans lequel cet artiste, 
depuis l'année 1679 jusqu'à l'année 1729, pendant un demi-siècle, 
par conséquent, a tenu note de ses iravaux, des personnes qui 
les lui ont achetés et des prix qui lui furent payés, non seule- 
ment cette publication serait intéressante à consulter, mais elle 
aiderait surtout à retrouver quelques-unes de ses œuvres. 



(1) Helbig: La peinture au Pays de Liège, pp. 285 et 189. 

(2) Ad. Siret : Biographie nationale, t. Vil, p. 78. 



CHAPITRE V. 



Jean-Guillaume CARLIER 



T E 8 juin 1638 est la date de naissance, à Liège, de Jean- 
Guillaume Carlier. Elle résulte d'un extrait authentique des 
registres paroissiaux délivré, en 1715, à la famille du peintre, 
par le vicaire de Notre-Dame aux Fonts. 

S'il faut en croire ce que rapporte l'auteur des Délices du 
Pays de Liège, le jeune Carlier avait déjà reçu des leçons de 
plusieurs artistes, dont le nom n'a pas été conservé, lorsqu'il 
fut admis dans l'atelier de Bertholet Flémalle. Celui-ci, cepen- 
dant, fut son véritable initiateur en l'art de peindre; on se plait 
à le reconnaître. 

Carlier ne fît ni séjour, ni voyage en Italie; aussi, observe 
M. Alfred Michiels, remarque-t-on, dans ses tableaux, plus d'ori- 
ginalité que dans les œuvres de ses compatriotes, un accent de 
terroir, pour ainsi dire, où se manifestent l'esprit wallon et le 
sentiment local (i). 

Mais Carlier devint le collaborateur de Bertholet, pour les 
grands travaux de celui-ci, le maître laissant souvent à son élève 
le soin de peindre les draperies, les fonds et autres accessoires 
de ses tableaux. 



(1) Alfred Michiels: Histoire de la peinture flamande, t. X, p. 162. 



— 88 — 

Lorsque Bertholet retourna à Paris, en 1670, il se fit accom- 
pagner de Carlier et, là encore, l'élève collabora aux travaux qu2 
le maître exécutait pour Louis XIV. 

Des quatre tableaux destinés au cabinet du roi, un aurait 
même été peint, tout entier, de la main de Carlier et cette toile, 
qui ne perdait rien à la comparaison avec les autres, fut con- 
servée dans le cabinet du monarque jusqu'à la révolution de 1789. 

On connaît peu de chose de la vie de cet artiste. Il épousa, 
l€ 23 octobre 1669, Marie-Agnès Tignée. Suivant ce qui est conté 
par M. Félix van Hulst, en 1841, d'après une tradition orale 
qu'il a recueillie, au sein même de la famille du peintre, la mère 
de la jeune fille se serait opposée, assez longtemps, à ce mariage. 

« Chaque jour, en se rendant à l'atelier de son maître, le 
jeune Carlier passait devant la maison de la veuve Tignée, au 
coin de la rue des Carmes-en-Ile. Cette veuve Tignée avait un 
fils capucin et deux filles dont l'aînée plut à Carlier; et malgré 
sa timide modestie, l'artiste parvint à s'en faire aimer. Il 
demanda la main d'Agnès Tignée et n'éprouva d'abord qu'un 
cruel refus de la part de la mère, qui, se fondant sur la sagesse 
d'un vieux proverbe liégeois, peu favorable aux peintres, ne 
voulait pas confier l'avenir de sa fille à l'imprévoyance d'un 
artiste. 

Nos bons aïeux, comme on le sait, aimaient singulièrement 
les proverbes rimes et les citaient avec confiance à tout propos. 
Voici celui dont nous parlons: ]hône pondeu, vi bribeu. Le sens 
en est : Jeimie peintre, vieux mendiant. 

Cependant, la réputation du jeune peintre croissant et la 
régularité de ses mœurs parlant en sa faveur auprès de la sévère 
veuve, celle-ci, à demi-vaincue par les bons renseignements 
qu'elle recevait de toutes parts sur la conduite et le caractère de 
Carlier et par les sollicitations, chaque jour plus vives du jeune 
homme, finit par dire à un tiers qui intercédait pour lui : <i Si 
Carlier est aussi bon peintre que vous le dites, qu'il fasse le 
portrait de mon fils, le capucin, et, s'il est ressemblant... nous 
verrons ». 




POKTRAI'I- DE JEAN-GUll.l.AUiMK CAKLIKK 
(Iravé par E. Heusch. 



— qi — 

L'amour, alors, heureusement, remporta... le portrait était 
d'une telle ressemblance, dit-on, que la mère, transportée de joie 
à la vue de l'image de son fils, embrassa le peintre et lui donna 
la main de sa fllle (i)- » 

Le conteur de l'anecdote a vu encore ce portrait dans le 
cabinet de l'arrière petit-fils de notre artiste : M. Carlier, ancien 
vice-président du tribunal civil de Liège. 

" Il y a tant de vérité, tant de vie dans les chairs de cette 
figure, que vous vous attendriez, dit-il, à la voir sortir de la 
toile et s'avancer vers vous, si elle n'était profondément absorbée 
dans ses méditations. » 

Les deux premiers tableaux importants, demandés à 
Carlier, sont le Baptême de Jésus et J.-C. guérissant un possédé, 
qui étaient au couvent des Carmes déchaussés, rue Hors-Châ- 
teau, à Liège. 

Tous deux ont été enlevés, à l'époque de l'occupation fran- 
çaise, et l'un seulement nous a été rendu, en 1815. Il orne main- 
tenant le fond d'une des chapelles latérales de la cathédrale 
Saint-Paul : c'est le Baptême de Jésus. On ignore ce qu'est deve- 
nue la Guérison d'un possédé. 

Carlier fit ensuite, pour l'église des Conceptionnistes, au 
pont d'Amercœur, un Saint-Joseph adorant l'enfant Jésus. Cette 
toile, aussi envoyée à Paris, lors de l'invasion française, a été 
donnée ensuite au Musée de Mayence. où elle est gardée 
aujourd'hui. (N° 44 du catalogue. H. 1.98, L. 1.35.) 

Ce tableau est d'une couleur vraie et lumineuse, dit 
M. Helbig. Remarquable par son harmonie simple, soutenue et 



(I) Félix van Huist : Vies de quelques Belges. Liège. Oudart. 1841, 
pp. 6 et 7. 



- 92 — 

le modelé correct des chairs, il l'est encore par le soin conscien- 
cieux de l'exécution, étudiée jusque dans ses moindres détails. 
La tête de Saint-Joseph est belle et assez noble d'expression. Les 
pieds, les mains, les genoux, que l'on voit à découvert, sont bien 
dessinés et peints d'une manière savante. En somme, cette toile 
offre un ensemble de qualités qui font le plus grand honneur à 
Carlier et lui assurent un rang distingué parmi les peintres du 
XVI P siècle (i) : 

Mais le véritable chef-d'œuvre de Carlier, d'après l'opinion 
générale, était le Martyre de Saint-Denis qu'il avait peint, sur 
panneaux de bois, pour le plafond de la collégiale de ce nom, 
à Liège. 

La tradition, sur les circonstances qui ont accompagné l'exé- 
cution de cette œuvre capitale, est rapportée, en ces termes, par 
M. Van Hulst: 

« Le Chapitre de Saint-Denis s'ét it d'abord adressé à 
Bertholet pour le prier de faire ce tableau. Ce dernier trouva 
l'ouvrage trop long, et surtout d'un travail trop pénible pour son 
âge, parce qu'il ne pensait pas pouvoir achever, autrement qu'en 
place, un vaste tableau de plafond, et ce motif le porta lui-même 
à désigner au Chapitre son élève Carlier pour mettre à fin cette 
entreprise capitale. 

Carlier, fier d'avoir été agréé, n'avait mis à son travail 
qu'un prix très médiocre et qui ne lui permettait pas de multi- 
plier les dépenses pour l'achever. Une étude assidue et profonde 
de la nature l'avait déjà mis depuis longtemps à même de pouvoir 
dessiner ses figures, sans avoir besoin d'être constamment aidé 
de modèles vivants: cependant, il lui en fallait un, et ce devait 
être un modèle de choix pour rendre avec vérité les reins et les 
bras nus et musculeux du bourreau qui s'apprête à trancher la 
tête de Saint-Denis. 



(1) Helbig : Lm peinture au Pays de Liège, p. 276. 



- 93 — 

Un beau frère Carme, aux formes athlétiques, grand ama- 
teur de peinture, fréquentait l'atelier de Carlier: le prier de 
vouloir bien poser en exécuteur des hautes œuvres était impos- 
sible : Carlier usa de ruse, feignit de vouloir représenter un 
gladiateur authentique et parvint à vaincre les scrupules du 
Carme qui finit par prêter, à son insu, son dos et ses larges 
épaules pour servir de modèle au bourreau de Saint-Denis (i)- 

Quand le tableau fut achevé, sa couleur beaucoup plus vive 
que celle des autres ouvrages du même peintre et calculée pour 
des effets de perspective que les savants en peinture pouvaient 
seuls apprécier avant qu'il fut en place; les figures qui, vues 
droites et de face, paraissaient toutes disproportioméœ et mal 
disposées, et une multitude de traits qui ne semblaient que 
grossièrement ébauchés, firent juger aux chanoines chargés de 
l'examen que l'ouvrage était tout à fait manqué. 

« Je vois bien que le tableau vous déplait, dit Carlier sans 
s'émouvoir : que cela ne vous inquiète pas, je le garde pour moi : 
seulement, et vous ne me refuserez pas cette satisfaction ; en 
indemnité des avances que j'ai perdues, je vous prie de le faire 
hisser un moment au plafond, pour que je puisse mieux apprécier 
toutes les fautes que vous y avez découvertes et étudier les 
moyens de les éviter, à l'avenir. » 

Les chanoines, enchantés d'en être quitte à ce prix, firent 
monter le tableau au lieu de sa destination et furent bien surpris, 
alors, de voir tout à coup les figures se redresser, les teintes trop 
vives s'adoucir et se fondre au juste degré qui produit l'harmonie, 
sans cesser d'être naturelles et vraies, et les traits grossiers 
disparaître entièrement pour ne plus laisser voir que la hardiesse 
du dessin et le grandiose de la composition. 



(1) M. Hetbig dit, de son côté, que, pour la tête de Saint-Denis. 
Carlier voulut faire le portrait du doyen Campo (Deschamps), chanoine 
de la collégiale et président du séminaire de Liège, qui se prêta volontiers 
au désir de l'artiste, mais que la résistance du frère Carme de poser cour 
le bourreau ne fut vaincue que par l'autorité du prieur du couvent qui 
obligea le religieux, sous peine de désobéissance, à servir de modèle. 



— 94 - 

On ne parla plus, alors, de le redescendre ; mais Carlier, à 
qui la modicité du prix convenu permettait bien cette petite 
vengeance, rappela que tout avait été rompu, que le tableau lui 
appartenait, et ne consentit à le laisser au Chapitre, que pour 
un prix plus élevé qu'on s'empressa de lui compter avec 
reconnaissance (')• " 

On aurait pu espérer que cette magistrale peinture de 
Carlier, attachée, comme elle l'était, à la voûte d'un temple, 
n'aurait point retenu l'attention des agents du gouvernement 
français en tournée d'enlèvement de nos plus remarquables 
œuvres d'art. Il n'en fut rien, cependant, et de Villenfagne 
écrivait, en 1809: <( Le chef-d'œuvre de Carlier était le martyr 
de St-Denis; ce beau monument est perdu pour les Arts; il ornait 
la voûte de l'église de ce nom, dans la ville de Liège; on a 
voulu, dans ces derniers temps, le détacher de cette voûte, sans 
faire attention à la difficulté de cette opération. Ce tableau, aussi 
remarquable par sa grandeur que par sa belle exécution, peint 
sur bois, était enchâssé dans un cadre, ou plutôt incrusté dans 
une charpente d'un poids énorme; il tomba avec fracas au milieu 
de l'église et fût endommagé dans toutes ses parties (2) ». 

La composition qui remplace aujourd'hui, à l'église Saint- 
Denis, l'œuvre, si malheureusement détruite, de Carlier, n'est 
qu'une copie à la détrempe, plus ou moins fidèle, plus ou moins 
réussie, du tableau du maître. Elle est du peintre liégeois Lovin- 
fosse, faite alors qu'il était déjà très âgé et plus de mémoire, 
dit-on, qu'à l'aide des débris du tableau original. 

Mais le Musée de Bruxelles possède l'esquisse, très poussée 
et très belle, d'après laquelle a été exécutée la grande peinture 
de la voûte de l'église Saint-Denis. 



(1) Van Hulst : Vies de quelques Belges, pp. 16 à 18. 

(2) de Villenfagne : Mélanges historiques et littéraires, Liège, Duvivier, 
1810. p. 74. 



— 95 — 

On conserve aussi, au Musée d'Ansembourg, un dessin de 
Carlier, fait au bistre, rehaussé de blanc, avant-projet d'un 
Martyre de Saint-Denis, mais tout différent de la peinture exécu- 
tée, quant à la composition du sujet et à la disposition des 
personnages. 

C'est en 1666 que Carlier avait peint le Martyre de Saint- 
Denis et de ses compagnons. 

Il exécuta encore d'autres travaux importants, aussi bien 
pour les églises et couvents que pour des particuliers amateurs 
d'art; pour ces derniers, notamment un certain nombre de 
portraits qui, parfois, sont de véritables tableaux. 

C'est ainsi qu'à la demande du bourgmestre de Liège, 
Guillaume de Stembier, il peignit une grande toile qui est un 
tableau d'histoire religieuse en même temps qu'un portrait de 
famille. Elle représente le Christ apprenant aux Pharisiens que 
la simplicité des enfants est plus agréable à son père que les 
subtilités d'une science orgueilleuse. La figure du Christ occupe 
le centre du tableau, ayant à sa droite tous les docteurs et, à sa 
gauche, les membres de la famille de Stembier. 

La singularité que présente semblable composition et qui 
peut nous étonner aujourd'hui, se rencontre assez fréquemment 
dans les anciens tableaux. 

Citée souvent parmi les meilleurs travaux de Carlier, cette 
toile assez vaste (1 m 27 de haut sur 1 m 95 de large) est 
conservée, actuellement, dans la famille de Theux de Montjardin. 

Carlier était encore occupé à peindre un portrait de famille, 
lorsque sa carrière, si brillamment commencée, fut, tout à coup, 
interrompue, juste au moment où l'artiste, heureusement 
organisé cependant, était parvenu à son plus haut degré de 
puissance. 



-96- 

Liège, en 1675, sous l'influence d'une imminente occupa- 
tion, aussi bien des Allemands que des Français, était de nouveau 
en proie aux dissensions intérieures. Ferdinand de Billehé, 
baron de Vierset, qui venait d'être nommé gouverneur de la 
citadelle, avait chargé Carlier de le peindre avec toute sa famille 
et notre artiste se rendait, à cet effet, à la forteresse, lorsqu'un 
jour, il fut frappé de stupeur en voyant celle-ci envahie par une 
garnison française. C'était le nouveau gouverneur qui, secrète- 
ment vendu à la France, avait introduit dans la place quinze 
cents soldats venus de la garnison française de Maestricht, dans 
la nuit du 27 au 28 mars. 

Les bourgeois de Liège, dès qu'ils apprirent cette trahison, 
s'armèrent aussitôt et, tandis qu'ils se portaient tumultueuse- 
ment vers la citadelle, ils rencontrèrent Carlier qui en revenait, 
en compagnie d'un commandant nommé Beckers, resté étranger 
à la perfidie du gouverneur. Les prenant l'un et l'autre pour 
des Français, ces bourgeois exaltés tirèrent sur eux plusieurs 
coups de mousquet sans les atteindre. 

Les versions, même celles des chroniques de l'époque, 
varient, quant à la suite des événements auxquels fût mêlé 
Carlier. Selon les uns, il put s'enfuir promptement et n'aurait 
pas été autrement inquiété; d'après les autres, il fut amené, 
prisonnier, à l'Hôtel de Ville, mais remis bientôt en liberté. 

Quoi qu'il en soit, le saisissement, i'efîroi ressentis par 
l'artiste, au reste très impressionnable, avait complètement bou- 
leversé ses facultés et, après deux jours de délire, il fut emporté 
dans un épouvantable accès de fièvre, le premier avril 1675, à 
l'âge de 37 ans! 

Les productions de Carlier, comme le dit de Becdelièvrs, 
montrent qu'il aurait été un des premiers peintres de l'Europe, 
si la mort ne l'avait moissonné dans un âge peu avancé et d'une 
manière malheureuse. 



— 97 — 

Son coloris était remarquablement vigoureux et il avait une 
bonne entente du clair-obscur. Sans nul doute, si une mort 
prématurée n'était venue le surprendre, Jean-Guillaume Carlier, 
estime de même Adolphe Siret, fut devenu un des meilleurs 
artistes de son époque. 

Il ne serait guère possible de faire l'inventaire de tout 
l'œuvre de Carlier, une partie de ses tableaux étant dispersée au 
loin ou disparue; mais nous dirons que les Délices du Pays de 
Liège renseignent encore, parmi ses peintures, un Loih et ses 
fUles et un Alexandre le Grand au lit de mort. 

Le portrait gravé de Bertholet Flémalle, inséré dans cet 
ouvrage, est la copie d'un portrait à l'huile que Carlier fit de 
son maître. c< C'est un magnifique portrait, sous tous les 
rapports, que le portrait de Bertholet par Carlier, dit M. Van 
Hulst : Figure noble et régulière, l'œil vif exprimant à la fois 
la gaieté et la bienveillance, la bouche extrêmement gracieuse, 
une pose on ne peut plus naturelle, et les chairs d'un coloris 
vrai et plus chaud peut-être que dans aucun autre ouvrage de 
Carlier (i). » 

Pour l'église des Carmes de Liège, Carlier a peint une 
Sainte-Madeleine del Pazzi. et, pour l'église des Carmes de 
Jemeppe sur Meuse, Les quatre docteurs de l'Eglise. 

Elle au désert serait le sujet d'un tableau qu'il fit aussi pour 
les Carmes et qui a été enlevé, après l'entrée des Français en 
Belgique, en 1794. 

L'église de Notre-Dame aux Fonts possédait encore une 
Sainte Famille, de Carlier. 



(1) Van Hulst: Vies de quelques Belges, p. M. 



-9«- 

Les Hospices civils de Verviers conservent une toile 
d'amples dimensions de Carlier: un Crucifiement, et M. Brahy- 
Prost, de Liège, une Flagellation. 

Le Musée des Beaux-arts de Liège a retenu, de son côté, 
un Saint-Jean-Baptiste et le portrait de Carlier peint par lui- 
même. 



CHAPITRE VI. 



GÉRARD DE LAIRESSE 



/^ÉRARD de Lairesse, né en 1641, mort en 1711, est certaine- 
ment le plus célèbre, non seulement des élèves de Bertholet 
Flémalle, mais de tous les peintres liégeois du XVI P siècle. 
Il est vrai qu'il fut, à la fois, peintre, graveur et historien d'art. 

Il avait, au reste, de qui tenir : son père, Renier de Lairesse, 
était peintre lui-même ; sa mère, Catherine Taulier, était fîlle de 
Jean Taulier, le maître de Gérard Douffet et ce dernier, qui fut 
son parrain, lui donna son nom. 

Louis Abry, lui aussi, peintre, graveur et écrivain, au 
surplus élève de Renier de Lairesse, dit dans son livre : Les 
Hommes illustres de la nation liégeoise, que « les tableaux de 
Renier de Lairesse égalaient ceux de Gérard Douffet et de 
Bertholet Flémalle ». 

Mais s'il est à notre connaissance que ce vieux maître peignît 
différents tableaux, entre autres, le Martyre des onze mille 
Vierges, une Résurrection des morts, le Martyre de Saint-Lau- 
rent. V Enlèvement d'Hélène, la Mort de Senèque, nulle de ses 
peintures n'est parvenue jusqu'à nous. 



— lOO — 

Ce qui nous porterait à croire qu'il peut s'être glissé quelque 
exagération dans la comparaison d'Abry, c'est que Renier de 
Lairesse abandonna la peinture religieuse et historique pour 
s'occuper exclusivement de décoration. 

Houbraken dit cependant qu'il a vu de ses tableaux qu'on 
aurait certainement attribués à Bertholet. Seulement, ajoute-t-il, 
sa manière était un peu plus rude et sa couleur moins fondue. 

Quoi qu'il en soit, il avait, à ce qu'il paraît, atteint la perfec- 
tion dans l'imitation des marbres. « Il s'appliqua, avec un succès 
étonnant, rapporte de Villenfagne, à rendre sur le bois le jaspe 
rouge, le marbre blanc et ceux des carrières du pays; il les 
imitait avec tant de naturel que tout le monde y était trompé : il 
fallait enfin y porter la main pour être persuadé que ce n'était 
pas du marbre (i) ». 

C'était pour entretenir une famille nombreuse, ajoute cet 
auteur, que Renier de Lairesse fut obligé de recourir à ce 
nouveau genre; il s'en trouva bien et il fut à même de donner 
une éducation soignée à ses enfants. 

Il avait quatre fils qui semblaient montrer des dispositions 
pour l'art, les deux aînés surtout; convaincu lui-même de ce que 
l'artiste qui aspire à s'élever, doit connaître autre chose que le 
maniement du crayon et des pinceaux, il leur fit étudier les 
lettres, la musique et même apprendre le latin. 

Tous les quatre devinrent peintres: Ernest, l'aîné, s'adonna, 
non sans succès, à la miniature et à la peinture des fleurs, des 
fruits et des oiseaux ; les travaux, dans le même genre, des deux 
plus jeunes : Jacques et Jean, eurent sans doute moins de noto- 
riété ; mais, par contre, Gérard, qui était le deuxième, dont les 
heureuses dispositions s'étaient révélées dès l'âge le plus tendre, 
devait atteindre aux plus brillantes destinées. 



(1) Recherches sur l'histoire de la ci-devant principauté de Liège, t. II. 
p. 317. 




GÉRARD DE LAIRESSE 
d'après le portrait gravé par Jean Varin. 



— ro3 — 

Après avoir été initié par son père à la connaissance des 
procédés techniques de son art, Gérard de Lairesse fut placé 
sous la discipline de Bertholet Flémalle qui le prit en affection, 
le guida de ses conseils et lui fît partager son enthousiasme pour 
les monuments antiques et les chefs-d'œuvre modernes de Rome. 

On dit qu'à l'âge de douze ou quinze ans, il peignait des 
sujets de sa composition, s'essayait dans la musique, jouant de 
plusieurs instruments, et tournant assez agréablement le vers. 

Bientôt après, il se fait connaître par d'assez bons portraits; 
puis, son père ayant obtenu, pour lui, une commande de tableaux 
d'histoire, il réussit aussi dans la grande peinture et, par ce fait, 
se concilia la bienveillance de l'électeur de Cologne, Maximilien- 
Henri de Bavière, évêque de Liège. 

En 1660, voulant aller se présenter à la cour de ce prince, 
il partit pour Cologne, mais s'arrêta à Aix-la-Chapelle afin d'y 
peindre le Martyre de Sainte-Ursule, tableau destiné à l'église 
de ce nom. 

Cette toile, que le temps a respectée, déjà traitée avec une 
grande habileté pratique et la remarquable facilité qui devait 
rester avec l'imagination, le côté brillant du talent de Lairesse, 
commença sa réputation; mais elle lui suscita, dit-on, parmi les 
artistes de la ville, des jalousies et des inimitiés nombreuses ; tou- 
jours est-il que notre peintre renonça au voyage de Cologne, 
rebroussa chemin et revint à Liège. 

Rentré dans sa ville natale, il reprend ses travaux avec une 
grande activité ; sur commande, il exécute un Martyre de Saint- 
Lambert, le Baptême et la Conversion de Saint-Augustin, peut- 
être encore d'autres tableaux religieux, mais il donne aussi cours 
à sa fantaisie et se livre à si féconde imagination, en peignant 
différentes toiles dont les sujets sont empruntés à la Fable. 



— 104 — 

La Descente d'Orphée aux enfers, Venus et Adonis, Narcisse 
se mirant dans l'eau. Venus au clair de lune sont de cette époque. 

L'important tableau (H. L82, L. 2.16) très intéressant à 
étudier, la Descente d'Orphée aux enfers qui orna le vaste man- 
teau de cheminée de l'une des salles de l'habitation de Godefroid 
de Sélys, ancien bourgmestre de Liège, est actuellement à notre 
Musée d'Ansembourg. I! a été exécuté en 1662, alors que 
l'artiste n'avait que 21 ans. 

Une autre toile de Lairesse, de beaucoup postérieure en 
date, plus petite de dimensions (H. 0.90, L. 1.14), mais extrê- 
mement intéressante, que possède le Musée des Beaux-arts de 
Liège, est le Tribunal de la sottise ou la calomnie d'Apelles. 

Le rhéteur-philosophe grec, Lucien, a décrit un tableau que 
fit Apelles, citoyen d'Ephèse, pour se venger d'une calomnie 
dont il faillit être la victime. Cette donnée de Lucien avait déjà 
inspiré Albert Durer, pour sa fresque de l'Hôtel de Ville de 
Nuremberg; Raphaël dans son important dessin conservé au 
Musée du Louvre; Boticelli et autres grands maîtres. 

De Lairesse, qui avait toutes les audaces, ne redouta point 
d'aborder le même sujet après de tels génies. 

Quoi qu'il en soit, sa composition est très détaillée et aussi 
claire que l'a pu être l'allégorie de ses devanciers, dit M. Helbig. 
qui en donne cette description : 

(( Au milieu du tableau, on voit le juge à l'air important et 
stupide, avec les oreilles de Midas. Appuyée sur son trône : 
l'Ignorance, les yeux couverts d'un bandeau épais, le sein nu, 
tenant en main le hochet de la folie, semble inspirer la sentence. 
A ses pieds est le hibou, l'oiseau des ténèbres. De l'autre côté, 
le Soupçon, au teint livide, aux pieds crochus, est assis sur les 
marches du tribunal. Dans les mains, il tient un miroir à verre 
convexe, parce qu'il dénature tout ce qui se reflète dans son 
impur objectif. 



— I05 — 

Au premier plan, des serpents enlacés se tordent à terre, 
tandis qu'une colombe se débat sous la serre d'un vautour. 

Le juge avance la main vers la Délation. Celle-ci, jeune 
femme presque nue, furieuse, traîne par les cheveux un jeune 
homme qui, d'une main, semble s'accrocher à une colonne brisée, 
tandis qu'il lève la gauche vers le ciel ; à ses pieds est une torche 
que la Délation a laissé échapper. Celle-ci est conduite par une 
figure jaune et blême, hideuse à voir: c'est l'Envie personnifiée. 

Une charmante blonde, aux yeux bruns, tenant un bouquet 
de fleurs qu'elle tend au juge, et dont le corps est terminé par 
une queue de poisson, à la façon des syrènes, précède ce groupe. 
C'est la Perfidie. 

Derrière l'innocent sacrifié, une horrible Euménide le flagelle 
avec des serpents. 

Au loin, on voit le Repentir s'enfuir boiteux, couvert d'un 
vêtement de deuil. Enfin, dans la région supérieure de la compo- 
sition, apparaît rayonnante, une palme à la main : la Vérité. Elle 
est précédée du Temps, qui frappe déjà de sa faulx l'édifice qui 
sert de temple au tribunal de la Sottise. » 

Gérard de Lairesse, souvent aussi, empruntait ses sujets aux 
Métamorphoses d'Ovide. 

N'a-t-il pas écrit: « Dans ma jeunesse, je possédais parfaite- 
ment toutes les fables d'Ovide, de sorte qu'il suffisait que j'en- 
tendisse en nommer quelqu'une pour m'en rappeler jusqu'à la 
moindre circonstance ». 

C'est ainsi que l'histoire des tragiques amours du jeune 
Babylonien Pyrame avec Thisbé, racontée par Ovide, l'inspira, 
tout comme elle avait inspiré le Tintoret, Le Guide et Nicolas 
Poussin. 

Ses prédilections mythiques l'incitèrent même à transporter, 
jusque dans le portrait, des scènes mythologiques représentant, 
par exemple, une nièce du comte de Glimes devenue plus tard 
princesse de Salm, sous la figure d'une divinité païenne : l'agreste 
Paies, à laquelle toute une troupe de bergers viennent offrir des 
fruits avec leurs hommages. 



— io6 — 

La galerie, à Vienne, du prince de Lichtenstein possède une 
réduction de cette toile, achetée à Lairesse. 

La nature avait traité peu favorablement Gérard de Lairesse, 
quant aux avantages extérieurs. M. Alfred Michiels le dépeint 
en ces termes : « Un front saillant, des orbitres pleines de chair 
et des sourcils mal dessinés, des pommettes s'égarant vers les 
oreilles et des lèvres épaisses, mais surtout un nez microsco- 
pique, oij l'os manquait et dont l'extrémité semblait une petite 
masse informe ajoutée après coup, étonnait les spectateurs, pro- 
voquaient même leur gaieté. Il avait, toutefois, des yeux étince- 
lants et une belle chevelure. Lairesse, cependant, aimait les 
femmes, recherchait leur entretien et leurs bonnes grâces: il 
tâchait de compenser par ses discours et ses prévenances le 
malheureux effet produit par sa figure. » 

On raconte qu'une grande dame polonaise étant arrivée à 
Liège, accompagnée d'une jeune personne extrêmement belle, 
l'artiste s'enflamma, pour celle-ci, d'un subit amour dont la décla- 
ration ne fut accueillie par l'enchanteresse que par un sourire 
moqueur. 

Mais doué d'une rare facilité de conception aussi bien que 
d'exécution, et les commandes se succédant à souhait, Gérard 
de Lairesse, très jeune encore, voyait au moins la fortune lui 
sourire agréablement, dans sa ville natale, lorsqu'une malheu- 
reuse affaire, aventure d'un autre genre, l'éloigna pour toujours 
de sa patrie. 

Il fit la connaissance de deux sœurs, jeunes et jolies filles, 
originaires de Maestricht, qui lui servirent de modèles. Légère- 
ment, il s'engagea, vis-à-vis de l'une d'elles, par une promesse 
de mariage qui contraria vivement sa famille. Sur les instances 
de celle-ci, il se décida à ne point tenir son imprudent engage- 
ment, mais la jeune personne n'était point d'humeur à se laisser 
éconduire de la sorte. 



— loy — 

Informée des nouvelles dispositions de son infidèle amant, 
assistée de sa sœur, et armées toutes deux, elles attendent le 
peintre au sortir de son atelier, le somment de remplir sa pro- 
messe, et, sur sa réponse qu'il n'en fera rien, il reçoit, à la 
gorge, un coup de poignard. 

Suivant l'usage de l'époque, Lairesse portait, au côté, une 
petite épée de salon. L'ayant tirée, pour se défendre contre les 
violentes attaques de ces deux femmes armées, le hasard voulut 
qu'il blessa grièvement une des assaillantes: la sœur ds la 
délaissée ! 

L'affaire était grave, la scène s'était passée en plein jour, 
elle fît scandale et l'arrestation de Lairesse fut ordonnée. Celui- 
ci, pour jouir du droit d'asile, se réfugia chez les Dominicains 
qui pansèrent l'entaille qu'il avait reçue et l'abritèrent dans leur 
maison jusqu'au moment où il put trouver l'occasion de passer 
à l'étranger... 

La Hollande, qu'il ne quitta plus, fut son pays d'adoption 
et il exerça, sur la peinture de ce pays, par sies travaux et ses 
livres, une influence décisive. 

Nous retrouvons, à quelque temps de là, de Lairesse 
installé très modestement à Bois-le-Duc. Il vient d'épouser une 
jeune fille qui lui était alliée: Marie Salm. Elle avait témoigné 
beaucoup d'intérêt, donné même quelques soins à l'artiste, lors 
de sa mésaventure, et, finalement, l'avait accompagné dans son 
exil. 

Gérard de Lairesse s'est remis courageusement au travail ; 
déjà sont achevées quelques petites toiles qu'il s'est efforcé de 
peindre avec un soin tout particulier pour leur donner la finesse 
qui plait aux Hollandais, mais les acheteurs ne se présentent pas. 
Il est réduit à fabriquer des enseignes, des paravents, tout ce 
qu'on lui demande. 



— io8 — 

La détresse, néanmoins, commençait à se faire sentir dans 
le jeune ménage, lorsque notre peintre entra en relations vec un 
marchand d'objets d'art d'Amsterdam, du nom de Georges 
Uylenburg, qui lui acheta quelques tableaux, à des prix très 
modiques, et l'engagea à venir s'établir à Amsterdam, promettant 
de ne point lui laisser manquer d'occupations, conseil qui fut 
bientôt suivi par le peintre et promesse qui fut tenue par le 
mécène, du reste, intéressé. 

Les biographies de Lairesse abondent en anecdotes; en 
voici une qui, si elle n'est point apocryphe, et elle pourrait ne 
pas l'être, étant donné la nature et l'esprit de l'artiste, montrerait 
que la jovialité, l'originalité, qui étaient au fond de son caractère, 
avaient tôt repris le dessus après le changement relativement 
heureux, survenu dans sa situation. Elle a trait aux premiers 
rapports qui s'établirent, à Amsterdam, entre le marchand et sa 
nouvelle recrue. 

Uylenburg voulut voir travailler l'artiste. 

Ayant fait préparer, chez lui, tout ce qu'il fallait pour 
peindre, il l'attendit à un jour convenu. Gérard fut ponctuel, 
se tint quelque temps en face de la toile dans l'attitude d'un 
homme qui médite, puis, à la grande stupéfaction du marchand, 
au lieu de prendre la palette et les pinceaux, tira, de dessous son 
manteau, un violon dont il se mit à jouer, disant à son hôte ébahi 
que les idées ne lui venaient pas autrement ! 

Après avoir laissé l'archet glisser et bondir quelques instants 
sur les cordes au gré de sa capricieuse fantaisie, il commença 
son tableau, revint encore à l'instrument inspirateur, puis, après 
plusieurs alternatives de musique et de peinture, il livra au 
marchand la charmante esquisse d'une Nativité. 

Voici l'anecdote contée par Houbraken (t. 111, p. 109) ; 
elle a un caractère si original qu'elle doit être vraie, dit M. Alfred 



— log — 

Michiels; et M. Fétis ajoute : qu'on l'accepte ou qu'on la 
repousse, la renommée de Gérard de Lairesse n'a pas plus à y 
gagner qu'à y perdre. 

Lairesse ne resta pas longtemps sous la dépendance de 
Uylenburg. Ses premières toiles, que le marchand avait bien 
placées, chez des amateurs connus et réputés, accueillies, au 
reste, avec une faveur marquée, le firent bientôt avantageuse- 
ment connaître et les commandes lui arrivèrent, directement, 
chaque jour plus nombreuses. 

Avec la réputation s'amenèrent aussi l'aisance et même la 
fortune. 

Notre peintre s'installe assez somptueusement, mais avec un 
luxe de bon goût. 

La politesse de ses manières, dit de Becdelièvre, l'enjoue- 
ment de son humeur, la vivacité de son imagination, la délicatesse 
de son esprit, rendaient sa société la plus aimable du monde : la 
joie et les plaisirs paraissaient le suivre partout où il se montrait. 

N'oublions, non plus, qu'il était aussi musicien et poète. 

Sa maison du marché Saint-Antoine devint, dès lors, le 
rendez-vous de tout ce qu'il y avait de plus réel, à Amsterdam, 
en fait d'amis des arts et des lettres. 

Et l'artiste continue à se livrer vaillamment à son art; c'est 
même à ce moment qu'il produit ses plus belles peintures de 
chevalet, ses plus admirables décorations. 

La nécessité, suivant les expressions de M. Fétis, ne le 
pousse plus à faire de la célérité la première condition de son 
travail. Il médite les sujets qu'il traite et termine ses tableaux 
avec tout le soin nécessaire. Si ses œuvres se multiplient, c'est 
qu'il est doué d'une rare facilité d'exécution. 

Comme preuve de cette facilité réellement extraordinaire, 
l'auteur de la Vie des peintres hollandais, le peintre-littérateur. 



— I lO — 

Arnold Houbraken, un contemporain de notre artiste, cite le fait 
suivant : 

Lairesse fit, un jour, la gageure, avec un familier de son 
atelier, Barthélémy Abba, de peindre, dans un seul jour, une 
composition mythologique représentant Apollon et les neuf Muses, 
grandeur naturelle d'exécution, avec leurs attributs spéciaux. 

Dès le lendemain, de bonne heure, l'artiste se met au travail 
et le soleil n'était pas encore sur son déclin, lorsque Abba, venu 
pour s'assurer des chances qu'il avait de gagner son pari, 
constata que le tableau était très avancé: il ne restait plus qu'à 
peindre la tête d'Apollon. Lairesse pria son adversaire de poser 
pour le visage du Musagète. Abba ne put décliner une demande 
aussi flatteuse pour sa physionomie : Gérard fît donc son portrait, 
séance tenante et gagna la gageure (i)- 

L'histoire racontée par Houbraken paraît encore trop dans la 
nature de l'artiste, dit M. Helbig, pour ne pas être acceptée; 
et si c'est une fable, ajoute M. Fétis, elle montre du moins la 
haute idée qu'on avait de la facilité du peintre liégeois. 

Gérard de Lairesse entendait admirablement la peinture 
décorative et l'ornementation, surtout dans le goût de son époque; 
aussi, les travaux, en ce genre, qu'il exécuta, tant dans les édi- 
fices publics que dans des habitations privées, sont très nom- 
breux. 

Avec un art tout particulier, il savait mêler les grisailles aux 
peintures polychromes et ses imitations de bas-reliefs sont des 
plus remarquables. 

Dans la Maison des lépreux, à Amsterdam, il peignit un de 
ses plus beaux plafonds. 



(t) Houbraken. t. III, p. 109 et suivantes. 




^Jafiientui L/niaena iJJtu-.Aioi 



0U4TU.. 



TABLEAU 
l'eint et gravé par Gérard de Laikessk. 



— '13 — 

En collaboration avec le paysagiste hollandais Jean Glauber, 
il orna de peintures la salle à manger de la reine Marie d'Angle- 
terre et les appartements du roi Guillaume IH. 

Déjà, en 1665, Guillaume prince d'Orange, stadhouder de 
la Hollande, depuis roi d'Angleterre, l'avait appelé à La Haye, 
lieu de sa résidence, pour le charger de travaux importants. Plus 
tard, lorsqu'il fit construire son château de Soestdyck, dans la 
Gueldre, ce fut encore au même artiste qu'il eut recours pour la 
décoration de cette grande et belle maison de plaisance. 

Il existe toujours, à La Haye, dans le Binnenhof, en la 
Chambre civil* du tribunal (Gerechtshof) sept peintures décora- 
tives qui sont restées à la place pour laquelle l'artiste les a 
exécutées. 

C'est à cette époque, enfin, qu'il se mit à graver à l'eau- 
forte. 

Si Gérard de Lairesse n'avait été un grand peintre, dit 
M. Fétis. il se serait fait, par son seul talent de graveur, une 
belle renommée. 

Ses estampes, assez nombreuses, pour former l'œuvre consi- 
dérable d'un artiste qui n'aurait manié que la pointe et le burin 
(environ 250 pièces), ont, comme ses tableaux, pour caractère 
distinctif la facilité de l'exécution. 

Il entendait à merveille le travail de l'eau-forte; sa pointe 
avait toute la franchise, toute la liberté du crayon. Il traçait de 
verve ses compositions sur le cuivre, comme sur la toile et sur 
le papier. Sa main obéissait évidemment au premier jet de la 
pensée. 

Il est inutile de dire, ajoute le même auteur, que Gérard de 
Lairesse est l'inventeur de toutes les compositions qu'il a repro- 
duites par la pointe et par le burin. Une seule planche de son 



- 114 — 

œuvre rend la pensée d'un autre maître; c'est une sainte Famille 
d'après Bertholet Flémalle, dont les conseils eurent tant 
d'influence sur la direction prise par son talent. 

Pour l'ouvrage, dont le succès fut considérable en son 
temps: VAnatomie du corps humain, publié, à Amsterdam, en 
1685, par le savant médecin hollandais Godefroid Bidloo, qui 
était des amis de Lairesse, celui-ci dessina aussi, d'après nature, 
cent et cinq planches anatomiques qui furent ensuite gravées avec 
beaucoup d'exactitude et de netteté. 

On reconnaît même, généralement, que la vogue de l'ou- 
vrage fut due, surtout, à la beauté des planches qui l'accom- 
pagnent. 

Les dessins originaux de ces planches anatomiques sont con- 
servés à la bibliothèque de l'école de médecine de Paris. 

En 1690, alors que Gérard de Lairesse atteignait à peine la 
cinquantième année de son âge, et tandis qu'il était dans toute 
la vigueur de son talent, un malheur affreux, le plus grand qui 
pouvait l'atteindre, vint le frapper: Il perdit complètement la vue 
et, cependant, supporta courageusement ce terrible coup du sort. 

La musique, qu'il n'avait pas cessé de cultiver, lui devint, 
sans doute, d'un précieux secours pour dissiper les sombres 
préoccupations qui assiégeaient son esprit. Mais, comme l'écrit 
M. Fétis, qui ne croirait, qu'à dater de ce moment, il ne dut 
se considérer comme perdu pour son art? Cela ne fut pas cepen- 
dant : 

<i Les artistes d'Amsterdam, peintres, sculpteurs, architectes, 
rendant hommage à son génie, ainsi qu'à son profond savoir, 
l'avaient, depuis longtemps, pris pour guide, et venaient le con- 
sulter toutes les fois qu'ils rencontraient dans leurs travaux un 
problème dont la solution les embarrassait. Ils se groupèrent, dès 
lors, plus intimement autour de lui. Gérard avait déposé ses pin- 
ceaux, ses crayons, mais il lui restait la haute faculté de théorie 



__ 1,5 — 

et d'analyse qui formaient la base de son talent. Il tint pour ses 
confrères, devenus ses disciples, des conférences dans lesquelles 
il traita successivement de toutes les parties de l'art, depuis ses 
éléments jusqu'à ses applications les plus étendues. La route qu'il 
ne lui était plus donné de parcourir, il la montrait à ceux qui 
pouvaient, grâce à ses conseils, y marcher d'un pas ferme et sûr. 
Chose nouvelle, c'était l'aveugle qui conduisait vers le but ceux 
dont les facultés étaient pleines et entières! Ses leçons furent 
recueillies par ses fils, mises en ordre et publiées par la Société 
des peintres d'Amsterdam ('). » 

Grand livre des Peintres où l'art de la peinture est enseigné 
dans toutes ses parties et expliqué au moyen d'exemples et de 
gravures, par de Lairesse. peintre, tel est le titre donné à ce 
recueil des conférences du maître. 

La première édition de l'ouvrage parut en hollandais, à 
Amsterdam, en 1712: 2 vol. in-4, et fut suivie de trois autres 
éditions, dans la même langue: Amsterdam 1720, 2 vol. in-folio; 
Harlem, 1740. 2 vol. in-4 et Amsterdam 1745, 2 vol. in-folio. 
Deux éditions, en langue allemande, parurent, à Nuremberg, en 
1724 et 1730, 2 vol. in-4. Enfin, deux éditions, en langue fran- 
çaise, ont été publiées, l'une à Amsterdam, en 1725; l'autre, à 
Paris, en 1787, 2 vol. in-4. 

On peut juger, par là, du crédit universel, peut-on dire, 
dont jouissait, au XVIII" siècle, le Grand livre des Peintres, de 
Gérard de Lairesse. Il est, aujourd'hui, tombé dans l'oubli, sans 
que l'on puisse assigner un motif plausible, ainsi que le fait 
observer M. Fétis, à l'abandon qui est devenu le partage du 
traité de Gérard de Lairesse. 

i< Pas un peintre, peut-être, le lit, et tous y trouveraient de 
précieux avis. Aucune des parties essentielles ou accessoires de 
l'art n'a été négligée par Lairesse. Il montre, à chaque page de 
son livre, autant de goût que d'instruction et de science pratique. 

(1) Fétis: /.fs Artistes belges à l'étranger. 



— ii6 — 

Les principes qu'il expose et qu'il développe ne sont pas seule- 
ment le résultat d'une expérience acquise par de longues années 
d'exercice; ils sont aussi le produit de la méditation et présentent 
un enchaînement rationnel. 

Dans les chapitres sur le dessin, l'emploi des couleurs et 
le maniement du pinceau, l'auteur part nécessairement de données 
élémentaires familières à tous les peintres, mais il arrive ensuite 
à des considérations d'un ordre élevé dont plus d'un artiste qui 
croit n'avoir plus rien à apprendre de ce côté, pourrait tirer 
profit. » 

M. Charles Blanc, dans son Histoire des Peintres, apprécie 
non moins honorablement, le traité de Lairesse : « Cet ouvrage 
est des meilleurs, il contient d'excellentes vues et convient encore 
plus aux maîtres qu'aux élèves. Les idées en sont grandes, belles, 
souvent poétiques (i) ». 

En appendice au Grand livre des Peintres, sont publiés 
quelques chapitres sur l'art de la gravure à l'eau-forte qui cons- 
tituent, sur cette matière, un traité des plus substantiels. Lairesse 
s'étant montré aussi habile graveur que grand peintre. 

Gérard de Lairesse est mort pauvre, peut-être même dans 
le dénûment, à Amsterdam, le 28 juillet 1711, à l'âge de 71 ans. 
et s'il eut de belles funérailles où tout ce que la cité hollandaise 
avait d'hommes distingués vint lui rendre un dernier hommage, 
ainsi qu'on l'a rapporté alors, ce fut la Société des peintres 
d'Amsterdam qui en supporta les frais, la même société qui, un 
an plus tard, devait publier la première édition du Grand livre 
des Peintres. 

Un peintre-écrivain français, plus friand de détails que sou- 
cieux de vérité, Jean-Baptiste Descamps, dans un ouvrage qu'il 



(1) Histoire des Peintres de toutes les écoles, depuis la Renaissance 
jusqu'à nos jours, par Charles Blanc. G. de Lairesse, p. 6. 



— 117 — 

publia, en 1753. Vie des Peintres flamands, allemands et hollan- 
dais, affirme que si Lairesse est mort pauvre, c'est qu'il était 
resté, jusque dans sa vieillesse, incorrigible dans ses habitudes 
de débauche. 

Avec M. Fétis, nous ne saurions admettre comme fondées 
tes accusations lancées contre Gérard de Lairesse. par le bio- 
graphe français, et répétées, trop légèrement, après lui, par une 
foule d'écrivains. 

La nature de son talent et l'importance de ses travaux 
démontrent la fausseté de ces allégations. 

On a voulu faire payer trop cher au peintre liégeois les 
erreurs de sa jeunesse. 

Ce n'est pas au cabaret que Lairesse a pu acquérir la 
profonde connaissance des mœurs de l'antiquité qu'on remarque 
dans ses peintures, dans ses gravures, dans ses écrits; qu'il a 
formé son goût si délicat: qu'il a pris cette grande manière de 
concevoir et d'exprimer. 

Où aurait-il trouvé le temps d'exécuter tant de peintures 
décoratives, tant de tableaux, tant de dessins et d'estampes, lui 
dont la carrière fut fermée à l'âge de cinquante ans par une 
cruelle infirmité, s'il avait été l'hôte assidu des estaminets? Et 
puis, ne sait-on pas qu'il cherchait dans la musique et dans la 
poésie une distraction aux sérieuses études de son art? De 
pareils instincts sont incompatibles avec le penchant qu'on lui 
prête pour les orgies. 

Une chose dont on est frappé encore, en lisant l'ouvrage de 
Gérard de Lairesse, c'est de voir que l'homme auquel certains 
biographes prêtent les sentiments les plus bas, exprime, à chaque 
page de son livre, des pensées d'une remarquable élévation, 
et n'envisage jamais les choses que par leur côté le plus noble 
et le plus poétique. 



— ii8 - 

Enfin, n'a-t-il pas mis au bas d'un grand nombre de ses 
allégories des maximes morales relatives au danger des passions, 
aux suites funestes des entraînements de l'amour et de l'intem- 
pérance. Et c'est là l'homme que trop de biographes, même 
de son pays, prétendent avoir été un débauché, un ivrogne ! 

Oh! nous savons que l'on a raconté une aventure assez 
fâcheuse qui lui serait arrivée, alors qu'il était dans une 
situation brillante, mais elle serait vraie, cette aventure, qu'elle 
ne prouverait rien encore. Que le lecteur en juge. 

Il paraîtrait, qu'en 1672, pendant l'invasion de la Hollande 
par les troupes françaises, lorsque celles-ci s'étaient avancées 
jusque près d'Amsterdam, et tandis que les paysans des environs 
s'enfuyaient vers la ville, Lairesse, qui avait été passer la soirée 
chez des amis, à la campagne, s'en retournait chez lui, en 
chantant quelque refrain dont les paroles étaient en français. 
On l'aurait pris pour un espion, arrêté et enfermé, provisoire- 
ment, dans un souterrain ; par le soupirail, il aurait hêlé un 
passant qui, mis au courant de la situation dans laquelle se 
trouvait le peintre et le malentendu dont il était victime, serait 
allé prévenir sa femme, laquelle accourue, aurait, sans peine, 
obtenu sa délivrance. 

Sans doute, Gérard de Lairesse a joui assez longtemps d'une 
grande prospérité, mais, pour expliquer la gêne en laquelle 
ce grand artiste s'est trouvé dans sa vieillesse, écartant jusqu'au 
soupçon d'inconduite d'où l'on voudrait faire dépendre son dénû- 
ment et que l'on fait planer sur toute sa vie, ne suffit-il donc pas 
de se souvenir qu'il n'était nullement préparé à une incapacité 
de travail aussi prématurée que celle dont il fut frappé à l'âge 
de cinquante ans, et qu'il était aveugle depuis vingt ans, lorsqu'il 
rendit le dernier soupir? 



— 119 - 

Des tableaux de Gérard de Lairesse figurent dans presque 
tous les grands musées d'Europe, ainsi que dans nombre d'im- 
portantes collections particulières. 

Le Musée des Beaux-arts de la ville de Liège possède du 
maître, indépendamment de la Descente d'Orphée aux enfers 
et du Tribunal de la Sottise ou la Calomnie d'Apelles, une 
Judith et l'esquisse très poussée, en huit panneaux, du Triomphe 
de Paul Emile, une des œuvres les plus marquantes de Lairesse, 
exécutée pour le bourgmestre d'Amsterdam, Pancratius. 

Nous venons de rappeler les noms des artistes qui. au 
XVII" siècle, ont marqué avec le plus d'éclat dans l'histoire de la 
peinture au Pays de Liège. Nous avons aussi, incidemment, en 
parlant de leurs élèves, montré qu'autour de ces maîtres se 
groupent beaucoup de peintres, d'un mérite secondaire, sans 
doute, mais qui ont, néanmoins, joui, en leur temps, à juste titre, 
d'une assez grande réputation. 

Il en est un encore qui appartenait à cette même Ecole 
liégeoise du XVI T siècle, et dont l'occasion ne s'est présentée 
d'en faire ici mention, parce qu'il ne se plaça sous la discipline 
d'aucun maître, préférant ne s'inspirer que de la nature et 
voyager {x»ur s'instruire. 

Nous voulons parler de Walthère Damery. 

Né à Liège, en 1610. y décédé en 1672. Walthère Damery 
appartenait à une famille de peintres, mais ce ne fut qu'après 
avoir terminé ses humanités qu'il prit les pinceaux et la palette, 
à son tour, sans passer par aucun atelier. 

C'est, tout d'abord, en Angleterre qu'il se rend, attiré en 
ce pays on ne sait par quelles circonstances. Après y être resté 
plusieurs années, pendant lesquelles il s'adonna à la peinture de 
portraits, il visita la France, puis se dirigea vers Rome. Il y fit 
un assez long séjour, s'attachant particulièrement à l'étude des 



— I20 — 

œuvres de Cortone qui, avec le chevalier Bernin, y florissait 
alors, et dont il subit l'influence du maniérisme académique. 

Revenant d'Italie, Damery s'arrêta à Paris pour y peindre, 
dans la coupole de l'église des Carmes de la rue Vaugirard, la 
vaste composition qui s'y trouve actuellement encore. Elle repré- 
sente le prophète Elie enlevé au ciel, sur un char de feu, pendant 
qu'Elisée, son disciple, resté sur la terre, étend les bras pour 
recevoir le manteau qu'il laisse tomber. 

M. Henri Delaborde a analysé et apprécié cette œuvre 
importante, dans un article intitulé: La peinture des coupoles, 
publié dans la Revue des deux Mondes, n° du 15 décembre 1863, 
et bien que le critique français, dont la compétence est bien 
connue, attribue, par erreur, ce grand travail à Bertholet Flé- 
malle, son appréciation flatteuse n'en subsiste pas moins à 
l'adresse de Damery: k Tout enfin, dans ces peintures sagement 
composées, sagement faites, révèle un esprit et une main bien 
informés: tout émane d'une science sans arrogance, mais non 
pas sans certitude, et qui, sous les dehors de la simplicité, de la 
bonhomie même, si l'on veut, a un fond de valeur propre, et son 
genre d'autorité ». 

Parmi les autres œuvres conservées de Walthère Damery, 
nous mentionnerons spécialement: 

A la Pinacothèque de Munich : Saint-Norbert, fondateur des 
Prémontrés, recevant, des mains de la Sainte-Vierge, l'habit 
blanc de son ordre. 

Au Musée de Mayence : La Sainte-Vierge donnant le scapu- 
laire brun de l'ordre de Carmes à Saint-Simon Stock. 

Au Musée des Beaux-arts de Liège : Vision de Saint-Dom.i- 
nique. 

A l'église Ste-Foy, à Liège: La Sainte-Vierge entourée des 
figures symboliques de ses propres vertus. 



— ]2\ — 

A l'église du Séminaire, à Liège: La Sainte- Vierge remettant 
le scapulaire blanc à Saint-Norbert. 

Cette dernière peinture a beaucoup souffert; on y constate 
des retouches malheureuses. 

A l'église Sainte-Marie-des-Lumières, en Glain, près de 
Liège : La présentation de Jésus par la Sainte-Vierge au temple 
est encore un tableau attribué à Damery. 

Walthère Damery eut pour élève son neveu, Gilles Hallet. 
qui, né à Liège, en 1620, partit, très jeune, pour l'Italie et se fixa 
à Rome, où il termina ses jours, en 1694. 

L'œuvre de ce peintre nous est peu connue; il était 
réputé avoir de l'imagination et posséder à fond les principes de 
son art. 

Il travailla beaucoup pour les églises de la ville éternelle. 
Quatre toile dues à son pinceau et représentant la Nativité de la 
Sainte-Vierge, son Mariage, l'Annonciation et la Visitation ornent 
encore, aujourd'hui, la sacristie de l'église Dell' anima, à Rome. 

Une gravure de Benoît Fariat nous a conservé la compo- 
sition d'un auire tableau de Hallet: la Translation par les anges 
de la maison de la Sainte-Vierge à Lorette. 

On lit, au bas de cette belle estampe: » ^Cgidius Hallet 
invenit et delineavit; Bened. Fariat sculpsit Romœ ». 

On voyait, à Liège, autrefois, plusieurs beaux dessins de sa 
façon, dit de Becdelièvre, mais la plupart ont malheureusement 
péri, lors du bombardement de cette ville par les Français, en 
1691 (I). 

Gilles Hallet avait acquis une assez belle fortune dont il 
légua, par testament, l'usufruit à sa sœur Catherine Hallet et le 
capital K pour la subsistance et l'entretenance des orphelins 
abandonnez de la paroisse de Sainte Foy de Liège, son pays ». 



(1) de Becdelièvre: Biographie liégeoise, t. II, p. 354. 



CHAPITRE VII. 



LE XVIir SIÈCLE 



Plumier - coclers - fassin - defrance 



Dès l'aube du XVIII' siècle, l'art perd en élévation ; il porte, 
en tous pays, les marques d'une réelle décadence. Les continua- 
teurs affaiblis des peintres du XVII' siècle ne sont dominés par 
aucun grand artiste : nous assistons à une éclipse totale et générale 
du génie artistique. 

Le critique d'art français, directeur au ministère des Beaux- 
arts, M. Paul Mantz, a emprunté au théâtre une comparaison 
heureuse pour définir cette époque: le XVIII' siècle, dit-il, est 
comme un long entr'acte où la scène, jadis, si noblement occupée, 
demeure triste et déserte. 

Le pays de Liège compte encore de nombreux artistes, mais 
ils sont tous d'ordre secondaire. 

Le mérite de la plupart de nos peintres se tient entre les limites 
d'une honnête médiocrité, dépassées par quelques-uns seulement. 

Il en est cependant qui acquièrent une assez grande notoriété ; 
tels, tout d'abord Edmond Plumier et Jean-Baptiste Coclers, l'un 
et l'autre nés sur le seuil du XVIII' siècle: Plumier en 1694; 



— 124 — 

Coclers en 1696, mais tandis que le premier voyait sa carrière se 
fermer à l'âge de 39 ans, en 1733; Coclers, plus favorisé, peignit, 
peut-on dire, jusqu'au jour même de sa mort survenue le 23 mai 
1772, à l'âge de 76 ans. 

Edmond Plumier (1694-1733), élève à Liège, d'Englebert 
Fisen, à Paris, de Nicolas Larguillère dont il prit la manière, 
aurait marqué davantage parmi nos meilleurs peintres du 
siècle, s'il n'était, comme Carlier, mort en pleine maturité 
de talent. 

Lorsqu'après un assez court séjour en Italie, Plumier revint à 
Liège, le prince-évêque régnant alors, Georges Louis de Berghes, 
lui demanda de peindre son portrait. On ignore ce que cette toile 
est devenue, mais il faut croire qu'elle était en tous points réussie, 
car on vit la plupart des familles patriciennes du pays de Liège 
lui commander aussi des portraits. 

Les comtes d'Oultremont témoignèrent spécialement à l'ar- 
tiste une grande faveur, et aujourd'hui encore, il existe, au château 
de Warfusée, sept portraits de membres de cette ancienne famille, 
cinq de femmes et deux d'hommes, tous dus au pinceau de 
Plumier. 

Une de ses bonnes toiles: l'Enlèvement de Proserpine est 
conservée au même château. 

Pour les églises de Liège, il exécuta plusieurs grands tableaux 
d'autel. 

Un Saint-Benoît enlevé au ciel, peint pour l'église Saint- 
Jacques, et qui passait pour son chef-d'œuvre en ce genre, a été 
dirigé sur Paris, en 1794. Il est aujourd'hui perdu. 

Le Martyre de Sainte-Catherine, qu'il fit pour le maître-autel 
de l'église du même nom, occupe encore la place pour laquelle 
cette grande page décorative, ceintrée par le haut, a été conçue et 
peinte. 



— '^5 - 

Il en est de même d'une Descente de croix exécutée pour 
l'église Saint-Remacle au pont, et qui, enlevée par les armées 
françaises, a été restituée en 1815 ; mais cette dernière toile a subi 
des retouches aussi nombreuses que maladroitement faites, et l'état 
dans lequel elle se trouve ne permet guère d'en apprécier la valeur. 
Elle est signée et datée de 1718. 

Au nouvel Hôtel-de-Ville, reconstruit en 1714, Plumier 
peignit le tableau posé sur la cheminée de la salle du Collège, 
autrement dit, l'antichambre de la salle du Conseil, où on peut 
le voir encore, actuellement, et qui lui fut payé 750 florins. C'est 
une allégorie relative à la principauté de Liège. Le perron 
apparaît dans le fond de la composition. 

La figure de femme, très peu vêtue, qui se trouve au premier 
plan, a dû scandaliser nos magistrats communaux de 1750, ar 
un Recès du Conseil, du 20 mars de cette année, porte que 
Coclers k peintre commissionné de la cité » est chargé « de faire 
des draperies convenables et suivant l'art, pour cacher les nudités 
des figures qui sont à l'antichambre du Conseil! (i) » 

11 ne paraît aucunement, à l'examen de la toile, que cette 
bizarre résolution ait jamais été mise à exécution ! 

Les trois médaillons servant de dessus de porte de la même 
salle, figures allégoriques, sont également du pinceau de Plumier. 

Les comptes communaux renseignent encore que, dans les 
années 1719-1720, il a été payé •< au sieur Plumier, peintre, pour 
une peinture du plafond de la chambre du Conseil, 500 florins; 
1724-1725, pour le portrait de S. A., 320 florins; 1725-1726. pour 
les figures qu'il ajoute aux paysages de Jupin, 800 florins (2). » 



(1) Archives de l'Etat, dépôt de Liège. 

(2) S. Bonnans : Extraits des comptes cotnmunaux de la Ville de Liège. 



— 120 — 

Les œuvres de cet artiste se distinguent, généralement, par 
le coloris et l'élégance du dessin. Il peignait avec ampleur et assu- 
rance, ne manquait, certes, pas d'habileté, et ses compositions 
sont pleines de verve, de mouvement. 

]ean-Baptiste Coders (1696-1772) a joui, durant sa longue 
carrière, d'une grande notoriété; aussi son atelier fut-il très suivi. 

Dans sa famille, originaire de la ville de Maestricht, mais 
établie à Liège, l'art de peindre semble se transmettre, en quelque 
sorte, comme un héritage. 

Très nombreux, en effet, sont les artistes de ce nom ; il est 
aisé de comprendre, dès lors, que les informations les concernant, 
données par les biographes, manquent parfois de précision, 
lorsqu'elles ne sont pas contradictoires. 

Il est difficile aussi de restituer, dans les travaux qu'ils ont 
laissés, la part qui revient à chacun d'eux. Jean-Baptiste paraît 
cependant être celui qui a le plus marqué et comme production 
et comme renommée. 

Dès l'âge de dix-sept ans, il partit pour Rome et, durant le 
long séjour qu'il fit en cette ville, seize années, dit-on, il épousa 
une Romaine qui lui donna plusieurs enfants. Se disposant, 
néanmoins, à rentrer dans son pays, il s'embarqua ; mais s'étant 
arrêté, à Marseille, pour y peindre à fresque une spacieuse 
muraille de la Bourse, œuvre que le temps a détruite, il eut le 
malheur de perdre femme et enfants, dans une épidémie, pendant 
l'exécution de ce travail. 

Remis en route, vers la terre natale, il dut, de nouveau, 
s'arrêter à Beaune, se trouvant sans ressources, pour continuer 
le voyage. Là, il épousa, en secondes noces, la fille d'un brave 
aubergiste, du nom de Bertrand, lequel avait consenti à l'héberger, 
malgré la pénible situation financière de Coclers. 



— 127 — 

Rentré, enfin, à Liège, il y obtint immédiatement de l'occu- 
pation: le portrait qu'il fit aussi du prince-évêque Georges- 
Louis de Berghes, aurait de même été le point de départ de sa 
réputation. Ce qui est certain, c'est que, travaillant avec une 
grande facilité, il a beaucoup produit, peignant de nombreux 
portraits, exécutant des tableaux d'églises, des décorations d'ap- 
partements, dites tapisseries, des plafonds, réussissant enfin, 
dans ces différents genres. 

Le plafond de la grande salle, à l'étage de l'hôtel d'Ansem- 
bourg (Musée des Arts décoratifs) est signé J.-B Coclers, 1741; 
au centre : un sujet allégorique ; dans un coin : des démons préci- 
pités; au-dessus de la cheminée : un guerrier sur le bouclier duquel 
se lit cette devise : «i Nec sorte, nec fato ». 

Ce plafond a très bien conservé le vif des couleurs avec 
lesquelles l'artiste a peint les différents personnages. 

J.-B. Coclers eut pour élèves la plupart des peintres du pays 
de Liège qui «e distinguèrent, dans la seconde moitié du XVIII' 
siècle. Martin Aubée, Jean Latour, et surtout Nicolas Fassin et 
Léonard Defrance sont de ce nombre. 

Nicolas Fassin (1728-1811) dont le père, le chevalier de 
Fassin, a été successivement échevin, bourgmestre de Liège et 
ministre du prince Georges-Louis de Berghes, reçut très jeune, 
alors qu'il faisait ses humanités, des leçons de J.-B. Coclers, mais 
ce ne fut que beaucoup plus tard qu'il s'adonna complètement à 
la peinture. 

A l'âge de vingt ans, il s'était rendu à Paris, peut-être avec 
l'intention d'a'Ier s'y perfectionner dans l'art vers lequel il sem- 
blait porté par vocation. Toujours est-il que la guerre, dite de sept 
ans, venant à éclater entre la France et la Prusse, il prit du 
service dans les mousquetaires gris du roi de France et fut, de 
suite, nommé officier, vraisemblablement, à cause du nom qu'il 
portait. 



— 128 — 

En 1754, à la suite de difficultés avec des officiers qui l'accu- 
sèrent faussement, ainsi qu'il a été établi, d'avoir voulu passer 
à l'ennemi, il quitta le corps des mousquetaires mais ce fut pour 
organiser une compagnie, dans le régiment de cavalerie, que le 
maréchal de Belle-Isle avait créé en prenant possession du minis- 
tère de la guerre. 

La paix conclue, Fassin donna sa démission d'officier et se 
rendit à Anvers pour y reprendre ses études académiques. Agé 
de 40 ans, il gagna ensuite l'Italie, séjourna à Rome et à 
Naples, voyagea en Savoie et en Suisse, se fixa, pendant 
quelque temps, à Genève où il fut admis à faire le portrait de 
Voltaire qui résidait alors dans le voisinage, au château de Ferney ; 
enfin, après être retourné en Italie, avoir passé quelques semaines 
à Marseille et fait encore un séjour en Savoie et à Genève, notre 
gentilhomme-peintre rentra à Liège, en 1770. 

S'étant lié d'amitié avec le peintre Léonard Defrance, ils 
conçurent ensemble le projet de doter leur ville natale d'une 
académie. Ils en soumirent les plans d'organisation au prince- 
régnant, Velbruck, amateur et protecteur des arts. Ce prélat 
seconda leurs vues, en dotant l'école nouvelle d'une pirtie des 
biens des jésuites, dont l'Ordre venait d'être supprimé par le pape 
Clément XIV. 

Léonard Defrance fut nommé, à la suite d'un concours, 
premier professeur de cette académie et, peu de temps après 
l'inauguration de celle-ci, Nicolas Fassin alla s'établir à Spa, attiré 
en cette charmante localité, tant par ses beautés naturelles que par 
les occasions qu'il y trouvait de vendre aux étrangers ses travaux 
rappelant ceux des paysagistes hollandais. Both et Berghem. en 
grande faveur. 

Fassin résida à Spa jusqu'à la réunion du pays de Liège à la 
France, époque à laquelle il revint définitivement dans sa ville 



— 129 — 

natale. Il y mourut, le 21 janvier 1811, après s'être montré très 
laborieux jusque dans les derniers jours de sa verte vieillesse. Ses 
meilleures productions datent même de cette période de sa vie. 

M. HeJbig a apprécié justement le mérite de cet artiste : 
K Fassin, dit-il, avait un talent aujourd'hui démodé, mais pourtant 
ferme, souple, aimable; son pinceau laisse rarement apercevoir 
les traces de fatigue, même dans ses toiles les plus achevées. Il 
était né peintre, et, pour se rendre aussi complètement maître des 
ressources de la palette, en commençant les études à un âge où la 
plupart des artistes sont déjà parvenus à toute la maturité de leur 
talent, il fallait une organisation d'élite. Il ne lui manquait, pour 
prendre la place d'un maître dans l'histoire de l'art, qu'un senti- 
ment plus profond de la nature, ou, si l'on aime mieux, une 
originalité plus marquée. Sa couleur est harmonieuse, son dessin 
est suffisamment correct; plus d'une de ses compositions offre 
un caractère de poésie et d'ampleur que l'on ne saurait mécon- 
naître (1). 'I 

Le Musée des Beaux-arts de Liège possède un tableau de 
Nicolas Fassin : un paysage, avec figures et animaux, emprunté 
aux côtes de l'Italie. 

Léonard Defrance (1735-1805) a été, en même temps, le 
dernier et le plus réputé des peintres du pays de Liège, au 
XVIII' siècle. 

L'état civil du 8 ventôse an 13 (27 février 1805) fait ainsi 
mention de son décès: 

K Léonard Defrance, âgé de 69 ans, peintre, demeurant rue 
Pierreuse, n° 296, époux de Marie-Jeanne Joassin. » 



(1) Helbig : La Peinture au Pays de Liège, 2» édition, p. 445. 



— I30 — 

L'article nécrologique que lui consacra la Gazette de Liège, 
dans son numéro du 7 ventôse, est signé P.-J. Henkart (!)• 

(( La ville de Liège vient de perdre un artiste célèbre. 

» Léonard Defrance, né dans ses murs, le 5 novembre 1735, 
a cessé de vivre, le 5 ventôse an 13, des suites d'un asthme, dont 
il était tourmenté depuis plusieurs années. 

» L'un de ceux qu'il nommait les amis de son cœur acquitte 
un faible tribut, en jetant quelques fleurs sur sa tombe ! 

» Defrance honora sa patrie comme citoyen. 

» Zélateur ardent de la liberté de son pays, persécuté, 
proscrit pour avoir embrassé sa cause, il lui est resté fidèle et a 
mérité ainsi l'honneur de la servir. 

» Le talent de son pinceau, les efforts de sa plume furent 
constamment employés contre les excès de l'intolérantisme et les 
prétentions despotiques de l'ancien régime: magistrat populaire 
à la révolution de Liège, et après la réunion de ce pays à la France, 
nommé administrateur du département, le zèle du fonctionnaire 
fut toujours égal à son intégrité. 

» Il honora sa Patrie, comme artiste. 

» Un Prince, ami de son peuple, ami des arts; un Prince 
qui connut, protégea le goût naturel des Liégeois pour la peinture, 
Velbruck créa, dans la ville de Liège, une académie de dessin ; 
Defrance en fût nommé premier professeur par la voie du con- 
cours, la seule qui écarte les préférences d'une protection aveugle 
et met le talent à sa véritable place : celui de Defrance forma 
bientôt des élèves qui se sont distingués dans la carrière : des 
succès non moins heureux lui ont souri. 



(I) Henkart Pierre-Joseph, né à Liège, le 13 février 1761, nommé, avec 
dispense d'âge, par le prince Velbruck, chanoine de l'église collégiale de 
St-Martin (distinction purement lucrative et qui n'imposait point l'obligation 
de se vouer au célibat) ; membre du Conseil de régence (8 mai 1790), chargé 
de missions à Paris et à Francfort. 

Sa probité, son noble dévouement à la chose publique, le zèle et la 
capacité qu'il avait montrés dans toutes les missions dont il avait été chargé 
lui avaient acquis la confiance de ses concitoyens. Successivement juge et 
procureur du roi, à Liège, il remplissait encore cette charge, lorsqu'il mourut, 
le 9 septembre 1815. (de Becdelièvre : Biographie liégeoise, t. II, p. 658). 




PORTRAIT VE LÉONARD DEFRANCE 

Pbint par lui-mêmk 

Musée des Beaux Arts de Liège. 



— '33 — 

11 En 1789, Guttenberg avait gravé un de ses tableaux, fruit 
d'une imagination à la fois piquante et philosophique, et l'aca- 
démie des sciences de Paris couronnait un mémoire, résultat de 
ses profondes connaissances de la nature et de l'emploi des 
couleurs. 

» A cette époque, il abandonna la peinture, qu'il aurait dû 
cultiver toujours pour son repos et pour sa gloire, et il se livra 
aux affaires publiques qui ne lui ont attiré que des haines et 
des calomnies, mais aux yeux des patriotes, dont la devise était : 
Justice et humanité, ses preuves de citoyen étaient faites, comme 
ses titres de peintre étaient établis aux yeux des vrais connaisseurs : 
ils savent à quel degré Defrance possédait ces deux parties 
importantes de son art, la perspective et le clair-obscur; ils savent 
qu'il a embelli, augmenté le domaine de la bamhochade, soit 
qu'imitateur heureux de Tenniers, il retrace nos joyeux cabarets 
de village, les scènes familières, les plaisirs, les malices de nos 
bons paysans, avec une touche spirituelle, une vérité qui séduisent ; 
soit qu'ennoblissant le sujet, il représente nos manufactures 
nombreuses, nos forges, nos usines, avec ces efïets piquants de 
lumière qu'il sait si bien rendre, avec ces accessoires ingénieux 
qui enrichissent ses compositions: c'est ainsi qu'il s'est placé au 
rang des peintres que Liège nomme avec orgueil. » 

D'aucuns ont essayé, même avec âpreté, dans ces derniers 
temps surtout, de ternir la mémoire de Defrance ; ainsi, du reste, 
que la mémoire de Bassenge. de Henkart et de Reynier, qui. 
comme lui, ont été des artisans de la Révolution liégeoise de la 
fin du XVIFI' siècle, laquelle a provoqué la chute de l'ancien 
régime. Mais nu! n'a dénié à Defrance son talent de peintre, et 
nous n'avons, ici du moins, à considérer que l'artiste. 

M. Théodore Gobert. le plus ardent, peut-être, parmi les 
détracteurs de Defrance, déclare lui-même ne point contester 
qu'il se soit signalé avantageusement dans l'art pictural. « Nombre 
de ses œuvres, dit-il, — l'Exposition de l'Art ancien de 1905. à 
Liège, a permis de l'attester — nombre de ses œuvres sont 



— '34 — 

marquées au coin d'un réel cachet artistique. On doit admirer 
souvent la coloration vive, l'aisance, la justesse, le naturel, dans 
la plupart de ses scènes de genre et de ses portraits (i). » 

Et M. Joseph Demarteau, dans la préface du catalogue de 
l'Art ancien au Pays de Liège, à cette même exposition de 1905, 
sans être plus que M. Gobert, bien disposé en faveur de l'homme 
politique Defrance, reconnaît que celui-ci « a peint avec esprit 
et finesse, avec un talent qui fait i>enser à Meissonier et aux 
Madou, de menues scènes de genre, d'un genre parfois 
risqué (2) )>. 

Léonard Defrance a écrit lui-même sa biographie. Comme il 
le 'déclare: <c Sans m'assujettir à aucun plan, à aucun ordre, je 
dirai ce qui m'est arrivé, ce que j'ai cru voir et observer en autrui 
comme en moi-même, au fur et à mesure que ma mémoire me le 
fournira ». 

Et il ajoute: «i S'ennuiera qui voudra, si jamais ceci voit 
le jour? » 

Le manuscrit de Defrance, quoique inédit alors, a été suivi 
dans ses grandes lignes par l'auteur de l'article consacré à ce 
personnage dans la Biographie liégeoise de Becdelièvre, publiée 
en 1836. 

M. Louis Van Scherpenzeel Thim, consul de Belgique à 
Tunis, possède aujourd'hui l'original de cette autobiographie. 

Une copie, écrite en entier de la main de M. le D' Alexandre, 
de son vivant archiviste provincial, est déposée à la Bibliothèque 
de l'Université de Liège et elle porte cette mention, toujours de 
la même écriture: " Copié d'après l'original communiqué par 
M. Van Scherpenzeel Thim, directeur général des mines », le 
père du détenteur actuel du manuscrit de Defrance. 



(1) Th. Gobert: Autobiographie d'un peintre liégeois (Léonard 
Defrance). Liège, 1906. p. 5. — Les Rues de Liège, t. l. p. 379. 

(2) Jos. Demarteau : L'Art ancien au Pays de Liège, préface, p. XXXVL 



- 135 — 

C'est cette copie que M. Théodore Gobert, l'actuel archi- 
viste provincial, a publiée dans son travail sur Léonard Defrance. 

Nous allons en donner quelques extraits relatifs à la vie de 
l'artiste: 

" Jean-Charles Defranoe et Marie-Agnès Clermont sont mes 
père et mère. Ils ont eu onze enfants; il y en avait dix vivans 
quand ma mère est morte. Je suis le second de tous, né le 5 
novembre 1735. Je me nomme Léonard. 

A dix ans, l'on me mit chez un peintre nommé J.-B. Coclers, 
pour apprendre un peu de dessin, pour passer après chez un 
orfèvre ou argentier. 

C'était là l'état que l'on me destinait, mais mon maître, qui 
ne manquait pas de talent, crut trouver en moi quelque disposition 
pour la peinture, ou, soit qu'il eut besoin d'élève, proposa à 
mon père de me laisser chez lui. Je fus. après neuf mois d'épreuve, 
engagé pour sept ans. Ils s'écoulèrent à jouer, à dessiner, à 
peindre, à broyer ses couleurs, à imprimer ses toiles; je fis 
enfin foutes sortes d'ouvrages nécessaires aux peintres de pro- 
vince, où l'on ne trouve pas les couleurs apprêtées à pouvoir 
peindre en sortant de chez le marchand, comme à Paris, à 
Rome, etc. 

A treize ans, je peignis. Mon amour pour le jeu, mes 
espiègleries et tous les amusements de l'adolescence, ma paresse 
même ne m'empêchèrent pas de faire quelque progrès dans cette 
partie de l'art. Je copiais passablement un tableau, sur la fin de 
mon terme, quand le tout était à peu près dessiné, soif par le 
moyen des carreaux, quand il s'agissait de copier de petit en 
grand, ou de grand en petit, soit par le moyen d'un voile; je ne 
savais nullement dessiner. 

Peu de mois après que le temps de mon engagement fut 
expiré, il fallut songer à partir pour Rome. Ce voyage était 
annoncé, dès mon engagement; de temps à autre, on s'en entre- 
tenait, ainsi que de ceux que d'autres artistes entreprenaient. Je 
me procurais une grammaire de Venenoni que je feuilletais 
presque tous les jours, pendant plus de deux ans. 



— 136 — 

Je partis pour Rome, le 3 de septembre 1753, par les 
Ardennes sur Longwy, la Loraine, l'Alsace, la Suisse, par Bâle, 
Lucerne, le Mont Godtard, 'e Milanois, les duchés de Parme et 
de Modène, les Etats du Pape, par Bologne et Lorette ; enfin, 
j'arrivai à Rome, le 13 octobre, après 40 jours de marche. 

Je fus reçu à l'Hospice des Liégeois (Fondation Darchis) 
pour y rester pendant cinq ans. » 

Defrance narre ensuite combien, dans les premiers temps 
de son séjour à Rome, alors que, dans le but de gagner un peu 
d'argent, il voulut travailler pour un marchand de copies de 
tableaux, combien il eut à regretter, à quel point il fut humilié 
de ne pas avoir suffisamment appris le dessin. 

Instruit par l'expérience, s'étant rendu compte que sans 
posséder la science du dessin, un peintre ne peut arriver à quoi 
que ce soit: 

« Je pris, dit-il, la ferme résolution de ne rien faire doréna- 
vant, quelque fut mon état de détresse, qui ne contribua à mon 
avancement dans le dessin. Effectivement, depuis, j'assure de 
n'avoir pas laissé passer un seul jour, dans le cours de trois 
années, sans l'avoir sacrifié à dessiner. 

Je ne me bornais pas, cependant, à dessiner ; la conversation 
de mes camarades m'avait fait sentir que l'anatomie, l'ostéologie 
étaient indispensables; je m'y appliquais. J 'étudias les formes des 
différentes parties du corps humain, celles des muscles, leurs 
fonctions dans la nature; je comparais les plus belles statues 
entre elles, je cherchais les sujets de leurs différences. 

Combien de fois n'ai-je pas mis les statues de Germanicus, 
du gladiateur combattant, en parallèle avec l'Apollon du Belvédère 
et l'Hercule de Farnèse! 

Je ne savais accorder des perfections, des beautés si diffé- 
rentes. Ce n'est qu'à la longue et à la faveur de la lecture de 
l'histoire, de la mythologie, des poètes, que j'ai vu que ces 
ouvrages immortels étaient le fruit du génie. » 



— 137 — 

Ce qui restait à courir des cinq années pendant lesquelles 
les pensionnaires de la Fondation Darchis sont reçus à l'Hospice 
liégeois de Rome, secoula ainsi: » J'étais content de mon sort, 
dit Defrance, j'étudiais en gagnant de l'argent ». 

Le terme fatal arrivé, Léonard Defrance quitta cette 
demeure fiospitalière et, quoique abandonné à ses seules forces, 
il prolongea d'un an son séjour en Italie, visita NapJes et, en 
mars 1759, il entreprit le voyage de retour vers la patrie. 

Etant passé par Florence, Bologne, Venise, Padoue. Milan, 
il traversa, de nouveau, les Alpes et arriva à Montpellier. Ses 
finances ne lui permettant pas de continuer sa route, il s'arrêta 
en cette ville et y fit quelques portraits, en vue de se procurer 
des ressources nouvelles. 

C'est ensuite à Castres qu'il séjourna, huit mois durant, pour 
exécuter des portraits qui lui étaient demandés, notamment celui 
de l'évêque de cette ville. 

A Toulouse, où il se rendit après Castres, il peignit un 
portrait-tableau qui, exposé à l'Hôtel-de-Ville, en 1763, fut 
beaucoup admiré ; aussi, les commandes lui parvinrent nom- 
breuses et Defrance aurait pu se créer là une situation enviable, 
mais la persepective d'un bel avenir ne l'y retint pas. 

« Je partis en bateau, sur la Garonne, pour Bordeaux, et de 
là, à cheval, sur Paris. Je restai peu dans cette grande ville, me 
proposant d'y revenir pour m'y fixer, quand j'aurais revu mon 
père et ma famille. Ce projet est resté sans exécution parce que, 
rentré à Liège, j'y courtisai une cousine que j'épousai. » 

Etabli définitivement dans sa ville natale, en 1765. Defrance 
fut, de suite, chargé de faire le portrait du prince-évêque, Charles 
d'Oultremont, mais ce portrait, quoique très ressemblant, dit-on, 
trop peut-être et pas assez flatté, ne satisfit point le prélat, ni, 
naturellement, sa cour. 



- 138 - 

Tombé en disgrâce, Defrance se trouva bientôt réduit à 
peindre indifféremment tout ce qui se présentait : devants de 
cheminée, dessus de porte, paysages, natures mortes, jusqu'à des 
décorations de théâtre. 

Il en était encore à travailler de la sorte, et à tous prix, lorsque 
Fassin, en 1772 ou 1773, l'emmena avec lui, dans un voyage en 
Hollande, pour y étudier les écoles flamandes et hollandaises. 

C'est ainsi que les deux artistes assistèrent, à Amsterdam, 
à la vente de la collection de tableaux du bourgmestre Van der 
Marck. 

<( Après avoir observé, pendant' plusieurs jours, tous ces 
tableaux, et fait attention aux prix auxque's ils étaient adjugés, 
j'eus la vanité, écrit Defrance, de croire que de plusieurs qui s'y 
vendirent assez bien, je pourrais en faire de pareils. 

Aussitôt que je fus de retour à Liège, je peignis, en petit, 
trois ou quatre tableaux, d'après des copies que Fassin avait faites; 
et cela, pour assujettir ma main vagabonde qui, depuis sept à 
huit ans, ne faisait que placarder de la couleur sur des toiles. 
Je fus satisfait de moi-même, de mes essais en petit. Je me mis à 
composer des tableaux. J'envoyai les premiers en Hollande, à 
des marchands; ils furent acceptés et payés. J'essayai d'en 
emporter quelques-uns à Paris. 

Avant de les présenter à personne, je les montrai au citoyen 
Fragonard, que j'avais connu à Rome. Cet aimable artiste en 
parut content. Je lui confiai que je venais tenter fortune. Il me 
demanda les prix de ceux que je lui montrais et, le lendemain, ils 
étaient vendus. J'eus lieu d'être satisfait de mon entreprise, mais 
ce qui m'a le plus flatté, c'est qu'il m'en a demandé pour lui- 
même. 

Je profitai de ce débouché que je trouvais à Paris et j'allais 
presque tous les ans dans cette grande ville. Je fis des tableaux 
que je vendais aux marchands. Fragonard me donna pour conseil 
de ne pas en augmenter trop tôt le prix. Il faut, me dit-il, que les 
marchands gagnent et attendre qu'ils aient établi eux-mêmes des 
prix plus forts, parce qu'alors ils sont obligés de les soutenir pour 
ne pas passer pour avoir vendu au delà de la valeur réelle des 
tableaux. » 



- '39 — 

La composition de Defrancc, gravée, en 1782, par Gutfen- 
berg, avait particulièrement assuré grande notoriété au peintre 
liégeois. Ce tableau représente la Suppression des couvents par 
iempeneur Joseph II. 

D'autre part, Defrance s'était imposé à ses concitoyens qui, 
volontiers, achetaient ses tableautins. 

Les expositions d'art de la Société d'Emulation de Liège 
avaient, surtout, contribué à faire connaître et apprécier, chez 
nous, les œuvres du maître. 

On sait que cette société, dès sa fondation par Velbruck, en 
1779, organisa, chaque année, tout au moins jusqu'en 1787, une 
exposition publique « d'objets d'art et de produits industriels ». 

Liège peut même revendiquer, non sans quelque orgueil, 
comme le dit M. Ulysse Capitaine, l'honneur d'avoir été la 
première ville de Belgique qui ait organisé une exposition publique 
d'objets d'art. L'initiative prise par la Société d'Emulation fut 
suivie par Anvers, seulement, dix ans plus tard, en 1789; par 
Ganden 1792; par Bruxelles en 1811 et par Malines en 1812 (1). 

Or, Defrance contribua, par de nombreux envois, au succès 
de ces expositions liégeoises. A la première, celle de 1779, il 
était représenté par un Cabaret, une Retraite de voleurs, une 
Vente de poissons, V apprêt du goûter, le Liseur de Gazette et un 
Militaire racontant en famille ses exploits. 

II exposa, ensuite, un Charlatan, un Marchand de chansons, 
des Voleurs avec des femmes dans une caverne surpris par la 
maréchaussée, un Savetier qui bat sa femme, une Boutique de 
cordonnier, une boutique de barbier, etc. 



M) Ulysse Capitaine : Notice historique sur la Sociité libre d'Emulation 
de Liège, p. 18. 



— 140 — 

La Société d'Emulation, lorsqu'elle inaugura, le 2 juin 1779, 
sa grande salle des fêtes, avait inscrit, en lettres d'or, dans des 
cartouches appropriés à cet usage, comme il en existe encore 
aujourd'hui dans cette salle, les noms des grands hommes qui ont 
honoré la patrie liégeoise. Parmi les peintres, y figuraient, natu- 
rellement, tout d'abord, les noms de Van Eyck, Lombard, Douffet, 
Bertholet Flémalle, Carlier et Lairesse. 

Postérieurement, on y ajouta ceux de Fassin et de Defrance. 

Nous avons vu que, lors de la fondation, par Velbruck, de 
l'Académie des Beaux-Arts de Liège, Léonard Defrance en avait 
été nommé premier professeur à la suite d'un concours. Le 
même Prince-évêque, quelques années plus tard, en 1778, le 
16 octobre, 4iii conféra le titre de directeur, en ces termes 
honorables : 

« Le désir que Nous avons de contribuer par tout ce qui est 
en Notre pouvoir à inspirer l'émulation aux artistes et de protéger 
les arts, dont la perfection est d'une utilité si intéressante pour 
tout ce qui y a rapport, et voulant reconnaître et récompenser le 
mérite et le talent de Léonard Defrance, que nous avons cy devant 
nommé profeseur de notre Académie de peinture, lors de son 
institution ; à la direction de laquelle il a toujours donné tous les 
soins que Nous devions attendre de son intelligence et de son 
exactitude. Nous l'avons nommé, comme nous le nommons par 
ces présentes, notre premier peintre et directeur de notre Acadé- 
mie, avec tous les droits et toutes les pérogatives qui y sont atta- 
chés. En foi de quoi, etc. » 

Rappelons enfin, qu'un mémoire de Defrance a été couronné 
par l'Académie royale des sciences de France. Il répondait à 
cette <juestion mise au concours : u Recherches des moyens par 
lesquels on pourrait garantir les broyeurs de couleurs des mala- 
dies qui les attaquent fréquemment et qui sont la suite de leur 
travail ». 



- r4i — 

Le prix lui a été décerné en partage avec N. Pasquier de 
l'Académie royale de Paris. 

Defrance, tout comme ses amis Bassenge. Henkart et 
Reynier, s'était montré chaud artisan des événements précurseurs 
de la Révolution liégeoise qui devait amener la chute du pouvoir 
épiscopal, exercé alors par Hoensbroek, successeur, depuis 1784, 
de Velbruck. 

Lorsque la Révolution liégeoise fut triomphante, le 18 août 
1789, à l'ancien ordre des choses se substitua une municipalité 
populaire, présidée par MM. de Chestret et Fabry que le parti 
révolutionnaire venait d'élire Bourgmestres. 

Defrance abandonna, alors, sa palette et ses pinceaux pour 
s'adonner entièrement aux intérêts du nouveau régime. 

Il remplit différentes fonctions et emplois publics durant 
cette période révolutionnaire; puis, lorsque les troubles furent 
apaisés, alors que, par suite du décret du 9 vendémiaire an IV 
(1" octobre 1795) le pays de Liège était réuni à la France, il fut, 
à la création des Ecoles centrales, nommé professeur de dessin à 
ces établissements, le 19 fructidor an IV (5 septembre 1797). 

Defrance compta même parmi ses élèves Ruxthiel qui devait, 
plus tard, se faire un nom dans l'art du statuaire, mais il ne pro- 
duisit plus guère, comme peintre, jusqu'à sa mort survenue le 
24 février 1805. 

Le corps de Léonard Defrance, sur la demande de sa famille, 
fut inhumé dans le jardin de « l'asyle champêtre » de son ami 
Henkart, à Statte, faubourg de Huy. 

Cette habitation d'été de Henkart était située au-dessus du 
tunnel de Statte que traverse le chemin de fer du Nord, au sortir 
de la station de Huy vers Namur. 



— 142 — 

Un saule pleureur avait été placé sur la tombe du peintre 
liégeois, mais, il y a une soixantaine d'années, les restes de 
Defrance furent transportés au cimetière de Huy. sans qu'il soit, 
aux archives de la ville, resté trace de ce transfert. 

Le saule pleureur même a disparu ! 

Le Musée des Beaux-arts de Liège possède les tableaux 
suivants de Defrance: 

La partie de cartes. Bois. (H. 0.52, L. 0.36). 

Intérieur d'une fonderie. Bois. (H. 0.34, L. 0.55). 

Portrait du peintre. 

Intérieur d'une usine. Bois. (H. 0.34, L. 0.55). 

Le militaire en permission. Bois. (H. 0.43, L. 0.59). 

Le Christ à la colonne. Bois. (H, 0.56, L. 0.25). 

Visite à la Manufacture de tabac. Bois. (H. 0.47, L. 0.64). 

Visite au tonnelier. Bois. (H. 0.47, L. 0.64). 

Deux toiles de Léonard Defrance, anciens dessus de porte, 
décorent aussi la grande salle de l'étage du Musée d'Ansembourg: 
Femmes buvant le café et Hommes jouant aux caries. 




CONCLUSIONS 



Le Pays de Liège, Etat ecclésiastique vassal de l'empire 
germanique, Principauté avec Liège pour capitale, prit naissance 
au X" siècle et sombra comme tel dans les événements politiques 
qui marquèrent la fin du XVIII' siècle. 

La puissance temporelle des évêques de Liège remonte 
cependant, en fait, au VIII" siècle, à l'époque où Charles Martel 
délégua la juridiction féodale sur Tongres et Liège à Hubert qui 
avait succédé à Lambert, le fondateur de la cité liégeoise. Les 
évêques, dès lors, avaient, sur le patrimoine opulent qui leur 
avait été constitué par faveurs et libéralités, le droit de rendre la 
justice, de prélever des impôts, de réunir les milices. La garde 
des frontières leur était confiée. 

Dès lors aussi, " leur autorité territoriale ne cessa de 
s'acfieminer, par des étapes dont la trace est perdue, vers une 
véritable souveraineté, écrit M. Kurth. C'est sous Notger, ajoute 
cet auteur, que l'élaboration de cette souveraineté arriva à son 
terme. Le premier, il reçut des rois d'Allemagne l'autorité poli- 
tique sur des comtés entiers et se trouva de la sorte à la tête d'un 
vaste domaine d'un seul tenant, sur lequel il exerçait toutes les 
attributions de la souveraineté temporelle. La principauté était 
née, enfin, et Notger fut le premier prince évêque (i). » 

Admis comme conseiller à la cour impériale, régent de 
l'empire lors des voyages du suzerain, tuteur du prince hérédi- 
taire, Notger — 971-1008 — usa de son influence pour agrandir 



(1) G. Kurth. Introduction historique. Catalogue de l'Exposition de 
l'Art ancien au Pays de Liège, p. IV et V. 



- '44 — 

les possessions de l'Eglise de Liège. Tous les évêques du 
XI* siècle continuèrent à augmenter son territoire, et, d'adjonc- 
tions en adjonctions, l'Etat liégeois s'étendit en des directions 
très opposées. 

L'église chapitrale parvint ainsi à posséder Waremme et le 
comté de Hesbaye, les abbayes de Fosses, de Florenne et de 
Lobbes près de Thuin, le fief d'Argenteau, le comté de Looz, le 
monastère d'Eyck dans le Limbourg, le duché de Bouillon, les 
villes de Huy, Dinant, Couvin, Maestricht et Malines, Chiny, 
Hastières, Bouvine, Malone, etc. jusqu'au château de Mirwart 
situé à l'une des extrémités de la Belgique. 

D'autre part, Charlemagne et ses descendants avaient accordé 
aux évêques des pouvoirs politiques de plus en plus étendus. Ainsi 
Liège se transforma en principauté autonome, presqu'indépen- 
dante de toute domination extérieure. 

Les bourgeois avaient aussi acquis des franchises et des 
libertés, bien rares à cette époque, dont ils se montrèrent toujours 
fiers, pour le maintien et le développement desquelles ils ne 
cessèrent de lutter dans les siècles suivants. 

Malheureusement, le pays fut troublé, d'une façon presque 
continue, par des luttes perpétuelles, souvent suivies de pillages 
et de dévastations. 

Des princes-évêques offusqués par les privilèges conquis par 
le peuple, prétendirent les 'restreindre, certains même les suppri- 
mèrent complètement. , 

Les Liégeois, soucieux et vigilants gardiens de leurs droits, 
entraient alors en révolte ouverte contre le prince. 

Des guerres privées, comme il s'en déclarait fréquemment 
au imoyeai âge, désolèrent le pays; tel le déplorable conflit qui 
se produisit entre les Awans et les Waroux, au XIII* siècle, et 
dont la durée fut de 38 ans. 



- '45 — 

D€s guerres civiles éclatèrent aussi à l'occasion de la nomi- 
nation au siège épiscopal. 

Faisant preuve d'une fanatique intolérance, des évoques, 
ou leurs agents, pour combattre les doctrines de Luther et 
enrayer les progrès du protestantisme dans nos régions, se 
livrèrent à d'horribles persécutions. 

Dans les conflits, entre monarques voisins, nos milices 
furent entraînées à prendre part active et combien meurtrière. 

La neutralité du Pays de Liège, solennellement proclamée 
et notifiée aux divers souverains, fut, maintes fois, violée p^r 
des princes qui conspiraient avec l'étranger. 

Le territoire, enfîn, envahi par des armées étrangères, a été 
ravagé à différentes reprises. 

Cette succession, presque ininterrompue, d'événements cala- 
miteux fut cause, en igrande partie, que les Liégeois en vinrent 
à concevoir de l'aversion pour leur gouvernement ecclésiastique. 

Sous l'influence des résolutions de l'assemblée nationale 
française qui avait décrété, dans sa séance du 4 août 1789, 
l'abolition des droits féodaux, des mainmortes, de Ja dîme, 
l'égalité devant l'impôt et la suppression des immunités affran- 
chissant le clergé de contribuer aux charges publiques, ils se 
soulevèrent, là leur tour, et firent la révolution pacifique du 
18. août 1789 qui devait entraîner la chute définitive du pouvoir 
temporel des évêques de Liège. 

En 1792, le pays songea à créer une Convention nationale 
liégeoise. Pour la composer, le territoire avait été divisé en 
treize districts électoraux choisissant chacun un nombre de 
députés proportionné à sa population; or, tandis que Liège 
nommait 20 représentants, Verviers était appelé à en élire 11, 
Visé 7, Tongres 8, Stockhem 7, Maeseyck 7, Looz et Hasselt 9, 
Saint-Trond 7, Waremme 7, Huy 9, Ciney 8, Dinant 9 et 
Florenne 11. En tout 120, 



— 14^ — 

Cette répartition de ses représentants montre toute l'impor- 
tance que le Pays de Liège avait conservée jusqu'à la fin de son 
existence qui avait duré ,près de huit siècles. 

(( Chacun de nous, écrivait dernièrement, M. Edmond 
Picard, à moins d'être un mutilé, possède au fond de soi-même 
un trésor de tendresse instinctive pour la race dont il est sorti, 
la terre où cette race a vécu et déroulé sa naturelle essence et a 
subi, au cours des siècles, les modifications heureuses ou 
fâcheuses imposées par les événements ('). » 

La crainte de paraître nous laisser influencer par un zèle, 
une ardeur patriotique, nous a engagé souvent, en ces pages, de 
citer des passages d'auteurs étrangers parce que leur témoignage, 
sous ce rapport, ne peut être suspecté. 

Lorsque ces critiques et historiens d'art apprécient le talent 
ou les œuvres de nos artistes, l'on doit croire, en effet, qu'ils le 
font avec une entière indépendance, qu'ils jugent par raison et 
non par sentiment. 

C'est pourquoi nous demanderons à M. Alfred Michiels de 
formuler, avec nous, les conclusions de cet ouvrage (2). 



(1) Journal La Chronique eu 17 septembre 1911. 

(2) Michiels Alfred-Joseph-Xavier, littérateur français, né à Rome en 
1813, mort à Paris en 1892. Il passa son enfance en Italie, puis se rendit 
à Paris, voyagea en Allemagne, en Angleterre, collabora à divers journaux 
et revues, et .devint bibliothécaire à l'Ecole des Beaux-Arts. 

Grand travailleur, très instruit, écrivain précis, historien exact, critique 
d'art estimé, il a publié entre autres ouvrages: Etudes sur iAllemagne 
(1839); Souvenirs d'Angleterre (1844); Histoire de la peinture flamande 
(1847) ; L'Architecture et la Peinture en Europe du V au XVI* siècle (1853); 
Rubens et l'Ecole d'Anvers (1854) ; van Dyck et ses élèves (1880) ; Mem/i'ng 
et ses ouvrages (1883), etc. (Dictionnaire Larousse). 



— '47 — 

« Ce n'est point le hasard, dit-il, qui a fait naître dans tes 
Pays-Bas les fondateurs de fa peinture moderne, les inventeurs 
de ses procédés, de sa méthode. 

(( La nature, comme la position du territoire, le voisinage des 
provinces rhénanes, où on la cultivait aussi, tout doit faire 
supposer que la peinture se développa d'abord dans le pays de 
Liège, avant de transporter son chevalet dans la Flandre. La 
civilisation put germer sur ces hautes terres, pendant que les 
tribus flamandes et bataves disputaient encore à l'Atlantique le 
sol même où eJles étaient campées. 

» Les récits des chroniqueurs prouvent, du reste, que le pays 
wallon fût le berceau de l'art néerlandais, comme l'histoire ft 
la géographie donnent lieu de le présumer (i). » 

Nous avons vu que c'est du Pays de Liège que sont partis, 
au XV siècle, les fondateurs de la première école flamande qui, 
pleine d'onction et de grâce, fait descendre l'art de peindre des 
sphères éthérees vers la terre, tout en lui igardant, comme dans 
le tableau de l'Agneau mystique, le grand chef-d'œuvre de la 
peinture religieuse médiévale et peut-être de la peinture reli- 
gieuse, ses pieux et suaves caractères. 

Et il importe peu que les Van Eyck, qui ont réalisé cet 
immense progrès de placer franchement leurs personnages dans 
la nature, au Jieu de les écraser sur un fond d'or, contre la 
paroi d'un mur ou une tenture ramagée, se soient illustrés dans 
quelqu'autre province: ils sont nés au Pays de Liège, où très 
vraisemblablement ils ont fait leur éducation artistique et il est 
de notre droit, disons même de notre devoir, de les réclamer 
comme nôtres. 



(1) Histoire de la peinture fiamande. t. H, p. 85 et 95. 



- 148 — 

Un siècle plus tard, un liégeois, Lambert /Lombard, eut 
l'honneur d'être le premier peintre belge qui, élargissant le 
cercle des inspirations de l'artiste, s'affranchit complètement 
des traditions monastiques du moyen âge. Il abandonna le carac- 
tère de raideur et de naïveté de l'art gothique pour mieux obser- 
ver la nature et en représenter fidèlement les images, se révélant 
le précurseur de la Renaissance flamande, qu'un siècle plus tard 
encore, devait illustrer Pierre-Paul-Rubens. 

Aussi, Lombard et les Van Eyck sont-ils restés plus que 
des gloires locales. 

L'école liégeoise, fondée par Lombard, est dignement repré- 
sentée au XVII° siècle par Gérard Douffet qui, élève de Rubens. 
s'approprie te principe coloriste du ^rand maître, au point, 
honneur insigne, que l'on se demande, aujourd'hui, si maints de 
ses portraits ne sont pas cachés, dans diverses galeries publiques 
ou privées, sous les noms de Rubens ou de van Dyck ; autrement 
dit, si, en rectifiant de fausses attributions, on n'arriverait pas à 
grossir son œuvre de productions des plus remarquables qui en 
ont été distraites par erreur? 

Bertholet Flémalle et Carlier, ses élèves, dont les toiles les 
plus importantes et les plus réputées, ne sont point parvenues 
jusqu'à nous, continuent, néanmoins, à faire honneur au Pays 
■de Liège, tant leur réputation fut considérable. 

On s'accorde même là proclamer que Carlier, si la mort ne 
l'avait prématurément moissonné, en pleine maturité de talent, 
serait devenu un des plus grands artistes de son époque. 

Gérard de Lairesse. dont la carrière s'est accomplie à 
l'étranger, oi'a cependant, non plus, perdu sa qualité de liégeois 
parce qu'il est allé s'établir chez une nation voisine où i! a vécu 
illustre et considéré au point que les princes et les rois des 
Pays-Bas s'adressèrent à lui. de préférence à tous autres, pour 
orner et décorer leurs palais et édifices publics. 



— '49 — 

Il n'est, icnfin, jusqu'au XVI II' siècle, qui, malgré son indi- 
gence artistique en tous pays, ne trouve encore des liégeois 
prenant places distinguées parmi les peintres de leur temps. 

Nous avons limité notre étude et nos recherches aux seuls 
grands peintres qui, non seulement appartiennent au Pays de 
Liège par la naissance, mais se rattachent encore, par d'intimes 
liens, à la Cité liégeoise elle-même; sans quoi, nous n'eussions 
point omis de rappeler les titres de gloire de bien d'autres 
maîtres, tels Joachim Patenier et Henri Blés, qui, respective- 
ment nés à Dinant et à Bouvignes, sont de même originaires du 
Pays liégeois et lui font le plus grand honneur. 

S'avançant (résolument, l'un et l'autre, dans la voie nou- 
velle inaugurée par les Van Eyck, accentuant et multipliant les 
plans de leurs tableaux, y étendant les horizons pour réserver de 
plus grands espaces au jeu des lumières et des ombres, Patenier 
et Blés se montrèreriit, en effet, aussi novateurs en accordant 
aux paysages, au milieu desquels ils plaçaient leurs figures, une 
importance au moins égale 'à celle des personnages. C'est ainsi 
que l'on a pu dire, qu'avec ces deux peintres, le paysage, tel 
que le comprendra l'art moderne, apparaît pour la première fois 
dans l'histoire de l'art. 

Tout en nous bornant de la sorte, nous croyons, néanmoins, 
avoir montré que, dans le passé, le pays liégeois a compté des 
peintres, aussi bien que des sculpteurs et des graveurs, dont nous 
pouvons légitimement nous enorgueillir, et que l'art liégeois est 
plus riche qu'on ne le pense, généralement, faute de connaître 
assez son histoire. 

Et si nous ne sommes à même, aujourd'hui, de montrer 
que relativement peu d'oeuvres de nos anciens maîtres, c'est 
que, comme l'écrit encore M. Michiels: «■ Liège a été malheu- 
reuse dans ses collections d'art, comme dans toute sa destinée. 



— 150 — 

La destruction de la ville par Charles le Téméraire, en 1468, 
anéantit ses anciens trésors, 'provenant du moyen âge ; le bom- 
bardement du maréchal de Boufflers, en 1691. qui dévora le 
quartier d'Outre-Meuse et ravagea la cité même, livra aux 
flammes beaucoup d'œuvres datant d'une époque plus récente. 
L'Hôtel de Ville fut réduit en cendres; l'église Sainte-Cathe- 
rine périt avec le chef-d'œuvre de Douffet, abrité sous ses 
voûtes; les peintures, que Hallet avait envoyées de Rome, 
eurent le même sort dans ice oruel désastre. L'incendie du 
palais des Etats, en 1734, appauvrit encore la cité indigente. 
La Révolution irançaise. utile, indispensable aux Liégeois sous 
tant de rapports, anéantit ou dispersa d'autres précieux 
ouvrages (i). » 

Eprouvés comme nous l'avons été, c'est tout au plus si on n'a 
pas voulu, en art, contester, à la Wallonie entière, jusqu'à un 
caractère propre, une existence distincte, et confondre, avec les 
représentants nombreux et illustres de l'Art flamand, les quelques 
gloires qu'elle revendique, à juste titre, en faveur de son patri- 
moine artistique. 

C'est en peinture, surtout, que la valeur esthétique de la race 
wallonne a été méconnue et contestée. 

A-t-on assez répété que la Wallonie n'avait pas de peintres, 
ne faisait point de peintres? Dernièrement encore, M. Du Jardin 
n'a-t-il pas écrit: « Les Wallons ne sont guère pyeintres; car s'ils 
brillent en tant que sculpteurs, graveurs ou dessinateurs, le sens 
de la couleur n'est pas très développé chez eux. La raison de 



(1) Histoire de la peinture flamande, t. X, p. 268. 



- '51 — 

cette éventualité se trouve par ailleurs dans les lois de l'ata- 
visme (1) ». 

L'accaparement de nos maîtres authentiques, auquel se livrè- 
rent d'autres races, aidant, nos artistes eux-mêmes en étaient 
venus à douter qu'ils fussent aptes aux créations de la couleur. 

Cela tient aussi à ce que d'aucuns parmi nos maîtres anciens 
ont été. trop longtemps, ignorés ou point appréciés à leur juste 
valeur. 

Heureusement, on commence, aujourd'hui, à revenir de 
vieux préjugés, et à reconnaître qu'il existe réellement un art qui 
est propre à la race wallonne, même en peinture. 

Puissions-nous, en évoquant le passé si honorable de nos arts 
régionaux, avoir contribué à stimuler la confiance que nos artistes 
se doivent de conserver en leur puissance esthétique. 



(1) Jules Du Jardin. L'Art Flamand, t. VI. p. 18t. 



TABLE DES GRAVURES 

PAGES 

I Statues de Hubert et Jean van Eyck Il 

II Panneau central du rétable de VAgneau mystique 25 

III Lambert Lombard peint par lui-même 37 

IV Gérard Douffet et sa famille 56 

V Portrait de Bertholet Flémalle 75 

VI Portrait de Jean-Guillaume Carlier 88 

VII Portrait de Gérard de Lairesse lOI 

VIII Tableau de Gérard de Lairesse 113 

IX Portrait de Léonard De/rance peint par lui-même 131 



DU /AÊ/AE AUTEUR 



Les Maîtres tombiers, Sculpteurs et Statuaires liégeois. Vol. in-quarto, 
de 300 pages, avec 24 reproductions, hors-texte, tirées sur papier spécial. 
1909. Prix : 5 fr. 

Les Graveurs liégeois. Vol. in-quarto, de 150 pages, avec 25 reproduc- 
tions, hors-texte, tirées sur papier spécial en noir, bistre et sanguine. 
Exemplaire sur vergé anglais. 1908. Prix : 5 fr. 

Code belge des Architectes, Entrepreneurs et Propriétaires par Micha 
et Remont. 4°"' édition. Revue augmentée et mise au courant de la législa- 
tion, de la doctrine et de la jurisprudence, par Alfred Micha, Avocat à ta 
Cour d'appel de Liège. Un vol. grand in-8, de 482 pages. 1909. Prix: 10 fr. 

De la responsabilité des Solaires. Un vol. grand in-8 de 180 pages. 
1883. Prix : 2 fr. 

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contre remboursement. 



«'Mfl. 



^fi 1975 



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ND Klcha, Alfred 

671 Les peintres célèbres de 

L5M5 l'ancien pays de Ldége 



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