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Full text of "Repertorium für kunstwissenschaft"

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Verlag von Karl W. Hiersemann in Leipzig, Turnerstrasse 1. 


'Denkmale deutscher 
Baukunst, Bildnerei und Malerei 


von Einführung des Christenthums bis auf die neueste Zeit. 


Herausgegeben 


von 


Ernst Förster. 


12 Bände in (iross-Quart. Mit 600 prachtvollen Stahlstichen. Leipzig 1855 —169. 
Cartonnirt (in Halbleinwandj. Ladenpreis 600 Mark. 


Ich ermässiye den Preis dieses elassischen Werkes, um dasselbe weiteren Kreisen 
zugänglich zu machen, 9 auf 250 Mark, "WR behalte mir aber vor, denselben 
späterhin unwiderruflich auf 300 Mark zu erhöhen. 

Von der in ganz geringer Auflage hergestellten Prachtausgabe auf grösserem 
und besserem Papier in Folio, Ladenpreis 900 Mark, besitze ich nur noch einige 
Exemplare. Ich biete dieselben vorläufig zu 330 Mark an, muss aber gleichfalls später 
den Preis auf 400 Mark erhöhen. Diese Ausgabe ist ebenfalls curtonnirt. 





Das Gesammtwerk erschien sodann in zwei Sonder-Ausgaben in (iross-Wuart, 0 
zwar, duss einertheils die Baukunst, anderntheils die Bildnerei und Malerei für sich 
zu haben sind. Jede Ausgabe unıfasst 65 Bände. 

Denkmale deutscher Baukunst von Einführung des Christenthums bis auf die neueste 


Zeit. 6 Bände in (iross-Wuart. Mit 300 prachtvollen Stahlstichen. 1858 — 69. 
Cartonnirt (in Halbleinwand). Bisheriger Ladenpreis 300 Mark. 

Ich liefere dieselben vorläufig für 150 Mark. 
Denkmale deutscher Bildnerei_ und Malerei ron Einführung des Christenthims 
bin auf dir neueste Zeit. 65 Bände in (iross-Quart. Mit 300 prachtrollen 


Stahlstichen. 1258-19. Cartonnirt tin Halbleinwand). 
Bisheriger Ludenpreis 300 Mark. 


Ich liefere dieselben vorläufig für 150 Mark. 
Auch diese Abtheilung muss ich bald im Preise erhöhen. 


Der berühmte Herausgeber und dieses sein Hauptwerk sind zu bekannt uls dass 
ich nöthig hätte, auf die Reichhaltigkeit und Wichtigkeit dieses Prachtwerkes beson- 
ders aufmerksanı zu machen. 

Jede vrössere Bibliothek sollte es besitzen: der Kunsthistoriker, der Architekt. 
der Künstler, der Bibliophil® kann es mit Stolz in seine Sammlung einreihen. 


Literatur, Architektur und des Kunstgewerbes steht auf Verlangen gratis zu Diensten. 
LEIPZIW. 
Kart W. Hiersemann, 


Ferlagsbuchhandlung und Special- Antiquariat für 
Kunzt-Literatur und Architektur. 


REPERTORIUM 


FÜR 


KUNSTWISSENSCHAFT. 


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IS aD 


REDIGIRT NeReBE> 


voN / [ 


D* HUBERT JANITSCHEK, 


PROFESSOR AN DER UNIVERSITÄT IN STRABSBURG I1IE, 
VIll. Band. 


BERLIN unp STUTTGART. 
VERLAG von W. SPEMANN. 
WIEN, GEROLD & Co. 
1885. 


Druck von Gebrüder Kröner in Btuttgart. 


Inhaltsverzeichniss. 


Beite 

Venturi, A., Zur Geschichte der Kunstsammlungen Kaiser Rudolf II. . . . 1 
FOR @., Michael Pacher . . . een. . HM. 271 
euwirth, J., Zur Geschichte der Tafelmalerei in Böhmen .. . -..058 
Ruh B., Die hl. Margaretha von Antiochien. Eine ikonographische Studie . 149 
Beumont, A. v., Der Palazzo Fiano in Rom. . . . 157 


Boecheim, W., Die Mailänder Nigroli und der Augsburger Desiderius Colman . 185 
Upmark, G., Jeremias Falck in Schweden und seine schwedischen Stiche. . 8306 


Diekamp, W., Ein Evangeliar des Klosters Freckenhorst . . . 2 2.2... 838 
Hach, Th., Der Blumenmaler Peter van Kessel . . . » 2 2 2 2 2..2...880 
W’oermann, K., Michelangelo’s Leda nach alten Sticken . . . . . 0... 405 
Sokolowski, M., Die italienischen Künstler der Renaissance in Krakau . . . 41 
Ilg, A., Theophilus Pollak . . . .. . nenn 424 
Woermann, K., Noch einmal Dürer’s Dresdner Bildniss von 1521 . 20.0. 436 


Laschitzer, S., Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu D. Franken's: 
L’@uvre grave des van de Pause . . 2 2 2 2 2 22 en. . 69 


Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, über 
staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 


Hamburg. Die Weber’sche Gemäldesammlung. (Von J. v. Pflugk-Hartung) . 80 
Berlin. Die illustrirten Handschriften der Hamilton-Sammlung. Schluss. (Von 


W.v. Seidlitz) . . . .. 9 
Olmütz. Die Wandgemälde im Dom und in der Dominikanerkirche. “(Von 

A. Kisa). . . . 198 
Berlin. Der neue (Berliner) Gemälde-Katalog und die Katalogfrage 1 im Allge- 

meinen. (Von #riedrich Schlie) . . . ee een. 203 


Prähistorische Sammlungen vaterländischer Alterthümer in | Deutschland. (Von 

M. Ohnefalsch-Richter) . . . Denn. 386 
Frankfurt. Die Führich-Ausstellung. (Von Y. yv). nenn 944 
Eine Fahrt nach Castiglione d’Olona. (Von A. Schricker) . . 2... 44 


Litteraturbericht. 


Adamy, R., Architektonik der altchristlichen Zeit . . . .. 353 
Adler, Frdr., Der Ursprung des Backsteinbaues in den baltischen Ländern . 491 
Aldenkirchen, J., Drei liturgische Schüsseln des Mittelalters . . 2 2. 2 2...858 
Anzeiger für schweizerische Alterthumskunde. XVI. . . . 2.2... ..880 
Apell, F. v., Argentoratum. . . . .. 
Archiv für christliche Kunst (Rottenburger) . oo. 


IV | Inhaltsverzeichniss, 


Ats, C., Die christliche Kunst in Wort und Bild. . 

Bau- und Kunstdenkmäler des Königreiches Sachsen. 1—5 . 

Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz Sachsen. 1—9 

Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz Westpreussen. 1. . 

Bayet, C., L'Art byzantin 

Beaugrand, Sainte Lucie 

Bezold, siehe Dehio. 

Le Blant, Ed., Les Ateliers de Sculpture chez les premiers Chretiens 
Bode, W. und Dohme, R., Ausstellung von Gemälden älterer Meister 
Boissier, @., La Publication de l’Eneidt . . .n 
Boito, C., Lionardo, Michelangelo, A. Palladio . 


Bordier, Peinture et autres ornement dans les manuserits Grecs. 1-8. 


Braun, Ad., Die Gemälde-Galerie in Dresden . 

Bruzza, L., L’Iscrizione in onore di Italia bassa . oo. 
Bucher, B., Geschichte der technischen Künste. Lfg. 13—15 
Bulletin de l’Academie royale Belgique. 1884 . 

Bulletin monumental. 1883 . . 
Bulletin trimestrial des Antiquites Africaines. L. 1— 4 .. 
Bulletino di Archeologia cristiana. 1882. III. IV. 18883. 1. I. 
Castan, A., Les Origines et la date du S. Ildefons de Rubens . 
Cavalucci e Molinier, Les della Robbia] 


Corblet, J., Histoire dogm. liturg. et archeol. du sacrement de Baptöme. 


Correra, L., Dell’ Epigrafia giuridica . 
La Croix, c. de, Hypogee-martyrium de Poitiers . . 
Dargenty, G., Eugene Delacroix . 


Dehio, G. und Bezold, v., Die kirchliche Baukunst des Abendlandes, L 


Deiisle, L., Le Sacrementaire d’Autun.. .. 

» n Reliques de l’Epoque Merovingiennes . 

»„ „ L’Oeuvre paleographique de Bastard . 
Dernjac, Zur Geschichte von Schönbrunn 
Dobbert, E., Die Geschichte der technischen Hochschule zu Berlin. 
Dohme, R,, siehe Bode. 
Doulcet, H., Sur les rapports de l'Eglise chretienne avec l’Etat Romain 
Dutuit, E., L’'Deuvre complet de Rembrandt . Er 
Faäh, A., Das Madonnen-Ideal 


Festgabe für Anton Springer (Gesammelte Studien zur Kunstgeschichte) 


Feuerbach, A., Vermächtniss. 2. A. . . 

Florival, A. de, Les Vitraux de la Cathedrale de Laon 

Frey, C., Sammlung ausgewählter Biographien Vasari's. 1... 
Frimmel, Th., Zur Kritik von Dürer's Apokalypse 


Fährich’s Originalcompositionen im Besitze des Reichenberger Museums 


Gaetani, R., L’antico Bussento . . - - : 2 2 een. 
Garrucci, Il Cimeterio Etraico di Venosa. . . . 2... 

n Pesi di bronzo e di piombo latini e greci . 
Gay, V., Glossaire Arch&ologique . ee. 
Geschichtsblätter für die mittelrheinischen Bisthümer. 1884. 1—4 . 
Granberg, O., Pieter de Molijn 


Grisar, H., Die vorgeblichen Beweise gegen das Christenthum Constantin d. 6. 


Hauck, G., Die Grenzen zwischen Malerei und Plastik . 


Inhaltsverzeichniss, 


Hauser, A., Stillehre des Mittelalters . . . 
Hefner- Alteneck, Eisenwerke oder Ornamente der "Schmiedekunst . 
Hohenbühel, Fr. v., Das Heilthumbüchlein im Pfarrarchive zu Hall 
Holtzmann, H., Die Entwicklung des Christusbildes . . 
Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Kaiserhauses, m. 
Jahrbuch der königl. preussischen Kunstsammlungen. V, VI, 1. 2. 
Jahrbücher, Bonner. Heft LXXV—VI ne 
Jessen, O., Die Darstellung des Weltgerichts 
Karabacek, Katalog der Graf’schen Funde . 
Katalog öfver Utställingen af aldere Mästares (Stockholm). 
Kunstblatt, Christliches. 1883. 1884 . .. 
Lange, K., Die Königshalle in Athen . 
Laschitzer, S., Wie soll man Kupferstich- und Holzschnitt-Kataloge verfassen ? 
Lehrs, M., Die ältesten deutschen Spielkarten . . . . 2 .. 
Lübke, W., Bunte Blätter aus Schwaben . 
Luthmer, Erzeugnisse der Silberschmiedekunst im _ Besitze von J. u. K. Jeidels 
Mallet, J., Cours elementaire d’Archeologie . 
Marks, The Anne of Lionardo da Vinci . . 
Marucchi, O., Di una pregevole ed inedita iscrizione "christiana . 
n „ Difesa del pontificato di S. Damaso 
Martinelli, Die Erdkunde bei den Kirchenvätern . . . 
Mella, E., La cassa delle ossa del cardinale Guala Biccheri . . 
Meyer, H., Die schweizerische Sitte der Fenster und Wappenschenkung 
Meyer, W., Leber Labyrinthdarstellungen 
Mithoff, H., Taschenwörterbuch für Kunst- und Alterthumstreunde 
Mittheilungen zur Geschichte des Heidelberger Schlosses. I... . . . 
Molinier, sielie Cavalucci. 
Mostra della Citta di Roma 
Müntz, E., L’Atelier Monetaire de Rome . 
„ Les Peintures du Simone Martins 
„ Le Palais pontificale de Sorgues 
„ Les Monuments antiques . 
„ Les Arts a la Cour des papes (Hachträge) 
„ Donatello . 0. 
Muther, R., Die deutsche Bücherillustration . 
„ Die ältesten deutschen Bilderbibeln 
Oechelhauser, Dürer’s apokalyptische Reiter . . 
Ohlenschläger, Die Inschrift des Wittislinger Funds . 
Otte, H., Handbuch der kirchlichen Kunst-Arehäologie . 
Oud Holland. 1883 . . 
Portig, G., Die Darstellung des Schmerzes in der Plastik . 
Probst, F, Katechese und Predigt . . 
Procaccini, F., La volontaria schiavitäa di S. Pietro . 
n „ @Gli atti di S. Menna Eremila 

Reusens, Elements d’Archcologie chretienne. de «l. 
Revue archeologique 1883. 1884 . 
Revue de l’Art chre&tien 1883. 1884 
Reyer, E., Namen der Nutzmetalle . 

„  „» Meteoreisen . 


330732033 


VI Inhaltsverzeichniss, 


Beite 

Biant, Invention de la s&epulture des Patriarches Abraham etc... . . . . . 222 
„ Un dernier Triomphe d'Urbain IL... . 222 
Riegel, H., Die vorzüglichsten Gemälde des herzogl. Museums in "Braunschweig 384 
Riehl, B., Zur Bayrischen Kunstgeschichte. I... . . ee ne. 9396 
» » Geschichte des Sittenbildes in der deutschen Kunst a  *: \\) 
Rohault, de Fleury, La Messe . . . nenn. 219 


Rossi, de @. B., Verre repr6sentant le temple de Jerusalem . 220.0. 115 
ı Del luogo appellato ad Capream . -. . ». 2 2.2.0. 116 


nn D’un tesoro di Monete anglo-sassoni . -. . : 2 2... 116 
Rousseau, J., C. Corot . . . . een. 497 
Schlumberger, G., Souvenirs d’Orient een en... 219 
Schmidt, M., Die Aquarell-Malerei . . . een. 268 
Schneider, F’r., Die Krypta von St. Paulin in ı Trier a E ;| 


Schulz, J., Die byzantinischen Zellen-Emails . - » 2 2 2 2 2 2 2020. 356 
Schultze, V., Geschichte des Christusbildes . - > 2 2 2 2 2 2 2 2 2.5957 
Springer, A.. Der Physiologus des Lionardo da Vinci . . . 265 
„ » Die Genesisdarstellungen der Kunst des frühen Mittelalters .....8359 

»„ Die deutsche Kunst im 10. Jahrhundert . . . » 2 22.2.2859 
Theologische Quartalschrift (Tübingen) . . een. B6l 


Treu, @., Sollen wir unsere Statuen bemalen? een. 2895 
Trombetti, Di una lettera di S. Paolo Vescovo di Na . . . » 2 .2...112 
Tschudi, H., Le Tombeau des Ducs d’Orleans . . . 2 20.20..8339 
Valentin, V., Katalog der Führich-Ausstellung in Frankfurt a. .M. 200.2 0..897 
Vautrey, Histoire des &Ev@ques de Bälle. . . 2. 2 2 2 2 nn nenne. 347 
Venturi, A., Di un insigne artiste Modenese . . . 2020. 267 
Vierteljahrsschrif für Cultur und Litteratur der Renaissance, L. 1. 20.879 
Vögelin, S., Das alte Zürich. 2. H. . . nn nn 249 
Voss, G., Das jüngste Gericht in der bildenden Kunst . 3}. 
Aus’m Weerth, D., Die Reiter-Statuette Karls des Grossen . . 266 


Wieseler, Frd., Einige beachtenswerthe geschnittene Steine des 4. Jahrh, n. Ch. 352 


Winckelmann, J., Gedanken über die Nachahmung etc. (Neue Ausgabe) . . 395 
Yriarte, Ch., J. F. Milet . . . ern nen 0.497 
Zeitschrift, Westdeutsche, 1383, 1884 en 713 | 
Zeitschrift für Kirchengeschichte (Briegers) 1883. 1884 nenne 36l 
Zeller-Werdmüller, H., Das Ritterhaus Bubikon . - . : 2 2 2 2 22.49 

n » „ Das Kästchen von Attingbusen . . . ,» 2 2....2...605 


Notizen. Das Lehurtsjahr der Maler Albert Cuyp und Ferdinand Bol (von W”. B.) 
S. 136. — Noch einmal Molenaer oder Rolenaer? (von A. Bredius) S. 137. — 
Die Preise der Kupferstiche und Zeichnungen im 10. u. 17. Jahrhundert (von 
Dr. Sträter) S. 243. — Noch einmal der erzene Pferdekopf des Museums zu 
Neapel (von A. r. Reumont) S. 264. 


Nekrologe. Moriz Thausing (von 4. Springer) S. 142. — Rudolf Eitelberger (von 
H. Janitschek) S. :398. 


Verzeichniss der wichtigeren Besprechungen . . S. 208 fg. u. 509 


Bibliographie vom 1. Juli 1884 bis 30. Juni 1885 (von Bibliothekar Ed. Chmie- 
larz) S. I-XNIX und X\XX—LIl. 





Zur Geschichte der Kunstsammlungen Kaiser Rudolf I. 
Von Adolfo Venturl in Modena. 


Die Geschichte der Kunstsammlungen Rudolf Il, jenes Liebhabers, 
der unter Kunstschätzen die Sorgen des Reiches zu vergessen vermochte, 
ist kaum in ihren ersten Unnrissen skizzirt worden und es fehlen noch 
gar viele positive Daten über dieselbe. Die Kenntniss der trockenen 
und unvollständigen Inventarien genügt nicht, um die mit so vielen 
Gemälden, Marmor- und Bronzestatuen und Kunstgegenständen aller 
Art geschmückten Säle des Prager Schlosses vor unseren Augen wieder- 
erstehen zu lassen und ist nicht ausreichend, um uns ein Bild von 
jener gewissermassen unzugänglichen Welt zu geben, in der Rudolf II., 
während der Krieg in seinen Staaten tobte, im Geheimen in seinen 
Kunstgenüssen schwelgte. 

Die Untersuchungen von Urlichs!) und Perger ?) ermuthigten auch 
mich, zum Studium dieser grossen Kunstsammlung beizutragen. Meine 
Untersuchungen in den Archiven von Modena, Turin und Venedig 
blieben nicht erfolglos, während sie in denen der Gonzaga in Mantua 
fast nichts ergaben. Manche der gefundenen Resultate sind weit davon 
entfernt, auf Vollständigkeit Anspruch zu machen, doch verbürgen sie 
denjenigen eine reiche Ernte, die geneigt wären, eingehendere Unter- 
suchungen in den Archiven anzustellen, denn wir werden in der Folge 
sehen, wie geneigt Rudolf Il. war, seine Gnade denjenigen zu schenken, 
die seine Kunstkammer bereicherten, so dass die Fürsten gar kein 
besseres Mittel finden konnten, seine Gunst zu erkaufen, als durch Ge- 
schenke kostbarer Kunstgegenstände., 

Im Jahre 1598 hoffte der aus Ferrara mehr durch den Bannstrahl 
als durch die Truppen des Papstes verjagte Cäsar von Este, dass der 





1) Urlich’s Beiträge zur Geschichte der Kunstbestrebungen und Sammlungen 
Kaiser Rudolf II. (Zeitschrift f. bild. Kunst. Leipzig, Seemann 1870.) 
3) Anton v. Perger: Studien zur Geschichte der k. k. Gemälde-Galerie in den 


Berichten und Mittheilungen des Alterthum-Vereins zu Wien, Bd. VII, Wien, 1864. 
VvIll 1 


2 Adolfo Venturi: 


Kaiser ihn unter seinen schützenden Mantel nehmen und ihn gegen 
den unversöhnlichen Papst vertheidigen werde, und um diesen Zweck 
zu erreichen, versprach er ihm Pferde zu übersenden, Gemälde zu ver- 
schaffen und für ihn die schönsten Statuen aus der Sammlung seines 
Vorgängers, des Herzogs Alfons II., auszuwählen. Und dass dies keine 
leeren Versprechen waren, wird dadurch bewiesen, dass Lucilio Genti- 
loni, ein Höfling der Este, im Januar des Jahres 1599 dem Kaiser im 
Namen seines Herzoges verschiedene Gemälde überbrachte?). Leider 
beschränkte sich sowohl die estensische Gesandtschaft am böhmischen 
Hofe, wie der ausserordentliche Abgesandte darauf, ihrem Souverän die 
hohe Genugthuung Rudolfs II. zu vermelden und geben keine Einzel- 
heiten an, aus denen Gegenstand oder Autor der geschenkten Gemälde 
ersichtlich wären. Von Spaccini erfahren wir nur — nach den Be- 
richten Campori’s*t) — dass damals der Herzog Cäsar dem Kaiser 
Rudolf Gemälde von Raphael und Tizian zum Geschenk übersandte, 
und ferner, dass in jenem Jahre der Herzog kein Mittel unversucht 
liess, um ein Gemälde wiederzuerlangen, welches die Geliebte des Tizian 
darstellte und von diesem selbst im Jahre 1561 dem Herzog Alfonso II. 
geschenkt worden war. Ridolfi®) erzählt, dass der Herzog Cäsar dem 
Kaiser das vermeintliche Portrait der Lucrezia Borgia, das unter dem 
Namen der »Moretta del Tiziano« bekannt ist, übersandte, Dieses 
könnte wohl eines jener Gemälde sein, welche von Gentiloni dem Kaiser 
überreicht wurden, und welche dieser durch den in seinen Diensten 
stehenden Aegidius Sadeler in Kupfer stechen liess. Das Gemälde ging 
in die Sammlung Christinens von Schweden über und befindet sich 
jetzt in der Galerie zu Stockholm, 

Im Jahre 1599 schickte sich der Gesandte Marc Antonio Rizzi 
an, nach Italien zurückzukehren, aber ehe der Kaiser ihm seinen Ab- 
schied bewilligte, gab er ihm ein Verzeichniss von Statuen mit, die 
sich nach ihm zugegangenen Nachrichten, welche er vielleicht dem 
Vicekanzler Coradusz verdankte, am Hofe zu Modena befinden sollten. 
— Diese waren die antike Statue einer nackten weiblichen Figur, welche 
ihre Schultern betrachtet, und eine andere von Gian Bologna, gleichfalls 
nackt und von derselben Grösse wie die erstere, 

»Memoria al Sig" Marcantonio Rictiö per servitio di sua M!#: Ces®: — Di 


%, Staatsarchiv in Modena. Depeschen des estensischen Gesandten Marc An- 
tonio Ricei, Prag den 6. April, 1. Juni 1598, 22. Febr. 1599. Carteggio des Lucilio 
Gentiloni, Briefe an den Herzog vom 21. Dec. 1598. 11. Januar und 15. Febr. 1599. 

*) Campori: Tiziano e gli Estensi. (Nuova Antologia.) Firenze 1874. 

%) Ridolfi: Le maraviglie dell’ arte ovvero la vita degli illustri Pitlori Veneti. 
Padova, 1837. 


Zur Geschichte der Kunstsammlungen Kaiser Rudolf Il. 3 


procurar quanto sarä a Modena, di havere la statua antiqua, che & una Donna 
nuda, la qual si sta mirando le spalle. 

»Un' altra Donna piu nuda della medema grandeza di mano di Giouan 
Bologna, et se accompagnate con queste due Il signor Duca si compiacesse 
mandarne altre due, perö che fossero delle megliore, sua Maestä ne riceverä 
maggior gusto et se li dar& occasione di maggior ringratiamento °).« 

Hier sei einiger Eigenthümlichkeiten Rudolfs II. in Bezug auf 
seinen Kunstgeschmack Erwähnung gethan. Er liebte nackte Frauen- 
gestalten, die seine Sinne erregten, und begreift es sich daher auch, dass 
er die weichen und graziösen Figuren des Correggio und die sinnlichen 
Formen des Tizian allen Uebrigen vorzog. Statuen des Gian Bologna 
wünschte er wegen der schon von seinem Vater für diesen gehegten 
Vorliebe, die sich auch ihm mitgetheilt und die er dem Künstler durch 
Verleihung eines Adelsdiploms bewiesen hatte’). 

Das Verlangen nach diesen Statuen schien dem modenesischen 
Hofe ausserordentlich befremdend, denn weder der Fürst noch die 
Minister kannten ihre Kunstschätze. Es erging ihnen wie Jenen, die 
aus einem Schiffbruch gerettet, durch einen plötzlichen Schrecken ihre 
Sinne verloren haben: sie entsannen sich nicht einmal, dass in der 
Certosa, in dem Palast der Diamanti zu Ferrara und in den herzog- 
lichen Villen noch beträchtliche Ueberreste der estensischen Sammlungen 
vorhanden waren. Politische Bedrängnisse, Demüthigungen, beständige 
Bedrohungen hatten Cäsar von Este verhindert, siclı Kenntniss von all 
den Kunstgegenständen zu verschaffen, die einst die Sammlungen von 
Alfons II. bereichert hatten. Er schrieb daher nach Rom an Leandro 
Grillenzoni, damit dieser nach den von dem Kaiser gewünschten Statuen 
suche. Grillenzoni antwortete, dass er die Aufforderung nicht verstände, 
und dass er nicht wisse, ob der Herzog in Rom Statuen besässe; ferner 
fragte er an, ob der Herzog statt Statuen Gemälde gemeint habe, und 
zwar diejenigen, die der Cardinal Aldobrandino aus dem Schlosse zu 
Ferrara geraubt. Nachdem er von Modena die nöthigen Anweisungen 
erhalten hatte, stellte er unter den Statuen aus der Erbschaft des 
Cardinals d’Este, die in Tivoli und in Monte Cavallo waren, Nach- 
forschungen an, ob sich die vom Kaiser bezeichneten darunter befänden®). 

Die Nachlässigkeit und der Mangel an Sorgfalt in der Aufbewahrung 
dieser herrlichen Statuen, die einst der Stolz des Cardinals Hippolit II. 


®) Staatsarchiv in Modena. Eingefügtes Blatt zwischen den Briefen Rudolf II, 
an den Herzog von Modena (1598 — 1600). 
?) Dejardins: Jean Bologne. Paris, Quantin 1883. 


®) Arch. cit.: Depeschen des Leandro Grillenzoni aus Rom vom 14., 24.. 31. Juli, 
7. u. 21. August 1599. 


4 Adolfo Venturi: 


von Este waren, grenzte an das Unglaubliche. So hatte der Cardinal 
Fulvio Visdomini, der damals über sie zu wachen hatte, z. B. eine der- 
selben für 45 Scudi an den Cardinal Guistino verkauft, angeblich um 
das Geld zum Nutzen des Don Cäsar d’Este, bevor dieser den Thron 
bestiege, zu verwenden. Ich lasse das damals aufgestellte Verzeichniss 
der Statuen von Tivoli und Monte Cavallo folgen, von denen, wenn 
auch nicht zur gleichen Zeit, so doch wahrscheinlich wenige Jahre 
später, einige ausgewählt wurden, um die Wünsche Rudolfs II. zu 
befriedigen ?°). 

I. Nota delle statue di Tivoli. 
Statue cinque grande in piedi. 
Statue due stese in terra. 
Statue 'N° 17 picolini intiere. 
Teste N° XIX di piü sorte. 
Maschara una grande. 
Vaso uno grande di marmo, con quatro teste attacate. 
Vaso uno di Africano. 
Una Cervia. 
Uno Scudo. 
Statue N° XX grande in piedi- di piü sorte. 
Monaca una, 
Statue N® 7 in piedi di piü sorte. 
Statua una stesa in terra. 
Un Braccio con alcune dita, che sono fragmente di dette statue. 


II. Nota di tutte le statue che si trovano nel giardino di Monte- 
cavallo dell’ hereditä del gia So® Cardinal d’Este di glo. me.: 


Nel Cortile Statua di Marte in pezzi, li fragmenti tiene m. Gio. guar- 


diano del Giard“- stimato dal Cavaller della Porta per . . . . scudi 200. 
Una testa col bette di colosso di Diana Egiptia stimata dal detto 
per . scudi 30, 
Alla fonte di sopra 1a Statua di Adriano Imperatore di grandezza mag- 
giore del naturale stimata dal detto per . . . - ... seudi 200. 
Incontro sta la Statua della Dea Cere della medesima grandezza stimata 
dal detto per . . - . .. scudi 200. 
Due altre Statue di donne vestite incontro ’una all’ altra nel detto 
luogo stimate dal detto per scudi 70 Tuna . . . 20.0. scudi 140. 
All’ altra fonte una Statua & sedere mezza nuda, et mezzo vestita del 
naturale stimate dal detto pr . . . . . . . scudi 150, 
Un sileno picolino a giacere stimato ut supra per  . . scudi 30. 


®) Briefe des Fulvio Visdomini vom 27. Juli 1599, der vom 81. Juli datirten 
Depesche Grillenzoni’s beigefügt. 


Zur Geschichte der Kunstsammlungen Kaiser Rudolf II. 5 


Nel viale di mezzo al giardino Statua di Faustina & sedere vestita 


stimata dal detto per . . . . ...  seudi 100. 
Statua di Giove mezzo nuda, et mezzo vestita col piedestallo piü che 
del naturale antica stimata dal detto per. . . . “0. scudi 150. 
Alla fonte grande ä mano destra una musa minore e del naturale stimata 
dal detto pr . . . . . seudi 70 
Nel mezzo di detta fonte Statua di Antonino minor . del nalurale stimata 
dal detto pr . . . 0. .. . .. seudi 70. 
Alla detta fonte Statua di musa antica a mano destra stimata dal 
detto per. . . . een. seudi 30. 
Un altra senza esta vestita stimata per er . . . scudi 60. 
Le otto muse che stanno dentro la grotta in ragione di scuti 60 Il’una, 
cosi stimate dal detto . . . . ..  scudi 480. 
Un satirino nella guardarobba” che tiene” m. Giovanni ‚ stimato ut 
supra per 2. 2: 2: 2 Eee. scudi 40. 


III. Statue che si sono haute da Montecavallo per !’Illm° sigr Caral 
de Medici hora gran Duca di Toscana consignate a S. S. Illms dal 
S. Alessandro de’ Grandi, che ne haveva la cura in quel tempo. 


Una Roma piü grande che il naturale assai. 

Una Venere piü che il naturale nuda. 

Uno Gladiatore pocco piü del naturale senza testa, senza una gamba, et senza 
braccia. 

Una musa piü che il naturale. 

Uno Consolo di marmo bigio & sedere piü del naturale. 

Un Cerbero con tre teste. 

Una tigre pocco piü che il naturale. 

Un Escolapio pocco piü che il naturale. 

Due donne vestite a sedere come & il naturale. 

Una figura & sedere senza braccia, et senza gambe. 

Una donna vestita senza braccia coıne & il naturale. 

Una testa con un animale dietro con la pelle di leone attaccata sotto la 
barba cosa picola. Ä 

Una figura di un huomo nudo lıa nella mano manca delle pere e nella destra 
un pezzo di bastone manco del naturale. 

Una figura vestita di Donna manco del naturale. 

Una figura di Donna con un Cornucopia nella mano manca picola. 

Un Cupido senza braccia, et senza gambe che carica l’arco picolino. 

Un Bacchetto appoggiato ad un tronco picoletto manco del naturale. 

Un petto d’un puto con la testa picolo. 

Un Bacchetto con un otro in spalla picolo manco del naturale. 

Una figura di Donna vestita con fiori nella mano destra manco del naturale. 

Una musa con penne delle piche in testa come naturale. 

Una Venere poco meno del naturale. 


6 Adolfo Venluri: 


Un Escolapio picolo manco ch’el naturale. 

Un termineto di Donna picolino senza braccia. 

Un petto con testa piü grande che ’l naturale. 

Una figura di donna picolina & giacere sbusato da butar acqua. 

Un torso di donna senza gambe, et senza braccia. 

Una Donna vestita dalla cintura A basso come naturale. 

Un busto di Donna senza testa, e parte delle spalle vestita. 

Una Donna vestita che tiene un arco nella mano diritta manco del naturale. 

Un Bacco piccolo nudo. 

Un petto con la sua testa di Diana piü che naturale. 

Un Hercole senza braccia, senza gambe e mezza testa. 

Una Donna vestita con un libretto aperto nella mano manca. 

Due torsi senza gambe, senza teste et senza braccia del naturale. 

Un terminetto a mezza figura senza testa, et senza braccia picolo. 

Una testa di un Consolo con parte delle spalle come naturale. 

Una musa senza testa col suo istromento da sonare come naturale. 

Tre pezzi di Torsazzi picolini, uno nudo, uno vestito et uno di donna picolini. 

Una donna vestita, picola senza testa e braccia. 

Un torso di huomo senza braccia, senza gambe et senza testa, ha un panno. 

Un torso di Donna vestita senza testa et senza braccia picola. 

Una donna vestita senza testa assai manco del naturale. 

Un tronco con una gamba come naturale. 

Un torso d’un puto picolo a mezza panza. 

Decedotto teste fra picolini, e del naturale, cose cative di puti, d’huomini e 
di Donne. 

Una figura negra cio@ di marmo bigio nuda senza braccia, et senza testa piü 
che naturale nel giardino. 

Due pezzi di marıno longhi palmi 5 e palmi 1'/J per ogni verso. 

Un miodello con una testa di animale per butar aqua longo palmi 4'j.. 

Una istoria con tre figurine di mezzo ritievo lunga palmi 3 et larga palmi 2'/«. 

Una Tavola di commessi con 3 giglij longa palmi 4 con cornici di legno. 

Una targa di marmo bianco ovata longa palmi 4. 

Due pezzi di lastre di marmo bianco insieme palmi 6 e palmi 2! e 'J«. 

Una Sfinge di pietra negra longa palmi 4 fuori nel cortile. 

Quatro Capitolacci di marmo bianco nel detto Cortile picoli. 

Un torsaccio vertito in detto Cortile picolo tondo serve per marmo. 

Un pezzo di piedistaletto picolo in detto Cortile alto palmi 3’/s e !jz. 

Un vaso tondo sbusato per butar acqua diamitro palmi 3'/s in 4 nel giardino. 

Uno Epitaffio di marmo bianco nel cortile di palmi 4, palmi 3" e 'J«. 

Un torsarello di una figura con pano, qual & nel giardino dove sono le tavole 
di Cipresso. 

Jo Rafaele di Pagmo fiorentino capo delle fabriche dell’ Iim° Sr Car“!de Medicı 
hö ricevuto la sopradetta robba come di sopra per servitio di S. S. Illm«. 

E piu si & havuto una donna di marmo ä sedere senza braccia, senza tesla’ 
et senza gaınba del naturale. 


Zur Geschichte der Kunstsammlungen Kaiser Rudolf II. 7 


Si @ havuto 14 tavolini di cipresso ...... 
Jo Rafaele di Pagmo soprascrito manu propria '°). 

Diejenigen, welche näher in diese Kataloge einzudringen wünschen, 
um etwa Statuen in dem Museum des Belvedere zu identificiren, seien 
hier auf die auf Veranlassung des italienischen Ministeriums unter dem 
Titel: »Documenti per servire alla storia dei Musei d’Italia« erschienene 
Publication, sowie auf die von mir in dem Werke »La Real Galleria 
Estense« niedergelegten Untersuchungen über Cardinal Hippolit II. von 
Este, diesen merkwürdigen Typus eines Alterthumsforschers, aufmerk- 
sam gemacht. | 

Unter den Statuen von Monte Cavallo und Tivoli befanden sich 
jedoch die beiden vom Kaiser gewünschten Statuen nicht und wurden 
ihm anstatt derselben damals auch keine anderen geschickt, obgleich 
Coradusz, welcher sich in den ersten Tagen des Octobers 1599 in Rom 
befand, den estensischen Gesandten antrieb, seinen Fürsten zu veran- 
lassen, den kaiserlichen Wünschen Genüge zu thun. Hierzu hätte diesen 
wohl auch das Beispiel des Papstes, welcher damals dem Coradusz 
zwei Miniaturgemälde behufs Zustellung an den Kaiser übergab, veran- 
lassen sollen !}). 

Nach seiner Rückkehr an den Hof zu Prag berichtete der Ge- 
sandte Rizzi Rudolf II., dass die beiden in dem ihm seiner Zeit über- 
sandten Bericht erwähnten Statuen sich nicht gefunden hätten. 

Mit dieser Antwort beruhigte sich aber der Kaiser nicht und 
unternahm einen erneuten Sturm: ohne weitere Umstände befahl er, 
seinem eigenen Gesandten zu schreiben, er solle persönlich Nach- 
forschungen in Monte Cavallo und Tivoli anstellen. Der nachfolgende 
Abschnitt aus dem interessanten Briefe des Gesandten Rizzi zeigt, wie 
eifrig der Kaiser auf der Suche nach Kunstgegenständen war. 

>25 Gennaio 1600. 

Nel volermi poi licentiar da S. Mt# si mosse ella da se stessa A parlarmi, 
et con affetto particolare sopra le statove delle quali mi fece dar nota alla 
venuta mia in Italia, et havendole io detto di essermi scordato di riferire, 
come V. A. le havesse fatto riconoscere tutte et non se ne fosse trovata nis- 
suna di quelle, che mi furono date in nota, et che per aventura fossero state 
rubate, mi soggiunse la Mt S. come forse vi ne potriano essere altre di 
non minor qualitä. Hora sopra di questo riposi io, come sapevo bene, che 
vi ne fossero delle altre, mä che non potevo giä sapere, se ci ne fossero di 
qualita tale, che potessero sodisfare al gusto della Mt S. Alla quale perö 


10) Obige Kataloge sind einer Depesche des vorerwähnten Grillenzoni vom 
2. Oct. 1599 beigefügt. 
11) Arch. eit.: Depesche des Grillenzoni vom 31. Juli 1599. 


8 Adolfo Venturi: 


potevo far almeno sicura testimonianza, come essendovene, saria stata V. A. 
non men pronta in darglile di quello che si era mostrata prontissima per conto 
di quelle, che portai in nota, quando si fossero trovate; et sü questo sicome 
m’allargai secondo mi pareva necessario, massimamente essendosi mossa 
S. Mt da se medesima & farmene moto, cosi ella ha giä dimostro per la 
premura, che vi lıa di promettersi da V. A. che non sia per mancare di 
compiacerla, col farmi dir questa mattina per il segretario Barvitio, come ella 
scriverä con questo medesimo ordinario a Roma al suo Ambasciatore che 
vegga se fra queste statove ci ne sia alcuna, conforme all’ informatione che 
ne gli manderä, et ch’io perd ancora scriva all’ A. V. perch? ella resti servita 
di comandare alli suoi di Roma, che gli le facciano vedere, et quando ci ne 
sia qualcheduna ch’esso Ambasciatore dica poter gustar a S. Mt% vogliano 
consignarglila. Non dovrei io poi estendermi in altro che in rappresentare sem- 
plicemente a V. A. questo desiderio di S. Mt poich’ella sapra meglio di me 
cid che compta per i suoi interessi, ma tuttavia le dirö pur almeno, come 
queste sieno occasioni da desiderare, perche incontrano piu d’ogna altra cosa 
l’humore della Mt# Sua, et come la prontezza sia quella della quale S. Mt 


gode particolarmente ... . .< 
Es wurde in der That sofort nach Rom von Seiten der kaiser- 


lichen Kanzlei geschrieben, denn Leandro Grillenzoni berichtet einen 
Monat nach der zwischen Ricci und dem Kaiser gepflogenen Unter- 
haltung, dass der Gesandte Seiner Majestät alle Statuen des Palastes 
in Tivoli zu sehen wünsche !?), 

Bezüglich dieser Unterhandlungen hören unsere Notizen hier auf, 
doch hoffen wir, dass die österreichischen Gelehrten dieselben durch 
Nachforschungen in ihren Archiven zu ergänzen im Stande sind. 

Ein Jahr nachher, also 1601, scheint der Kaiser kein Verlangen 
mehr nach Statuen zu tragen, desto mehr aber nach guten Bildern. 
Lichtenstein, sein einflussreichster Rath, benachrichtigte den Gesandten, 
dass Seine Majestät den ganz besonderen Wunsch hege, Gemälde des 
Raphael und des Michel Angelo zu besitzen, und dass, wenn Seine 
Hoheit ihm solche schicken wolle, Seine Majestät darüber hoch erfreut 
sein würde. Der Gesandte antwortete, dass er nicht glaube, dass sein 
Herzog solche in seinem Schlosse habe, und dass es wegen der Selten- 
heit der Werke dieser Meister äusserst schwierig sein werde, sie ander- 
wärts zu beschaffen, doch wünsche der Herzog so sehr dem Kaiser 
gefällig zu sein, dass er weder Mühe noch Kosten scheuen werde, um 
ihm ein Vergnügen zu bereiten. Zugleich empfahl der Gesandte seinem 
Fürsten dringend, alle Mittel anzuwenden, um dem ausdrücklichen 
Wunsche Rudolfs II. Genüge zu leisten, da seinem Hause und seinen 
politischen Angelegenheiten daraus mancher Nutzen erwachsen würde. 


12) Arch. cit.: Depesche Grillenzoni's aus Rom vom 26. Febr. 1600. 


Zur Geschichte der Kunstsammlungen Kaiser Rudolf II. 9) 


Später beschwor ein neuer estensischer Gesandter, welcher bemerkt 
hatte, wie gross das Verlangen des Kaisers nach Gemälden von Raphael 
und Correggio war, seinen Fürsten abermals, ja keine Zeit zu ver- 
lieren und die beiden grossen Gemälde des Allegri, welche die Kirchen 
S. Pietro Martyr und S. Sebastiano in Modena schmückten, nach Prag 
zu senden. 

Diese beiden Gemälde haben früher und später die Begierde der 
grossen Kunstliebhaber erregt: von Alfons II., Herzog von Ferrara, bis 
zu Philipp IV., von Franz I., Herzog von Modena, bis auf Mazarin, 
Dubois, den Herzog Philipp von Orleans und August Ill., König von 
Polen. 

Der Gesandte empfahl seinem Herzoge »Schweigen, welches die 
Mutter der Unterhandlungen, und Eile, die deren Amme ist!P).« 

Der Cäsar sehr geneigte venetianische Gesandte rieth seinerseits 
dem estensischen, seinen Herzog anzuspornen, sich die Gelegenheit nicht 
entgehen zu lassen, dem Kaiser einen so grossen Dienst zu leisten, der 
jetzt um so mehr geschätzt werden würde, als gerade das Dach eines 
Saales im kaiserlichen Schlosse eingestürzt war und eine grosse Anzahl 
Gemälde zerstört und beschädigt hatte !*). 

Cäsar von Este war zu seiner Zeit des kaiserlichen Wohlwollens 
sehr bedürftig, um sich den Besitz von Sassuolo, das er nach dem 
Tode Marco Pio’s, den er allem Anschein nach selbst hatte ermorden 
lassen, in Beschlag genommen hatte, zu sichern. 

Trotzdem schien er die Einflüsterungen seiner Gesandten nicht 
zu verstehen und beschränkte sich darauf, der Geliebten Rudolfs II., 
Prinzessin Maria von Prenestein, und den einflussreichsten Höflingen 
Geschenke in Form von Porzellanvasen, Holzschnitzereien, Majoliken und 
anderen Luxusgegenständen zu machen. Im Uebrigen gab er dem 
Manzuolo mit dürren Worten zu verstehen, dass er: keine Lust habe, 
Geschenke zu machen, ehe er nicht sicher wäre, ein günstiges kaiser- 
liches Decret zu erlangen, denn er wolle nicht zugleich mit dem Ge- 
schenke jede weitere Hoffnung verlieren. Umsonst machte der Gesandte 
geltend, dass in Deutschland Geschenke nicht als Zahlung einer Schuld 
angesehen würden, dass die »Germani donis gaudent«, und dass dort 
Geschenke nur dazu dienten, um Belohnungen zu erlangen; der Herzog 
blieb ruhig dabei, kleine Galanterien zu erweisen, bis endlich eine leb- 
haftere Hoffnung vor ihm auftauchte. 


18) Arch. cit.: Carteggio von Ricci & Ruygieri, Depesche vom 18. Juni 1601 
aus Prag. — Carteggio des Cav. Manzuolo.. Depesche vom 17. December 1601 
aus Prag. 

'*, Id.: Depesche von Manzuolo, Prag 24. December 1601. 


10 Adolfo Venturi: 


Maria von Prenestein hatte den Wunsch geäussert, die Porträts 
der Familie Este zu besitzen, und besonders dasjenige der Prinzessin 
Julia, von deren Schönheit man überall sprach. Auch der Kaiser 
wünschte sich dieses letztere, aber Hofintriguen verhinderten, dass, wie 
bestimmt, sein erster Hofmaler nach Modena ging, um es anzufertigen, 
und inzwischen wurden die erbetenen Porträts nach Prag gesandt: 
dasjenige des Erbprinzen Alfons, das des Prinzen Luigi und die der 
Prinzessinnen Laura und Julia!5), Letzteres kam sehr verdorben in die 
Hände des Gesandten Manzuolo und gefiel auch wenig wegen ihres 
nach venezianischer Mode ausgeschnittenen Kleides; die Form desselben 
wurde corrigirt und es wurde geschickt in die Hände des Kaisers ge- 
spielt, der sofort Hans von Achen den Befehl gab, nach Italien zu 
reisen, ihr Porträt abermals zu malen und ihm dasselbe zusammen 
mit denen anderer Fürstinnen — derer von Bayern, Innspruck, Gratz, 
Savoien und Mantua — zu übersenden. Hans von Achen packte sein 
Handwerkszeug zusammen und machte sich auf den Weg, um diese 
Collection von Porträts erhabener Fürstinnen anzufertigen, damit sein 
kaiserlicher Herr unter ihnen wählen könne !®), 

Am 23. Oktober reiste der Maler von Prag ab. Der estensische 
Gesandte empfahl seinem Fürsten, ihn ehrenvoll zu behandeln, da er 
einer der grössten Günstlinge des Kaisers und der einflussreichste unter 
den »camerdieneri« wäre; ein Mann, der durch seine guten Beziehungen 
und ein schönes Porträt im Stande sei, den Este ihr in der Politik 
verlorenes Gebiet wieder zu verschaffen. Hieran knüpft er ein Charakter- 
bild des Hans von Achen. »Er ist ein Mann,« sagt er, »von grösserer 
Einfachheit als Klugheit, er thut nichts, spricht nicht, gibt nicht und 
nimmt nicht das Geringste, es sei denn, dass er sofort seinen Herrn 
bei Heller und Pfennig von Allem benachrichtige; er ist katholisch, 
spricht ein wenig italienisch und ist ein wahrheitsliebender Mann, der 
den Wein und die Fröhlichkeit liebt.«e Unter anderen Rathschlägen, 
die der besorgte und dienstfertige Gesandte gibt, findet sich auch der; 
dem Maler »ein schönes Bild für seine Majestät zu übergeben, 
welches etwas sinnlich sei« und das man baldigst in Venedig oder 
Mailand zu erlangen suchen möchte !?). 


15) Arch. cit.: Carteggio des Manzuolo. Depeschen aus Prag vom 31. Dec. 
1601; 25. Febr., 18. Nov., 16. u, 28. Dec. 1602; 14. April, 14. Juli, 8. u. 27. Sept. 
1603. — Carteggio des Marcantonio Ricci; Depeschen aus Prag vom 5. Febr. 1602. — 
Briefconcepte des herzogl. Secretariats vom 20. August 1603. 

16) Arch. cit.: Carteggio des Manzuolo. Depeschen aus Prag vom 27. Sept., 
4., 6., 20., 26. October 1608. 

17) Arch. cit.: Depesche Manzuolo’s aus Prag vom 29. Oct. 1603. 


Zur Geschichte der Kunstsammlungen Kaiser Rudolf II. 11 


Folgen wir dem Maler etwas auf seinen Excursionen, da 8ie 
ausser dem Zwecke, Porträts anzufertigen, noch den verfolgen, Kunst- 
schätze nach Prag überzuführen. 

Der Maler hielt sich zuerst in Venedig auf, wo er Gemälde kaufte, 
die er durch einen seiner Diener dem Kaiser überschickte, und erscheint 
darauf gegen die Mitte des November in Turin, um das Porträt der 
Prinzessin Margherita, der erstgeborenen Tochter Karl Emanuel’s, an- 
zufertigen 1%). Alsdann sehen wir ihn in Mantua, um eine andere 
Margarete, die Tochter des Herzogs Vincenzo von Gonzaga, zu malen 
und finden ihn endlich in den letzten Tagen des November in Modena, 
um die viel besungene Julia von Este zu porträtiren, die ungeachtet 
ihrer seltenen Schönheit und aussergewöhnlichen Geistesbildung doch 
unverheirathet starb !?). 

Für uns ist diese Reise des Hans von Achen von Wichtigkeit, 
mehr wegen des damit verbundenen Aufsuchens von Kunstgegenständen, 
als wegen der ehrgeizigen Illusionen und Eifersüchteleien, die sie im 
Innern dieser Fürstenhäuser erregte und der Seufzer freudiger Er- 
wartungen der schönen porträtirten Mädchen. In Turin erhielt der 
Maler für seinem Souverän ein Gemälde: Girolamo Lovencito, ein 
Beamter des Herzogs von Savoyen, übergibt am 2. Februar 1604 die 
angekommene Rolle an Hans von Achen, damit dieser seinerseits sie 
dem Kaiser übermittele ?°). 

In Mantua finden sich keine Nachrichten über die von dem Herzog 
dem Kaiser gemachten Geschenke. 

In Modena wurde Alles gethan, um sich den Maler geneigt zu 
machen, denn wie der Gesandte geschrieben hatte, musste man sich 
unter allen Umständen dieses Mittlers bemächtigen, da sonst kein Weg 
vorhanden sei, sich bei dem Herrn Gehör zu verschaffen. Hans 
von Achen wohnte im Schloss und wurde wie ein Gesandter behandelt. 
Ehe er abreiste, zeigte ihm der Herzog viele Medaillen und einige 
Statuen und Gemälde und ermächtigte ihn, seinem Geschmacke nach 
für den Kaiser davon auszuwählen, so dass Hans von Achen bei seiner 

Abreise sagte, er habe niemals schönere lebende und todte Gegenstände 
als in Modena gesehen. Der Herzog schenkte ihm eine Kette im Werthe 
von 400 Scudi, nachdem er erfahren, dass der Herzog von Mantua 
ihm eine für 300 und der Herzog von Savoyen eine andere für 500 





!8\ Staatsarchiv in Turin; Depesche des Girolamo Lovencito, Agenten des 
Herzogs von Savoien in Pray, 29. Sept., 10. Nov. und 22. Dec. 1603. 
’*) Städtisches Archiv in Modena; Chronik d. Spaceini, Bd. II. 


%) Staatsarchiv in Turin; Depeschen des Agenten Lovencito vom 19. Jan. 
und 2, Febr. 1604. 


12 Adolfo Venturi: 


gdgeben hatten. Vor Mitte December 1603 war der Maler schon von 
Modena abgereist und kam bald darauf nach Prag, wo er eine Schil- 
derung der ausserordentlichen Freundschaftsbezeugungen des Hofes der 
Este entwarf und die Anmuth, Tugend und anderen herrlichen Eigen- 
schaften der Prinzessin Julia nicht genug rühmen konnte. 

Er brachte Achate, Medaillen und ein Gemälde mit, welches eine 
von einem Satyr verfolgte Nymphe darstellte. Dieses Bild musste einen 
grossen Eindruck auf Hans von Achen gemacht haben, denn der Kaiser 
hatte, als er durch den Maler eine briefliche Beschreibung desselben 
erhalten, von dem Cardinal d’Este fünf oder sechs der besten Porträts 
seiner Sammlung und eine Anzahl anderer Gemälde erbeten, unter 
denen er besonders »einen Satyr und ein Weib, das sich ein Tuch 
über die Schultern wirft«, bezeichnet ?!). Das Gemälde gefiel Rudolf Il. 
über alle Maassen und liess er durch seinen Maler dem Cavaliere 
Manzuolo sagen, er möchte Seiner Hoheit mittheilen, dass es ihm 
ausserordentliches Vergnügen mache, dasselbe zu besitzen und dass er 
wohl noch eine andere Figur von derselben Hand haben möchte, gleich- 
viel ob dieselbe nackt oder bekleidet, geistlich oder profan sei. 

»Und er sagte ınir«, fuhr der Gesandte fort, »dass es von der 
Hand des Dosso, eines Bolognesen, wie ich glaube (sic!), sei??),. Wo 
kam dieses Gemälde hin? 

In der Galerie Pitti zu Florenz befindet sich ein Bild einer von 
einem Satyr verfolgten Nymphe, das dem Giorgione zugeschrieben wird, 
zweifellos aber von Dosso ist. Es trägt alle charakteristischen Merk- 
male desselben, Die Hände mit starken, an den Spitzen etwas breit 
gedrückten Fingern, die Grossartigkeit des Ausdrucks in dem weiblichen 
Kopfe, welcher an die dem Dosso gehörigen rhombischen Decorations- 
bilder, die sich einst im Castell von Ferrara befanden, erinnert, der 
ganze Stil und das wesentlich ferraresische Colorit bekunden die Falsch- 
heit der üblichen Attribution. Cavalcaselle?®) sieht in dem Meister des 
Bildes einen Nachahmer des Tizian und Giorgione, den Romanino oder 
Savoldo, wir aber können uns nur dem anschliessen, was Burckhardt ?*) 
in Bezug auf die vorerwähnten Decorationsfragmente des Dosso, die 
sich jetzt in der Galerie von Modena befinden, sagt, nämlich, dass sie 


21) Staatsarchiv in Modena, Depeschen Girolamo Manzuolo’s aus Prag vom 
8., 15., 22. u. 29. Dec. 1603; 5., 12., 19. Jan. 1604. Briefconcepte des Herzogs an 
Cav. Manzuolo vom 4., 15. u. 31. Dec. 1608. 

22) Arch. cit.: Depesche Manzuolo's aus Prag vom 2. Febr. 1604. 

3%) Crowe und Cavalcaselle History of Painting in North Italy. London, 
Murray, 1871, II. Band. 

24) Der Cicerone. Leipzig, Seemann, 1879. 


Zur Geschichte der Kunstsammlungen Kaiser Rudolf II, 13 


einige Verwandtschaft mit den Typen des Giorgione haben. Es fehlt 
jenes unbestimmte Etwas, das den Gemälden des Giorgione jenen zauber- 
haften Reiz verleiht, der sie uns unvergesslich macht, und obgleich 
das Pitti-Bild nachgedunkelt und verdorben ist, erkennt man doch noch 
deutlich die Malweise des Dosso aus der Epoche jenes köstlichen Hof- 
narren der Modeneser Galerie, der so vielfach bewundert wird. 
Wie kam aber das Gemälde aus der kaiserlichen Sammlung in 
die Galerie Pitti? Es ist bekannt, dass der Grossherzog Ferdinand im 
Jahre 1792 einige Gemälde aus der königlichen Galerie zu Florenz gegen 
andere aus der Galerie des Belvedere zu Wien eintauschte, doch findet 
sich in den von Gotti 25) und Engerth 28) über die ausgetauschten Bilder 
publicirten Nachrichten das fragliche Gemälde nicht erwähnt. 
| Das Sprichwort sagt: der Appetit kommt beim Essen. So hatte 
denn auch Rudolf II. kaum die »Rolle« zu Geschenk vom Herzog von 
Savoyen erhalten, als er schon auf Veranlassung seines Malers dringend 
darauf bestand, dass ihm eine nackte Magdalena in Lebensgrösse von 
Lucas Cranach, die der Herzog in seinem Zimmer hatte, überschickt 
würde2?). Mit dieser Magdalena kamen einige Marmorstatuen nach 
Prag, dıe gleichfalls grosse Freude erregten. Aber trotzdem hörten die 
dringenden Bitten noch nicht auf und schickte der Herzog von Savoyen 
weiter, un den Heisshunger Rudolfs zu befriedigen, zwei Gemälde 
eines niederländischen Malers, der damals in Cremona lebte und welche 
Frucht- und Fischmärkte darstellten, einen Christus an der Säule und 
eine Diana, kleine Miniaturgemälde, verschiedene Statuen und Anderes. 
Der Kaiser fühlte sich beim Anblick dieser Menge von seltenen Gegen- 
sländen gedrungen auszurufen: Ich glaube, dass der Herzog sich der 
schönsten Gemälde und Sculpturen, die er in seinem Besitz hat, ent- 
äussert; das ist wirklich zu viel! Als die Sculpturen ausgepackt 
wurden, war er dennoch im höchsten Grade darüber verwundert, dass 
die ihm vom Infanten von Savoyen versprochenen sechs Kaiserstatuen 
nicht darunter waren. Wir reproduciren hier einige Stellen aus den 
Briefen der savoyischen Gesandten am kaiserlichen Hofe betreffs der 
oben erwähnten Kunstgegenstände: 


Dispaccio di Girolamo Lovencito, 2 Febb. 1604. 


»Ho consegnato al pittore (Hans von Achen) le lettere ch’eran per 
mm nn 


2) Aurelio Gotti: Le Gallerie di Firenze. Firenze 1872. 

”*) E.R. von Engerth: Kunsthistorische Sammlungen des allerhöchsten Kaiser- 
hauses, Gemälde. I. Bd. Wien 1882. 
.  *') Schuchard in seinem Werke über Lucas Cranach erwähnt zweier Maddalenen 
dieses Meisters, einer in der Berliner Galerie und einer im Besitze der Frau Schaaf- 
hausen in Köln. (Letztere seit 1867 im Wallraf-Richartz-Museum Nr.534. A.d.R.) 


14 Adolfo Venturi: 


esso et insieme il rotulo, e mi fece grandissime laudi di V. A., come le ha 
fatte in ogni luoco ove & stato, et discorrendo insieme mi scoperse che S. M. 
abbi grandissimo desiderio di avere il ritratto, che l’A. V. tiene in sua camera, 
di St® Magdalena del pittore Luca Caniatz (sic) nuda e formata alla proportione 
viva, come vedesi nel bollettino qui chiuso, chemi ha datto. Non vole perö 
S. M., che para che la dimandi, ma ben ha detto, che mi parlasse esso 
pittore per vedere se io vorrei operare con V. A. secretamente per farlo 
venire .. . .« 

Idem, 16 Febbraio 1604. »Scrissi a V. A. della pittura desiderata da 
S. M. quale & la Magdalena che tiene in sua camera; et quanto prima sarä 
qua, sarä piü grata ... .< 

Idem, 15 Marzo 1604. »Aspettan quella Magdalena et han contate le 
settimane indicando che dovesse esser hier qua... .« 

Idem, 22 Marzo 1604. »Hieri sera tardi il Sig. Lamoral Tassis mi venne 
dire che l’Ans won Ack pittore andö a domandarli se aveva riceputo quella 
pittura della Magdalena; e dicendoli esso Signore che non, il pittore li fece 
vedere una lettera qual sotto al soprascritto diceva: con un rotulo ecc., et 
che alla Posta dicevan che non v’era stato rotulo.. La avviso anche che 
giunsero sabato ultimo li marmori, et che mentre il messo mandato starä 
aspettando il suo discarico, io vederö se vi sara cosa da scriver con esso.« 

Idem, 29 Marzo 1604. »Hogi spera di esser espedito il Giorgio detto 
Urinch che ha condutti i marmori, quali intendo essere stati carissimi a S.M., 
et se li & ordinata manchia (mancia) di cento cinquanta fiorini .... ll pittore 
(Hans von Acken) ha detto al sudetto Giorgio che li dar& un rotulo da 
portare ... .< 

Dispaccio dell’ ambasciatore, CGonte Carlo Francesco di Lu- 
cerna, 20 Giugno 1604. »Credo non possino tardare le statue et pitture a 
giunger qua et destramente a S. M. a stato accennato che vengono; il che ha 
havuto carissimo ... .« 

Idem, 4 Luglio 1604. »Gionsero le statue et piture il primo giorno di 
luglio a salvamento eccetto una statua la piü grande, alla quale si era levato 
un piede nell istesso loco dove era stato incolato, il che fu facile a raconciare. 
Feci intendere a S. M. per mezzo di Filippo (cameriere dell’ Imperadore) 
che queste robe erano gionte, la quale comandö che subito sı mandassero in 
Castello cosi imbalate. Volivo far tirar li quadri sopra li tellari, ma non volse, 
et bisognö in gran fretta mandar ogni cosa. Subito gionse S. M. la qual fece 
mettere sopra li tellari le pitture; cosi mi hanno riferto hogi il pitore et 
scultore che sono stati a visitarmi e dicono che S. M. l’'ha agradite estrema- 
mente massime li due mercati della frutta et pescaria, il Cristo alla collona 
et li piccioli quadretti miniati, quali egli stesso subito portö nel suo cabineto, 
et disse: credo che il Duca si sia provisto delle piü belle piture et sculture 
che havesse; questo he tropo. 

Il scultore riferisce che mentre si sbalavano le statue l’Imperatore disse: 
credo mi havera mandato le sei statue delli Imperatori che mi promisse il 
Collaterale Goveano per parte dell’ Infanta; queste, dice, li sarebbono care 


Zur Geschichte der Kunstsammlungen Kaiser Rudolf II. 15 
come cento mila scudi. Hogi lo scultore he venuto lui stesso a scusarsi meco, 
diceendo che il Collaterale Goveano promisse le sudette teste, ma che crede 
S.M. se lo sara smentigato (dimenticato) et ch’io non lo scrivessi a V. A., 
bastava glielo dicessi pvi a bocca, ne era lecito spogliarne V. A. Li risposi 
che quando V. A, sapessi li fossero state care, li haverebe non solo mandate 
quelle, ma ogni cosa che sapesse esserli di gusto. Il scultore dice che V. A. 
ha li dodici Imperatori, ma che li sei non meritano la spesa di mandarli qua. 
li altri erano statue esquisite, siche V. A. potra delliberare quello sard il suo 
buon volere. — Il pittore di V. A. Carraca a scritto a questo pittore (Hans 
von Achen) che V. A. mandava a S. M. un pugniale, onde l’Imperatore disse: 
non vedo qua il pugniale, forsi che l’Ambasciatore l’haverä presso di lui? Ed 
hogi havendo il pitore parlato del pugniale, li ho deto che lo havevo con 
qualche altre cose, le quali, per esser venute di mano di V. A., le haveria 
consegnate a chi S. M. havesse comandato. Nella lista delli presenti vi he 
la copa (coppa) fata del corno di bada (sic); io non la trovo et ne resto 
travagliatissimo, ben mi racordo che V. A. comandö a Filippo di farlı fare uno 
stuchio (astuccio), ne credo che me l’habia portata, si che suplico V. A. 
faci comandare a Filippo Miaglia, cerchi che cosa ne habia fato ... .« 
Idem, 7 Luglio 1604. »Hogi il Sig" Ameral de Tassis he stato a ve- 
dermi, et he gran famigliare del pitore di S. M. il quale li riferse che hieri 
Imperatore stete due ore e mesa (mezza) assentato (seduto) senza moversi 
da guardar li quadri delli mercati di frutta e pescaria mandati da V. A. I 
sig" Tassis gliene fece venire dı Fiandra uno de questi mercati che fu del 
Conte di Mansfelt, il quale l’Imperatore teneva in gran stima sino a visto 
quelle di V. A., et dice hora che quello dı Fiandra non val niente a rispetto 
di questi. Ha fatto scriver S. M. a Cremona per saper se il pittore fusse 
vivo per tirarto al suo servitio ... . .« 
Idem, 12 Luglio 1604. Per aver occasione di esser chiamato da S.M. 
li mandai per mano di Filippo li memoriali sigillati con il suo policino, dove 
li dicevo che restavano appresso di me alcune cose, che V. A. non haveva 
consegniate, per presentarle a S. M. piü per segnio della devotione sua che 
per il valor loro, la supplicavo comandasse, quello che ne havevo a fare. 
Filippo (cameriere dell Imperatore) disse che S. M. lesse con volto alle- 
gro il biglietto .... et li disse, mi avisasse che tenessi li presenti appresso 
di me sino fossi spedito, che allora li pigliarebbe di mia mano. Se Filippo 
Miaglia trovarä la copa (coppa) del rinoceronte, sarä anco a tempo... .« 
Idem, 4 Febb. 1605. »La vigilia di Nostra Signora la Candelara l’Ans 
von Ach venne da parte di S.M. a dirmi, che il giorno seguente mi trovassi 
al Salone alle hore dieci et un quarto; che voleva che io vedessi la sala et 
galeria; et a quella hora vene Filippo Longo che mi condusse solo a veder 
quelle pitture che sono rarissime, et S. M. ha cummulato quello era di piü 
bello in diverse provincie in un loco solo, et li due quadri della pescaria e 
fruta che V. A. li ha donati, li hanno honorati di metterli nelle due teste 
della galleria; il quadro di Diana era da uno delli lati; li altri non li ho 
"ist. Quelli di miniatura che V. A. li mando, Ji tiene nel suo cabineto....« 


16 Adolfo Venturi: 


Zu derselben Zeit, als so lebhafle Ansuchen an den Hof von 
Savoyen gestellt wurden, wiederholten sich ähnliche Bitten an den 
estensischen Hof. Schon als Hans von Achen sich bei Cäsar von Este 
für die ihm erwiesene Gnade und Gunst bedankte, hatte er ihm zu- 
gleich empfohlen Sr. kaiserl. Majestät noch andere Medaillen und ein 
Basrelief von Bronze, ein Werk des Gian da Bologna, zu übersenden. 


Sermo Sigor! 

»Ringratiando a V. A. Ser» humilissimamente delle gratie et favore 
mostrate ultimamente in me suo fidelissimo servitore, gli fo saper qualmente 
ho presentato a Sua Mt# Ces* le antichi Agate et Medaglie, come anco la pit- 
tura, in nome di V. A. Serms, con oblatione della sua prontissima et humilis- 
sima devotione, tanto a mandargli altre Medaglie et cosse rare, che servirla 
in ogni occasione, et havendo Sua Mt visto et inteso il tutto con grande 
piacer suo et satisfatione di V. A. Ser®®, mi pare che farä cosa grata a delta 
M'% de mandargli altre simile Medaglie et quel Basa retenno (rilievo) de 
bronso di Giovan Boluia (Bologna). Perö Sua Mt# rimette il tutto alla 
bona volunta et piacer di V. A. Serms alla quale bacio le mane humilmente, 
supplicandola mantenermi in sua gratia et quella dell’ Ilmo et Revmo Cardinal 
suo fratello. Di Praga alli 5 di Gennaro 1604. 

Di V. A. Serms, servitore humilissimo Johan de Ark« ®®), 

(Aufschrift): »Al Serm° Duca di Modena et Regio.« 


Der Herzog liess sofort die schönsten Medaillen und das Bronze- 
relief des Gian Bologna heraussuchen und schickte alles schleunigst 
nach Prag. 

Al pittore di Sua Mt# Cesarea. 22 Genn® 1604. 


»Hö sentito infinita consolatione che le Pitture, l’Agate et le Medaglie 
che io diedi a V. S. non sieno spiaciute a S. Mt#, et non potendo io ricevere 
allegrezza maggiore che l’haver occasione di poterli dar qualche segno della 
mia singolar devotione ho subito con la prontezza che io devo ai cenni della 
M% S. fatta fare una nova scielta di Medaglie delle migliori ch’io habbia, le 
quali insieme col Bronzo di Gio. Bologna, saranno inviate & coteste volta dentro 
di questa settimana et pregando V. S. a far nuova fede a S. Mt& che ella & 
padrona di me, et di tutta questa sua devotissima casa, et che io vedrö in tutti 
i modi di mandarle anche qualche buona Pittura, se la fortuna vorr& in questo 
favorire il mio desiderio che &, et sara sempre di servire alla Mt* sua, qui fo 
fine, et mi offero di more a V. S. pregandole da Dio ogni vero contento« ?®). 

In diesem Briefe verspricht also der Herzog, wenn irgend mög- 
lich zugleich mit den Medaillen und der Bronze auch ein Gemälde zu 
schicken, und in der That wird Manzuolo wenige Tage darauf benach- 
richtigt, dass man eine nackte weibliche Figur mit einem Satyr, die 


28) Staatsarchiv in Modena. Carteggio des Malers Hans von Achen. 
29 N 
) Id. id. 


Zur Geschichte der Kunstsammlungen Kaiser Rudolf II. 17 


man für das Werk eines ausgezeichneten Künstlers hielte, gefunden 
habe und dass dieselbe sorgfältigst verpackt an den Kaiser abgesandt 
worden sei?°). Mit fieberhafter Ungeduld erwartete der Gesandte diese 
Kunstgegenstände, die ihm wie ein wichtiges Hilfsmittel zur Regelung 
der Verlegenheiten, in denen sich das Haus Este befand, erschienen. 
Aber in nicht geringerer Aufregung war, wie Manzuolo von Hans 
von Achen erfuhr, der Kaiser selbst. Bei einem Gastmahl, welches 
Manzuolo dem Herzog von Braunschweig und dem Maler Hans von Achen 
gab, sagte Letzterer ihm, dass Seine Majestät ihn fortwährend frage, 
ob der Herzog von Modena ihm denn schon wirklich die Medaillen und 
die erbetenen Gemälde angewiesen hätte; ferner habe der Kaiser hinzu- 
gefügt, dass er dem Geber nach Verdienst lohnen werde®), 

Als der kaiserliche Maler seiner Zeit in Modena war, lıatte er bei 
seinem Weggange ein dem Polyklet zugeschriebenes Basrelief, welches 
ein trielinium vorstellte, für den Kaiser erbeten. Dieses hatte früher 
Herzog Alfonso I. vergebens von Raphael von Urbino ??) zu erlangen 
gesucht; es war bekannt unter dem Namen »das Bett des Polyklet« 
und wurde von Alfons II. den Erben des Cardinals von Carpi°?), die 
es besassen, abgekauft. Ausserdem hatte der Maler für seinen Herrn 
zwei andere Marmorfiguren, die schon früher von Ferrara nach Modena 
transportirt worden waren, erhalten, nämlich eine antike Marmorstatue 
in natürlicher Grösse ohne Kopf und Arme und den Kolossalkopf 
eines Kyklopen®*). Hierüber berichtet der Chronist Spacecini folgender- 
massen 3°): 

»Adi 5 (Dicembre 1603) & partito per Allemagna, l’Ambasciator Cesareo, 
l quale & Pittore Eccellente et & valletto secreto di Camera Imperiale haven- 
dolo creato gentilhuomo con tre mila scudi d’entrada l’anno et a nome 
Giovanni di... . . il signor Duca ci ha donato una colonna di scudi 400 di 
zeccha, et vi a fatto gran carezze et tutto quello vi a domandato lo hä hauto, 
di püa S. A. a mandato a donare & Cesare il letto di Policretto basso rilieve 
di marmo Miracoloso, una statua del naturale senza testa e braccia pur di 
marmo antica eccellentissima et una gran testa di Ciclopo insieme co’ quadri 





®°), Arch. cit.: Briefconcept des Herzogs an Manzuolo vom 11. Febr. 1604. 

?ı) 1d. Depeschen Manzuolo’s aus Prag vom 12. Jan.; 1., 15., 29. März; 5. und 
9. April 1604. 

22) Campori: Notizie inedite di Raffaello d’Urbino. 

»3) A. Venturi: La R. Galleria Estense in Modena. Modena, Toschi, 1883, 
Pag. 73. 

4) Beschreibung desselben in dem Inventar der Statuen von Alfonso Il. (Siehe 
Doeumenti per servire alla storia dei Musei d'Italia, III. Band.) 


B ®%) Städtisches Archiv in Modena; handschriftliche Chronik des Spacecini, 
and II. 


vi 2 


18 Adolfo Venturi: 


di Pittura: costui & venuto a posta a rittrare questa Principessa che & bellis- 
sima, essendone Cesare ardentissimamente inamorato .. . .« 

Die Marmorstatuen, das Relief des Gian da Bologna, ein Kasten 
mit Medaillen und das grosse Gemälde mit der nackten Frauengestalt 
und dem Satyr kommen theils gegen Ende April und theils gegen Ende 
Juni des Jahres 1604 auf dem kaiserlichen Schlosse in Prag an. 

Das grosse Gemälde hatte in Folge der Feuchtigkeit — während 
der Reise hatte es fast beständig geregnet oder geschneit — arg ge- 
litten; hier und da hatte sich der Gypsgrund abgelöst und ein grosser 
Theil der Frauengestalt vom Gürtel aufwärts und auch ein Theil des 
Satyrs war verdorben. Der Kaiser selbst gab seinem Maler die Art 
und Weise an, wie diese Schäden zu restauriren seien und dieser, die 
gegebenen Anweisungen treu befolgend, versicherte, dass Niemand den 
Schaden bemerken werde. 

Der Kaiser war hoch erfreut, sowohl über die Medaillen, wie auch 
über das Bronzerelief, besonders über Letzteres, denn er besass davon 
eine von einem Schüler des Gian da Bologna gefertigte Copie und kam 
nun auf diese Weise auch in den Besitz des Originals. 

»Das ist nun mein,« rief er ganz erfreut aus und trug es eigen- 
händig in sein Privatzimmer, wo er es auf einen kleinen Schrank 
stellte 3®). 

Coradusz billigte in hohem Maasse, dass der Herzog von Modena 
sich den Kaiser durch Geschenke solcher Art geneigt machte und gab 
dem Gesandten drei oder vier Beispiele, deren er leider nicht näher 
Erwähnung thut, dass Personen durch Hilfe solcher Mittel sehr ernste 
und verwickelte Angelegenheiten zu einem glücklichen Abschluss ge- 
bracht hätten?”). Rudolf II. nahm sich vor, selbst Cäsar von Este 
seinen Dank für dieses prächtige Geschenk auszudrücken und inzwischen 
schrieb Hans von Achen dem Herzog in dieser Angelegenheit den folgen- 
den Brief: Ä 

Sermo Sigore! 

»Li Marbori Antichi che a piasuto a V. Al» Serm» mandare a sua Mt& 
sono glonto benissimi Condicionati escapere, quello di basso releve di mano 
di policrete et ancora quel Nudo grande al naturale et la testa con Un ocio 
(ocechio) in fronte li quali tutte ho presentato a sua Mt% de parte di V. Als et 
li sono estatto tanto grati che non potrie assaij explicarlo come V. Als vedera 
per la lettera che sua Mt lı escrivera ringraciandola; Non ho volsuto (voluto) 
mancare di avisar questo a V. Al® con pregarla tenerme sempre per suo hu- 


*) Staatsarchiv in Modena, Depeschen Manzuolo's aus Prag vom 26. April und 
28. Juni 1604. 
37) Id. id. Prag den 17. Mai 1604. 


Zur Geschichte der Kunstsammlungen Kaiser Rudolf II. 19 


milhissimo servitore che come tale serviro a V. Al® sempre in tutto quello |i 
piacera commandarmi et per fine resto pregando Nostro Signore Iddio Conservi 
et Guardi la Ser@® persona de V. Al* con la sanita che desidera. 

De Praga a 27 Junii 1604. 

Di V. Als Serms, humilissimo servitore Johan de Ark.« 

Rudolf II. war einer von Denen, die, während sie mit der einen 
Hand empfangen, mit der anderen Geschenke verlangen. Schon vor 
längerer Zeit hatte er den heissen Wunsch zu erkennen gegeben, zwei 
Gemälde des Cardinals Alexander von Este zu besitzen. Dieser hatte 
sich durch Zusammentragen vergessener oder vernachlässigter Gemälde 
aus den estensischen Sammlungen in Ferrara eine schöne Sammlung 
geschaffen, von der, wie es scheint, Rudolf II. Kenntniss erhielt, da er, 
wie wir anführten, bei anderer Gelegenheit von der Existenz schöner 
Porträts in derselben wusste. Als er erfuhr, dass der Cardinal die 
Absicht hegte, ihm einen Besuch zu machen, zeigte er sich damit sehr 
einverstanden und lud ihn sogar ein, nach Prag zu kommen, da er 
wohl mit Recht voraussetzte, dass es nicht mit leeren Händen geschehen 
werde. Manzuolo rieth dem Cardinal d’Este, der sich zur Reise an- 
schickte, als Geschenk für Seine Majestät »jenes Gemälde mit der 
nackten Frau« und noch einige andere Sachen mit auf den Weg zu 
nehmen 3®). 

Am 14. August des Jahres 1604 war der Cardinal schon in Prag 
und gab sich allen möglichen Vergnügungen hin, besuchte schöne 
Frauen, jagte mit Leoparden und beschloss die schönen Tage durch 
prächtige Gastmäbler. 

Was Wenigen gestattet war, wurde ihm erlaubt: er durfte die 
Kunstkammern Rudolfs besuchen. Hier war er völlig betroffen von 
der unglaublichen Anzahl von Kostbarkeiten, unter denen sich auch 
eine Orgel, die von selbst spielte, befand und schreibt: »Ich sah die 
Gemälde, die sowohl wegen ihrer Zahl, wie wegen ihrer Güte be- 
wundernswerth sind, und ausserdem kostbare steinerne Gefässe ver- 
schiedenster Art, Statuen und Uhren, kurz einen Schatz, der seines 
Besitzers würdig ist 3°). Doch finden sich weder in der Correspondenz 
des Cardinals, noch in der des estensischen Gesandten Nachrichten über 
die dem Kaiser geschenkten Gemälde, hingegen geht aus einer in den 
Archiven von Venedig aufbewahrten Depesche hervor, dass der Cardinal 





») Arch. cit.: Depeschen Manzuolo's aus Prag vom 12. Jan., 16. Febr. und 
2. Mai 1604. 
”) Arch. eit.: Depesche Manzuolo’s vom 23. August 1604. — Briefe des Car- 
linals Alessandro d'Este an Donna Virginia Medici und an den Herzog Cäsar vom 
14, 15. und 98. August 1604. 


20 Adolfo Venturi: 


Seiner Majestät drei sehr schöne Gemälde und andere Kostbarkeiten 
mitbrachte *°). 

Was diese Bilder waren, wird nicht erwähnt, wir wissen nur,, 
dass der Cardinal, ehe er nach Prag reiste, sich von Rom aus ein 
Porträt hatte schicken lassen, welches schon dem Herzog Alfons II. 
gehörte, der es von Annibale Carracci hatte restauriren lassen +1), 
Wahrscheinlich war dieses Porträt eines von jenen drei Bildern, die 
er dem Kaiser mitgebracht hatte. Auf Grund des Engerth’schen Kata- 
loges könnte man fast auf die Vermuthung kommen, dass es das Selbst- 
porträt der Sofonisba Anguisciola sei. Es trägt die Bezeichnung: 
Sofonisba Angussola virgo de ipsam fecit 1554 und wurde von Amilcare 
Anguisciola, dem Vater der Künstlerin, im Jahre 1556 dem estensischen 
Hofe zu Geschenk gemacht. Hierüber berichtet das nachstehende noch 
ungedruckte Document: 


»[1lm0 et sermo Sigore ossmo, — Sono molti anni passati che furono 
portati da m. hieronimo somentio *?) duj retrati fatti per mano di una mia 
figliola nominata Sofonisba li quali intesi poi che erano state veduti da v® ]Ijms 
et ecc@® Signoria et da le Illme Sre sue figliole et moltj piaciutolj et parti- 
cularmente alla exm* ste madama Lucretia onde havendo di poi ditta mia 
figliola fatto un retrato della effigie sua istessa mediante il spechio, et essendo 
venuto a ferrara un nosiro gentilhuomo de fogliati pare che parlando con essa 
Ilm» s® madama lucretia sopra talj sugietti di pietura et ritratti, a sua ex® sa- 
rebbe piaciuto di haver un simile retrato della detta mia figliola et di poi 
essendomi anche chiarito dal s. conte antonio bevilaqua *?) et dal detto m. 
hieronimo somentio ciö esser vero perciö ritenuto in sino ad hora dalla infima 
mia bassezza non ho hauto ardire di eseguire quanto era stato deliberato da 
me et da detta mia figliola dubitandomi di esser tenuto troppo audace nel 
cospectto di un tanto principe, come & la ex!!® vostra; per il che doppo ınolti 
dubiosi pensieri col iuditioso parere de alcuni assicurato de la humanitä di V. 
exm» Sa me sono finalmente deliberato mandare la presente pictura et ritrato 
di essa mia figlia nelle mane di V* ex!!s, non tanto per che lo vegia, quanto 
perch? si degni lei di farlo poi dare alla ditta signora sua figliola in nome 
de la mia, a la quale non ho permesso che I'habia falto presentare alla pre- 
fatta exm® madama lucretia dubitando di farla incorere ne l’atto della pro- 
suntione, quando havesse fatto cid senza saputa de la ex!!@ V= Jaquale so 
ch’insieme con essa sua figliola scorgeran ben forse di moltj erori in detta 
pictura ragionevolmente cagionali dalla etatte et qualitatte della opperatrice 


40, Staatsarchiv in Venedig. Copie der Depesche des venezianischen Gesandten 
Francesco Soranzo an den D« gen. Prag den 16. Argust 1604. 

#1) Staatsarchiv in Modena. Carteggio des Virginio Roberti, Rom 1603—4. 

42) Girolamo Somenzo war zweiter Truchsess Ereole II. 

+8) Günstling des Herzogs Alfons 1I., der ihn 1573 zum Gouverneur von 
Modena machte, 


Zur Geschichte der Kunstsammlungen Kaiser Rudolf I. PA 


non di meno ho hautto ardire di certificarli che dalla vera et naturale sua 
similitudine ad questo dipinta non esserlj se non quella sola differenza che 
suole esser dalla viva alla figurata et dipinta effigie, humilmente suplicando 
V® exms sperdonarmi l’andace modo da me usato cossi col mandarlj questo tal 
debilissimo dono come del scriverlj questi mie ineptissime leterre (lettere) 
reverentemente baciandolj le ex@® mane. da Cremona alli XVII di Marzo LVI. 
A v. Ilima et exm# srie Humilissimo servitore Amilcare Angussola. 
All’ Illimo et eccellmo S,S. mio ossm° lo S. Duca de Ferrara.< 


Es gibt eine ganze Anzahl von Selbstporträts der Sofonisba 
Auguisciola, besonders aus ihren Jugendjahren, und sei hier nur er- 
wähnt, dass im Jahre 1558 der Dichter Hannibal Garo dem Vater der 
Malerin bittere Vorwürfe darüber macht, dass er ihm nun schon drei 
Mal mit dem Versprechen geschmeichelt habe, ihm ein Porträt seiner 
Tochter zu schenken, es aber jedesmal an einen Fürsten geschenkt 
worden sei *?). 

Noch heutigen Tages existiren davon in vielen italienischen und 
anderen Galerien; unsere Voraussetzung jedoch, dass das Porträt der 
Belvedere-Galerie dasjenige sei, welches dem estensischen Hofe im März 
des Jahres 1556 geschenkt wurde, wird durch das Factum gerechtfertigt, 
dass unter den vielen datirten Porträts der Sofonisba dasjenige mit 
der Jahreszahl 1554 dem Datum des oben citirten Documentes am 
allernächsten steht. Aus dem Documente geht überdies hervor, dass 
das Porträt damals schon seit einiger Zeit gemalt war und daher kann 
auch der Unterschied zwischen beiden Daten unsere Annahme nicht 
umstürzen, Das Gemälde wird ferner in keinem estensischen Kataloge 
des 17. Jahrhunderts erwähnt und muss aus diesem Grunde wohl schon 
seit Anfang des Jahrhunderts in den herzoglichen Sammlungen gefehlt 
haben. 

Im Januar 1605 war Hans von Achen abermals in Italien und 
scheint er wieder einen ganz ähnlichen Zweck wie das erste Mal ver- 
folgt zu haben. Am 17. Januar war er in Mantua und erbat dort im 
Namen Seiner Majestät ein neues Porträt der Prinzessin Margherita +5). 
Weitere Zielpunkte der Reise des Künstlers sind uns nicht bekannt, 
doch möchten wir hier einige Thatsachen erwähnen, welche diese Reise 
möglicherweise im Gefolge hatte. 

Der Herzog von Savoyen stand wegen der Ueberlassung einiger 
Gemälde mit dem Kaiser in Unterhandlung und gegen die Mitte des 
Jahres wurde der Cessionsvertrag aufgesetzt, doch ist leider der Brief 


gs 


*) Annibal Caro, Lettere famigliari, vol. II. Padova, 1742. 


*) Archiv der Gonzaga in Mantua, Depesche des Gesandten Aderbale Manerbio 
aus Prag vom 17. Januar 1605. 


22 Adolfo Venturi: 


des Tassis, der eine ganz detaillirte Aufstellung des Contractes und der 
stipulirten Bedingungen enthält, in den piemontesischen Archiven nicht 
mehr aufzufinden. 

Die Gemälde jedoch kamen in den ersten Tagen des April 1606 
in Prag an und wahrscheinlich kurze Zeit darauf auch die antiken 
Kaiserbüsten, die Rudolf II. so sehr gewünscht hatte *$), 

Der Herzog von Mantua seinerseits schickte das Porträt seiner 
Tochter, das mit denen der anderen Fürstinnen verglichen den Kaiser 
zu der Bemerkung veranlasste, dass sie die schönste von allen seit?). 

Wer war der Schöpfer dieses Gemäldes? Es handelte sich hier 
um ein Porträt, welches die Sinne Rudolfs fesseln und ihn womöglich 
veranlassen sollte, der Prinzessin Margherita die Kaiserkrone zu bieten; 
sollte da ihr Vater Vincenzo Gonzaga sich nicht an den ausgezeichnet- 
sten Künstler seines Hofes, an die farbenreiche Palette des Rubens 
gewandt haben? 

Nimmt man ja doch an, dass dieser in jenem Jahre zwei Copien 
nach Gemälden des Correggio behufs Uebersendung derselben an den 
Kaiser angefertigt habe, eine Annahme, die sich auf das Concept eines 
Briefes des Vincenzo Gonzaga an den Gesandten Manerbio in Prag 
stützt, in welchem gesagt wird, dass »beide Copien von der Hand des 
Niederländers, der hier in unseren Diensten ist, gemacht wurden« #8). 

Wenn man aber schon zu Rubens seine Zuflucht nahm, um zwei 
Copien für den Kaiser anfertigen zu lassen, so wird ınan ihn noch viel 
eher mit der Herstellung des Porträts der Prinzessin betraut haben. 

Die beiden Copien nach Correggio — vielleicht die Schule des 
Amor und Jupiter und Antiope *?) — kommen glücklich in Prag an 
und man dachte daran, auch die beiden berühmten Gemälde desselben 
Meisters in Modena, welche sich in den Kirchen S, Pietro Martyr und 
S. Sebastiano befanden, copiren zu lassen, 

Für diese Arbeit schlug der Kaiser einen früheren Schüler des 
Hans von Achen, den Christian Puckner aus Traesn vor, der sich 
damals im Hause des Malers Rotenhammer in Venedig aufhielt.e. An 
ihn schrieb Hans von Achen, um ihn zu bewegen, nach Modena zu 
gehen, und der estensische Gesandte in Venedig, Andrea Minucci, über- 


“*) Staatsarchiv in Turin, Depeschen des Agenten Lovencito aus Prag vom 
28. Mai, 4. Juli, 31. October, 28. Nov. 1605 und vom 6. April 1606. 

47) Mantuanisches Archiv. Concept eines Briefes des Herzogs an Manerbio 
vom 10. Febr. 1605; Depesche Manerbio’s aus Prag vom 21. Febr. 1605. 

‘8) Baschet: Rubens en Italie. (Gazette des B.-Arts, XX, XXIL) — Meyer: 


Correggio. Leipzig, Engelmann, 1871, S. 389. 
4%) Mantuanisches Archiv, Depesche des Manerbio aus Prag vom 24. Oct. 1605. 


Zur Geschichte der Kunstsammlungen Kaiser Rudolf Il. 23 


redete ihn dann, in die Dienste des Herzogs Cäsar zu treten. Puckner 
reiste darauf am 8. April 1606 nach Modena ab, wo er bis zum letzten 


Januar des folgenden Jahres verblieb, wie wir aus der nachstehenden 
Wirthshausrechnung erfahren °°). 


»1606. 11 Aprille: Vene, allogiato alla Posta m. Christian Puchner 
todesco pitore e ha tenutto una camera formita sopra di luj.e la tenutta dece 
mesi con lume, e tutto quello che li faceva di bisogno d’ordine di S. A. S. 
il detto m. Cristian parti l’ultimo di Genare 1607 comada luj sara affirmatto 
di sua propria man. Christian Puchner tedesco aferm« °'). 


Die Copien kamen aller Wahrscheinlichkeit nach Prag in die 
Hände Rudolfs II., merkwürdig ist aber, dass kein einziger Katalog 
ihrer erwähnt. 

Hiermit endigen meine in den Archiven angestellten Nach- 
forschungen und ich übergebe sie der Oeffentlichkeit in der Hoffnung, 


dass die in ihnen berührten Probleme eine baldige und endgültige 
Lösung finden möchten. 


50) Staatsarchiv in Modena. Depeschen des Manzuolo aus Prag vom 18. Febr., 
10. u. 24, April, 17. Juli 1606 und 5. März 1607; Depesche Andrea Minucci's aus 


Venedig vom 8. April 1606. Carteggio degli artisti, Brief des Goup von Arles, Prag, 
den 15. Mai 1606. 


51) Id. Carteggio degli artisti, Abtheilung des Christian Puckner. 


Michael Pacher. 


Von G. Dahike,. 
l. 
1. Tirol am Schlusse des Mittelalters. 


Nachdem die Vögte und Vasallen der Fürstbischöfe von Trient und Brixen 
die weltliche Herrschaft des Alpenlandes errungen hatten und Meinhard Il. 
von Görz mit beharrlichem Sinn auf Vergrösserung des tirolischen Erbes be- 
dacht geblieben war, führte der Wechsel des Herrschergeschlechtes 1363 zu 
gedeihlichem Wachsthum der landesfürstlichen Macht. Im Bunde mit den 
erblühenden Städten und der treuen Landbevölkerung erhob sich Herzog 
Friedrich nach der Erniedrigung auf dem Concil zu Constanz zur Wieder- 
gewinnung der Regierungsgewalt. Ein Held im Kampfe, den Genossen treuer 
Freund, den Unterthanen ein gerechter Herrscher, begründete der vielgeschmähte 
Herzog mit der leeren Tasche eine musterhafte Ordnung der innern Verhält- 
nisse und hinterliess seinem Sohne Sigmund 1439 einen Schatz von Gold und 
Silber, Perlen, Edelsteinen, Kleinodien mit und ohne Email, deren Verzeichniss 
in der anziehenden Studie des Archivraths Dr. Schönherr über Herzog Sigmunds 
Kunstbestrebungen vierzehn Foliospalten füllt. Zwar fanden die Hoffnungen, 
welche Sigmunds Persönlichkeit und seine Liebe für die Kunst und Wissen- 
schaft bei dem Antritt der Regierung hervorgerufen hatten, nur zum Theil 
Verwirklichung: die Freude an heiterem Lebensgenuss, an Glanz und Pracht 
erstickte in dem Gemahl der hochgebildeten Prinzessin Eleonora — Tochter 
Jakobs II. von Schottland — die Lust zu ernster Thätigkeit und die Segnungen 
seiner Herrschaft waren melır eine Folge von Friedels kraftvollem Regiment 
und von der Gunst des Zufalls, als Errungenschaften einer zielbewussten Politik; 
— allein nach dem Tode des Cardinals Nicolaus v. Cusa, der die Hoheits- 
rechte des Fürsten als Ausfluss bischöflicher Machtvollkomnienheit der Kirche 
wieder unterordnen wollte, erfreute sich Sigmund unbestrittener Regierungs- 
gewalt, bis ihn die Beschränkungen der Stände 1490 zum Verzicht auf die 
Herrscherwürde bewogen. Unter dem ritterlichen Sohn des Kaisers Friedrich III. 
erfuhr Tirol, nach fühlbaren Verlusten in den Kriegen gegen die Eidgenossen 
und Venetianer, erhebliche Vergrösserungen seines Umfangs und gelangte durch 
die Verbindung mit den österreichischen Landen wie mit dem deutschen Reich 


Michael Pacher. 95 


zu höherer politischer Bedeutsamkeit. Geistige und körperliche Vorzüge ge- 
wannen Maximilian in vollem Masse die Liebe des Volkes, das den kühnen Jäger 
und tapfern Ritter in ernster Würde des Herrscheramtes walten, den Ruhm 
der alten Heldenzeit mit dem Adel geistigen Fortschritts einen sah. 

Während aus den Reichsgrafen der tirolischen Gauen die mächtigen 
Geschlechter der Grafen von Eppan, von Andechs und Tirol hervorgegangen 
waren, die mit den kleineren Dynasten das rhätische Bergland beherrschten, 
erwuchs aus den Ministerialen und Dienstmannen des hohen Adels und der 
Kirche die eigentliche Ritterschaft. Standeserhöhungen einzelner Geschlechter 
vertieften die Rangunterschiede, aber die Bedeutung des Adels erlitt durch das 
Wachsthum der Städte und den Aufschwung der Landbevölkerung allmälige 
Verminderung. Obwohl die Leibeigenschaft manche Milderung, die Befreiung 
der Hörigen vielfache Begünstigung erfahren hatte, war die Zahl der freien 
Bauern noch im 14. Jahrhundert gering: erst Herzog Leopold eröffnete 1404 
den Bauleuten oder Colonen den Weg zur Begründung persönlicher Freiheit 
und erblichen Besitzes, erst Herzog Friedrich verlieh dem Bürger- und Bauern- 
stande politische Berechtigung. 

Als Vögte der Stifte übten die Grafen von Tirol das Hoheitsrecht der 
landesfürstlichen Gerichtsbarkeit auch in dem geistlichen Gebiet und sie be- 
riefen ausser ihren Räthen Geschworne aus dem Adel, der Bürgerschaft und 
aus den Landgemeinden zur Pflege des Rechts; doch erzeugte die Mannig- 
faltigkeit der Satz- und Freiheitsbriefe, der Sprüche, Verträge und Bündnisse, 
welche den Inhalt des Rechtes bildeten, gar ofl bedenkliche Verwirrung, deren 
Folgen Maximilian durch die Halsgerichtsordnung von 1499 nur für das Straf- 
verfahren zu beseitigen vermochte. 

Als Landesfürsten beriefen die Grafen von Tirol das allgemeine Auf- 
gebot zur Landesvertheidigung und stellten später den Reiterschaaren besoldete 
Heeresleute als ständige Truppen an die Seite; vor Allen war es Maximilian, 
der das tirolische Fussvolk mit den Landsknechtschaaren dauernd verband und 
durch das Landlibell von 1511 alle Stände zum Truppenzuzug in der Höhe 
des erforderlichen Aufgebots verpflichtete. Diese Wehrhaftigkeit der bürger- 
lichen Unterthanen ist bis auf die Gegenwart das Erbe der Alpensöhne und 
ein wichtiger Grund ihres Selbstgefühls wie ihrer Vaterlandsliebe geblieben. 

Das Papstthum war aus der hervorragenden Stellung, welche ihm die Politik 
kraftvoller Kirchenfürsten errungen hatte, in fühlbare Abhängigkeit von der 
französischen Krone und durch das Schisma in einen Zustand trauriger Ver- 
wirrung gerathen, die auf das sittliche Leben der Welt- und Ordensgeistlich- 
keit nicht ohne nachtheiligen Einfluss blieb. Da auf dem Concil zu Constanz 
wohl die Spaltung der Christenheit. beschlossen, die Reform der verweltlichten 
Kirche dagegen verschoben worden war, so entstanden in Basel zwischen den 
Freunden freiheitlicher Kirchenverfassung und den Anhängern des hierarchischen 
Systems neue Fehden um die Wiederaufrichtung der päpstlichen Allgewalt, 
die unter dem Bischofe Nicolaus von Brixen auch Tirol in ihre Wirbel zogen. 
So vielfach indess Herzog Sigmund in dem Kampfe mit den kirchlichen Ge- 
walten von.dem Bann betroffen wurde und so häufig seine Unterthanen die 


26 G. Dahlke: 


Strafe des Interdicts erleiden mussten: weder die ritterlichen Vasallen noch 
die bürgerlichen Stände haben jemals die Treue gegen ihren Landesfürsten 
verleugnet und die Sittenreinheit der tirolischen Bischöfe hinderte den wei- 
teren Verfall der Kirchenzucht. 

Noch war das Gebirge mit dem schirmenden Mantel des Waldes und 
mit sammetgrünen Wiesenmatten überzogen, dem Pfluge wurden breitere 
Fluren erschlossen, die Rebe blühte im Thal und auf sonnigen Hügelgeländen, 
das Jagdrevier barg reiche Wildbestände, die Gewässer waren von Fischen 
belebt und mit den Schätzen des Gebirges an Silber und schimmerndem Erz 
stieg die goldene Regierungszeit Sigmunds des Münzreichen über Tirol herauf. 
Blieb auf dem Einödhofe und im Dorf das Handwerk mit der Landwirthschaft 
verbunden, so gelangte in den Städten und Flecken das Gewerbe zu schwung- 
vollerem Betriebe und die Seidenweberei in Südtirol begünstigte den Luxus in 
der Tracht. Ungleich höher aber stieg die Bedeutung des Handels durch 
Verbesserung der alten, Schöpfung neuer Strassenzüge, Stiftung von Märkten 
und Messen und die Privilegien der Kaufmannschaft, welche den Austausch 
von Natur- und Kunstproducten zwischen Deutschland und Italien vermittelte. 

Während die Landbevölkerung auf Kirchweihfesten, Tanz- und Trink- 
gelagen den rohen Formen der Sitte rückhaltlose Bethätigung gab, strebten 
reiche Bürger nach feinerem Genuss und suchten durch prächtigen Hausrath 
oder kostbare Kleidung den Glanz des Adels zu verdunkeln. Herzog Sigmunds 
Verbot der Schnabelschuhe, der Sammt- und Hermelinverbrämung für bürger- 
liche Männer und der Schleppen für Frauen, welche nicht dem Adel ange- 
hören, kennzeichnet das Bestreben der Mittelclasse, die Standesunterschiede in 
der äussern Erscheinung zu verwischen; allein Hans v. Vintlers »Blumen der 
Tugend« rügen dieselbe Thorheit der Kleiderpracht bei Edelherren wie bei 
armen Edelfrauen, die der Fürstin gleich in Perlen und Geschmeide prangen, 
stellen die sittlichen Verirrungen und den Aberglauben des Volkes, wie die 
Vorurtheile und Schwächen des Adels zur Schau. Wenn bei allen Ständen 
religiöse Schwärmerei mit sinnlicher Vergnügungslust verbunden blieb, der 
Hang zu Tafelfreuden, Ueppigkeit und Prunk in Zimmer- und Kleiderschmuck 
die Liebe für geistige Veredlung verdrängte, so bewahrte die Ritterschaft nicht 
selten mit der Freude an höfischer Dichtung den Sinn für die bildende Kunst. 

Verspätet erstanden in Tirol und Vorarlberg neue Sänger der Liebe: 
Hugo von Montfort und Oswald von Wolkenstein, die frisch und derb ihre 
eignen Abenteuer wie die Spiegelbilder ihrer Zeit verkündeten, nicht ohne den 
Einfluss der Volkspoesie auf die Ritterdichtung zu verrathen. Noch deuten 
spärliche Reste des Iyrischen Liedes und der epischen Poesie auf die Blüthe 
dieser Dichtung in dem Volke, das mit gleicher Liebe und grösserem Interesse 
an dramatischen Versuchen Befriedigung erstrebte und fand. Mag die Sage 
von dem Spiel, das die Treue der Landecker Bürger dem flüchtigen Herzoge 
Friedrich enthüllte, historischer Beglaubigung entbehren: der Vortrag ernster 
und heiterer Spiele in Hall und Bozen, Brixen, Sterzing und Trient, von 
Fastnachtsschwänken und Mysterien in Stadt und Land, charakterisirt die 
Gegensätze jener Zeit in frommer Gesinnung und weltlicher Lust. 


Michael Pacher. 27 


So gering die Bildung der Landbewohner, deren Kindern die Dom- und 
Klosterschulen, wie die Lateinschulen in den Städten verschlossen blieben und 
die mit dürftiger Unterweisung in den Glaubenslehren sich begnügen mussten, 
so beschränkt war das Studium der Welt- und Ordensgeistlichkeit. Mönche 
schrieben in der Klosterzelle wohl die Chronik ihrer Zeit, Kirchenfürsten ver- 
tieften sich als Räthe und Gesandte des Kaisers in die Fragen der Politik und 
Nicolaus von Cusa erhob sich durch umfassende Gelehrsamkeit hoch über 
seine Zeitgenossen: im Ganzen und Grossen blieb die Priesterschaft in der 
Strömung des weltlichen Lebens und dem Bann der theologischen Wissen- 
schaften dem Felde geistiger Bestrebungen entrückt. Noch seltener fand das 
mühevoll, nicht immer in der Heimat erworbene Wissen der Edelherren auf 
den abgeschiedenen Burgen so fruchtbare Bethätigung, wie dies von Hans 
und Conrad Vintler auf Rungelstein, von Anton Annenberg auf dessen gleich- 
namiger Feste geschah; wohl aber bezeugten inhaltreiche Dichterwerke, 
wie das Reckenbuch in einer Burg an der Etsch und das Nibelungenlied auf 
Montani, die Liebe der Ritter für die glorreichen Erinnerungen der Heldenzeit. 

Mannigfachere Begünstigung erfuhren Kunst und Wissenschaft durch 
die Landesfürsten, von denen Herzog Friedrich den alten Wohnsitz der 
Andechser mit einer neuen Residenz vertauschte, Sigmund in verschiedenen 
Theilen des Gebirges prächtige Schlösser und Burgen schuf. Wie der 
stilvolle Schmuck des Kelleramtes zu Meran die Blüte der Kunst und des 
Kunstgewerbes um die Mitte des 15. Jahrhunderts bezeugt, so mochten des 
Regenten kirchliche Bauten, deren Formen die letzte Periode des gothischen 
Stils bezeichnen, den Sinn der Bevölkerung zur Errichtung und Verzierung 
neuer Heiligthümer erregen. Obwohl schon unter Maximilian die entarteten 
Formen der Gothik mehr und mehr verschwanden und’ die Umgestaltung 
vieler Gotteshäuser den Verlust ihrer alten Bilderschätze nach sich zog, 
so vermitteln die erhaltenen Werke jener Periode von dem schwungvollen 
Betriebe der Steinsculptur noch heute eine lehrreiche Uebersicht. Bei der 
Fülle von architektonischen und plastischen Arbeiten fanden neben den hei- 
mischen Kräften fremde Meister aus dem Reich, vielleicht auch aus Italien Beschäf- 
tigung; die Helfenbeinen pilder eines ungenannten Schnitzers wurden von 
Herzog Sigmund hoch geschätzt, die Holzsculptur gelangte von roher Hand- 
werksarbeit zu vollendeter Meisterschaft und neben den plastischen Künsten 
erreichte die Malerei den ersten Rang. Als Spiegelbilder der Heldensage und 
des ritterlichen Lebens behalten die Wandgemälde in Rungelstein, welche dem 
Schlusse des 14. Jahrhunderts angehören, für die Culturgeschichte hohen Werth. 
Wie viele Schöpfungen der Gothik die Barbarei der folgenden Jahrhunderte 
durch Tünche ausgelöscht, durch Farbenüberstrich verdorben, dem Händler 
oder der Beschädigung durch Wind und Wetter preisgegeben hat: noch be- 
wahren unscheinbare Stätten der Gottesverehrung im Gebirge werthvolle Reste 
der religiösen Kunst und die Fragmente der landesfürstlichen Burg in Meran 
bilden ein ebenso beachtenswerthes Denkmal der profanen Malerei. 

Mit den bildenden Künsten behauptete das Kunstgewerbe innigen Zu- 
sammenhang. Aus den Werkstätten der Goldschmiede gingen in der zweiten 


28 G. Dahlke: 


Hälfte des 15. Jahrhunderts prächtige Pokale für den Hof, Haus- und Kirchen- 
geräthe von gediegener Technik und künstlerischem Werthe hervor. Die Er- 
zeugnisse der Harnischschlägerei in Mühlau sind in der feinen Durchbildung und 
formschönen Ausgestaltung aller Theile als unübertroffene Muster ihrer Art 
gepriesen worden; denselben Fortschritt entfaltete die Erzgiesserei von der 
Fertigung einfacher Geschütze unter Herzog Friedrichs Regiment, bis zu den 
grossartigen Leistungen monumentaler Kunst aus Maximilians Zeit. 

Als unter diesem Romantiker die Pflege classischer Studien und die 
Wiederbelebung antiker Kunst sich von Italien nach dem Norden verbreiteten 
und in dem deutschen Reich zu folgenreicher Läuterung des religiösen Sinnes, 
wie zur Vertiefung aller Culturbestrebungen führten, da wurde auch das Binde- 
glied Tirol von dieser Doppelströmung überfluthet und der vielseitig gebildete 
Herrscher erfasste mit seinem Adlerauge rasch den Geist der neuen Zeit. 
Theuerdank und Weisskunig, die Ehrenpforte und der Triumphzug Maximilians 
wurden nach des Kaisers Plan mit meisterhaften Holzschnitten ausgestattet, 
von Burgkmayr die österreichischen Heiligen, von Knoderer die zotenden 
Mandel gemalt und diese — mit Thierfell bekleideten? — Gestalten in der 
Ordnung »vom Kunig Carlein bis auf den Pawrn,« zur Vervielfältigung durch 
den Holzschnitt bestimmt; daneben bezeugten Kirchen- und profane Bauten, 
Stein- und Erzsculpturen des letzten Ritters Liebe und Verständniss für die 
neuere Kunst. 


2. Bruneck. 


Noch ehe die Grafen von Görz bei der Theilung des tirolischen Landes 
zwischen den Erben Alberts Ill. 1254 zur Herrschaft über das Pusterthal ge- 
langten, hatten die Fürstbischöfe von Brixen in diesem Gau umfangreiche 
Besitzungen erworben, unter denen das Städtchen Brawnegk als Wohnort 
Michael Pachers für die Kunstgeschichte des Alpenlandes ruhmvolle Bedeutung 
gewann). Von thurmgekrönter Mauer umschlossen, durch einen Brückenkopf 
an der Rienz und die bischöfliche Burg auf dem Hügel gedeckt, trug die be- 
scheidene Stadt den Anstrich einer Feste, deren niedrige, hier und da durch 
einen Erker, ein Madonnenbild, durch Handwerks- oder Gildenzeichen belebte 
Häuser im Halbring den Fuss des Felsenbühels umzogen und gegen Osten 
mit dem Dorfe Oberragen in Verbindung standen. Blieb in der Stiftung des 
Bischofs Bruno die Wohlfahrt der Bürger gering, die freiheitliche Entwickelung 
durch Zwistigkeiten der geistlichen Oberherren mit den Landesfürsten gehemmt, 
so rang die Bevölkerung doch unter den beengenden Verhältnissen nach ge- 
deihlicher Entfaltung ihrer materiellen und geistigen Cultur. Für den Schmuck 
der Gotteshäuser und den Glanz der Kirchenfeier wurden von frommen Be- 
wohnern werthvolle Gaben gespendet; Goldschmiede, Schnitzer und Maler 
begannen die Verzierung der geweihten Stätten und der Wiederaufbau des 
verfallenen, durch Brand zerstörten Schlosses, wie des Mauerringes um den 
Ort, gab zahlreichen Händen Beschäftigung. Als dann der Bürgerschaft 


1) Vgl. »Michael Pacher’s Heimat im Mittelaltere, Sonntagsbeilage Nr. 35 und 
36 der Vossischen Zeitung 1881. 


Michael Pacher. 29 


sich Glieder des Adels gesellten, als Herzog Sigmund selber ein Haus am 
Ringe erwarb und zur Verschönerung der Katharinenkirche achtzig Mark dem 
Kirchpropst überweisen liess, da glich Brunopolis einer frisch und freudig er- 
blühenden Stadt. 

Gleichwohl konnten Handel und Wandel in dem abgeschlossenen Orte nur 
beschränkten Umfang gewinnen. Die Handelsrechte, welche Carl IV., König 
Friedrich und Maximilian der Alpenstadt verliehen und die Begünstigungen der 
Bürger durch das Hochstift Brixen hatten für die Hebung des Waarenaustausches 
nur vorübergehenden Erfolg; das öffentliche Leben liess jene Vielseitigkeit ver- 
missen, welche die Mittelpunkte der Kunst in Schwaben, Franken und am 
Niederrhein zu Wallfahrtsstätten von Künstlern und Laien erhob .. und mit 
den Denkmalen einer grossen Vergangenheit, mit der Weihe des Alterthums, 
fehlte Bruneck auch die Poesie sagenhafter Ueberlieferung. Wohl prangte auf 
dem Hügel die Zinnenkrone einer gewaltigen Burg, aber dieser stolze Bau 
war keine Schöpfung der Bürgerschaft und der Sitz des bischöflichen Amt- 
manns musste bildnerischer Zier entbehren. Des Stiftes Macht genügte nicht 
einmal, die Uebergriffe der weltlichen Fürsten in das Gebiet und die Rechte 
der Stadt zurückzuweisen. Schon Herzog Leopold hatte 1385 die Hauptmann- 
schaft der Feste Bruneck von den Kirchenfürsten errungen, Herzog Friedrich 
hier den Tridentiner Fürstbischaf Georg in Haft gehalten und Sigmund in 
dem Streit mit Nicolaus Cusa die Stadt und das Schloss erstürmt. Bevor 
Bruneck von Kaiser Carl IV. das Privelegium des Blutbanns erhielt, mussten 
die Gefangenen nach erfolgtem Richterspruch »in dem Gewand, darin sie er- 
griffen, mit ihrem Gürtel gegürtet,«e dem Amtmann des Grafen von Görz, jenseit 
der Brücke, zur Vollstreckung des Urtheils ausgeliefert werden. Als Zeichen 
dieser obersten Gerichtsbarkeit stand vor dem Ursulinenthor ein Galgen, den 
spätere Abbildungen der Stadt und Friedrich Pacher’s Altartafel Nr. 166 in 
dem Schlosse Ambras zeigen. 

So brachte selbst der ungeahnte Aufschwung des Landes unter Sigmund’s 
Regiment der Bevölkerung weder Freiheit noch Macht. Die Verwaltung der 
innern Angelegenheiten war durch das Stadtbuch vorgeschrieben, dessen ein- 
seitige Bestimmungen ohne die Genehmigung des Bischofs keine Aenderung 
erfahren konnten: Händler und Gewerbetreibende erfuhren mannigfache Be- 
schränkung ihrer Thätigkeit und die Glieder des ehrbaren Handwerks blieben 
durch den Formelkram der Innung beengt. Dagegen entrollte das Treiben 
des Volks auf dem Lorenzimarkt, der feierliche Umritt des Richters, Bürger- 
meisters, der Herren vom Rath und des bischöflichen Amtmanns am Eröffnungs- 
tage, wie die Abendunterhaltung der Wandergesellen in der Meisterstube des 
Gewerkes manches farbenreiche Bild; nicht minder boten die Züge der Bürger 
in Wehr und Waffen, wenn die Rathhausglocke alle Mannen zu Schutz und 
Trutz in Kriegsgefahr zusammenrief, durch die malerischen Formen der Panzer, 
Brustblech, ysenhut und bikelhauben, wie ihrer armbrost, spiesse, helleparten 
und büchsen, einen fesselnden Anblick dar. Dem Vergnügen heiterer Gesellig- 
keit blieben Ritter und Bürger hold; Edelherren und Patrizier erfrischten sich 
in einem Bürgerhause an der Blume des Weins und liessen an den Wänden 


30 G. Dahlke: 


des gewölbten Raumes ihre Wappen und Sprüche, die Herolde der Zech- 
genossenschaft und die Symbole des Schenkenamtes von dem Maler Ulrich 
Springinklee verewigen. 

Ebenso eifrig nahm der Adel an kirchlichen Festen, vielleicht auch an den 
Bauernspielen theil, in denen dramatisirte Scenen aus der heiligen Geschichte, 
Possen und Schwänke auf offner Bühne vorgetragen wurden. Wie in den 
meisten tirolischen Städten, blieben die Thore von Bruneck nicht der Strömung 
verschlossen, welche nach dem Tode des letzten Minnesingers die Stoffe der 
entartenden Poesie von den Burgen der Ritter zu den Häusern und Hütten 
des Volkes trug. War die höfische Dichtung, wie ein Märchen aus alten 
Zeiten, verklungen, so hörte man jetzt im Liebes-, Kriegs- und Minneliede, im 
Weidespruch, im Schenk- und Gasselliede einen frischeren, bald humoristisch 
naiven, bald von warmer Empfindung belebten Ton, der auch in den Hand- 
werksgrüssen und Sprüchen der Wandergesellen Widerhall fand. Wie roh 
die Form und Ausdrucksweise der geistlichen Dramen, die das Gemüth nicht 
blos mit Freude an der sinnlichen Erscheinung, sondern auch mit der Ahnung 
des Uebersinnlichen erfüllten, und wie arm an dichterischen Zügen das welt- 
liche, zum Theil von grober Sinnlichkeit erfüllte Schauspiel war: — die lebens- 
frohe Menge erschien immer wieder in festlich gehobener Stimmung zu den 
Aufführungen dieser Stücke und sah nicht. ohne Befriedigung wirkungsvolle 
Scenen der heiligen Geschichte für den Bilderschmuck der Andachtsstätten 
verwandt, 

Fast wunderbar erscheint in dem idyllischen Orte, dessen Bewohner die 
Einfachheit des häuslichen Lebens und der Sitte bis auf unsere Tage bewahren, 
die Blüthe mittelalterlicher Kunst. In einem Bürgerhause — Nr. 79 des Ca- 
tasters — hatte Meister Michael der Maler seine Werkstatt eingerichtet und 
zugleich die Holzsculptur geübt. Kein Chronist hat das Datum seiner Geburt, 
die in das Jahrzehent von 1430 bis 40 fallen mag, oder seinen Bildungsgang 
und die Charakterzüge der Persönlichkeit für die Nachwelt bewahrt; von 
seiner Handschrift mangelt jede Spur und die verstreuten Schriften aus dem 
städtischen Archiv beglaubigen das Heim des Künstlers, der den besten deut- 
schen Fachgenossen ebenbürtig sich gesellt, ohne den Ursprung seiner Familie 
zu verrailhen. Nachdem Herr Johannes Vintler die — seither verschwundene 
— Urkunde von Jörg im Pamgarten aufgefunden hatte, deren Text den »maler 
michl burger zu brawnegk« 1467 unter den Zeugen erwähnt, entdeckte 
Dr. Schönherr 1878 über michel, hans und friedrich pacher reichere Daten, 
denen die genaueste Musterung des Schriftenschatzes wenige Ergänzungen zu 
geben vermag. 

In einem schmalen Folianten, auf dessen Blättern der Jahresnutzen des 
Spitals und der Marienkirche von 1445 bis 1509 nachgewiesen wurde, ist bei 
der Raitung Caspar Mentelbergers 1469 und Andre Velde’s 1472 »michl maler,« 
bei dem Abschluss Sigmund Sell’s 1475 »maist michel pacher,« bei den Rech- 
nungen Friedrich Pacher’s 1492 und Mathias Kirchner’s 1496 »michel pacher« 
als Zeuge aufgeführt. Aus den lückenhaften Urbaren der Frauenkirche und 
des Spitals erhellt, dass »michel maller« 1492 zehn Pfund Berner als Jahres- 


Michael Pacher. 83 


abgabe von seinem Hause entrichtete und »michel pachers Erben« von 1498 
bis 1515 als Besitzer dieses Grundstücks gleichen Zinsbetrag zu leisten hatten. 
Da der Meister ferner als Begründer einer Schule erscheint, deren Erzeugnisse 
noch der Sonderung von seinen eigenen Werken bedürfen, so mögen einige 
Aufschlüsse aus derselben Quelle über Hans und Friedrich Pacher folgen, die 
ihm als Jünger seiner Werkstatt nahe stehen. Zum erstenmal war »fridrich 
pacher« bei der Raitung Mentelbergers 1478 gegenwärtig und von 1482 bis 92 
aus gleichem Anlass wiederholt auf dem Stadthause erschienen. Als Verwalter 
des Kirchpropstamtes von Michaeli 1489 bis 1492 hatte Meister Friedrich an 
Zehent für das Spital verschiedene Mengen Getreide verzeichnet, »so michel 
pacher nicht eingenommen«, am St. Oswaldstage 1490 fünf Pfund Gilte aus 
seiner Behausung — gegenwärtig Nr. 108 — an Margarita Polawserin um 
fünfzehn Mark Tiroler Münz verkauft und 1493 einen Jahreszins von zwanzig 
Pfund auf diese Wohnung übernommen, die in den Urbaren von 1498 bis 
1500 mit dem genannten Betrage und einer halben Gilten Oel belastet, in 
dem nächsten Verzeichniss — ohne Titel, ohne Jahreszahl, aus dem Zeitraum 
von 1502 bis 1506 — als Eigenthum Hans Pacher’s ausgewiesen ist. Muth- 
masslich war »mayst Hansl maler,«e dem Jakob Schreiner 1487 zwölf Pfund 
Berner für den Schmuck eines Grabmals vergütet hatte, der jüngere Bruder 
‘ jener beiden Künstler und mit dem Hausbesitzer, der bei der Taiding Thomas 
Kessler’s 1507 und bei der Raitung Hans Rubatscher’s um Egidi desselben 
Jahres zugegen war, eine und dieselbe Person. Aus seinen Erben tritt in der 
städtischen Verwaltung von 1514 bis 28 ein gleichnamiger Sohn als letzter 
Spross des Stammes hervor: bei der Waldvertheilung zwischen Sonnenberg 
und Pflaurenz 1525 Goldschmied und Bürger zu Brawneck genannt. 

Bei der Ungewissheit über den Entwickelungsgang Michael Pacher’s ver- 
dient die Bilderschrift seiner Hand um so aufmerksamere Beachtung, als sie 
zugleich lichtvolle Einblicke in die Wandlung des gothischen Stils gegen das 
Ende des Mittelalters eröffnet. War dem Meister versagt, als Bahnbrecher 
einer neuen Richtung Unsterblichkeit zu gewinnen, so hat er doch mit seltener 
Beharrlichkeit und Kraft nach der Versinnlichung des Schönen gerungen, dem 
in dem letzten Fragmente das Morgenroth der Renaissance verklärenden 
Schimmer gab. 


3. Michael Pacher’s Werke. 


Bei den spärlichen Nachrichten aus dem Leben des Künstlers können 
die erhaltenen Denkmäler kaum als sichere Urkunden über seinen Bildungs- 
gang betrachtet werden, so werthvolle Aufschlüsse sie auch über die Kunst- 
zustände jener Zeit verheissen. Weil bisher die Sonderung der Schularbeiten 
von den eigenhändigen Schöpfungen Michael Pacher’s unterblieben ist, so 
schien zunächst die Vergleichung der beglaubigten und zweifelhaften Werke, 
wie die Beschaffung von treuen Nachbildungen der wichtigsten Erzeugnisse 
für den Nachweis seiner künstlerischen Wirksamkeit geboten, um das Ergeb- 
niss des Versuchs den Fachgelehrten zu genauer Prüfung und Berichtigung 
zu unterbreiten. 


32 G. Dablke: 


1. Aus der alten, 1722 durch Blitzschlag eingeäscherten Margarethen- 
capelle des Dorfes Uttenheim scheint eine Altartafel zu stammen, welche 
Herr Johannes v. Vintler in der Sacristei des gegenwärtigen Gotteshauses auf- 
gefunden und von dem Curaten Niederweger für seine Sammlung in Bruneck 
erworben hatte. Das wohlerhaltene, 1,56 m hohe, 1,50 m breite Blatt zeigt 
in dem Mittelfelde die Madonna mit dem Kinde, zu beiden Seiten die Heiligen 
Barbara und Margaretha, ist rückseitig mit Rankengewinden und dem Haupt 
des Crucifixus von Schülerhand bemalt und in goldenen Rahmen gefasst. 





Maria ınit dem Kinde, Margaretha und Barbara. 
(Nach dem Original in der Vintler’schen Galerie in Bruneck.) 


Nicht in dem Reiz der ersten Jugendblüthe, nicht in der stolzen Haltung 
einer Königin, erscheint Maria auf dem 'T'hron und doch fesselt ihr gerundetes 
Gesicht durch die Klarheit des Blicks und die mehr heitere als feierliche 
Stimmung, welche ans dem feingeschnittenen Munde spricht. In langen 
Strähnen fällt das goldbraune Haar über die schmalen Schultern herab, in 
flachem Bogen wölben sich die Brauen über seelenvollen, auf den Liebling 
gerichteten Augen, indess die lange gerade Nase über schmaler Oberlippe und 
das fein modellirte Kinn den Ausdruck des Kopfes verstärken, der sich un- 
gezwungen auf dem vollen Halse bewegt. Ueber der lilafarbenen, von Arabesken 
durchwirkten, von Schwanenflaum umsäumten Tunica, die mit weichen Brüchen 
beide Füsse und den Sockel bedeckt, ist der blaue Mantel in geraden Falten 
über den linken Arm gebreitet, knitterig und bauschig auf das Fussgestell herab- 


Michael Pacher. 33 


gezogen und unter den Knien rinnenartig vertieft. — Zu dieser Fülle des 
Stoffs und dem flachen Oberkörper der Madonna bildet die kräftige Muskulatur 
und luftige Hülle des Kindes, das aus klaren Augen auf die Mutter schaut 
und lächelnd den dargebotenen Apfel erfasst, ein ergänzendes Gegenstück. 
Mit lockigen Scheitel und kantiger Stirn, dem reizenden Stumpfnäschen und 
einer Miene, in der das wonnige Behagen des Augenblicks zu lesen, ist der 
weltfreudige Knabe das unverkennbare Vorbild für die gleichartige, aus den 
Trümmern des Welsberger Stöckels geborgene Figur. Zwei Engel halten 
einen Teppich hinter dem Sessel der Himmelskönigin und heben eine goldene 
Krone über ihren Scheitel: liebliche Kinderköpfe mit goldblondem, hier glatt 
gestrichenen, dort ringellockigen Haar, der Eine ehrfurchtsvoll zum Kindlein 
niederschauend, der Andre von dem Stein- und Perlenschmuck der Krone an- 
gezogen, zu deren Zackenkranz ihre gehobenen Flügel einen beweglichen 
Rahmen bilden, Beide den geflügelten Boten verwandt, welche in dem Schrein 
zu Gries als Teppichhalter figuriren. Hier wie dort bleiben die unteren Glieder 
von dem Vorhange verdeckt, hier wie dort erweisen Schnitt und Ausdruck 
der Gesichter mit dem Faltenwurf des Aermelkleides eines und desselben 
Künstlers Hand. 

Durch gothische Pfeiler getrennt, mit vorgeneigtem Kopf der Gruppe zu- 
gewendet, begrenzen Barbara und Margaretha das breite Mittelfeld. Wenn die 
Drachenbesiegerin auch nicht als Muster für die Schnitzfigur St. Michael in 
Gries bezeichnet werden darf, so lockt ihr feingeschnittener Kopf mit rosig 
angehauchten Wangen doch unwillkürlich zur Vergleichung mit der herrlichen 
Gestalt jenes Helden, dem das kunstvolle Gebende über wallendem Haar zu 
gleicher Zier des lieblichen, in träumerische Ruhe versunkenen Gesichtes dient. 
Mit der schöngewölbten Stirn, der langen geraden Nase, dem geistvollen Munde 
und dem weichgerundeten Kinn hat Meister Michael die Jungfrau nach den 
Ueberlieferungen der Legende als Spiegelbild weiblicher Unschuld und Sanft- 
muth anspruchslos, in freier Haltung dargestellt. Den Blick in geistiger Ver- 
tiefung auf das Kindlein gerichtet, die plastisch modellirten Glieder in falten- 
reiche Stoffe gehüllt, trägt Margaretha auf der linken, verhüllten Hand das 
entenartige, mit langgeringeltem Schwanz phantastisch entworfene Ungethüm. 
— Als ob in dem Schauen des Göttlichen ihr alles Selbstgefühl entschwinde, 
neigt Barbara bei der Betrachtung des Kindes tiefer und tiefer ihr ernstes, 
von gebauschtem Haar und rothem Perlenbande umzogenes Haupt mit der 
kantigen Stirn. Minder schön als Margaretha, trüber als Maria, mit verblichnem 
Wangencolorit, umschatteten Augen, geschlossenem Munde und tiefherabgezogener 
Nase, scheint die Heilige in ehrerbietige Bewunderung versunken und von 
Befangenheit erfüllt, die- in der gezwungenen Stellung sich malt. Während 
die Wendung des Körpers gegen die Madonna und die Haltung der Symbole 
die Bewegungen der Jungfrau von Antiochien wiederholen, ist der gelbgrüne 
Mantel über schwärzlich violettem Kleide in freierem Faltenwurf um die 
Glieder gelegt, der feine Linienzug und natürliche Fluss des Stoffes in der 
verdunkelten Schattirung jedoch schwer zu unterscheiden. 


Bleibt das Empfindungsleben der Frauen noch zum Theil verhüllt und 
vu 3 


34 G. Dahlke: 


die Gruppirung der Figuren durch den starren Rahmen beengt, so bewahren 
die Gestalten doch durch feinen Rhythmus der Bewegung geistigen Zusammen- 
hang. Wenn Anmuth, Selbstgefühl und Formenadel Margaretha’s Persönlich- 
keit selbst über die Erscheinung der Himmelskönigin erheben, so durchleuchten 
Mutterliebe und weltfreudige Beschaulichkeit das Antlitz der Madonna, die mit 
dem Liebreiz echter Weiblichkeit das umschattete Haupt der heiligen Barbara 
überstrahlt. Und während blühende Rosenwangen, Blick und Miene des 
Kindes, ungetrübte Wonne des irdischen Daseins offenbaren, enthüllen die lieb- 
lichen Engelsköpfe in dem verständnissvollen Mienenspiel die unverfälschten 
Züge von Michael Pacher’s Bilderschrift. 

Die Architektur ist als Durchschnitt eines dreischiffigen Tempels gedacht 
und darf als Grundriss für die Gliederung des Grieser Schreins betrachtet 
werden. Gerade Fialen, geschweifte Wimperge und eine lichtvolle Fenster- 
reihe mildern durch laubartige Krabben, kranzförmige Kreuzblumen, Stab- und 
Masswerk die Starrheit der dreifach verjüngten Strebepfeiler, welclıe das Mittel- 
feld von den Seitennischen scheiden, und, ohne Belebung des Schaftes durch 
musicirende Engel, als Träger für die Baldachine dienen. So einförmig des 
Thrones Sockel, den die ausgebreiteten Gewänder der Madonna wie mit einem 
Teppich bekleiden, so stilvoll ist die Symmetrie der baulichen Glieder mit der 
krausen Laubverzierung in Verbindung gesetzt. Aus dem kristallinischen Ge- 
füge, das unter reicherer Entfaltung der decorativen Theile auch in dem Altar 
zu St. Wolfgang wiederkehrt, heben sich die Seitenfiguren von dem goldnen 
Hintergrunde kaum minder bedeutsam als die lebensvolle Mittelgruppe hervor. 
Wenn der Aufbau des Gerüstes mit dem Ornament der Baldachine, die Einfach- 
heit des Fussgestells und die statuarische Ruhe der Figuren keinen Zweifel 
lassen, dass die Malerei den Sculpturen in Gries vorangegangen sei und spä- 
testens in den Zeitraum von 1465 bis 70 fallen könne, so zeugt die vollendete 
Technik doch für die Arbeit einer wohlgeübten, schon der Lehre entwachsenen 
Hand. 

Richtigkeit der Zeichnung mit verständnissvoller, durch die Regel der 
Werkstatt hier und da beschränkten Formenbildung und sorgfältige Farben- 
gebung, die in originaler Frische alle Uebergänge von dem Fleischton der 
Gesichter zu dem matten Wangenroth und zu den blassen Schatten der Augen 
verfolgen lässt, bekunden des Künstlers Fähigkeit für treue Wiedergabe der 
Natur. Mit grossem Fleiss sind alle Einzelheiten in den Köpfen durchgebildet. 
Dem knospenhaft geschlossenen Munde gibt die Erhöhung der Oberlippe mit 
schmaler Mittelrinne ein Merkmal pacherischer Eigenthümlichkeit, das den 
Ausdruck des Gefühls mehr zu hemmen als zu begünstigen scheint. Gleich- 
wohl verkündet das Organ der Rede schon die melodische Stimmung und 
das sinnige Gedankenspiel der Frauen, die weihevolle Empfindung der Himmels- 
boten und des Kindes Lebensfreudigkeit. Indess sind den Zeichen beginnender 
Meisterschaft noch die Spuren unvollendeter Entwickelung gesellt. Die Büste 
der Madonna ist zu flach, der linke Arm zu dünn geblieben und die steifen 
Finger der Frauen erreichen nicht die ungezwungene Beweglichkeit des Engel- 
paars; die Farbenmischung macht den Eindruck, als ob der Maler erst die 


Michael Pacher. . 35 


Probe der Zusammenstimmung gemacht. Das aufgelöste Haar der Mutter er- 
freut durch reizende Natürlichkeit, doch ist es wenig wirksam von dem kühlen 
Blau des Mantels und von dem Vorhang abgehoben, auf dessen farbiger Fläche 
auch die Plastik des Rumpfes nicht zu dem Scheine voller Körperlichkeit ge- 
langt. Dagegen leuchtet aus der prächtigen Krone mit hohem, von Perlen 
besetzten Reif und funkelnden Steinen in den Zacken, des Künstlers Liebe 
für glänzenden Schmuck. Und so erscheint das Oelgemälde nicht blos als 
eine Schöpfung jugendlicher Begeisterung und liebevoller Hingabe an den ein- 
fachen Inhalt der Composition, sondern auch als Spiegelbild innerer Frömmigkeit 
und feinen, durch Studien ausgebildeten Naturgefühls. 

2. In Stelle des romanischen, 1138 geweihten Gotteshauses zu Mitterolang 
— im Pusterthal — ist im 15. Jahrhundert eine gothische Kirche errichtet 
worden, die in dem Renaissancealtar ein werthvolles Fragment von Michael 
Pacher’s Meisterhand bewahrt. Wie in Uttenheim, mag die Tafel von 1,65 m 
Höhe und 1,44 m Breite mit dem Bilde der heiligen drei Könige das Mittelfeld 
eines Flügelaltars gebildet haben, dessen Rahmen und Aufsatz bei der Er- 
neuerung des innern Schmucks verloren gegangen sind. Zwar hat die Malerei 
durch Farbenüberstrich einigen Schaden erlitten, allein die Pfosten und das 
Sparrwerk der Hütte mit dem Chor lobsingender Engel, die Köpfe der Thiere 
und der meisten Figuren sind von dieser Restaurirung verschont, die wesent- 
lichen Züge der Composition unverändert geblieben. 

Schon bei flüchtigem Blick auf die strohbedeckte Hütte, deren Riegel- 
wände freien Durchblick auf ruinenhaftes Mauerwerk und auf den Spiegel 
eines See’s eröffnen, wird man durch die Verwandtschaft mit dem Flügelrelief 
in der Kirche zu Gries und mit dem architektonischen Rahmen der »Geburt 
Christie auf dem Wolfgangaltar überrascht. Genauere Prüfung lässt neben 
der Zeichnung des Meisters jedoch die Spuren einer zweiten Hand erkennen, 
die dem Madonnenantlitz und dem Kinde ein schwächeres Gepräge verlieh. 
Wie in Gries bietet das Innere des leichtgezimmerten Gebäudes unter Ver- 
schiebung des Pfostenwerkes, zur Rechten für die heilige Familie — mit den 
Thieren —, zur Linken für den Königstrupp etwas beengten Raum, so dass 
der Mohr fast ausserhalb des Hauses stehen bleibt. Im Vordergrunde sitzt 
Maria auf der geflochtenen Krippe und lässt die halbgeschlossenen Augen 
zellos über den Kopf des Kindes und das Schatzkästlein des vordersten Königs 
gleiten, der dem neugebornen Könige der Juden ehrfurchtsvolle Huldigung er- 
weist. Das Oval ihres jugendlichen Gesichts hat durch die hohe Stirn und 
das spitze Kinn eine übermässige Verlängerung erfahren, ohne in den rosig 
angehauchten Wangen, dem geschweiften kleinen Munde und den verschleierten 
Augen mit gesenktem obern Lide unter schönen Brauen gefälliger Form zu 
entbehren. Die rubige Miene wird durch einen Anflug leichter Neugier auf 
das Weihgeschenk und auf die Pracht der Gäste kaum belebt: das Auge 
scheint der äussern Herrlichkeit sich zu verschliessen und der innere Sinn 
von der Ahnung des Göttlichen erfüllt. Unter zierlicher Krone und feingefal- 
tetem Schleier rieseln aufgelöste Strähnen goldblonden Haars auf den blauen 
reichbordirten Mantel herab, dessen weiche Bögen über Schulter und Arm 


96 G. Dahlke: 


nicht minder als die kantigen Brüche auf den Füssen und die rinnenartige 
Vertiefung unter den Knien den Entwurf des Meisters vermuthen lassen, wie 
die violette, mit Arabesken durchwirkte Tunica in denı pelzverbrämten Aus- 
schnitt unter dem Halse, gleichen Linienzug mit dem Aermelkleide der heiligen 
Margaretha auf dem Welsberger Stöckel verräth. Wieder ist der Mantel teppich- 
artig auf den Boden gebreitet, die schmale Brust verhüllt, die Form der Hände, 
welche den Knaben in schwebender Stellung halten, klein und fein, der Körper 
des Kindes dagegen von ungewöhnlicher Entwickelung, die mit dem schwäch- 
lichen Gliederbau schwer zu vereinigen ist. 

Beide Füsse auf den Schenkel der Mutter gestemmt, das linke Knie 
weit vorgeschoben, biegt der Kleine den Oberkörper herüber, um mit beiden 
Händen nach dem Golde zu greifen, das ihm der kniende König in offener 
Truhe entgegen hält. Mehr als der wulstige Rumpf mit kantiger Hüfte und 
als der fleischige, von Falten durchzogene Hals, verleugnet der Lockenkopf 
in der mächtigen Stirn, dem grossen Ohr, den forschenden Augen und der 
breitgerundeten Nase über altklugem Munde die Eigenheit der kindlichen Natur, 
und die Borstenhaare des Esels, welche Kinn und Wange mit weissem Bart 
umrahmen, vollenden die Wandlung in ein Greisenangesicht, dessen Umriss 
in feineren Zügen und olıne das humoristische Beiwerk, auf dem Wolfgang- 
altar in der Flucht nach Aegypten wiederkehrt. Ochs und Esel drängen sich, 
jener ungestüm, mit gehobenem Kopf, dieser in bedächtiger Ruhe, zu der 
Krippe, als wäre auch den Thieren das Geheimniss der Offenbarung kund 
geworden. 

Die dürre Rechte auf den Wanderstab gestützt, die gekrümmten Finger 
der Linken — wie geblendet von dem Himmelslicht und von der Erden- 
herrlichkeit — vor die niedrige Stirn geschoben, hält Joseph staunend hinter 
der Madonna seine Augen auf die sinnverwirrende Erscheinung und die Kost- 
barkeiten der Magier gerichtet. Ohne seelische Vertiefung zeigt das bärtige 
Gesicht mit kleinem, wie zu leisem Ausruf der Verwunderung sich öffnenden 
Munde ungestillte Schaulust und vergebliches Bemühen, die Bedeutung des 
Wunders zu erfassen. Der Uebermaler hat die Kappe des Alten mit dicker 
Farbe aufgefrischt, das weisse Bart- und Kopfhaar hier und da betupft und 
unter dem rechten Auge einige Lichter aufgesetzt, die schmale gebogene Nase 
und die knochigen Wangen jedoch unberührt gelassen und weder den Umriss 
noch den Ausdruck der Physiognomie verwischt. In dem flachen Barett mit 
phantastischem Ueberfall und weissgrauen, schmucklos über den stämmigen 
Körper gelegten Mantel, bildet die schlichte Figur ein Gegenstück des ritter- 
lichen Melchior, der durch das Ebenmass seiner Glieder die malerische Wirkung 
der Gruppe erlıiöht. 

Der Fürst des Morgenlandes erscheint mit wulstigem Munde, aufgestülpter 
Nase und groben Zügen in Iypischer Eigenart und bezeugt in der schlanken 
Figur, vom Wirbel bis zur Zeh’ des Meisters formgewandte Hand. In der 
straffen Haltung ist die Jugendkraft, in dem aufmerksamen Blick die Neugier, 
in dem offnen Munde freudige Verwunderung ausgeprägt. Der kurze violette 
Rock über feingestricheltem Hemde, das enge Beinkleid und die spitzschnabe- 


Michael Pacher. 37 


gen Stiefel mit angeschnalltem Sporn, hemmen nicht die Beweglichkeit der 
elastischen Figur. Krone, Dolch und Schwert bezeichnen des Königes Rang; 
die goldne Monstranz mit zierlich durchbrochenem Thurm, die weisse Sendel- 
binde und der lichte Turban breiten über das dunkle Colorit des Kopfes ver- 
klärenden Schein, der den Ausdruck geistiger Beschränktheit in der leicht- 
erregten Miene verwischt. So mag die prächtige Gestalt des Mohren an die 
Helden St. Georg und Florian im Heiligthume zu St. Wolfgang gemahnen, 
denen sie in ıneisterhafter Formengebung sich fast ebenbürtig an die Seite 
stellt. Die Modellirung der Schenkel mit dem wundervollen linken Knie, 
Umriss und Stellung des verschränkten linken Fusses, freie Haltung des Opfer- 
gefässes, zierliche Verschlingung des niederhängenden Tuches: — zahlreiche 
Einzelheiten der Tracht und Haltung verstärken die Wirkung der charakter- 
vollen Persönlichkeit. 

Minder glücklich ist Balthasar in dem Bestreben dargestellt, dem Kind- 
lein das gewundene Horn auf zierlichem Gestell zu überreichen. Indem die 
breite Gestalt in grüner, pelzverbrämter Gürteltunica sich seitlich vorwärts 
beugt, wird auch der wenig ausdrucksvolle Kopf im Lugen nach der heiligen 
Familie verschoben. Wie der schwankenden Figur die Ruhe des knienden 
Greises und die Festigkeit des Mohren fehlt, ist dem bärtigen Gesicht mit 
leichtgefurchter Stirn, derber Nase und leerem Munde, feiner Umriss und 
Durchgeistigung der Züge versagt geblieben, so malerisch das Haupt im Schmuck 
der blätterigen Zackenkrone, des Bart- und Haargeringels auch erscheinen 
mag: selbst der zaghafte Versuch, mit dürren Fingern der schmalen Linken 
die Krone vom Scheitel zu heben, kennzeichnet Balthasars Befangenheit. 

Würdevoller hebt sich Caspar aus der Gruppe, obwohl er kniend nur 
dem Spross aus Davids Stamm die goldnen Schätze darzureichen wagt. Silber- 
weisses Ringelhaar bekränzt den kahlen Scheitel, wallender Bart beschattet 
Wange und Kinn. Das Auge aufgeschlagen, die Nase vorgestreckt, den Mund 
zum Ausruf ehrerbietiger Bewunderung geöffnet: so stellt der Greis die edlen 
Formen des Profils mit der hohen, gefurchten Stirn zur Schau und lässt das 
Portrait eines Weisen erkennen, dem Himmelslicht die Geheimnisse der Erde 
enthüllt und dem die Ehrfurcht vor dem Göttlichen nicht das Bewusstsein des 
eigenen Werthes raubt. Dieser geistigen Bedeutsamkeit entsprechen die kräf- 
tigen Formen der aufstrebenden Gestalt. Von dem Nacken gleitet der knitterig 
gebrochene Mantel so tief herab, dass die Musterung des weissen Kleides auf 
dem Rücken und dem linken Aermel wohlgefällig in das Auge tritt; um auch 
den schmalen aufgestützten Lederstiefel mit langem Stachelsporn zu zeigen, 
schiebt sich der linke Fuss unter dem Mantelende in plastischer Modellirung 
hervor. Daumen, Zeige- und Mittelfinger der hagern Linken sind organisch 
durchgebildet, aber die unschöne, fast verschrumpfte Rechte ist um so steifer 
an den Deckel der Truhe gelegt. Während der rothe Mantelstoff, Stirn und 
Wange, Bart und Haar durch Farbenüberstrich gelitten haben, sind die Hände 
in ursprünglicher Fassung, die Umrisslinien des Kopfes unversehrt geblieben. 

Im Einklang mit den Altersstufen ist auch das Seelenleben der Magier 

— die Schaulust des jugendlichen Fürsten, der sich unbefangen an dem lebens- 


38 G. Dahlke: 


vollen Bilde weidet, ohne tiefer in den Sinn der Offenbarung zu dringen, des 
Mannes Ungewissheit über die Bedeutung der Erscheinung, die ihn mit leiser 
Ahnung ihres Inhalts erfüllt und die Klarheit des Weisen, dem der geistige 
Gehalt des Wunders aufgeschlossen ist — in scharfen Zügen unterschieden, 
dagegen gibt das feine Oval der Madonna von dem innern Leben und Weben 
nur einen unbestimmten Schattenriss, der nicht minder als des Kindes wunder- 
samer Kopf auf Pacher’s Mitarbeiter an den innern Flügelbildern seines grossen 
Altars weist. 

Vor dem Giebel des durchlöcherten, mit Stroh gedeckten Daches schweben 
auf luftigen Wolken singende Engel, die in flatternder Gewandung, mit rothen 
und grünen Stolen, eine Notenrolle in den Händen, ihre Lockenköpfchen zu 
einander neigen und, ohne Schönheit der Züge, wie ohne Feinheit der ge- 
hobenen Flügel, durch leichte Bewegung ihrer Lichtgestalten der Scene nicht 
geringe Anmuth verweben. 

Deutlicher als bei der Königsgruppe hat der Maler in der heiligen Fa- 
milie die Senkung der Köpfe nach dem Kindlein durchgeführt, auf dessen 
Haupt der Strahl des grossen Sternes niederfällt. Während Balthasar das 
Mittelfeld der Ruine verdeckt und von der Landschaft wenig mehr als die 
Windungen eines Weges oder Flusses erkennen lässt, der sich zwischen 
buschigen Hügeln verliert, umschliessen zur Rechten bezinnte Mauern und 
der Steilhang eines Berges die romanischen und gothischen Thürme, roth- 
gedeckten Häuser und Kirchen einer malerisch am todten Meer belegenen 
Stadt. Weit und breit ist der Spiegel des Sees mit Kähnen und Segelböten 
bedeckt und auch durch das romanische Fenster des Mauerwerks sieht man 
ein Fahrzeug mit blinkendem Segel auf dem Wasser treiben. Mögen die bau- 
lichen Formen immerhin als Spiel der Phantasie betrachtet werden: sie tragen 
den Anstrich einer deutschen Stadt und geben, wenn nicht für die Bildungs- 
stätte, doch für des Meisters Wanderzüge im germanischen Norden einen 
Fingerzeig. 

Die Feinheit der technischen Behandlung steht hinter der Farbengebung 
des Ultenheimer Bildes nicht zurück und wird auch wenig von den Fresken 
des Welsberger Stöckels und den Flügelgemälden des Wolfgangaltars über- 
troffen. Wie die Köpfe des Grauchen und des starkverkürzten, bis auf die 
Doppelreihe der Zähne naturgetreu gezeichneten Stiers die Besonderheit des 
thierischen Naturells versinnlichen, stellen die individualisirten Gesichter der 
Magier die Eigenthümlichkeiten des seelischen Lebens in das Licht. Die Com- 
position ist freier als auf dem vorigen Bilde, der Ausdruck mannigfaltiger 
und wenn die knöchernen, mit allen Einzelheiten durchgebildeten Hände 
noch Befangenheit des Zeichners verrathen, die geraden Giebel und Fialen 
der Monstranz die Symmetrie der Baldachine wiederholen, so ergibt die 
Charakteristik der Figuren das Wachsthum seiner Befähigung, die Rankenzier 
der Kronen einen Fortschritt der Zeit. Zwar hat der rohe Farbenüberstrich 
die Harmonie der Töne aufgehoben, allein der goldene, mit scharfgeschnittenen 
Arabesken durchsetzte Hintergrund vertieft die Schatten des Daches, überstrahlt 
die landschaftliche Scenerie und erhöht die Wirkung des Gemäldes, dessen 


Michael Pacher. 39 


Schöpfer hier erfolgreich nach Befreiung von dem Banne der Werkstatt ge- 
rungen und doch die Abhängigkeit von einem Vorbilde nicht verleugnet hat, 
das sich der Forschung noch entzieht. Mit der berühmten Cölner Tafel hat 
die Gruppirung keine wesentlichen Züge gemein, dagegen scheint der Mohr 
des linken Fahnenträgers Stellung, Turban, Schwert und Sporn mit der 
schlanken Gestalt eines gereonischen Ritters zu verbinden und auch des Greises 
Körperhaltung, wie die Bildung des zurückgeschobenen Fusses, an das Gegen- 
stück in dem Dombilde zu gemahnen. 

3. Laut schriftlicher Tading zu Bozen vom Montage nach Urbani 1471 
hatte Michael Pacher für die Pfarrkirche in Gries die Fertigung eines Flügel- 
altars unter der Bedingung übernommen, dass ihm zur Vollendung der Arbeit 
eine Frist von 4 Jahren verstattet, das Eisenwerk unentgeltlich geliefert und 
während der Vergoldung und Aufstellung des Altars angemessene Kost ge- 
geben werde. Die Zahlung des Arbeitslohnes von 350 Mark Berner sollte in 
Raten erfolgen, zur Schlichtung etwaiger Streitigkeiten ein Schiedsgericht be- 
rufen sein?). 

Am Fuss des Guntschna, dessen Porphyrhalde eine reizende Fernsicht 
über das Etschland eröffnet, hebt sich unfern des Benedictinerklosters Gries 
der Pfarrkirche schlanker Helm über die Rebenflur. An den gothischen, 1414 
mit dem romanischen Schiff verbundenen, 1462 erneuerten Chor, schliesst 
sich eine später erbaute Seitencapelle, die in dem flügellosen, 3,80 m hohen, 
2,76 m breiten Schrein des restaurirten Altars ein werthvolles Fragment jenes 
Denkmals bewahrt, von dem der Sarch und Aufsatz, die Seitenfiguren und 
die Flügel bis auf wenige Reliefs verloren gegangen sind. Nach dem Wort- 
laut des Vertrages waren für den plastischen Schmuck des Schreins »Vnser 
lieben frawen Kronung«e in den Massen der Bozner — nicht mehr nachweis- 
baren — Tafel, zwischen den Heiligen Erasmus und Michael, für den Hinter- 
grund des Kastens »pannyr golt,« für die Aussenseite der Flügel blaue Farbe be- 
dungen und dieser Vereinbarung entspricht die gegenwärtige Beschaffenheit 
der übermalten Sculptur. 

In dem vertieften Mittelfelde kniet Maria auf erhöhtem Sockel vor dem 
Himmelsthrone und wendet das Haupt zur Seite, als wage sie nicht in das 
Antlitz des Weltbeherrschers und des göttlichen Sohnes zu schauen, die ihrem 
Haupt den Glanz der Krone verweben. Ihr rundliches Gesicht fesselt durch 
jugendlichen Liebreiz, den das Profil der kantig breiten Stirn, der geraden 
Nase und der vortretenden Oberlippe des kleinen geschlossenen Mundes in 
höherem Grade als die Vorderansicht mit den verschleierten Augen und 
dem Grübchen im Kinn enthüllt; der Ausdruck andachtvoller Stimmung wird 
durch die Haltung der breiten, organisch durchgebildeten Hände vor der Brust 
verstärkt. Die vollen Formen der gedrungenen, durch das gürtellose Kleid 
und die schwere Mantelhülle theilweis verdeckten Gestalt sind auf der Rück- 
seite durch acht prächtige, über Nacken und Hüfte niederhängende Flechten 





®) Das Original des Vertrages ist seit dem Tode des früheren Gemeinde- 
vorstehers Carl v. Zallinger 1865 verschollen; eine alte Abschrift der Urkunde 
bewahrt das Pfarramt Gries. 


4 G. Dabike: 


gut hervorgehoben. Wie die Bogenfalten der violetten Tunica, fallen auch 
die Mantelenden über den Rand des Sockels herab und werden hier von 
Engelshänden weiter auseinandergezogen ; an den Seiten stören schnittige, 
kantige Brüche die Uebersichtlichkeit des goldenen Stoffe. Von dem Stab- 
geflecht des Fussgestells bleibt unter der gerieselten Borte des rothgekreuzten 
Teppiches ein schmaler Streif mit Dreipass- und Rautenverzierungen frei. 





Mariens Krönung. (Gries, Pfarrkirche.) 


Auf breiterem Sessel thront Gott Vater in schwerem, knitterig gebrochenen 
Mantel über fahlgrauem Unterkleide neben Christo, dessen Draperie in scharfen, 
hier und da gekünstelten Faltenwurf die Glieder umschliesst. Jener hebt 
segnend die Rechte, dieser hält in der Linken das Scepter, während Beide 
feierlich die Krone auf den Scheitel der Madonna legen. An der Schwelle 
des Greisenalters mit Furchen der breiten Stirn, bezeugt der Schöpfer des 
Himmels und der Erde in dem ruhigen Blick der klaren Augen, in dem 
weihevollen Zug des Mundes und der stolzen Zackenkrone seine Herrscher- 


Michael Pacher. 41 


macht , aber während die würdevolle Miene des mächtigen, von fahlem Bart 
und Haar umwallten Kopfes und die aufrechte Haltung des Oberkörpers dieser 
hoheitvollen Majestät entsprechen, ist die geistige Natur des Sohnes minder 
deutlich in dem Antlitz Christi aufgeschlossen, das in dem dunklen Bart- und 
Haargelock, in Stirn und Wange, die Blüte der Männlichkeit entfaltet, ohne 
in dem verschleierten Blick und geöffneten Munde seelische Tiefe zu enthüllen 
und weder die erhabene Grösse des Vaters, noch die holde Lieblichkeit der 
Jungfrau erreicht. Hier wie dort bleiben die Körperformen von der Fülle des 
Gewandstoffs fast verdeckt, hier wie dort tragen die Hände ein weiches Ge- 
füge und Christi erhobene Rechte mit biegsamen Fingern, schwellender Mus- 
kulatur der Innen-, Adern und Sehnen der Aussenflächen ist eine meister- 
hafte Schöpfung der Holzschnitzerei. Unter jeder Krone umzieht der Reif 
eines silber- und purpurfarbenen Turbans wie zur Milderung des Drucks und 
als verschönernde Zierde die Stirn. 

In Uebereinstimmung mit der ÜUttenheimer Tafel begrenzen schmale 
Strebepfeiler das Mittelfeld, aber ihre Sockel bleiben verdeckt, die Schäfte 
tragen figurale und ornamentale Zier und das durchbrochene, von Strebebögen 
gestützte Stab- und Gitterwerk der Baldachine bekrönt mit luftigem Schrein 
die Seitennischen, wie das Schiff des Himmelsdoms, unter dessen höherem 
Gewölbe die Taube über dem Haupt der Jungfrau schwebt. War dort die 
Architektur von strenger Einfachheit, so erscheinen hier die Bögen feiner 
durchgebildet, die Baldachine reicher belebt, die Wimperge schmaler, die 
Krabben zierlicher und auch die Fussgestelle kunstvoll aufgebaut. Zwar bleiben 
die Seitenfiguren von dem Schauplatz der Krönung nach wie vor geschieden, 
allein indem die trennenden Glieder als Träger holder Himmelsboten dienen 
und das Ornament die Hauptgestalten nicht verdunkelt, tritt die Mittelgruppe 
von dem wandartigen Hintergrunde klar und deutlich hervor. 

An dem Schauspiel nehmen dienende Engel theil, die unten als Mantel- 
träger der Madonna, an den Seiten ‘als Musikanten figuriren, hoch oben in 
schwebender Stellung einen Teppich auseinander breiten und so mit Sang 
und Klang, in Mienen und Geberden, die Freude an der Erhebung ihrer 
Herrin bezeugen. Die Einen in der Tiefe, den lockigen Scheitel vom Turban 
bekränzt und die silberfarbnen Flügel auf den Boden gestützt, die Andern an 
die Pfeiler gelehnt, mit jubelnden Accorden die Gloria verkündigend, jene wie 
diese bemüht, die blossen Füsse unter bauschiger Gewandung bald hervor- 
zuschieben, bald zurückzustrecken —, überraschen durch den Rhythmus der 
Bewegung und die Lieblichkeit der Form, indess die oberen, auf blauem Grunde 
gemalten Zeugen mit gehobenen Flügeln unter den Gewölbebögen schweben, 
mit ausgebreiteten Händen die Teppichborte fassen und das Köpfchen mit den 
Wwallenden Ringellocken leicht zur Seite neigen. Ohne den Formenreiz der 
Mantelträger und die Fröhlichkeit der Musikanten, erscheinen ihre langgezogenen, 
durch schmale Wangen, die gerade Nase, und die vorstehende Oberlippe des 
geschlossenen Mundes individualisirten Gesichter ernster, ausdrucksvoller, als 
die Kinderschaar und der Schnitt ihrer rosa, blassgrau, grün und bläulich — 
ın den Farben der Flügel — ausgeführten Tuniken stimmen mit den Teppich- 


49 G. Dahlke: 


haltern auf der Uttenheimer Tafel so vollkommen überein, dass kaum ein 
Zweifel an dem einheitlichen Ursprung dieser Lichtgestalten entstehen kann. 
Ist das Oval der Wange dort ein wenig mehr gerundet, so trägt der Umriss 
doch den Linienzug derselben Hand, die unter den breiteren Bögen des Ütten- 
heimer Baldachins auch den Köpfen volleren Umfang verlieh. 

Im bischöflichen Ornat ohne Krummstab, steht Erasmus in der linken 
Seitennische auf niedrigem Gestell und hält als Zeichen seines Martyriums eine 
Winde, um deren unteres Ende der goldene Mantel sich. rollt. In die weiche 
Muskulatur des Gesichts mit langer gerader Nase über kleinem Munde sind 
leichte Falten gegraben, die unter dem vorstehenden Kinn zusammenschliessen 
und — wie die Ringe der halbgeschlossenen, seitlich schauenden Augen 
mit geschweiftem Oberlide — die Beschwerden des Berufs verrathen. Aus 
den ernsten Zügen leuchtet milder Sinn und Festigkeit der Ueberzeugung, die 
mit feierlicher Ruhe sich paart. So grob die kräftigen Hände, so steif die 
Draperie: während der Mantel faltenlos vom rechten Arm, in schweren 
Brüchen von der Schraube niederhängt und die silbergraue, befranste Dal- 
matica wie ein Panzer Brust und Leib umschliesst, legt sich der Alba 
weisser Stoff in dicht zusammengeschobenen Falten um den rechten Unterarm. 

Mit allen Reizen der Jugend und Schönheit ist die lebensgrosse Figur 
des Erzengels Michael ausgestattet, der zur Rechten des Himmelsthrons das 
Schwert zum Stosse auf den feuerspeienden Drachen unter seinen Füssen er- 
hebt und in den halbverschleierten Augen wie in dem feinen Munde die Ruhe 
eines Himmelsbewohners bewahrt. In dem edelgeformten Angesicht lassen 
die zarten, rosig angehauchten Wangen, die gerade Nase und das gerundete 
Kinn die Stofflichkeit des Erdenkindes vermissen und die marmorglatte, schön- 
gewölbte Stirn erhält durch das reiche, unter lichtem Turban niederwallende 
Flechtenhaar einen frauenhaften Schmuck. Zu der hohen Gestalt stimmen 
die lebensvoll durclıgebildeten Hände, von denen die Linke den Mantelstoff 
der Tatze des Ungeheuers zu entwinden sucht, und die Faltenbrüche der Ge- 
wandung enthüllen die Beweglichkeit des Helden in dem Streit. Des Mantels 
goldner Stoff ist über beide Arme zurückgeschlagen, um die blaue Innenseite 
von den scharfen, etwas verworrenen Brüchen der äussern Hülle abzuheben 
und die silberfarbne, durch gekreuzte Bänder vor der Brust zusammengeschnürte 
Tunica wird zwischen den Krallen des Ungethüns in tiefe, schnittige Falten 
gepresst. So hat der Meister dem Märtyrer des christlichen Glaubens die 
Jünglingsgestalt des streitbaren Helden gegenübergestellt, in dem Engelspaar, 
dessen feingezeichnete, zartschattirte Portraits den Hintergrund der Nische 
über beiden Köpfen vertiefen, die obere Reihe der Himmelsboten abgeschlossen 
und die bewegten Gestalten der musicirenden wie der dienenden Engel dem 
Sockel- und Pfeilergerüst mit feinem Raumgefühl verwoben. Mit der seelischen 
Hand Christi wetteifert der zurückgestreckte Fuss eines Sängers an Natürlich- 
keit der Form. 

Nach dem Willen der Besteller sollte die Krönung Mariä eine Wieder- 
holung der Bozner Altartafel sein; Entwurf und Ausgestaltung der Gruppe 
weisen aber auch auf den Zusammenhang mit einem Bilde der Münchner 


Michael Pacher: 43 


Pinakothek: die Erhebung der Jungfrau zur Himmelskönigin auf einem schweben- 
den, von Engeln getragenen Thron.?) Zu beiden Seiten begleiten geflügelte 
Sänger, Klarinetten- und Posaunenbläser, Geiger, Lauten- und Harfenspieler 
mit lieblichen Melodien das Fest. Wie die Hauptfiguren mit der Krönungs- 
gruppe, tragen die Musikanten der unteren Reihe mit den Teppichhaltern in 
dem Grieser Schrein so viele verwandte Züge, dass die Vergleichung beider 
Werke unerlässlich scheint. Auf der Münchner Tafel — Nr. 625 — ist Maria 
zwar in voller Vorderansicht dargestellt, das Haupt und die segnende Rechte 
Gott Vaters zur Seite geneigt: im Ganzen und Grossen stimmt die Haltung 
der Trias mit den Sculpturen Michael Pachers überein. Wie dort der Welten- 
schöpfer in der Würde eines Kirchenfürsten zur Rechten des Sohnes thront, 
ist hier Jehova in erhabener Ruhe, grossartiger als die Nebenfiguren, charak- 
terisitt. Noch genauer sind die Brustbilder der untern Engel in den Zügen, 
dem lockigen Haar und der geradlinig gefallelen Tunica auf der Uttenheimer 
Tafel und in Gries wiederholt. Obwohl die geistvoll aufgefassten Künstler- 
köpfe des grossen Doppelchors eine höhere Stufe der Meisterschaft und den 
unmittelbaren Einfluss der Eyck’schen Werkstatt bezeugen, sind sie doch von 
Pachers Gestalten in dem Umriss der Formen wie in den Faltenbrüchen und 
Farben der Gewänder kaum zu unterscheiden. Wie das Motiv der Erhöhung 
Mariä auf einem von Engelshänden getragenen Thron in dem Tode der Ma- 
donna zu St. Wolfgang etwas freier wiederkehrt, bilden die Apostel auf dem 
Mantelsaum des Wolfganger Kirchenfürsten das plastische Seitenstück zu den 
Heiligen, welche der Mantelborte Gott Vaters eingewoben sind .. und die 
Gruppirung der Engel in Gries wie in St. Wolfgang lässt noch in den mannig- 
fachen, durch die Architektur des Altarschreins bedingten Aenderungen den 
Anschluss an die Münchner Composition erkennen, die aus dem Jahrzehnt 
von 1450 bis 1460 datiren mag. Muthmasslich hat Pacher dieses trefflich 
componirte Oelgemälde auf der Wanderung gesehen und in sein Skizzenbuch 
übertragen: seiner Thätigkeit in Bruneck als Maler und Schnitzer ist sicher 
die Kenntniss der flandrischen und auch der Cölner ‚Schule vorangegangen. 
Von den Flügelbildern des Grieser Altars sind nur zwei übermalte, 
1,70 m hohe, 1,34 m breite, in neue Rahmen gefasste, Reliefs der Verkündigung 
und heiligen drei Könige dem Gotteshause verblieben. In offner Halle, deren 
runden Bogen die Rippen des gothischen Gewölbes durchkreuzen, kniet Maria 
in goldenem Mantel über gürtellosem Kleide vor einem schmucklosen Pult 
und wendet nicht ohne Neugier und Befremden das Antlitz nach dem Himmels- 
boten, dessen reichbekleidete Gestalt zur Linken mit gehobenen Flügeln und 
segnend vorgestreckter Rechten auf der Täfelung des Bodens in gleicher Stel- 
lung verharrt. Das gescheitelte Haar der Jungfrau fliesst in langen Strähnen 
über die Schulter herab; das volle Oval ihrer Wangen wird durch das spitze 
Kinn nicht unharmonisch abgeschlossen, die geschweiften Augen bleiben ver- 
schleiert, die Lippen geschlossen, die Züge werden von der Botschaft kaum 


°) Von dem Kunstcharakter dieser eigenartigen, auf Gold gemalten Tafel gibt 
die gelungene — infolge gütiger Vermittlung des Galerie-Directors Herrn Dr. Reber 
ausgeführte — Photographie von Hanfstängl in München ein treues Spiegelbild. 


44 G. Dahlke: 


bewegt — und die gekreuzten Hände vor der Brust künden Ergebung in den 
Rathschluss des Herrn. Im Schmuck des blonden Haargeringels über der 
hohen Stirn, mit feinem Umriss des Gesichts und edlen Körperformen eint 
der Engel grössere Anmuth und geistige Tiefe als Maria, aber wie die Gestalt 
der Jungfrau unter schwerer, in überhäufte Falten gebrochener Goldgewandung 
fast verschwindet, werden seine schlankeren Glieder bis auf den linken Fuss 
von der knitterigen Mantelhülle zum grossen Theil verdeckt. Massig sind die 
Nimbenscheiben, voll und schwer die Flügel, plump die Taube und das Kind- 
lein geschnitzt, dessen Körper auf dem Kreuz — wie in dem Münchner Bilde 
Nr. 616 von dem Meister der Lyversberger Passion — zwischen den Gewölbe- 
rippen der Decke nach dem Haupt der Beterin niederschwebt. Die gemalte 
Landschaft des Hintergrundes scheint den Guntschna vorzustellen, ist jedoch 

durch Farbenüberstrich bis zur Unkenntlichkeit verwischt. | 

Auf der zweiten Tafel bringen die Weisen aus dem Morgenlande dem Kinde 
zu Bethlehem ihre Weihgeschenke dar. Zweifellos ist das Relief eine Wieder. 
holung des Olanger Bildes, von dem es sich durch leichte Aenderungen der 
Gruppirung und den Wegfall des Beiwerks unterscheidet, das in der engen 
Hütte keine Stätte fand. Bei gleicher Stellung der Magier ist die heilige Fa- 
milie dichter zusammengedrängt und Josef hier zur Linken der Madonna hinter 
das Kindlein gerückt. Die Ausgestaltung des Entwurfs in Holz bedingte weitere 
Abweichungen von dem Gemälde, dessen feine Linienführung dem Schnitzer 
unerreichbar hlieb. Wie die Figur des Kleinen mit plumper Brust und dünnen 
Armen, deuten die meisten Köpfe und Gewänder auf Gesellenhand. Während 
das kugelrunde Gesicht in der scheuen Miene die kindliche Natur getreuer als 
das greisenhafte Antlitz auf der Olanger Tafel widerspiegelt, fehlt den aus- 
druckslosen Zügen der Mutter Lieblichkeit .. und die äussere Erscheinung 
Josefs mit dem blöden, verzogenen Munde steht hinter. der malerischen Gestalt 
des Alten auf dem vorgenannten Bilde zurück. Das Kleid der Madonna bleibt 
bis auf wenige gerade Falten von dem goldenen Mantel bedeckt, dessen 
schnittiger Faltenwurf das Auge fast verletzt. 

Zwischen dem knienden Könige, der des Knaben linken Arm erfasst, um 
dessen Hand zu küssen, und dem Mohren an der offnen Thür, die einen 
Ausblick auf das Hochland von Palästina eröffnet, neigt sich der König von 
Saba mit erhobenern Weihrauchgefäss gegen die heilige Familie und legt die 
feine Linke an den Turban mit der Zackenkrone auf dem wallenden Gelock. 
Anmuthiger als Caspars würdevoller, etwas grob geschnittener Kopf und 
Balthasars, in Stirn und Augen wohlgestaltetes, durch den missfälligen Mund 
entstelltes Angesicht, sind Melchiors feine Züge von der Hand des Meisters 
modellirt. Wird des Greises kräftige Gestalt von goldner Tunica und einem 
Ueberwurfe, dessen Ende dem Kästchen zur Unterlage dient, die Figur des 
zweiten Weisen von dem hartgebrochnen Mantelstoff über engem Kleide ver. 
hüllt, so schimmern des Mohren elastische Glieder durch das straffe Beinkleid 
und den kurzen, goldgesäumten Gürtelrock. Spitzschnabelige Stiefel umschliessen 
bis zum Knöchel die Füsse des Jünglings, ohne die Natürlichkeit des Leder- 
schuhs zu erreichen, der so biegsam um Caspars zurückgestreckten linken Fuss 


Michael Pacher. 45 


sieh schmiegt. Aus dem forschenden Blick des schwarzen Magiers, der mit 
breitem Turban die üppigen Haare bedeckt, leuchten Neugier und verständniss- 
voller Sinn. Unter dem Deckengetäfel schwebt ein Engel in flatterndem Mantel 
mit puppenhaftem Gesicht neben dem grossen vielstrahligen Stern; die land- 
schaftliche Scenerie ist von dem Uebermaler ausgelöscht. Wenn die massigen 
Heiligenscheine, die harten regellosen Faltenbrüche der Gewänder und die 
mangelhafte Durchbildung der Körperformen dem Ungeschick des Mitarbeiters 
zuzuschreiben sind, so deuten manche gelungene Einzelheiten und die treff- 
liche Figur des Mohren auf Michael Pachers geübtere Hand. 

St. Barbara zur Linken, St. Katharina zur Rechten der erneuerten Pedrella, 
zeigen in dem breiten Oval der Wangen mit hoher glatter Stirn, gerader feiner 
Nase und weltlichem Ausdruck der Züge, wie in dem weichen Faltenwurf 
der Doppelgewandung etwas freiere Behandlung als die Typen der Verkün- 
digung, mit denen sie die schmalen, etwas steifen Finger theilen, doch dürfen 
sie wohl unbedenklich als Ueberreste des alten Werkes angesehen werden. 

Da an der Rückenwand Farbenspuren auf dem Holzgetäfel wahrzunehmen 

sind, so galt es vom Friedhofe aus, durch das südliche Fenster des Chors 
nach dem Bildschmuck des vorspringenden Mittelfeldes zu schauen. Zwar 
sind die verdunkelten Scheiben mit Drahtgeflecht und Spinngewebe überzogen, 
doch lassen sich im Sonnenlicht die Malereien dieser Tafel ziemlich deutlich 
unterscheiden: die Vertreibung der Wechsler aus dem Tempel ziert das 
untere Feld. 

Eine rundbogige Halle ist durch zwei Gesetzestafeln als Jehova’s Heilig- 
thum bezeichnet und der Boden mit goldenen Münzen bestreut. In der Mitte 
schiebt Christus mit der schmalen Linken einen Händler aus dem Seitenschiff, 
indem der wohlgebildete Daumen auf dessen Schulter sich legt und die übrigen 
Finger den Druck zu unterstützen scheinen, ohne den Körper des Mannes zu 
berühren, der die vollgerundeten Glieder unter hellgrünem Mantel verbirgt. 
In dieser Haltung der zierlichen Hand ist die sanfte Natur, in der erhobenen 
Geissel die sittliche Entrüstung des Heilandes glücklich charakterisirt. Das 
längliche, in der Farbe des hellgrauen Untergrundes gelassene, in der Mitte 
zerstörte Gesicht hat durch die halbgeöffneten Augen, den schwach entwickel- 
ten Wangen- und lockig geringelten Kinnbart keine ausdrucksvollen Züge ge- 
wonnen; das braune, von blondem Geriesel durchzogene Haar beschreibt in 
der Scheitelung ein spitzes Dreieck über der Stirn und fällt in losen Strähnen 
auf die Schulter, in kleiner Locke auf die Wange herab. Wie der Kopf ist 
auch der Körper ohne Modellirung geblieben, die Gewandung glatt, der Aermel- 
stoff in leichte Falten geschoben, der unschön gebogene Fuss ohne Rücksicht 
auf naturgemässe Bildung ausgeführt. Des Händlers Angesicht wird von der 
Figur eines Jünglings verdeckt, der in rückseitiger Stellung blondes Haar- 
geringel unter braunem Turban zeigt und in dem feinen Oval der linken 
'ange keine leidenschaftliche Erregung sehen lässt. Zur Rechten Christi 

eht ein Jude in brauner Aermelkleide, auf dem Silberhaar das hohe Barett, 
Mit gefülltem Beutel und sucht in dem schurzartigen Ueberwurf verschüttete 
ünzen aufzufangen, welche die Linke vergebens vor dem Niederrollen zu 


46 G. Dahlke: 


bewahren sich müht. An dem schmalen Gesicht mit niedriger Stirn senkt 
sich die Nasenwurzel zwischen borstenartig bewimperte Augen, deren dunkle, 
von gelbbrauner Iris umsäumte Sterne in der Rückschau alle Affecte eines 
niedrigen, von Eigennutz beherrschten Gemüthes in düsterer Klarheit enthüllen, 
Die schiefe Haltung des reliefartigen Kopfs, an dem die tiefherabgezogene 
Nasenspitze mit dem vorgestreckten Kinn über dem zahnlosen Munde sich zu 
vereinigen strebt, die Furchen der Wange und die faltige Umrahmung der 
festgeschlossenen Lippen verstärken die Kraft des flammenden Blicks, lassen 
Habgier, Furcht, Erbitterung und Schmerz über den Verlust des Goldes aus 
den holzschnittartigen Zügen lesen. Hals und Nacken sind von braunen 
Faltenstrichen auf demselben gelblichfahlen Ton durchzogen, den Gesicht und 
Hände tragen und Abblätterungen der glanzlosen Farbe auch unter dem Schurz 
zum Vorschein bringen, der folglich den Körper grundirt. Kleine, braun- 
schattirte Hände mit gutgezeichneten Fingern zeigen trotz der flüchtigen Be- 
handlung ausgebildetes Naturgefühl. 

Ebenso einfache Umrahmung hat der Maler dem Mittelbilde: Christus 
lehrt im Tempel — gegeben. Auf erhöhtem Sessel sitzt der Knabe in blau- 
grüner Tunica, den Scheitel von blondem, kunstlos gestrichenem Haar bedeckt, 
und begleitet mit lehrhafter Geberde — den linken Zeigefinger in die ausgebreitete 
Rechte gelegt, den Daumen aufgerichtet und zurückgeschoben — das göttliche 
Wort. Die Beschädigungen des flachen, ohne Schattirung gebliebenen Gesichts 
haben nicht den Umriss der halbgeöffneten Augen, nicht die feine Bogenlinie 
des geschlossenen Mundes berührt. Aus der Thüre erblicken die Aeltern das 
vermisste Kind: Maria mit verhülltem Kopf und Kinn hält die umschatteten, 
von aufwärts gestrichenen Wimpern besetzten Augen in leichter Ueberraschung 
und Befriedigung auf den Liebling gerichtet und trägt in dem ernsten Munde 
den Ausdruck der Verständigkeit; ihr Glorienschein verdeckt das halbe An- 
gesicht des Mannes, der in dem spannungsvollen Blick, wie den propheten- 
haften Zügen, Neugier und Verwunderung über den Verkündiger des Evan- 
geliums verräth. Drei Bekenner des alten Glaubens sind in der Widerlegung 
dieser Offenbarung begriffen. Im Vordergrunde — rückseitig — ein Jüngling 
auf niedriger Bank, in grüner Tunica und weissem Ueberwurf, dessen Stoff 
durch grüne, hier und da durchkreuzte Schattenstriche in flache Partien ge- 
gliedert ist, Scheitel’ und Nacken von aufgelöstem Ringelhaar bedeckt, mit 
beiden Händen das Buch Mose oder der Propheten ausgebreitet. Zur Seite ein 
älterer Genosse in brauner, durch gekreuzte Bogenstriche schattirter Gewan- 
dung, mit grünem Turban auf dem unschön ausgeslalteten Profil, das durch den 
starren Blick, die herabgezogene Spitze der Nase und den ofinen Mund die 
Rathlosigkeit des Schriftgelehrten ahnen lässt: das Buch liegt am Boden, der 
Weisheit Quell versiegt. Muthig setzt der dritte, durch Tracht und Stab als 
Priester bezeichnete Kämpe den Wettstreit um die Giltigkeit der alten Satzung 
fort, doch auch in seinen Zügen malt sich Staunen über die Beredsamkeit 
des Knaben: krampfhaft sind die gekrümmten Finger der Linken auf die 
Innenseite des Talmud gepresst und die tiefgesenkten Augen bleiben auf die 
Zeilen der Schrift gebannt. In dem gefurchten Gesicht ist wohl das ernste 


Michael Pacher. 47 


Sinnen des gereiften Mannes ausgeprägt, allein die Kraft des Geistes reicht 
zur Vertheidigung der alten Satzung nicht melır aus und so tasten die Finger 
in dem Buche, um Beweise für die Widerlegung der neuen Lehre aufzusuchen. 
— Ungleich schwächer als die Widersacher, ist der Verkündiger des Evan- 
geliums charakterisirt; dennoch bilden die jugendlich weichen, von Seelen- 
frieden und geistiger Klarheit durchleuchteten Züge zu den erregten Mienen 
der Tempelhüter und Gelehrten einen versöhnenden Gegensatz. 

Auf dem obersten Felde ist die Vermählung Mariä in skizzenartiger 
Zeichnung und mit ausdrucksvoller Belebung der Köpfe dargestellt. Wie auf 
dem Gemälde des grossen Urbinaten in der Brera zu Mailand, steht Maria 
zur Rechten, Josef zur Linken des bärtigen Priesters, der die schmalen Hände 
des Paares ineinander legt, den Blick jedoch, fast mit dem Ausdruck des Be- 
dauerns, auf den Bräutigam wendet, dessen missmuthiges Gesicht und weit- 
geöffnete, von borstigen Wimpern eingefasste Augen kein Strahl des Glücks 
durchleuchtet. So schlicht die Gestalt in mattblauer Tunica über gelbem Bein- 
kleid, das der schmale Schuh über dem Knöchel fester zusammenschnürt, so 
unschön die flache Stirn, das spärliche Silberhaar, der verkümmerte Lippen- 
bart, die scharfgezeichnete Nase und das spitze Kinn, obwohl die hagern 
Wangen den feinen Umriss früherer Tage nicht völlig verloren haben. Zwar 
ist das Bild der Jungfrau ebenso sorglos entworfen, allein ihr leichtgeneigtes 
Haupt mit hoher Stirn trägt das Gepräge der Jugend, in dem aufgelösten 
Haar unter goldener Krone eine reizvolle Zier und der feine Mund mit ein- 
gesenkter Spitze der Oberlippe kündet die Lauterkeit ihres Gemüths. Ueber 
dem grünen Kleide legt sich der glatte weisse, von der feinen Linken aufwärts 
gezogene Mantel um die schmalen Glieder und die flache Brust. Von den 
Nebenfiguren sind die weiblichen Zeugen an der rechten Seite staffelförmig 
übereinander gestellt, die abgewiesenen Freier zur Linken in gleicher Weise 
über Josefs Kopf hinausgerückt. Zunächst der Braut steht Anna, deren 
Gebende von dem Ausschnitt des Gesichts nur die umschatteten Augen und 
den abwärts gezogenen Mund enthüllt, in grauem, kunstlos gefalteten Kleide, 
aus dem sich ihre Linke auf das niederrieselnde Haar der Tochter schiebt. 
Freudigere Theilnahme verklärt die edlen Züge einer vollerblühten Freundin 
in der zweiten Reihe, die in dem Schnitt des Gesichts mit aufgepufftem Haar 
an die Portraits der Heiligen Barbara und Margaretha auf dem Welsberger 
Stöckel gemahnt. Ueber die hohe Stirn, die klaren Augen und den schönen 
Mund ist eine Fülle von holder Weiblichkeit gewoben, während das Spiel 
der vorgestreckten Linken die Mitbewerber bedeutet, dass ihr Hoffen unerfüllt 
geblieben. Mit geringschätziger Miene schaut die ältere Nachbarin zur Seite, wo 
der Mittelpfosten den Kopf eines Mannes zum Theil verdeckt. Um so klarer treten 
ıwei abgewiesene Freier in staltlicher Tracht und selbstbewusster Haltung aus 
der obern Reihe hervor: der Eine in hellgrauem Kopftuch auf dem blonden, 
Nachgerieselten Haar, der Andere in pelzverbrämtem Sammtbarett und gold- 
brauner, kräftig schattirter Gewandung, beide Arme vor der Brust gekreuzt. 
Jener hat die Stirn zurückgeschoben, die Nase lanzenartig vorgestreckt, den 
Mund zu bittern Worten geöffnet und die faltig umzogenen Augen unverwandt 


48 G. Dahlke: 


auf den Genossen gerichtet, dessen kantiges Gesicht geringere Wohlgestalt 
und die Spuren reiferen Alters zeigt, der aber mit grösserem Gleichmuth seine 
Niederlage trägt und die matten Sterne auf Mariens schöne Freundin richtet, 
deren Zügen das stille Behagen an dem Schauspiel hohen Liebreiz verleiht. 

Auf diesen skizzenhaften, für den Nachweis des Zusammenhangs mit 
späteren Werken nicht bedeutungslosen Aussenbildern hat der Maler die Vor- 
gänge ohne decoratives Beiwerk und ohne landschaftliche Hintergründe dar- 
gestellt, die Körperformen ohne Modellirung, glattanliegende Gewänder ohne 
Musterung wie ohne Vertiefung des Stoffs durch dunklere Schattirung gelassen 
und die Faltenbrüche bald durch grobe Strichelung, bald durch gekreuzte 
Schraffirung flüchtig ausgeführt. Während die Gesichter der Frauen das 
grauweisse Colorit des Christuskopfes tragen, zeigen die Händler, Rabbiner und 
Freier gelbe, braun schattirte Carnation der lebensvollen Züge und geben 
ihrem Mienenspiel durch den Ausdruck der forschenden, flammenden Augen 
Verständlichkeit und Kraft. Dagegen beseelt die jugendlichen Frauenköpfe 
stiller Frieden, die Augensterne spiegeln unschuldvollen Sinn und wie kein 
Schatten des Missmuths ihre Stirne trübt, enthüllt noch keine Runenschrift 
den Widerstreit des Geistes mit der Sinnlichkeit. 

Indem das Mittelfeld mit den flacheren Seitennischen zur Rechten und 
Linken durch eine Diagonale verbunden wird, erhält die Rückwand des 
Schreins eine fünffache Gliederung. Auch auf den Seitentafeln sind Scenen 
aus dem Leben Christi und Einzelgestalten aus dem Kreise der Kirchenheiligen 
wahrzunehmen: links unten enthüllt der Spiegel: Christi Einzug in Jerusalem. 
Der Heiland reitet auf einer Eselin nach der Stadt, hält den Zügel und einen 
Palmzweig in den Händen und blickt aus weitgeöffneten, vortreffllich model- 
lirten Augen forschend vor sich hin. Dem blassen, bärtigen Gesicht gibt der 
feingeschweifte Mund den Eindruck ernster Sinnigkeit. Ein violetter Mantel 
über grüner Tunica deckt die Glieder und das hellgraue, im Gange begriffene 
Thier, vor dem ein Mann aus dem Volk sein Gewand auf die Strasse breitet, 
während Kleiderstoffe und Zweige den Boden bedecken. Am Rande hebt ein 
Maulbeerbaum sperrige Aeste mit gekrümmten Blättern über des Reiters Haupt 
und umstrickt des Zöllners rundliches Gesicht. Dem Zuge folgen drei Apostel: 
zunächst Johannes, dessen jugendlicher Kopf mit goldigem Haar, tiefherab- 
gezogener Nase und feiner Spitze der Oberlippe, unter erläuternder Geberde 
nach dem tieferstehenden Genossen sich wendet, der in dem kahlen Scheitel, 
über vollgerundetem Gesicht von gelber Farbe, in den dicken Lippen des 
breiten Mundes, der stark vorstehenden Nase und dem kurzen Vollbart ein 
mehr sinnliches als geistiges Gepräge trägt, in dem Feuerblick nach dem 
Messias des Apostelfürsten Kraft und Tiefe ahnen lässt. Die Flächen ihrer 
Hände sind schattirt, die Finger modellirt, die Augen mit grossem Fleiss ge- 
zeichnet, die Haare sorgsam durchgebildet und die Mienen von ernster Em- 
pfindung belebt. Die Scene bringt die Schilderung des biblischen Chronisten in 
knapper Fassung, ohne Volksgewimmel, ohne landschaftlichen Hintergrund... 
und in den Hauptgestalten dämpft die Ahnung der Passion den Widerhall des 
Hosianna, mischt dem festlichen Jubel einen schwermuthvollen, elegischen Ton. 


Michael Pacher. 49 


Rechts unten, auf der östlichen Seite, bleibt der Vorgang etwas räthsel- 
haft. Man sieht des Heilandes leichtbekleidete Gestalt mit gebundenen Händen 
wehmuthvoll das Haupt vor dem Richter (?) neigen, der zu Ross mit Scepter 
(oder Lanze) in der Linken, die Rechte vor die Brust gestreckt, gleichinüthig 
auf den Gefangenen schaut, in dem goldbraunen Ringelhaar und dem krausen 
Gelock des getheilten Bartes eine natürliche Zierde trägt. Zur Rechten, neben 
Christo, hält ein Mann den Fuss des Reiters umfasst, und das Antlitz fragend 
aufwärts gerichtet; ihm folgt ein grosser magerer Hund mit gesenktem Kopf 
und gehobener Ruthe; über seinem Scheitel tritt das Gesicht eines Kriegers 
oder Fahnenträgers mit gelbem, schwarzdurchwirkten Banner hervor, darüber 
ist der obere Balken des Kreuzes wagrecht durch das Bild gezogen. Auf der 
äussersten Linken steht ein Mann mit einer Ledertasche — die auf Judas 
deuten könnte — an dem Gürtelkleide und blickt entblössten Hauptes, die 
zurückgebogenen Finger der Linken ein wenig vorgestreckt, mit lautem Auf- 
schrei nach dem Herrn. Gras und Pflanzen entspriessen auf beiden Bildern 
dem Boden, doch scheint Jie letzte Tafel auch bauliche Formen der Passions- 
darstellung zu verweben. Auf dem untern Abschnitt der Verbindungsflächen 
führt Agnes in weissem, blassgrün schattirten Kleide unter grünem, um den 
Leib gezogenen Mantel, das Lamm am Bande auf die grüne Weideflur und 
hält mit Daumen und Zeigefinger der Linken eine Palme umfasst; gegenüber 
steht, durch Buch und Palme nicht genau bezeichnet, eine zweite Heilige, 
in grüner glattanliegender Gewandung, deren verblichenen Stoff keine scharfen 
Faltenbrüche durchsetzen. Hier wie dort hat das längliche Gesicht nur durch 
den Umriss der hohen Stirn, den breiten Mund, das vortretende Kinn und die 
mehr angedeuteten als ausgeführten Augen leichte Gliederung erhalten, hier 
wie dort rieselt goldblondes Haar unter der Krone mit gewundenen Ranken- 
spitzen über beide Schultern herab. 

In dem Mittelstreifen watet zur Rechten St. Christoph als Träger des 
Kindes durch die Flut, — nicht riesenhaft gewaltig, wohl aber in tiefem Ernst, 
gedankenvoll; zur Linken erblickt man St. Nicolaus mit perlenbesetzter Mitra 
auf erbleichendem Haar und schwach belebtem rundlichen Gesicht, das durch 
die halbgeschlossenen, geschweiften Augen und den ernsten Zug des breiten 
Mundes an den Kopf des heiligen Erasmus auf dem Schrein des Wolfgangaltars 
erinnert. Die letzten sechs Felder sind der Besichtigung entrückt geblieben. 

Unter Verzicht auf Glanz und Harmonie der Farbe sind die Gruppen 
und statuarischen Figuren — wie zur Fixirung des Grundgedankens — in 
matter Tempera, meist ohne feine Ausgestaltung der Einzelheiten oder der 
Umrahmung, in raschem Fluge ausgeführt; was dieser Bilderschrift jedoch an 
malerischem Reize fehlt, das ersetzt ihre Klarheit des Entwurfs und die Durch- 
Sichtigkeit der technischen Behandlung, indem gestrichelte Schattirung auf ge- 
tuschem Grunde den Köpfen individuelle oder typische Besonderheiten ein- 
gebildet hat, welche für den Nachweis des Zusammenhangs mit anderen 

Werken des Meisters schätzbare Vergleichungspunkte ergeben. 
Fehlt dem Torso die harmonische Verbindung aller Theile, den Schnitz- 


fguren das ursprüngliche Farbenkleid, so versinnlicht die Vorderseite des 
vi 


50 G. Dahlke: 


Altars, an dem kein Monogramm, kein Datum zu erspähen, doch das Geschick 
des Meisters für die Holzsculptur. Was dem Maler unerreichbar geblieben 
war: — die volle Beherrschung der Körperformen —, das errang der Schnitzer 
in der Gestaltung des gröberen Stoffs. Weiche, von der Steifheit in den frühe- 
ren Bildern befreite Hände, plastisch modellirte, hier und da mit ungewöhn- 
licher Sorgfalt durchgebildete Füsse, zeugen für das wachsende Naturgefühl 
des Künstlers, der in gleichem Masse grössere Freiheit der Bewegung erstrebte, 
wie dies die reizenden Figuren der dienenden und musicirenden, durch die 
Draperie wenig beengten Engel erweisen. Wenn die Gewandbehandlung noch 
den ruhigen Fluss der Stoffe verleugnet, die Ueberfülle und die schnittigen 
Linien der Brüche das Auge verwirren, so entfalten einzelne Partien doch 
schon Biegsamkeit. und enthüllen den Umriss der Muskulatur. Im Anschluss 
an den Grundriss auf der Üttenheimer Tafel ist der Himmelsdom mit seinen 
Nebenschiffen in reicherer Gliederung aufgebaut. Das starre Gerüst gibt für 
die Entfaltung der Handlung weiteren Raum, die Krönungsgruppe bezeichnet 
einen Fortschritt der Gestaltungskraft, einen höheren Schwung der Phantasie 

. und aus den anmuth- oder hoheitvollen Zügen der Himmelsbewohner 
spricht des schaffenden Künstlers frommer Sinn. 

4. Das Crucifix in der Pfarrkirche zu Bruneck hat zwar den alten Farben- 
überstrich verloren und die Dornenkrone mit neuen Rankengewinden vertauscht, 
doch deutet die Individualisirung der überlebensgrossen Schnitzfigur fast 
zweifellos auf Michael Pacher’s Hand. Mit gerade gespannten Armen und 
geneigtem Haupt hängt Christus an dem Kreuz und trägt in den abgezehrten 
Zügen die Herbigkeit des Todeskampfes mit einer Wahrheit zur Schau, welche 
die hohe Begabung des Künstlers für die Spiegelung der Wirklichkeit erweist. 
Während das brechende Auge sich dem Lichte verschliesst, der verzogene, 
mühsam geöffnete Mund den Eintritt des Todes verkündet und die gekrümmten 
Finger, die Falten der Stirn und des Mundes tiefempfundenen Schmerz ver- 
rathen, durchleuchtet die Sanftmuth des göttlichen Dulders das gramvolle An- 
gesicht. Ist der Abschluss des Erdendaseins schärfer als die geistige Natur 
des Erlösers hervorgehoben, so entspricht diese Auffassung der Richtung jener 
Zeit, die unaufhaltsam nach anschaulicher Verkörperung charakteristischer 
Besonderheiten drängte. Deutlich schimmert jede Rippe durch die Oberhaut 
der hochgewölbten Brust, und wenn die Symmetrie des Knochengerüstes der 
natürlichen Gliederung nicht völlig entspricht, so ist das Muskelgefüge des 
Leibes mit vollem Verständniss der organischen Formen durchgeführt. Auch 
Bart und Haar, die Perlenreihe kleiner Zähne, Knöchel und Zehen lassen, ohne 
mikroskopische Genauigkeit, weder Naturgefühl, noch Sicherheit der Gestaltung 
vermissen; zugleich enthüllt das schleifenartig geschürzle, bauschig und knitte- 
rig flatternde Lendentuch eine Mannigfaltigkeit des Faltenwurfes, welche durch 
das Licht- und Schattenspiel die Körperformen um so klarer in das Auge 
treten lässt. Rückseitig sind die breiten Schulterblätter plastisch modellirt, 
die Lenden gewölbt, die Waden gerundet, die Kniegelenke vertieft und so die 
verdeckten Theile der Statue fewissenhaft dem Leben nachgebildet. Zugleich 
hat der Realismus des Martyriums durch die Betonung des seelischen Lebens 


Michael Pacher. 51 


eine versöhnende Milderung erfahren: in dem schweren körperlichen Leide 
bewahrt der Erlöser die milde Ergebung seiner göttlichen Natur. 

Es ist nicht ohne Interesse, dies ernste Werk mit der spätern Schöpfung 
Albrecht Dürer's in der Dresdener Galerie zu vergleichen, so weit die Eigen- 
art des grossen Meisters in dem Lichtdruck zur Anschauung kommt. Dort 
ist das Haupt des Sterbenden mit der schattenden Dornenkrone gehoben, das 
Auge, ohne Verschiebung der Lider, nach dem Licht des Himmels gerichtet 
und das rundliche Gesicht von einem Hauch der Begeisterung verklärt, die in 





CruciAxus, (Bruneck, Pfarrkirche.) 


dem Ringen nach Befreiung — in dem Ausblick auf Erlösung — die Regungen 
des Schmerzes niederhält. Indem Dürer den Crucifixus in der Blüthe des 
Lebens mit kräftigem, durch feine Mittellinie getheilten Rumpf und schönem 
Ebenmaass der Glieder gezeichnet, mit tief herabgezogenen Armen an das 
Kreuz geheftet und die Wirkung des Martyriums nur ‘in den gekrümmten 
Fingern und der aufwärts gezogenen grossen Zche angedeutet hat, zeigt er 
die körperliche Pein der Macht des Geistes unterworfen. Unstreitig ist der 
Maler in tiefer Erfassung und Durchgeistigung der Erscheinung Christi dem 
Brunecker Schnitzer überlegen, allein das irdische Leid — die Wirkung der 
Rreuzigung auf das organische Gefüge — ist von Pacher mit grösserer Ver- 


02 G. Dahlke 


ständlichkeit und Kraft betont, die Tragik des Todeskampfes in ergreifenderen 
Zügen ausgeprägt. 

5. Am 28. October 1882 wurde der Bildstock in Welsberg durch die 
Fluthen des Puding zerstört. Von den Fresken dieses Denkmals sind wenige 
Fragmente geborgen, welche noch verblasste Farbenspuren bewahren und für 
die Wiederaufrichtung des Stöckels Verwendung finden könnten: die Figur 
der Gottesmutter ist bis auf den abgerissenen Kopf erhalten und mit dem 
Kinde in Zusammenhang geblieben; auf den kleineren Resten sind mit dem 
Colorit auch die Linien der Zeichnung verwischt. Zwar hatte der Bildstock 
schon eine Aenderung seiner ursprünglichen Gestalt erfahren: der kantige 
Sockel war von einem Mantel aus Stein umzogen worden, der die stark ver- 
blichene Bemalung des Fusses verdeckte und den ausgekragten Flügeltafeln 
eine Stütze gab; aber . die sichtbaren Nischen- und Deckenbilder verbreiteten 
durch Harmonie und Reinheit der Farbe, Feinheit der Zeichnung, Formen- 
schönheit und den geistigen Gehalt der Köpfe einen Abglanz jenes Zaubers, 
mit dern die Meisterwerke aller Zeiten den empfänglichen Sinn des Beschauers 
bestricken. Steinfarbige — gemalte — Leisten theilten und begrenzten das 
Gewölbe jeder Nische, deren Mittelfeld im Osten den Crucifixus, im Norden die 
Madonna mit dem Kinde, im Westen St. Sylvester und dessen Diacon, südlich 
die heilige Margaretha als figurale Verzierungen trug, während die Evangelisten- 
symbole und Porträts der Kirchenväter die Felder der Decke erfüllten. 

Vor einem gelben Pult, über dessen Rückwand die Pergamentrolle in 
flachen Bögen niederringelt, sitzt Gregor d. Gr. — über der Kreuzigung — 
bemüht, die Enthüllungen der Taube auf seiner Schulter in sichtbare Zeichen 
zu fassen. Aus dem scharfen Blick der verschleierten Augen ist die Mühsal der 
Forschung, aus dem gefurchten, greisenhaften Angesicht die geistige Grösse 
des Kirchenfürsten zu lesen, der im Schmuck des reichgesäumten Mantels und 
der Tiara mit dreifachem Kronenreif die Würde und Schlichtheit eines Weisen 
bewahrt, in der kräftig gebogenen Nase und dem scharfen Schnitt des Mundes 
Festigkeit des Charakters ahnen lässt. An dem weissen Mantel, der in freiem 
Wurf die gedrungene Gestalt umschliesst und in weichen Brüchen über die 
Sockelleiste niederhängt, gibt die Rinne unter dem Knie ein äusseres Merk- 
mal pacherischer Bilderschrift. — Der Adler gegenüber hält mit scharfen 
Krallen das aufgeschlagene Buch umspannt, den Kopf mit vorgestreckter Zunge, 
wie zur Verkündigung des Evangeliums erhoben, die Schwingen ausgebreitet und 
trägt in Blick und Stellung den Stempel einer selbstbewussten Persönlichkeit. 

Aufmerksamer, prüfend, überschaut Hieronymus auf dem nördlichen 
Felde den Inhalt seiner Schrift. Des Hutes flacher Rand verhüllt die Haare, 
ohne das runde Antlitz zu beschatten, dessen markig gerunzelte Züge von 
dem Scharfsinn des durchdringenden Geistes eine deutliche Vorstellung er- 
zeugen; wie bei Gregorius fällt das Ende des rothen Mantels über die untere 
Leiste herab. — Den Kirchenvater ist der Löwe gesellt: mit dem gehobenen 
Fuss, der zottigen Brust und mit dem lebensvollen Kopf ein gelungenes Seiten- 
stück des kühnen Aars, obwohl die röhrenförmigen Flügel wie aus Holz ge- 
schnitzt erscheinen. 


Michael Pacher. 53 

Ueber der westlichen Nische theilen sich der Engel, als Sinnbild des 
Evangelisten Matthäus, und Ambrosius in das Bogenfeld; jener hält knieend, 
mit gesenkten Flügeln, auf dem Oberschenkel das geöffnete Buch; dieser prangt 
im Purpurmantel mit dem vollen Selbstbewusstsein eines Kirchenfürsten auf 
dem einfachen Sitze und betrachtet wohlgefällig Zeile um Zeile des Textes, 
welchen die Feder in raschem Fluge auf die Rolle wirft. Während die ge- 
wölbte Stirn mit feinem Ringelhaar, die Adlernase über dem verständigen 
Munde, das verschleierte, faltig umrahmte Auge und das stark entwickelte 
Kinn dem Kopf den Ausdruck würdevoller Befriedigung geben, sind in dem 





St. Hieronymus, 


8t. Gregor. 

Vom Welsberger Bild-Stock. 

Angesicht des Himmelsboten, über dessen goldenen Locken sich ein grünes 
Kreuz erhebt, Schaulust und selige Ruhe als Gegensätze des Sinnlichen und 
Geisligen vereint. Die flache Brust und die elastischen Schenkel werden von 
weisser, gürtelloser Tunica umschlossen, deren Faltenbrüche die violette Schat- 
rung wenig vertieft. 

Auf dem südlichen Bogenfelde, neben dem Stier des Lucas, hat St. Augu- 
sinus, im Begriffe, den Stift zu schärfen, beide Arme auf das Pult gestützt 
und die umschatteten Augen auf das Werkzeug gerichtet. Das rundliche Oval 
der Wangen mit leichten Vertiefungen um die halbgeschlossenen Augen und 
nit kantiger Oberlippe, ist etwas flacher als bei St. Ambrosius gehalten; doch 
erwischen die Runzeln der Stirn und die Falten des leichtgeöffneten Mundes 


94 G. Dahlke: 


— Spuren angestrengten Studiums mit Schatten der Bekümmerniss — nicht 
den Ausdruck milder Güte in dem schlaffen, schwachgerötheten Gesicht, dem 
der Forschergeist des heiligen Hieronymus versagt geblieben ist. — An dem 
stark verkürzten Stier mit dünnen Füssen und grünen, schweren Flügeln ist 
das Ohr, wie auf dem Olanger Dreikönigsbilde, gestutzt. 

Ungezwungen sind die kurzen, vollen Figuren der Heiligen und des 
Engels schlankere Formen den perspectivisch vertieften, geschlossenen Räumen 
eingefügt und ihre lebensvoll individualisirten Züge mit einer Kraft und Wahr- 
heit ausgestaltet, welche die gleichartigen Bilder der Pedrellaflügel auf dem 
Wolfgangaltar nicht erreichen. Selbst in den thierischen Symbolen der Evange- 
listen, von denen Aar und Löwe auf die Schrift, als Offenbarung aller Weis- 
heit weisen, ist das Empfindungsleben wirksam verkörpert... und in ebenso 
feiner Weise sind die Stimmungen und Gefühle der statuarischen Gestalten 
in den Nischen schattirt. 

Das östliche Mittelfeld ziert die Kreuzigung Christi mit den rothen 
Thürmen und bezinnten Mauern der heiligen Stadt: ein fleissig durchgeführtes, 
in den unteren Theilen zerstörtes Bild, das in der trefflich modellirten Haupt- 
figur die anatomische Durchbildung des Rumpfes mit erschlaffenden Armen 
und erstarrenden Füssen in gleicher Natürlichkeit, wie den Beginn des Todes- 
kampfes in dem verdunkelten Auge und schmerzhaft verzogenen Munde des 
gesenkten Hauptes zur Anschauung bringt, von den Nebenfiguren der Gottes- 
mutter und des Lieblingsjüngers jedoch nur die Köpfe erkennen lässt: — beide 
von wehmuthsvoller Empfindung bewegt, von perspectivisch verschobenen 
Nimbenscheiben umstrahlt. Flache Berge erheben sich schematisch über den 
Boden und verleihen unter dem heitern, bläulich abgetönten Himmel der Land- 
schaft nicht geringen Reiz. 

An den Seitentafeln bezeichnen Bilder der Apostelfürsten die Träger der 
grossen Idee, welche das religiöse Leben der alten Welt von Grund aus um- 
gestalten sollte: der Eine in grüner, dunkelviolett schattirter Tunica, durch 
die Formengebung des mächtigen Kopfes und die gewaltige Stirn als that- 
kräftiger Begründer der Kirche, der Andere mit gesenktem Haupte, träumerisch 
sinnend, als empfindungsvoller Bote des Heils charakterisirt, Beide reliefartig 
von dem gothischen Gewölbe des engen Gemaches abgehoben. Erschüttert 
Petrus durch die Macht des überzeugenden Wortes, das der redegewaltige 
Mund verkündet, und den strengen, strafenden Blick, so fesselt der tarsische 
Jünger durch die Vertiefung in den Geist des Evangeliums, dessen beseligenden 
Einfluss seine weihevollen Züge enthüllen. Als solle das Schwert dem eigenen 
Körper Halt verleihen, umspannt die Rechte mit weichgerundeten Fingern 
leicht und lose den Griff. Kunstlos ist der Faltenwurf des rothen Mantels 
über violetter Tunica in grossen Brüchen durchgeführt. 

In gewölbter Halle thront Maria mit dem Kinde auf dem nördlichen 
Felde und lässt in der sinnigen Miene des edlen, geneigten Hauptes, wie in 
dem ausdrucksvollen Munde mit hoher Ober- und geschwungener Unterlippe= 
ungetrübten Frieden und die Seligkeit des Mutterglückes ahnen. Erscheint 
die Himmelskönigin in weissem, rothgesäumten Mantel über lichtem Aermel— 


Michael Pacher. 55 


kleide, deren weiche, rosige Schatten die bauschigen Brüche des Stoffes schon 
verinnen lassen, mit zierlicher Krone auf goldbraunem, in lange Flechten auf- 
gelösten Haar, mit hoher Stirn und seelenvollen Augen in dem Liebreiz un- 
schuldsvoller Weiblichkeit, so enthüllen Mund und Augen des blühenden 
Kindes, das mit der Linken den dargebotenen Apfel, in der Rechten eine 
Kirsche hält, das Behagen eines harmlosen Gemüths, dem das Spiel mit 
glänzenden Früchten volle Befriedigung gewährt. So lieblich das Antlitz, 
dessen Rundung von dem Knopf des Kinns kaum unterbrochen wird, und so 
reizend das krausgeringelte Haar, über dem ein rothgekreuzter Nimbus wie 
des Mondes Sichel schwebt, so weich die schwellende, unverhüllte Muskulatur. 
— St. Barbara in rothem Mantel über grünen, gürtellosen Kleide, mit Schwert 
und Thurm in den steifen Händen, und die Patronin der Philosophie in 
grünem Obergewande, die Linke auf das Rad, die Rechte auf das Schwert 
gestützt, erfüllen die Seitenflügel: jede der heiligen Frauen jung und schön, 
in sinniger Ruhe, wie in süsses Spiel der Phantasie verloren, doch mit welt- 
licheren Zügen als die Himmelskönigin, nach deren Lichtgestalt die klaren 
Augen mit Befriedigung schauen; wie Katharinens scharfer Blick die Klarheit 
der philosophischen Lehrerin enthüllt, gibt Barbara’s ernste Miene von der 
weihevollen Stimmung ihres frommen Gemüths ein treues Spiegelbild. 

Westlich steht in offener Landschaft vor dem Papste Sylvester, dessen 
Sinn und Gedanken von dem Text des aufgeschlagenen Buches angezogen 
werden, ein Diacon in grüner, weitärmeliger Dalmatica. Während des Greises 
leichtgerunzeltes Gesicht mit hoher Stirn und Silberflocken an den Schläfen, 
in dem sinnigen Blick der geschweiften Augen und den feinen Linien des 
Mundes sanfte Ruhe bei der Alınung trüben Geschickes bewahrt, blitzt aus 
den Sternen des jungen Priesters ein Glutstrahl der Begeisterung, aus dem 
offenen Munde spricht bange Erwartung und dem Mitgefühl ist Bewunderung 
für die Grösse des heiligen Vaters gemischt. — In geschlossenen Räumen 
figuriren seitlich: Florian in ritterlicher, stark verwischter Rüstung, gegenüber 
Leonhard, dessen Glieder ein dunkles Mönchsgewand verhüllt. Besorgt, fast 
blöde, schaut der jugendliche Patron des Feuers auf die Flammen einer brennen- 
den Burg und schüttet Wasser in die Glut, während die Linke auf den Knauf 
des Schwertes sich stützt; die glatte Stirn wird durch goldbraunes Ringelhaar 
zum Theil verdeckt, die frauenhafte Weichheit der Wangen durch die gebogene 
Nase und den vorstehenden Mund kaum verwischt. Das Räthsel des Ueber- 
sinnlichen beherrscht die Seele des älteren Heiligen, der mit kahlem Scheitel 
und gefurchter Stirn, in den gerundeten, gefällig gegliederten Gesicht den 
Frieden eines gottergebenen Gläubigen sichtbar werden lässt. 

Liebreiz des Gesichts und Adel der Körperformen, deren Umrisse die 
schwungvollen Falten des Mantels nur in den unteren Theilen verhüllen, 
halten den Beschauer vor der Gestalt der heiligen Margaretha in der letzten 
Nische in Bann. Wie von der Poesie ihrer Legende begeistert, hat der Maler 
die Jungfrau aus Antiochien mit stolzer Krone auf der königlichen Stirn, mit 
sanftem Blick der klaren Augen als Muster lauterer Herzensreinheit in eine 
malerische Landschaft gestellt, deren belaubte Hügel und sonnige Gebreiten 


56 G. Dahike: 


das Licht des blauen, von blassen Wolkenstreifen durchzogenen Himmels be- 
strahlt. Die feine Rechte fasst das Kreuz, die Linke hält das Band des Drachen, 
dessen wundersamer Kopf mit feurigen Augen und vorgestreckter Zunge des 
Künstlers Freude an phantastischen Gebilden bezeugt. Die grüne, parallel ge- 
faltete Tunica ist durch dunkle Schatten derselben Farbe und hellgrüne 
Lichter kräftig abgestuft: Schwanenflaum und Spitzenschleier dienen dem aus- 
geschnittenen Kleide zu aristokratischer Zier. 

Mit dem Wanderstabe auf der Schulter, die Muschel und einen Streif 
des rothen Mantels in der Linken, schaut Jacobus — zur Rechten — forschend 
nach dem Reiseziel und runzelt, wie im Vorausblick von Hindernissen, die 
Stirn, dass sich Falte um Falte zwischen die düsterumschatteten Augen schiebt. 
Krauses Haar fällt unter dem bienenkorbförmigen Muschelhut bis auf die 
Schulter, dichter Vollbart kränzt die wettergebräunte Wange, verdeckt das 
Kinn und einen Theil der breiten, von gelblich weisser Tunica umschlossenen 
Brust, und die Furchen des ernsten Mundes deuten auf Beschwerden und 
Gefahr der Pilgerfahrt: dem Schattenriss kraftvoller Männlichkeit fehlt das 
Gepräge heldenmüthiger Entschlossenheit. — Durch den reichverzierten Abt- 
stab und einen Fisch auf dem Buche ist der Kirchenfürst auf dem südöstlichen 
Flügel als St. Ulrich bezeichnet, den Heinrich der Städtebegründer zum Bischof 
von Augsburg erhob. Im Schmuck der Mitra und des purpurrothen, von 
breitem Bande vor der Brust gehaltenen, von brauner Sammtbordüre um- 
zogenen Mantels tritt seine Gestalt als farbenstrahlende Erscheinung in den 
Heiligenkreis. Ohne die Thatkraft des Apostelfürsten, wie ohne das Selbst- 
gefühl des Erzbischofs Ambrosius vereint der Sohn des Grafen Hubald von 
Dillingen die Lebensfreudigkeit des Weltmanns mit der Klarheit eines Weisen 
und dem frischgerötheten Gesicht mit weichem Munde gibt der Anflug milden 
Sinnes einen gewinnenden Charakterzug. Dem Wechsel von scharfen Brüchen 
und weicheren Bögen in dem Faltenwurf der Gewandung entspricht die freie 
Haltung der Figur, wie dem Zusammenklange von Sein und Schein in der 
männlich schönen Persönlichkeit die Farbenharmonie. | 

Obwohl die statuarische Stellung der Einzelfiguren wenig Spielraum für 
die Entfaltung dramatischer Motive bot, sind doch die ernsten Heiligen in 
ihrer feierlichen Ruhe anmuthig bewegt und die Köpfe hier von dem Feuer 
kühnen Thatendranges durchglüht oder in träumerisches Sinnen verloren, dort 
gramvoll beschattet oder von dem Widerschein innerer Befriedigung umstrahlt. 
Gestalten von Fleisch und Blut mit individualisirten Zügen sind in der Rich- 
tung auf das Uebersinnliche mit einer Meisterschaft charakterisirt, welche auf 
jeder Tafel des Künstlers Formgefühl, wie das Geschick zur Spiegelung des 
Seelenlebens erweist und mit den Vorzügen der sichern Zeichnung, der freien 
Gewandbehandlung und der wundervollen, in vierhundert Jahren kaum ver- 
blassten Farbengebung dieses Denkmal den berühmten Altarwerken Michael 
Pacher’s würdig an die Seite stellt. Das obere Stöckelgemäuer war auf jeder 
Seite von verschlungenen, grau in grau gemalten Ranken mit violetten Nasen 
und Fischblasenornament umzogen, das Profil der Nischenflügel mit rothem 
Doppelfenster verziert, dessen Bogen den Dreipass trug. 


Michael Pacher. 57 


Da vor dem Untergange des Bildstockes, der als strahlende Blüte mittel- 
alterlicher Kunst die Zier des Ortes, wie des Pusterthals gewesen war, die 
wichtigsten Malereien von Franz Jobst aus Wien und einem tirolischen Zeich- 
ner nachgebildet wurden, so könnten die schätzbaren Reste der Madonna, des 
Crucifixes und anderer Heiligen bei der Wiederaufrichtung des Stöckels an der 
alten Stätte als Grundlage einer Restaurirung dienen, die in Form und Geist 
des alten Werks zugleich die ehrenvolle Huldigung unserer Zeit für den Genius 


des grossen Künstlers bezeuge. 
(Schluss tolgt.) 


x 


Zur Geschichte der Tafelmalerei in Böhmen. 


Von Dr. Joseph Neuwirth. 


In der Beurtheilung der Kunstdenkmale, welche in Böhmen sich vor- 
finden, ist mit Zuerkennung des Epitheton ornans »vorkarolinisch« eine 
nationale Bedeutung verbunden, mit welcher einige, sonst äusserst kenntniss- 
reiche und thätige Forscher durch Einreihung einer ziemlichen Anzahl kunst- 
historisch recht interessanter Werke in diese Kategorie den Beweis zu er- 
bringen suchten, dass Böhmen vor der Zeit Karl’s IV. ein von dem 
deutschen unabhängiges und selbstständiges, einheimisches und 
nationales Kunstleben besessen habe, als dessen Resultat der Auf- 
schwung der bildenden Kunst unter genanntem Herrscher betrachtet werden 
müsse. Ist auch manche, nationaler Eigenliebe allein entsprungene Hypotlıese 
und begangene Fälschung bereits richtig gestellt und aufgedeckt worden '), 
so gibt es doch noch einige höchst interessante Denkmale in Böhmen, die 
aus den bisher als »vorkarolinisch« bezeichneten theils für die deutsche Kunst, 
deren Stempel sie tragen, zu reclamiren, theils genauer zu bestimmen sind. 

Als das ausgezeichneteste unter den Tafelbildern, welche als Erzeugnisse 
altböhmischer Kunst ausgegeben werden?), gilt das in der spitzwinklig ab- 
schliessenden rechten Seitencapelle der Cistercienserstiftskirche zu Hohenr- 
furth aufgestellte Marienbild, dessen Meister man auch ein demselben 


auffallend gleiches in der Minoritenkirche zu Krumau beilegen 


möchte?) welche beiden Werke bereits theilweise für die deutsche Malerei zu- 
rückgefordert sind‘). Eine eingehende Würdigung derselben thut um so mehr 


!) Woltmann, Deutsche Kunst in Prag, Leipzig 1877. — Woltmann, Zur Ge- 
schichte der böhmischen Miniaturmalerei, Repertorium für Kunstwissenschaft, II. 
1. Heft. — Woltmann-Pangerl, Das Buch der Malerzeche in Prag, 18. Band der 
Quellenschriften für Kunstgeschichte etc. von R. Eitelberger v. Edelberg, Wien, 1878. 

2) Palacky, Die älteste Epoche der schönen Kunst in Böhmen, Abhandlungen 
der königl. böhm. Gesellschaft der Wissenschaften, Prag 1837, p. 19. — Wocel, 
Grundzüge der böhmischen Alterthumskunde, Prag 1845, p. 155. 

3) Mikowec, Alterthümer und Denkwürdigkeiten Böhmens, 2 Bände, Prag, 1. 
p. 66. — Mikowec, Malerisch-historische Skizzen aus Böhınen, Wien 1864, pp. 220, 329. 

4) Woltmann-Pangerl, Malerzeche, pp. 45, 46. — Woltmann, Geschichte der 
Malerei, Leipzig 1879, I. p. 395. — Grueber, Die Kunst des Mittelalters in Böhmen, 
4 Theile, Wien 1871-79, III. p. 123, legt ersteres dem deutschen Meister Nicolaus 
Wurmser von Strassburg, p. 114 letzteres dem Italiener Thomas von Mutina bei. 


Zur Geschichte der Tafelmalerei in Böhmen. 59 


noth, da die mittelalterliche Kunst der deutschen Malerschulen nicht zu viel 
so edel gehaltene Stücke mehr aufzuweisen hat und die Aufmerksamkeit der 
Fachkreise bisher in nicht genügender Weise auf die in einem dem Welt- 
verkehre ziemlich abseits liegenden Kloster bewahrten Denkmale gelenkt er- 
scheint. Gilt es aber, dieselbe einmal auf Tafelbilder des südlichen Böhmens 
hinzuweisen, so liegt es nahe, in den Kreis vorstehender Untersuchung ausser 
einem gleichartigen Bilde in der Gemäldegalerie des Stiftes Hohen- 
furth auch das an dem zweiten rechten Pfeiler der Budweiser Do- 
minicanerkirche hängende einzubeziehen, welche Bilder insgesammt einer 
Kunstrichtung anzugehören scheinen und schon im Aeusseren eine gewisse 
Zusammengehörigkeit bekunden. Dagegen muss von einem ähnlichen in der 
Pfarrkirche des Städtchens Hohenfurth Umgang genommen werden, da eine 
alles entstellende Uebermalung keine Anhaltspunkte für sachgemässe Beurthei- 
lung gewinnen lässt. 

Alle vier Bilder sind mit einer hölzernen Rahmendecoration umgeben, 
deren Einführung nach Böhmen dem italienischen Meister Thomas von Mulina 
zugeschrieben worden ist’). Um das aus kleinen Holztafeln gefertigte Mittel- 
stück legen sich die in dasselbe gut eingefügten und innig damit verbolzten 
Leisten, deren in einander greifende Theile durch Holzstifte gefestigt erscheinen; 
das Holz ist durchwegs weicher Natur. Auf der wohl präparirten Kreideunter- 
lage ist der Goldgrund aufgetragen, in welchen ausser einem das Hauptbild un- 
ziehenden gothischen Leistenmuster auf dem in der Hohenfurther und Budweiser 
Kirche befindlichen die Contouren schön bewegter Engelsfiguren und auf jenem in 
der Hohenfurther Galerie reiche Ornamente eingeritzt sind, welche bei dem Krum- 
auer eine Erneuerung des Goldgrundes verschwinden gemacht hat. Auch die 
Rahmen der beiden Hohenfurther Bilder, besonders der des zweiten, sind schön 
ornamentirt, während die schwarze Ueberfirnissung einzelner Theile des Bud- 
weiser nur schwache Spuren davon durchblicken lässt. Engelsgestalten mit 
Spruchbändern, Heiligenfiguren und theilweise jene der Propheten und Dona- 
toren füllen die Leisten, welche nur auf dem Budweiser Bilde mit kleinen, 
miniaturartigen Darstellungen der Freuden Mariä geziert sind. 

Die Dimensionen sämmtlicher sind bis auf das in der Hohenfurther 
Galerie, das mit Rahmen 0,765 m hoch und 0,673 m breit ist, und dessen 
Mittelstück eine Höhe von 0,53 m und eine Breite von 0,423 m hat, nur um 
weniges verschieden. Das Bild der Hohenfurther Stiftskirche erreicht mit der 
Umrahmung 0,987 m Höhe und 0,753 m Breite, das in Krumau 1,015 m und 
0,847 m, jenes in Budweis 0,95 m und 0,775 m; die dazu gehörigen Mittel- 
bilder sind 0,7138 m, 0,731 m und 0,695 m hoch und 0,5 m, 0,526 m und 
0,517 m breit. 

Die drei letztgenannten Stücke stimmen auch in CGonception und Durch- 
führung ziemlich genau überein; die Gottesmutter hält das mit der Rechten 
nach der blitzenden Agraffe ihres Mantels langende, unbekleidete Kind auf 
beiden Armen nach links. 


5) Grueber, Die Kunst des Mittelalters in Böhmen, Ill. p. 113. 


60 Dr. Joseph Neuwirth: 


Das Gesicht derselben ist ein feines Oval in edler Linienführung, die 
etwas länglich gezogenen, sanft geöffneten Augen sind von nur angedeuleten 
Brauen überwölbt, über welchen eine hohe, schöne Stirn sich aufbaut. Ueber 
dem kleinen Munde, dessen Lippen durchwegs ein ausserordentlich lebhaftes 
Roth bewahrt haben, sitzt eine fein gezeichnete, nicht zu lange Nase mit ziem- 
lich schmalem Rücken und lebendig gearbeiteten Flügeln; das Kinn rundet sich 
lieblich und massvoll ab. Unter dem weissen, mit einfach gezackter Kante 
versehenen Schleier, der in wenigen, theilweise sogar harten Falten vom Haupte 
herniederfällt, quillt das goldblonde Haar in gestricheltem Vortrage hervor. 
Auf dem Krumauer Bilde ist der um das Haupt Maria’s, das auf den beiden 
andern überdies eine hübsch ornamentirte, mit farbigen Steinen ausgelegte 
Krone ziert, sich ziehende Nimbus, der wie bei dem Kinde in den Goldgrund 
eingegraben ist, durch entstellende, vergoldete und mit Steinen besetzte Blech- 
strahlenkränze verdeckt, die den Genuss der Besichligung wie bei dem gleich- 
artigen Bilde in der Stephanskirche zu Prag ausserordentlich beeinträchtigen. 
Zwei fliegende Engel, deren Gesicht und Gewandung, wie auf einem Marien- 
bilde aus dem 15. Jahrhundert im Museum der Stadt Prag, bloss mit feinen 
Linien in den Grund eingezeichnet ist, halten die Krone der Budweiser Maria, 
während auf dem Hohenfurther Kirchenbilde einer derselben anbetend kniet 
und der andere den Nimbus der Gottesmutter fasst. 

Letztere trägt einen blauen Mantel mit rothem Futter, der vorn durch 
eine viereckige, fast rhombische, in Gold gegebene Agraffe zusammengehalten 
wird, deren Ornamente nur auf dem Hohenfurther Bilde noch mit effectvoller 
Malerei bunter Steine ausgefüllt sind, während auf dem Krumauer bloss der 
elliptische Mittelpunkt erkennbar ist. Die theilweise noch eckigen und spitzeren, 
doch auclı wieder leicht fliessenden und in nicht zu grosser Zahl geworfenen 
Falten zeigen bereits den Zug der Kölner Schule *®), die Gewänder derart zu 
brechen, dass die abweichende Farbe des hellen Futters neben der des oberen, 
meist dunkler gehaltenen Stoffes mehrmals sichtbar wird. Die Finger sind, 
soweit sie zur Geltung kommen, lang und schmal gerathen, aber fein behandelt; 
die Körperverhältnisse erscheinen durch die Faltengebung nur oberflächlich an- 
gedeutet und die Kehlpartie des durchwegs schlanken Halses auf dem Hohen- 
further Bilde tritt in weichen Linien etwas mehr hervor. Der besonders in 
den Augen liegende Ausdruck sanfter Milde und Freundlichkeit, holdseliger 
Anmuth und herzgewinnender Zärtlichkeit, mit welchem die in ihrer reinsten 
und hehrsten Mutterfreude erfasste Maria zu dem auf ihrem Arme ruhenden 
Kinde herabsieht, wird nur in der rechten Gesichtspartie des Bildes zu Krumau 
durch eine ziemlich starke Lädirung, die wohl durch Ausspringen des Kreide- 
grundes entstand, und durch die an dieser Stelle vorgenommene Restauration 
wesentlich beeinträchtigt. 

Das runde, volle Gesicht des Kindes ist auf dem Hohenfurther und Bud- 
weiser Bilde ziemlich stark aus dem Oval herausgetreten und verlässt in der 
rechten Wange ein wenig den Kreis, während es bei dem Krumauer in weicher 


°) Schnaase, Geschichte der bildenden Künste, Düsseldorf 1874, VI. p. 407. 


Zur Geschichte der Tafelmalerei in Böhmen. 61 


und correcter Linienführung gehalten ist. Dasselbe umschliesst ein auf letzt- 
genanntern Gemälde durch einen blechernen Strahlenkranz verdeckter Nimbus, 
den zu Hohenfurth ein Engel trägt, dessen Contouren ohne Farbenauftrag bloss 
in den Goldgrund eingeritzt sind. Blonde, in zierlich anliegende Locken ge- 
legte Haare, welche an jene des Christuskindes auf dem Nicolaus Wurmser 
beigelegten Freskenbilde in der Karlsteiner Marienkirche erinnern und zugleich 
in der Anordnung manches mit dem in einem Schreine der Karlsteiner Kreuz- 
capelle aufbewahrten Marienbilde des Thomas von Mutina gemeinsam haben, 
umrahmen das besonders auf dem Krumauer Mittelstücke äusserst reizende 
Gesicht, in welches als seine anziehendste Leistung der Künstler eine aus Mund 
und Augen sprechende Fülle von unschuldiger Freude, ungetrübt seligen Kinder- 
glückes und wunderlieblicher Naivität gelegt hat, welche der mitunter aus Hand- 
und Fussbewegung sprechende Mutliwille in ein noch helleres Licht setzt, dass 
man die Mängel einzelner Theile leicht mit in den Kauf nehmen kann. Aus 
den braunen ausdrucksreichen Augensternen zwischen den weichen, länglich 
gezogenen Lidern, die sich nur zu Hohenfurth mehr runden, und über denen 
die Brauen fast bloss angedeutet sind, jubelt das Vergnügen an dem glänzen- 
den Lichtspiele der Mantelagraffe der Mutter, nach welcher die ziemlich schlanken 
Finger der Rechten haschen. Der ein wenig und anmuthig geöffnete Mund, 
auf dessen frisch gehaltenen Lippen ein schelmisches und zugleich herzinniges 
Lächeln liegt, und das bloss auf dem Hohenfurther Bilde etwas zu fleischig 
und voll abgerundete Kinn harmoniren mit der durchwegs proportional und 
schön modellirten Nase. Dagegen sind die Körperverhältnisse des unbekleideten 
Kindes, das im muthwilligen Spiele die nicht ganz gut erfassten und wieder- 
gegebenen Füsschen hebt, nicht vollkommen den auf Studium der Natur ge- 
gründeten Anforderungen der Kunst entsprechend. So glücklich der Künstler 
überall die Bewegung des Knaben durch das Haschen nach der blitzenden 
Agraffe motivirt hat, ist doch mit Ausnahme des Budweiser Bildes die durch 
die sanfte Bewegung des Kinderkopfes bedingte Verkürzung des Halses zu weit 
gediehen, und der sonst fleischig abgerundete Körper, dessen unterer Theil 
auf dem Hohenfurther Bilde in unverhältnissmässiger Anschwellung verzeichnet 
ist, auf dem Krumauer aber bei starker Lädirung sich der Beurtheilung ent- 
zieht, nicht vollständig anatomisch correct. Nur letztgenanntes Bild bietet 
Finger und Zehen, die auf den beiden andern, besonders dem Budweiser, in 
fast gewaltsamer Auseinanderhaltung erscheinen, in ziemlich annehmbarer 
Zeichnung; auf dem Hohenfurther ist der rechte Oberarm ohne sonderliches 
Verständniss des menschlichen Körpers und das linke Knie in ausserordentlich 
spitzer Beugung gegeben. 

Die Farbengebung reicht in den Fleischtheilen an die Kölner Schule 
hinan. Trotz des Aufsetzens stark weisser Lichter hat das Culorit durchaus 
nicht die fast krankhafte Blässe, welche die Meister Theodorich beigelegte, 
aus Raudnitz stammende Maria mit dem Kinde in der Galerie patriotischer 
Kunstfreunde in Prag besitzt; die Karlsteiner Maria des Thomas von Mutina 
weist mehr graue Schatten mit grünlichem Stiche um Augen und Nase auf, 
während das Incarnat der Nicolaus Wurmser zu Karlstein und in der Wenzels- 


62 Dr. Joseph Neuwirth: 


capelle des Prager Domes zugeeigneten Gemälde, wie das der Maria auf dem 
Mittelstücke und dem rechten Flügel des aus der Georgskirche auf dem Hrad- 
schin zu Prag stammenden und in obengenannter Galerie aufbewahrten Altar- 
schreines mit dem unserer Bilder ziemlich übereinstimmt, welchem jenes der 
Maria in der Prager Stephanskirche ganz gleichkommt. Die frische Gesichts- 
färbung ist zu dem in lebendiger Sättigung vom Goldgrunde sich abhebenden 
Gewande glücklich gestimmt; letzteres ist auf dem Krumauer Bilde in einem 
fröhlichhellen, aber etwas lieferen Blau gehalten, als das schmutzig verwaschene 
auf dem soeben erwähnten Meister Theodorich’s und reicht mehr an den Ton 
Wurmsers heran, während jener des Hohenfurther mit dem dunklen Gewande 
der Maria des Thomas von Mutina harmonirt und fast in Dunkelgrün hinüber- 
spielend auf dem Budweiser jener Färbung gleichkommt, die sich auf dem 
Hohenfurther Galeriebilde und den zwei kleinen, gleichfalls aus dem südlichen 
Böhmen stammenden Marienbildern der oben angeführten Prager Galerie findet. 
Die nicht zahlreichen, grösstentheils eckigen Falten treten durch wirkungsvolle, 
aber sparsame Schattengebung in gebrochenen Tönen trefflich hervor. In der 
Zeichnung findet sich auch nichts von den charakteristischen Merkmalen der 
sogenannten Prager Schule’), als deren wichtigster Vertreter Meister Theo- 
dorich mit den noch erhaltenen Bildern in der Karlsteiner Kreuzcapelle er- 
scheint. Die Gesichtsbildung hat nicht das Gepräge des Strengen, Feierlichen 
und schwerfällig Steifen, wie bei der Raudnitzer Maria, sondern ist von dem 
Streben reiner Ildealität geleitet, die in voller gerundete Formen mit weichem 
Schwunge der Linien Reinheit, Unschuld und Lieblichkeit, kindlichen Froh- 
sinn und ungetrübtes Glück hineinlegt. So erscheint besonders auf dem Hohen- 
furtber Bilde die Gottesmutter ın ideal erhabener Schönheit, aber in dem 
reizenden und anmutligen Antlitze findet sich kein charakteristisches Merkmal 
jenes specifisch böhmischen — oder offener gesagt tschechischen — Typus, 
der gar nicht darin zu verkennen sein soll®); dasselbe erinnert vielmehr über- 
ordentlich an die Maria Mutina’s und die ausserordentlich feinen Köpfe an 
den Wänden der Karlsteiner Himmelfahrtskirche. Deutsche und vielleicht 
noch italienische Züge, aber keine tschechischen bieten unsere überaus 
lieblichen Marienbilder. 

Das in der Bildergalerie des Stiftes Hohenfurth befindliche zeigt einige 
kleine Abweichungen von den eben geschilderten. In die hohe Stirn reicht 
theilweise der weisse, zartgekantete Schleier herein, der unter dem malerisch 
über das Haupt als Kopfbedeckung gelegten Mantel hervorquill. Von dem 
Haupte gehen Strahlen aus, die ein wie sie selbst in den Goldgrund eingeritzter 
Nimbus abschliesst, dessen äusserem Kreise, wie allen die vier Seiten des Mittel- 
stückes bildenden, gleichfalls eingegrabenen Leistenverzierungen Goldplättchen 
in Sternenfornı aufgenietet waren, deren Stifte noch insgesammt erhalten sind, 


?) Schnaase Il. c. VI. p.442—443. — Woltmann-Pangerl, Das Buch der Maler- 
zeche in Prag, Wien 1878, pp. 40—41. — Waagen, Handbuch der deutschen und 
niederländischen Malerschule, Stuttgart 1862, I. p. 54. — Hotho, Geschichte der 


Malerei, p. 359. 
8) Mikowec, Alterthümer etc., I. p. 65. 


Zur Geschichte der Tafelmalerei in Böhmen. 53 


eine Art der Ausschmückung, deren Spuren auch noch in den Scenen Mariä 
Verkündigung, Heimsuchung und Anbetung der Könige auf den Flügeln des 
aus der Georgskirche stammenden Triptychons der Prager Galerie wiederkehren. 
Kind und Mutter haben mehr runde Augen, auffallend kleinen Mund und 
niedliche Grübchen in dem schon gerundeten Kinn. Um den schlanken Hals 
Maria's liegt der breite Goldsaum der gothisch gehaltenen Rand-Dessins des 
blauen, stark in’s Grüne spielenden Mantels, dem einst gleiche Verzierungen 
wie dem Nimbus aufgenietet waren. Die Finger der linken Hand der Mutter 
sind bölzern und eckig gebogen, die Oberarme des Kindes, dessen Leib sonst 
angehendes anatomisches Verständniss zeigt, nicht gelungen, dagegen die Zehen 
mehr als auf den übrigen Bildern zusammengehalten. 

Maria hält den unbekleideten Knaben, dessen Linke mässig gehoben ist, 
mit beiden Händen rechts liebkosend gegen das Gesicht empor; doch greift 
die Rechte des Kindes nach einem herabfallenden Apfel, wobei es sich zu der 
0,16 m hohen und 0,073 m breiten Figur eines betenden Cisterciensermönches 
in der rechten Ecke des Mittelstückes herabbeugt. Das Motiv des mit dem 
Apfel spielenden Kindes, das auch auf dem Raudnitzer Bilde Theodorich’s zu 
bemerken ist, mag unter Karl IV. und später ein beliebler Gegenstand der 
bildenden Kunst gewesen sein, wie die Marienstatue in der Erzdechanteikirche 
zu Pilsen) und die Maria auf der Mondessichel im Rosenkranze (E. C. 2034) 
der Prager Galerie beweisen. Da der Apfelbaum das Symbol der Erbsünde 
ist, so liegt in dem Haschen der Kindeshand nach der dasselbe bedeutenden 
Frucht der Gedanke, dass der Erlöser den Fluch der Sünde von dem unten 
betenden Mönche, aus dessen Händen das Spruchband mit den Worten »miserere 
mei deus« '°) emporflattert, mit eigener Hand hinwegnehme. 

Die Mönchsgestalt in der ursprünglich schwarzen Ordenstracht der Cister- 
cienser ist, da ihr der Nimbus fehlt, nur als Votivfigur zu betrachten, deren 
Augen unter schön geschwungenen Brauen etwas convergirend gegen einander 
gestellt sind. Die Nase ist etwas breit und klobig, der Hals mit wenigen 
Linien ziemlich plastisch modellirt und der sparsame Faltenwurf wirkungsvoll 
geordnet. Die ganze Ausführung zeigt Streben nach Porträtähnlichkeit des als 
Donator zu nehmenden Conventualen, dessen Hausmarke neben ihm selbst 
angebracht ist. Denn nur als solche kann das rothe, goldgesäumte Schildchen 

gedeutet werden, dessen Buchstaben nur in willkürlicher Umbildung M 
als Monogramm des Malers Thomas von Mutina ausgegeben werden konnten. 
Ergibt doch der paläographische Charakter der von genanntem Meister selbst 
verwendeten Lautzeichen auf Wandgemälden im Capitelsaale der Dominicaner 
zu Treviso''), die der angeblich daselbst geborene Künstler 1352 vollen- 


®) Mikowec, Alterthümer etc. I., p. 26. — Grueber, Kunst des Mittelalters III, 
pp. 110— 111. 

16), Grueber, Kunst des Mittelalters, III. p. 113, liest dominus. — Mikowec, 
Malerisch-historische Skizzen aus Böhmen, Wien 1864, p. 224, liest deus; des- 
gleichen Mikowec, Alterthümer etc., I. p. 66. 

') Seroux d’Agincourt, Sammlung von Denkmälern der Architektur, Sculptur 
und Malerei, III. pp. 125—126. 


64 Dr. Joseph Neuwirth: 


dete '?), sowie des noch zu Karlstein bewahrten Schmerzensmannes und des von 
dort in das Wiener Belvedere übertragenen Triptychons '*) zur Genüge die Halt- 
losigkeit dieser Autorschaft. Während die runde und geschweifte lateinische 
Majuskel '*) der Inschriften genannter Werke deren Zusammengehörigkeit evi- 
dent darlhut '*), weichen auch die minder sorgfältig ausgeführten Buchstaben 
auf den Spruchbändern der Engel in den Giebelfeldern beider zu Karlstein sicht- 
baren Flügel und des auf dem Seitenrahmen des Schmerzensmannes einge- 
fügten, miniaturartigen Johannes des Täufers noch viel su sehr von den spitzen 
Ecken und steifen Linien des Hohenfurther Monogrammes ab, das mit 
dem Maler Thomas von Mutina in gar keinem Zusammenhange 
steht. Nur die etwas in’s Graue spielende Schattengebung erinnert an die 
Karlsteiner Maria des letzteren, die aber vor der Hohenfurther einen ausser- 
ordentlich feinen und trefflich vertriebenen Farbenauftrag voraus hat; fast fühlt 
man sich an die Wurmser beigelegte Eigenthümllichkeit, die Farbe der höchsten 
Lichter in Klecksen stehen zu lassen '9), d. h. die Lichter pastos mit nicht ver- 
triebenen Pinselstrichen zu geben, gemahnt. Das rothe Mantelfutter, welches 
auch um den weissen, das blonde Haar deckenden Kopfschleier herausgeschlagen 
ist, tritt besonders in den weit herabfallenden Aermeln wiederholt in maleri- 
scher Faltengebung hervor, die sich nur reicher und wirksamer an der Rosen- 
kranz-Marıia der Prager Galerie findet. Im Verhältnisse zu den Arbeiten 
Wurmser’s und Mutina’s scheint das schon ziemlich stark mitgenommene und 
in der Mitte durch einen Sprung der Tafel verunstaltete Hohenfurther Galerie- 
bild die Arbeit einer späteren Hand zu sein, welche Eigenthümlichkeiten beider 
Meister sich angeeignet hatte. 

Um das Mittelstück der geschilderten vier Bilder zielıt sich je ein durch- 
schnittlich 0,08m bis 0,115 m breiter, goldgrundirter Leistenrahmen, den Engels-, 
Heiligen-, theilweise auch Propheten und Donatorenfiguren, sowie auf dem 
zweiten Hohenfurther Gemälde überdies schöne Ornamente füllen. 

Der obere Rahmen des Hohenfurther Stiftskirchenbildes und des Krumauer 
zeigt drei '’) reizend gehaltene Engelsbrustbilder, deren Köpfe eine volle, runde 
Gesichtsbildung ausweisen ; sie nehmen bei einer Höhe von 0,075 m bis 0,11 m 
fast die ganze Leiste ein. In den lebhaft gefärbten Gesichtern, deren Incarnat 





1?) Federici, Memorie Trevigiane sulle opere di disegno etc., Venedig 1803, 
I. p.51. — Tiraboschi, Notizie de pittori Modenesi, Modena 1786, p. 269. 

12) Joh. Quirin Jahn, Etwas über die ältesten Maler Böhmens, in Joseph 
v. Riegger's Archiv der Geschichte und Statistik in Böhmen, Dresden 1792, I. p. 12 
mit dazu gehöriger Tab. 1. 

14) Jahn, ]. c. p. 18. 

185) Auf den Zusammenhang der Bilder in Treviso und des Wiener in den 
Buchstaben verweist bereits Wocel, Grundzüge der böbmischen Alterthumskunde, 
Prag 1845, p. 145 Anm. 

16) Jahn, |. c. p. 383. 

1?) Wocel, Bericht über eine kunstarchäologische Reise in Böhmen und Mäh- 
ren, Mitth. der k. k. Gentr.-Commission, Wien 1858, Ill. Nr. 7, p. 174, zählt bloss 
einen Engel mit Spruchband auf dem Krumauer. 


Zur Geschichte der Tafelmalerei in Böhmen. 65 


theilweise stark aufgesetzte weisse Lichter dämpfen, liegen grosse, ruhige Augen 
zwischen länglichen Lidern, über denen schwache Brauen sichtbar werden; 
die schmalen Nasen sind durchweg fein gezeichnet. Das Gewand ist eine Tunica 
mit weiten Aermeln und in der Farbe mit den graublauen, rothen und grünen 
Schwingen, die sehr kräftig bewegt sind, übereinstimmend; durch ein Schürzen 
desselben über den Hüften treten die gebrochenen Töne der Faltengebung 
wirksamer hervor. Die Finger der natürlich ausgebreiteten Arme sind bei 
ziemlich correcter Zeichnung durchweg schlank und halten 0,02m und 0,023 m 
hohe Spruchbänder, von deren weissem Grunde die 0,018 m hohen und 0,003 m 
starken dunklen, mitunter auch mennigrothen Buchstaben die Worte abheben: 
»Regina coeli laetare quia quem meruisti (portare) resurrexit sicut di(xit).« 

Die Krumauer Inschrift ergibt mit angehängtem Alleluja: »Regina coeli 
laetare allelulia 3 buia quem meruisti portare allelui(a) (resur)rexit sicut dixit 
alleluia. « 

Auf dem Hohenfurther Galeriebilde sind die Spruchbänder tragenden 
Engel um einen vermehrt und je einer in der Mitte der Seitenrahmen und 
zwei auf der unteren Leiste vertheilt, während auf der oberen zwei schwebende 
Engel eine schön ornamentirte, mit Malerei der bunten Steine geschmückte 
Krone halten, welche 0,15 m breit und 0,075 m hoch ist und über Maria’s 
Haupte schwebt. Sie haben die blonden, symmetrisch nach beiden Seiten 
fallenden Locken, wie die der andern Bilder, eine mit breitem Goldrande um 
den Hals versehene Dalmatica, über welcher auf der Brust die beiden Streifen 
einer golddurchwirkten Stola sich kreuzen, und die Schwingen in anderer 
Farbe glücklich zu der Gewandung gestimmt, indem das Lichtgelb und Weiss 
letzterer mit dem Roth harmonirt und dieses wieder mit dem Grün der natür- 
lich behandelten Flügel verbunden wird. Wohl nur durch diese Farbengebung 
und Behandlung der Schwingen konnte die Ansicht begründet erscheinen, der 
Meister — nämlich Mutina — habe mit derselben Schablone die Engelsfiguren 
des Hohenfurther Galeriebildes und der Vera Icon im Prager Dome ge- 
arbeitet). Diese Behauptung erweist jedoch bei genauer Besichtigung der 
Unterschied der Haltung und Kleidung als eine irrige; denn die Engel 
des ersteren wenden mit Ausnahme der oberen sich voll dem Beschauer zu 
und erscheinen in leicht behandelten Wolken, welche von den mit blitzenden 
Sternen durchwebten, grünlichblau und grau gefärbten Wolkenmassen ver- 
schieden sind, auf denen die Heiligenfiguren und Engel der Vera Icon, des 
Krumauer und der zwei in gleicher Rahmendecoration gehaltenen Marienbilder 
der Prager Galerie schweben. Jeder Engel trägt ein 0,02 m breites Spruchband, 
dessen rothe 0,019 m starken Lettern sich von gelbem oder weissem Grunde 
abheben; der rechts hält: »Regina.coeli.let[are alleluia],«e die beiden im 
untern Rahmen »quia .. quem . meru(isti) portare . a[lleluia),e und der linke ora. 
pro.nobis.. deum . alleluia. 

Auf der oberen Leiste des Budweiser Bildes findet sich der »Tod Mariä« 
in der im 14. und 15. Jahrhunderte gebräuchlichen Anordnung. Maria liegt 


18) Grueber, Kunst des Mittelalters, II. p. 114. 
VIII 5 


66 Dr. Joseph Neuwirth: 


auf einer einfachen Lagerstätte und hält die Sterbekerze in der Hand; die 
Apostel stehen rings berum. Einer derselben lehnt sich wie auf Blatt 17a 
des Passionales der Aebtissin Kunigunde von St. Georg auf dem Hradschin in 
Prag, das aus dem Beginn des 14. Jahrhunderts stammt, über den untern 
Rand des Bettes. Die rundbogigen Fenster und der in dem Gemache auf- 
gestellte Betschemel, auf welchem ein geöffnetes Buch liegt, zeigen den Sinn 
für decorative Ausstattung des Raumes. 

Die beiden Seitenrahmen füllen mit Ausnahme des Budweiser Genmiäldes 
über einander gestellte Heiligenfiguren, und zwar auf dem Hohenfurther und 
Krumauer je drei, auf dem Hohenfurther Galeriebilde je eines eingeschobenen 
Engels wegen nur zwei. Die beiden Hohenfurther Bilder besitzen auch fast 
dieselben Heiligen, weshalb sie in der Besprechung vorausgestellt werden mögen. 

Den rechten Rahmen nehmen einmal die h. Apollonia, die h. Mar- 
garetha und der h. Simeon, den linken die h. Katharina, die h. Barbara 
und der Donator ein, während auf dem zweiten die h. Dorothea und Ka- 
tharina, sowie die h. Margaretha und die h. Barbara erscheinen. 

Die Gesichter der weiblichen Heiligen zeigen durchschnittlich ein feines 
Oval mit hoher Stirn und stark zurücktretendem Haar. Unter den meist nur 
angedeuteten, schön geschwungenen Brauen sitzen die länglich schmalen, sanft 
und voll aufgeschlagenen Augen, zwischen denen die fein und correct model- 
lirte Nase über einem durchaus lieblichen Munde hervortritt. Der Hals ist 
überall schlank gerathen und stimmt zu den schlanken Körperformen, die der 
Faltenwurf stellenweise in ernster Spärlichkeit mehr ahnen als hervortreten 
lässt. Die von jener s-förmigen Windung, die den Standbildern der Gothik 
eigen ist, nicht freien Gestalten zeigen durchaus schlanke Verhältnisse in theil- 
weise aus Mangel an Studium der Natur nicht ganz entsprechender Zeichnung, 
welche auch bei den Kölnern begegnet; die Hände sind lang und schmal, die 
Füsse auf dem Galeriebilde in zierlich spitze Schuhe gekleidet, welche fast 
kokett unter dem Saume des Kleides hervorschauen. 

Die mantelartigen Oberkleider der Heiligen auf dem Bilde in der Stifts- 
kirche lassen das rothe oder blaue Futter sich kragenartig um den Hals legen 
und frisch von dem blau oder rothgehaltenen Oberstoffe abheben; die Ge- 
wänder fliessen weich in schönen Linien, die Füsse verhüllend. Die Attribute 
bieten nichts Abweichendes: Apollonia hält in der Linken die Zange mit dem 
Zahne, Margaretha hebt anmuthig das Unterkleid vor dem zu ihren Füssen 
sich wälzenden Drachen, den die in der lateinischen Geberde des Segnens er- 
hobene Rechte zu beschwichtigen scheint, Katharina erscheint mit Rad und 
Schwert, und Barbara mit einem Thurme, dessen Ziegeldach von einem Zinnen- 
kranz begrenzt wird, in der Rechten; Krone und Nimbus fehlen nirgends. 

Die detailirtere Behandlung der Gewandung und der Attribute lässt darauf 
schliessen, dass das Hohenfurther Galeriebild erst später in einer entwickelteren 
Kunstperiode geschaffen wurde. Der weite Mantel, dessen Falten schon reicher 
fallen, wird vorn nicht mehr durch eine kreuzförmige Agraffe zusammen- 
gehalten, sondern gestattet, leicht zurückgeschlagen, ein vortheilliaftes Hervor- 
treten der in eng anliegenden Kleidern erscheinenden Gestalten. Um die 


Zur Geschichte der Tafelmalerei in Böhmen. 67. 


Hüften wird das mit mässigem Halsausschnitte versehene Untergewand auf- 
genommen, z. B. bei der h. Katharina durch eine schwarzweisse Schnur; ein 
breiter, zu der Farbe desselben contrastirender Saum — bei Dorothea und 
Barbara weiss gegen Schwarz und Roth, bei Margaretha röthlichgelb gegen 
Schwarz — stösst steif auf die niedlichen Schuhe der auf gothische Consolen 
gestellten Gestalten. Die schlanke Taille der b. Margaretha wird sogar durch 
ein weisses, mit rothem Schnürband über der Brust zusammengefasstes Leib- 
chen noch mehr gehoben. Die schweren Brocatstoffe mit Gold- und Silber- 
mustern zeigen die entwickeltere und glänzendere Farbe der Kölner Schule '?) 
und theilweise Anklänge an die Gewandung auf den Flügeln des Triptychons 
aus der Georgskirche. 

Was die Attribute anbelangt, so ist zunächst das mit Rosen gefüllte 
zierliche, fast urnenartige Henkelkörbehen nur auf die h. Dorothea °®), nicht 
aber Kunigunde?') zu beziehen, welch letzterer stets eine Pflugschar bei- 
gegeben ist ?*); höchstens könnte auch an die h. Elisabeth, die auch bis- 
weilen Rosen in einem Körbchen trägt ”*), gedacht werden. Margaretha hält 
den Drachen wie auf dem aus der Magdalenencapelle bei Wittingau stammen- 
den Tafelbilde und den zwei in mit Heiligenfiguren bedeckten Rahmen gefassten 
Marienbildern der Prager Galerie wie ein Spielzeug auf den Händen. Der 
Thurm der h. Barbara zeigt eine kuppelartige Dachwölbung, während sonst ein 
Satteldach erscheint. Dass der Meister die Figuren auf Consolen stellte, welche 
die Gothik zur Anbringung der Standbilder benutzte, zeigt auf den schon mehr 
naturalistischen Sinn einer späteren Zeit, die auch Motive aus der Architektur 
entlehnte und die verschwommenen Wolken fallen liess. 

Die sehr lichte Carnalion, welcher stark weisse Lichter aufgesetzt sind, 
die auf dem Kirchenbilde zart vertrieben erscheinen, die schmelzenden, aber 
in kräftiger Sättigung aufgetragenen Farben, die meist recht gut zu einander 
gestimmt sind, das so beliebte Hervorkehren des Futters gegen den anders- 
farbigen Oberstoff deuten wieder auf die Kölner, deren Heiligenfiguren später 
wie auf dem Hohenfurther Galeriestück aus der besseren Gesellschaft jener Tage 
genommen erscheinen. 

Es erübrigt noch die beiden Rahmenfiguren in der rechten und linken 
Ecke des Bildes in der Hohenfurther Stiftskirche zu besprechen, den an der 
Säge in der Linken kenntlichen h. Simeon und den Donator. Der scharf 
und charakteristisch modellirte Kopf des ersteren ist von lang herabwallendem, 
auch in die Stirn weit hereinreichendem Haar umrahmt und hat ein kräftiges 
Colorit; die Gewandung ist malerisch gefaltet. Die Ansicht des tschechischen 


9%) Schnaase |. c. VI. p. 408. 

20) Otte, Handbuch der kirchlichen Kunstarchäologie, Leipzig 1868, p. 931. 

2!) Grueber ]. c. Ill. p. 113. 

22) Alt, Die Heiligenbilder oder die bildende Kunst und die theologische 
Wissenschaft in ihrem gegenseitigen Verhältnisse, Berlin 1845, p. 176. — Otte l.c. 
p. 938. 

28) Alt l.c. p. 211. 


68 Dr. Joseph Neuwirth: 


Kunstforschers Mikowec ?*), dass der Donator, nach dem Varium zu schliessen, 
ein Domherr gewesen sei, scheint im Verhältnisse zu der Woltmann’s °®), 
welcher darin einen Cistercienser erblickt, die begründetere. In dem vollen Ge- 
sichte werden unter stärker markirten Augenbrauen die runden voll geöffneten 
Augen sichtbar; die Nase ist unten etwas klobig und der Mund ein wenig 
lang gezogen. Der verhältnissmässig kurze Hals zeigt eine leichte Unterkehle; 
aus den gefalteten Händen schlängelt sich das Spruchband »Ora pro (no)bis 
vi(rgo) deie **) empor. Hier nähert sich der Meister einer mehr porträtähnlichen, 
feineren Erfassung, die nach Individualitäten, nicht aber nach gewissen Gat- 
tungscharakteren, wie bei den Heiligen, sich richtet; dafür spricht schon eine 
zu letzteren im Gegensatze stehende Kürze und Gedrungenheit der Figur, das 
in den Kreis übergehende Oval des Gesichtes und die ein ausgeprägtes Gefühl 
für Körperlichkeit verrathende Modellirung. 

Die untere Leiste des Hohenfurther Kirchenbildes, die wir gleich hier 
mitbesprechen wollen, bietet sieben kleine Heiligenhalbfiguren von 0,075 m bis 
0,095 m Höhe und 0,062 m bis 0,095 m Breite dicht neben einander gereiht. 

Von rechts aus die erste ist jene des h. Wenzel mit rothem Herzogs- 
hute und gleichem Mantel über dem am Halse sichtbaren Panzerkleide; in 
der Rechten flattert ein mit einem schwarzen Adler im weissen Felde geziertes 
Fähnlein, wie auf der Prager Vera Icon, deren gleiche Randfigur mit der in 
Rede stehenden den schwärmerisch schwermüthigen Ausdruck theilt. Neben 
ihm erscheint eine mit violettem Öbergewande über weissen Unterkleide an- 
gethane Figur, deren schmale Rechte einen an einer weissen Schnur um den Hals 
hängenden kreuzförmigen Gegenstand fasst, während in der Linken eine Lanze 
ruht, an der ein rothes Fähnlein mit weissem Kreuze flattert; damit erscheint 
der oft mit einem Steine am Halse gekennzeichnete h. Florian gemeint’). 

Haartracht, Gesichtsausdruck und Gewandung stempeln die von Mikowec 
für einen Jüngling ausgegebene dritte Gestalt besonders im Vergleiche mit 
der vierten gleichfalls gekrönten zu einer weiblichen, die wegen des bei- 
gegebenen Pfeiles auf die h. Ursula bezogen werden muss. Das hoch zu- 
rückgestrichene Haar und der kragenartige Umschlag des Mantelfutters um den 
Hals stimmen nur zu den auf demselben Bilde sichtbaren weiblichen Heiligen 
und der neben Ursula erscheinenden h. Elisabeth, deren Korb?) — ohne 
Rosen — eine Beziehung auf andere Heilige ausschliesst; letztere hat die 
Rechte in der Geberde des lateinischen Segens erhoben. 

Die fünfte Figur zeigt einen mit Benedictinerhabit bekleideten, greisen *°) 


24) Mikowec, Alterthünner etc., I. p. 65. 

25) Woltmann-Pangerl, Malerzeche, p. 46. 

20) Mikowec, Alterthümer etc., I. p. 66 liest übereinstimmend mit der bei- 
gegebenen Abbildung, aber unrichtig: »Ora pro öbis sc. dei (genitrix)«. 

7) Alt I. c. p. 173. — P. Raphael Pavel, Führer durch die sehenswerthen 
Räumlichkeiten des Stiftes Hohenfurt, Graz 1882, p. 20. 

3°) Alt l. c. p. 178. 

2?) Die dem Werke von Mikowec beigegebene Abbildung gibt die fünfte und sie- 
bente Figur zu jugendlich und ist für die Gestalten der untern Leiste recht unzuverlässig. 


Zur Geschichte der Tafelmalerei in Böhmen. 59 


Abt mit dem Pedum in der rechten und einem rothgebundenen Buch in Gold- 
schnitt in der linken Hand. Der Vergleich mit der Rahmenfigur der Prager 
Vera Icon und des unteren Theiles der Raudnitzer Maria lehrt, dass auf dem 
Hohenfurther Rahmen hiemit nur der h. Procop gemeint ist ®°), der dort ganz 
gleich ausgestattet erscheint. 

Ueber lichtbraunem Untergewande trägt daneben Johannes der Täufer, 
auf dessen linkern Arme das Lamm ruht, einen violetten Mantel, den die rechte 
Hand unter dem Halse zusammenfasst, während in der linken ein weisses 
Fähnlein mit rothem Kreuze flattert. 

Die siebente in brauner Mönchskleidung erscheinende Gestalt wird wegen 
der danebenstehenden Hirschkuh wohl besser auf den h. Ivan als den h. 
Leonhard gedeutet werden müssen, der ja in der Regel mit einer Kette um 
den Leib °') dargestellt wird. Der morose Gesichtsausdruck ist durch den 
Hauch der Askese bedingt, der sich über die Halbfigur ausbreitet. 

Die Zeichnung der Gesichter ist normal und ziemlich correct, Einzel- 
heiten, wie die nicht schöne Nase der h. Ursula, das etwas spitze Kinn des 
h. Florian, die derben Backenknochen des h. Ivan, weichen unerheblich davon 
ab. Die Carnation ist frisch und kräftig, das Haar des h. Wenzel, Florian 
und Johannes fällt gelockt, nur bei letzterem etwas struppig, auf die Schultern, 
Procop und Ivan sind tonsurirt. Die Faltengebung der Kleider ist sparsam. 

Die unterste Leiste des Hohenfurther Galeriebildes zeigt zwischen den 
schon besprochenen zwei Engeln mit Schriftbändern die 0,075 m hohe und 
0,07 m breite Figur eines Bischofes, der die Rechte segnend erhoben und in 
der Linken das Pedum hält; Pluviale und Mitra sind reich mit Goldmalerei 
ausgestattet. Der Mangel eines charakteristischen Attributes der kurz gedrungenen 
Gestalt mit derber Nase und breitem Munde macht die Beziehung auf einen 
bestimmten Heiligen unmöglich; vielleicht ist der h. Adalbert damit gemeint, 
den die Prager Vera Icon und das Raudnitzer Bild auch nur einfach als Bi- 
schof geben. 

Charakteristischer und für die Zeitbestimmung des Bildes von hohem 
Werthe sind die Figuren der Krumauer Seitenrabmen, die durchweg Heiligen 
der Franziscanercongregation angehören, rechts der h. Franciscus, der h. 
Bischof Ludwig von Toulouse und der h. Antonius, links der h. Bern- 
hardin von Siena, der h. Johannes Bonaventura und die h. Clara; 
sie haben eine Höhe von 0,28 m bis 0,315 m und eine Breite von 0,075 m bis 
0,085 m. Sie erscheinen durchaus in der Ordenskleidung, der bei dem h. 
Ludwig und Johannes Bonaventura die Bischofs-, beziehungsweise Cardinals- 
tracht beigegeben ist. 

Die Köpfe der kurz gedrungenen männlichen Gestalten tragen starke 
Merkmale der Prager Schule®??), sind fast eckig und werden durch stark hervor- 


2) Pavel l. c. denkt an den hl. Benedict, der unbedingt hinter dem üb- 
lichen Typus des Landesheiligen zurücktreten muss. 

31) Otte ). c. p. 938. 

39) Schnaase l.c. VI. p. 443. — Woltmann-Pangerl, Malerzeche p. 40—41. — 


70 Dr. Joseph Neuwirtb: 


tretende Knochen mager, streng und feierlich. Die Arme sind zu kurz und 
eckig bewegt, die in Brettsandalen mit einem Riemen steckenden Füsse plump 
und hölzern. Die Nasen des h. Bernhardin und Bonaventura, dessen Mund 
ausserordentlich breit gerathen, sind sehr derb; im Faltenwurfe liegt ernste 
Einfachheit. Doch offenbart sich auch wiederholt, besonders beim h. Ludwig, 
eine recht feine Behandlung der mit schwärzlichgrauen Schatten im Fleisch- 
tone modellirten Gesichter. An der graubraunen, von einem weissen, mit 
Knoten versehenen Gürtelstricke geschürzten Kutte sitzt die grosse vorn und 
hinten etwas zugespitzte Mozetta, an welche hinten die rundliche Kapuze an- 
genäht ist; sie ist beim h. Ludwig und Johannes Bonaventura über deren 
Amtstracht herausgeschlagen. | 

Der h. Franziscus hält ein 0,075 m hohes Crucifix, dessen oberer Arm 
bei Auffrischung des Goldgrundes übermalt wurde und noch Buchstabenspuren 
der einstigen Aufschrift trägt, in der Linken. Von dem mit weissem Hüften- 
schurz bekleideten blutüberströmten Körper des Gekreuzigten pflanzen sich in 
schwachen rothen Linien die Stigmata auf den Körper des Heiligen fort. 

Der h. Bischof Ludwig hat über der Ordenskleidung eine rothe Cappa, 
auf welcher Mozetta und Kapuze liegen, reichgeschmückte weisse Mitra und 
am vierten Finger jeder mit weissen Handschuhen bekleideten Hand einen 
Ring; die rechte hält den Krummstab. Zu den Füssen ruhen zwei unter 
spitzem Winkel gegen einander geneigte Schilde mit den Wappen von Neapel, 
Sicilien und Jerusalem ; eine Krone liegt darüber. Der Kopf mit den unter 
der Mitra hervorquellenden Haaren ist sehr fein ausgeführt und hat auffallende 
Aehnlichkeit mit dem des Bischofs auf dem Ursulaflügel des berühmten Kölner 
Dombildes. 

Der h. Antonius von Padua trägt in der Linken drei Lilien, aus 
deren stark in’s Blaue spielenden weissen Kelchen die feinen gelben Staub- 
fäden hervorlugen; in der Rechten ruht ein rothgebundenes Buch mit gelbem 
Schnitte. Die rechte Gesichtspartie ist stark lädirt, wie bei dem links oben 
erscheinenden h. Bernhardin von Siena, der irrthümlich als der h. Do- 
minicus?®) gedeutet wurde, dessen Ordenstracht und Attribute von unserem 
Heiligen ganz verschieden sind; denn wir erblicken keinen Dominicaner-, 
sondern einen Franciscanermönch, der in der rechten Hand eine mon- 
stranzartige Strahlensonne mit dem Zeichen JHS trägt, während 
in der Linken ein Buch liegt. Diese Sonne muss aber allein. auf den h. Bern- 
hardin von Siena gedeutet werden ®), der Franciscaner gewesen und 


Woltmann, Geschichte der Malerei, Leipzig 1879, I. p. 394 ff. — Hotho, Geschichte 
der Malerei p. 358 ff. — Waagen, Handbuch der deutschen und niederländischen 
Malerschulen, Stuttgart 1862, I. p. 54. 

33) Woltmann-Pangerl, Malerzeche, p. 45. — Wocel, Bericht über eine kunst- 
archäologische Reise in Böhmen und Mähren, Mitth. der k. k. Central-Commission, 
Wien 1858, IIL Nr. 7, p. 174 übergeht diese Figur gänzlich, obzwar sie für die 
Zeitbestimmung des Bildes äusserst wichtig ist. 

34) Guenebault, Dictionnaire iconographique de monuments de l’antiquite 
chretienne et du moyenage, 2 Bde., Paris 1843—45, I. p. 158. 


Zur Geschichte der Tafelmalerei in Böhmen. 71 


sowohl als ausgezeichneter Prediger, als auch weil er einem herabgekommenen 
Handwerker rieth, nur Sonnen mit dem Monogramme Christi zu fertigen, 
wodurch dieser ein reicher Mann wurde, mit diesem bekannten Missions- 
zeichen ®5) abgebildet wird. Diese Figur ist, wie wir später darlegen wollen, 
von grosser Bedeutung für die Bestimmung der Entstehungszeit des Krumauer 
Bildes. 

Auf dem rothen Cardinalsmantel des darunter befindlichen h. Johannes 
Bonaventura liegen Mozetta und Kapuze. Die purpurfarbenen Schnüre des 
runden, flachen und breitkrempigen Hutes von gleicher Farbe werden in der 
Brusthöhe zu einem Knoten gefasst und fallen mit ihren Enden über den 
linken Arm hinab. Mehrere Ringe prangen über dem Handschuh der ein 
grüngebundenes Buch umfassenden Linken, während die durch Uebermalung 
entstellte Rechte ein Doppelkreuz hält, an welchem der eine Querbalken erst 
später hinzugefügt scheint. Die Füsse stecken in rothen Schuhen. 0,045 m 
unter dieser Figur ist die der h. Clara in der vorgeschriebenen Ordenstracht; 
sie hält in der linken Hand ein mit Goldschnitt verziertes, rothgebundenes Buch 
mit zwei Schliessen, in der rechten das mit lebhaftem Goldgelb übergangene, 
mit Deckel versehene Ciborium, dessen Umrisse gleich dem Kopfnimbus aller 
Heiligen in den Goldgrund eingeritzt sind. Das Gesicht steht dem der Gottes- 
mutter an Holdseligkeit und Anmuth nicht nach; in der einfachen, edlen Linien- 
gebung des zarten, ziemlich vollen Ovales athmet die ganze Unschuld eines 
jungfräulich Gott ergebenen Herzens und die Idee überirdischer Seelenschönheit. 
Die schlanke Haltung des Körpers und die graciöse Behandlung der schmalen 
Hände erhöhen den Grundzug des Zarten und Anmuthigen. 

Auf der unteren Leiste des Krumauer Bildes begegnet zwischen den 
0,105 m hohen und 0,075 m breiten Halbfiguren der Propheten Jeremias 
und Jesaias die des königlichen Sängers David in der Höhe von 0,09 m und 
in der Breite von 0,093 m, alle drei mit nur noch theilweise lesbaren Schrift- 
bändern. Die beiden ersteren erscheinen als Greise in weitärmeligem grünen und 
violetten Oberkleide, dessen hellrothes und moosgrünes Futter sich ziemlich reich 
und malerisch faltet und fast kapuzenförmig um die fein modellirten Köpfe 
legt, deren Details ganz regelmässig gebildet sind; nur des Jesaias rechte Ge- 
sichtshälfte ist lädirt. 

Das bis zu dem kurz gehaltenen Halse hinauf zugeknöpfte Unterkleid 
Davids verhüllt ein weiter, blauer Mantel, der vorn durch eine Schnur zu- 
sammengehalten wird, und auf welchem ein Hermelinkragen liegt. Das volle 
und breit aus dem Oval heraustretende Gesicht, welches jedoch nicht derb 
wird, die mässig hohe Stirn, die schmalen Augen, die längliche, etwas breite 
Nase und der freundliche Mund des leicht nach vorn geneigten Hauptes zeigen 
eine naturfrische Behandlung und Auffassung, die schon theilweise das bloss 


55) Alt ]. c. pp. 210—211. — Hack, Der christliche Bilderkreis, Schaffhausen 
1856, p. 383 gibt als Ursache dieses Attributes an, dass der Heilige diese Vorstellung 
des Namens Jesu auf einem Brette dem Volke während der Predigt zeigte, was ihm 
Papst Martin als Neuerung verbot. 


12 Dr. Joseph Neuwirth: 


Traditionelle alter Formen überwunden haben. Die Spruchbänder des Jeremias 
und David bieten die nicht überall gleich gut lesbaren Inschriften °®): 
Jeremias Novum faciet dominus super (t)erram Femina (ci)reumdabit vi(rum). 
(Jeremias 31, v. 22.) 
David De fructu ventris tu(i) ponam super sedem tuam. (Psalm 131, 11.) 
Trotz Verklecksung des concipiet ist die Jesaia’s genau lesbar: 

Isayas Ecce virgo concipiet et pariet filllum. (des. 7, v. 14 °.) 

Der Buchstabencharakter stimmt vollkommen mit dem der Zeichen auf der 
oberen Leiste überein. 

Die Seitenrahmen und die untere Leiste des Budweiser Bildes zeigen 
auf kleinen Bildchen, die durchschnittlich 0,115 m bis 0,125 m hoch und 0,1 m 
breit sind, die sieben Freuden Mariä. 

Auf der rechten Seite stehen Mariä Heimsuchung und die Geburt 
Christi unter der oben in der Ecke erscheinenden Verkündigung, wo der 
weissgekleidete Engel mit blonden herabwallenden Locken und dem Lilienstabe 
in der Hand der ein aufgeschlagenes Buch haltenden, in den traditionellen 
Mantel gehüllten h. Jungfrau naht. 

Die Scene der Heimsuchung bietet, wie gewöhnlich, nur die beiden 
einander begegnenden Frauen, deren Gestalten sich von dem als Hintergrund 
benutzten Sternenhimmel abheben, welcher viel an das sonst beliebte Motiv 
der aus den Wolken golden hervorleuchtenden Sterne erinnert, das z. B. als 
Postament der Seitenfiguren auf dem Krumauer Bilde bekannt ist. 

In der untern Ecke rechts kniet bei der Geburt Christi Maria vor 
dem in einer korbartigen Krippe liegenden Kinde, das fast unkenntlich aus 
dem darüber herausgeschlagenen Strohe hervorsieht und ganz missrathen ist; 
so wenig als ihr von lang herabfliessendem Haare umrahmtes Gesicht ist das 
höchst mangelhafte des im Hintergrunde erscheinenden greisen Joseph ge- 
lungen. Mit glücklichem Humor ist das neugierige Hervorgucken des Esels 
behandelt und ein gekuppeltes Rundbogenfenster mit kurzem Säulenstamme 
als Hintergrund des Stalles verwendet. 

In der Mitte der untern Leiste ist, mit der Entschlafung Mariä auf 
der obern correspondirend, die 0,223 m lange und 0,095 m hohe Anbetung 
der Weisen aus dem Morgenlande. Maria in dem traditionellen Kleide 


36) Dieselben sind bei Wocel, Bericht über eine kunstarchäologische Reise, 
Mittli. der k. k. Centralcomm., III. (1858) p. 174, gleich den Prophetenfiguren selbst, 
die Woltmann-Pangerl, Malerzeche, p. 45, ohne specielle Unterscheidung und ohne 
Lesung der Schriftbänder zum erstenmal erwähnt, gänzlich übergangen. 

#7) Bei den Gestalten des Jeremias und Jesaias finden sich dieselben Verse auf 
einer Casula aus dem 12. und einer aus dem 13. Jahrhundert zu St. Paul in Kärnten 
(Heider, Liturgische Gewänder aus dem Stifte St. Blasien im Schwarzwalde, Jahr- 
buch der k. k. Centralcomm., IV. (1860), pp. 121, 160); über ähnliche Anordnung 
vergl. Heider, Beiträge zur christlichen Typologie aus Bilderhandschriften des Mittel- 
alters, Jahrbuch der k. k. Centralcomm., V. (1861), p. 37, sowie Laib und Schwarz, 
Bihlia pauperum, Zürich 1867, Text zu Taf. I. Tischendorf, Biblia sacra latina, 
Leipzig, 1873, pp. 797, 630, 728. 


Zur Geschichte der Tafelmalerei in Böhmen. 73 


hält das in Leib und Extremitäten stark verzeichnete Kind auf dem Schoosse; 
hinter ihr steht der greise Joseph. Zu ihrer Linken nahen die drei Könige 
mit ihren Gaben; der erste hält knieend das viereckige Kästchen empor, wäh- 
rend der zweite ein rundes Gefäss und der als Mohr mit turbanartiger Kopf- 
bedeckung dargestellte dritte eine Weihrauchschale hält. Im Hintergrunde er- 
scheinen Bäume und die Zinnenarchitektur einer gut mittelalterlichen Stadt- 
mauer. Die Gruppirung der Figuren ist nicht ohne Geschick und Leben. 

Die Scenen des Seitenrahmens zur Linken der Maria im Mittelstücke 
müssen, der historischen Aufeinanderfolge wegen, von unten nach oben be- 
trachtet werden und bieten so über der Auferstehung des Herrn ın den 
Dimensionen jener des rechten Rahmenstückes die Himmelfahrt Christi 
und die Krönung Mariä. 

In der untern Ecke lınks erhebt sich der auferstehende Heiland, 
dessen Rechte in der lateinischen Geberde des Segnens erhoben ist, während 
die Linke das siegreich flatternde Kreuzpanier hält, aus dem Grabe; um den 
blossen, nicht gut modellirten Leib flattert ein rothweisser Mantel. Die Auf- 
fassung gemahnt an den Auferstandenen des einen Flügelstückes aus Wittingau 
in der Prager Galerie (Nr. 97). 

Darüber ist die Himmelfahrt Christi, in Conception und Anordnung 
von der im Passionale der Aebtissin Kunigunde von St. Georg auf dem Hrad- 
schin in Prag, (dessen erster Theil datirt vom 27. August 1312, Prag, Uni- 
versitätsbibliothek, Blatt 17a), jener an der Wand der Wenzelscapelle im Dome 
daselbst und der Hohenfurther Temperatafel — eines der neuen Tafelbilder 
auf Goldgrund in der dortigen Galerie — nicht verschieden. Die Gruppirung 
der Gestalten, die nach den aus den Wolken noch sichtbaren Füssen empor 
blicken, ist gut bewegt; im Hintergrunde leuchten Sterne hervor wie bei der 
darüber befindlichen Krönung Mariä in der obern Ecke links. Ueber dem 
Haupte der Gottesmutter halten Gott Vater und Sohn, beide gekrönt, eine 
Krone; der h. Geist wird in der darüber schwebenden Wolke sichtbar. Die 
Figuren der Rahmenscenen sind durchaus nicht fein und sorgfältig ausgeführt, 
meist fast schematisch bewegt und ziemlich derb; eine Uebermalung derselben 
zwingt, von einem Urtheile über die Farbengebung derselben abzusehen. Jeden- 
falls stehen die Verkündigung, Geburt Christi und Anbetung der h. drei Könige 
den gleichen Scenen auf dem Rahmen des Marienbildes der Stephanskirche 
zu Prag nach. 

Es erübrigt nach der genauen Beschreibung der vier Bilder die Be- 
antwortung der Frage, welche Hand dieselbe gefertigt hat und welcher Schule 
sie zuzuzählen seien. 

Die Meinung des bekannten tschechischen Geschichtsschreibers Palacky *®), 
dass die Hohenfurther Maria mit dem Kinde in der Stiftskirche das »schönste 
Denkmal altböhmischer Kunst sei«, zu dem schon im 15. Jahrhundert 
Wallfahrten unternommen wurden, bildete die Grundlage für die gleiche des 

®) Palacky, Die älteste Epoche der schönen Kunst in Böhmen, Abhandlungen 
der böhm. Gesellschaft der Wissenschaften, Prag 1837, pp. 15—20. 


74 Dr. Joseph Neuwirth: 


verdienstvollen tschechischen Archäologen Wocel ®’) und die Hypothese, welche 
Mikowec *°) rücksichtlich der Entstehung des Bildes aufgestellt hat. Die Sicher- 
heit seines vorkarolinischen Ursprunges erbringen für ihn das Passionale 
der Aebtissin Kunigunde und das Königsaaler Marienbild. Die Vergleichung 
mit ersterem zeigt aber eine so grosse Verschiedenheit in Zeichnung und 
Farbengebung, dass im Vorhinein an keinen Zusammenhang gedacht werden 
kann. Die Gesichter des Bildes runden sich feiner ab, die Haare sind sorg- 
fältiger behandelt, die Hände sind trotz aller Schlankheit weit natürlicher, die 
Arme nicht mehr gar so kurz, die Engel ganz verschieden von den auf dem 
Dedicationsblatte, sowie auf Blatt 5b, 9a, 14a, 18a, 20a des genannten 
Passionales. Die Schärfe der Modellirung in letzterem, deren stellenweise 
stark grauschwarze Schatten dem Antlitze etwas Herbes und Ernstes verleihen, 
ist einer seltenen Weichheit der Linien gewichen, die sich der Schattengebung 
fast ganz entschlägt. Die Haltung der Rahmenfiguren zeigt einen weit er- 
fahreneren Meister, als der Schreiber Bene gewesen sein mag, welcher in 
Rücksicht auf den Umstand, dass sein Werk für eine hochgestellte Persönlich- 
keit, die Tochter des Königs Premysl Ottokar’s II., bestimmt war, unstreitig 
zu den künstlerisch tüchtigsten Illuminatoren jener Zeit gehört und in seinem 
für die Geschichte der Miniaturmalerei hochwichtigen Passionale die besten 
Anhaltspunkte für die Malerei des beginnenden 14. Jahrhunderts in Böhmen 
gegeben hat. Das Bild in der Hohenfurther Stiftskirche steht aber 
an Lieblichkeit der Auffassung und Durchführung bedeutend über demselben, 
zeigt eine weit vorgeschrittenere Kenntniss der anatomischen 
Verhältnisse, correctere Zeichnung und Farbengebung, als die 
Malerei in Böhmen um 1312 und 1314, in welche Zeit der zweite Theil 
des Passionales fällt, gekannt lhıat. 

So wenig als letzteres spricht das Königsaaler Bild für die Sicherheit 
des vorkarolinischen Ursprunges des Hohenfurther. Denn die Inschrift: 

Dum Wenceslaus regalem conderet Aulam 
Hanc posuit divae Virginis effigiem *'), 

welche dies Bild in die Zeit der Gründung des Klosters Königsaal durch König 
Wenzel ll. hinaufrückt, befindet sich nicht auf der Rückseite der Holztafel*?). 
Da nun Mikowec gegenüber der besonnenen Zurückhaltung Wocels **) dieselbe 
als noch bestehend und echt annahnı, ist auch der von ihr auf die Entstehungs- 


3%), Wocel, Grundzüge, p. 155. 

4%) Mikowec, Alterthümer, I. p. 65. 

41) Schaller, Topographie d. K. Böhmen, Berauner Kreis, p. 74. — Höchst 
auffallend ist es, dass die so ausführlichen Königsaaler Geschichtsquellen — Ausgabe 
von Loserth, Fontes perum Austriacarum, I. Abtheilung, VIII. Band, Wien 1875 — 
trotz wiederholter und eingehender Aufzählung der Geschenke des königlichen Stifters 
mit keinem Worte dieses Bildes gedenken. 

42) Der noch jetzt in Königsaal stationirte Caplan untersuchte im Jahre 1874, 
weil er sich für die Frage interessirte, die Rückseite aufs eingehendste, fand aber, 
wie er dem Verfasser versicherte, keine Spur eines Buchstabenauftrages. 

4) Wocel, Grundzüge, p. 154. 


Zur Geschichte der Tafelmalerei in Böhmen. 75 


zeit des Hohenfurther Bildes gemachte Schluss ungiltig. Dass überdies das 
Königsaaler Bild gar nicht um die Wende des 13. und 14. Jahrhunderts, 
sondern höchstens in der zweiten Hälfte des letzteren entstanden sein kann, 
beweist ein Vergleich desselben mit dem schon erwähnten Passionale und dem 
in der Prager Universitätsbibliothek aufbewahrten Codex »Nauceni krestanske 
prawdie (Unterweisung in der christlichen Wahrheit) des Thomas Stitny. In 
dem ersteren findet sich nirgends der Kopfschleier der Frauen durch ein 
weisses Band, welches über den Augenbrauen sich hinzieht, zusammengehalten, 
während er in dem zweiten, z.B. Blatt 116a, also erscheint und desgleichen 
sich auf dem Königsaaler Bilde findet. Bedenkt man, dass die Künstler für 
die Heiligen ja in der Regel die Costüme der Vornehmen ihrer Zeit, welche 
einem nicht gar zu raschen Modewechsel unterlagen, zu verwenden pflegten, 
so muss diese Kopftracht der Gottesmutter zu Königsaal bei gänzlichem Fehlen 
im Passionale auf die Entstehung des Bildes in einer Zeit deuten, welche 
dieselbe kannte. Da sie aber im Erbauungsbuche des Thomas Stitny sich 
nicht öfter wieder und auf dem Raudnitzer Bilde Theodorich’s, das in 
dieselbe Zeit fällt, gar nicht findet, ist sie vielleicht in dem letzten Viertel 
des 14. Jahrhunderts zu grösserer Verbreitung gelangt und auf bildlichen Dar- 
stellungen verwerthet worden, wodurch das Königsaaler Bild möglicherweise 
um fast hundert Jahre später zu setzen wäre, als Mikowec annimmt. So sehr 
die bräunlich schwarzen Schatten des Colorites an die Behandlung im Passionale 
erinnern, ist die der Haare doch wieder davon verschieden und mehr an 
Theodorich gemahnend. Doch ist das Königsaaler wohl wie jenes in der 
Strahower Galerie zu Prag befindliche Madonnenbild“*) kaum in Böhmen, 
oder wenn daselbst, so höchstens durch die Hand eines Italieners entstanden, 
der es auch geschaffen haben könnte, ehe noch das Stirnband in Böhmen 
allgemein gebräuchlich war, aber nicht vor der Zeit, da Karl IV. wiederholt 
mit Italien in Beziehungen trat. Somit ist auch die Entstehung desselben in 
vorkarolinischer Zeit widerlegt und kann von ihm nicht mehr auf die 
»Sicherheit des vorkarolinischen Ursprungese der Hohenfurther Maria ge- 
schlossen werden. 

Da bei letzterer weder aus dem Hauptbilde selbst, noch den Rahmen- 
figuren ein sachlicher Anhaltspunkt für die Feststellung der Entstehungszeit 
gewonnen werden kann, muss man auf dem Wege, den das Urtheil von Fach- 
männern gezeigt, zu einem solchen zu gelangen suchen. Der, abgesehen von 
seiner nationalen Befangenheit, in Kunstdenkmälern Böhmens höchst kenntniss- 
reiche Mikowec hat, wie später Woltmann‘“') auf den Zusammenhang der 
Hohenfurther und Krumauer Maria hingewiesen, indem er letztere vor die 
1357 erfolgte Stiftung des Minoritenklosters durch die Brüder Ulrich, Peter, 
Jodok und Johann von Rosenberg ansetzt und der Hand desselben 
Meisters, die jene geschaffen, beilegen möchte. Die Uebereinstimmung in der 





“) Grueber, Kunst des Mittelalters, III. pp. 115—116. 


4) Woltmann-Pangerl, Malerzeche, p. 45. — Woltmann, Gesch. der Malerei, 
I. p. 395. 


76 Dr. Joseph Neuwirth: 


Auffassung und Anordnung ist so auffallend, dass man sich gern dem zu- 
sammentreffenden Urtheile zweier verschiedenen Richtungen angehörigen, be- 
deutenden Kunstforscher anschliesst, deren zweiter aber in ihnen Anklänge 
an die Kölner Schule findet. Da nun die eigentliche Entwickelung und Blüte 
derselben erst nach der Zeit Karl’s IV. und theilweise in jene der so viele 
Kunstdenkmale vernichtenden Hussitenkriege fiel, fragt es sich, mit welchem 
Rechte an dieser Ansicht festgehalten werden kann. 

Dass das Krumauer Bild nicht vorkarolinisch ist, beweist zu- 
nächst die geistliche Tracht des h. Bischofes Ludwig von Toulouse, der 
erst 1317 canonisirt wurde; seine Cappa, die sich erst auf den Denkmalen 
des späteren Mittelalters findet **), ist wohl zu unterscheiden von der Planeta, 
die der h. Adalbert noch auf der Prager Vera Icon und dem Raudnitzer 
Bilde Theodorich’s trägt, und die Mitra sammt dem oberen Theile des Kopfes 
zeigt ausserordentliche Aehnlichkeit mit dem den Krummstab tragenden 
Bischofe des Kölner Ursulaflügels. Die anstatt des einstmaligen einfachen 
Kinnbandes von dem Cardinalshute des h. Johannes Bonaventura herab- 
hängenden Schnüre mit Quasten *”) sind erst ziemlich spät nach Einführung 
des Hutes (seit 1248) zur Verwendung gelangt und deuten wie des Heiligen 
erzbischöfliches Kreuz, das ja erst seit der Mitte des 14. Jahrhunderts 
üblich wird und hier sogar zwei Querbalken hat, während das des Prager 
Erzbischofes Ocko von Vlasim auf dem Raudnitzer Votivbilde nur einen be- 
sitzt, auf eine weit spätere Entstehungszeit des Bildes. Ja die in dem linken 
Seitenrahmen oben erscheinende Figur des h.. Bernhardin von Siena, 
dessen Identität Ordenstracht und Attribut ausser jedem Zweifel stellen *) und 
der erst am 20. Mai 1444 gestorben ist‘?), weist die Annahme der Entstehung 
des Bildes in vorkarolinischer oder karolinischer Zeit ein für allemal ge- 
bieterisch zurück. Dasselbe muss demnach unbedingt nach 1444 entstanden 
sein und fällt somit in die Periode des im späteren 15. Jahrhunderte sich 
nach den Kriegsunruhen in Böhmen wieder einstellenden Kunstlebens°), das 
eines specifisch tschechischen Charakters ermangelt und auf dem Gebiete der 
Malerei ganz unter deutschem Einflusse steht. Ob das Bild in Böhmen selbst 


48) Otte, 1. c. p. 854. 

47) Dieselben fehlen noch den Figuren des Cardinales Hugo von Biliom 
und Robert auf den Fresken des Capitelsaales zu Treviso, die sicher von Thomas 
von Mutina stammen, vergl. Seroux d’Agincourt, Sammlung von Denkmälern, Malerei, 
pp. 125—126 und Taf. 133, 2. 

*) Alt l. c. pp. 210-211. Dieselbe ist vollständig gesichert durch den Ver- 
gleich mit der vom 20. April 1456 datirten Figur des h. Bernhardin von Siena, die 
noch 1779 in der Bernardincapelle der Kirche S. Francesco in Bologna zu sehen 
war, später aber überweist wurde; vergl. Seroux d’Agincourt, Sammlung von Denk- 
mälern, Malerei, p. 127 und Taf. 136. Letztere bildliche Darstellung ist deshalb von 
besonderem Werthe, weil sie nicht lange nach des Heiligen Tode entstanden ist, 
der bereits 1450 canonisirt wurde; vergl. Acta Sanctorum der Bollandisten, Mai, 
tom. V. pag. 272, 261. 

4%) Acta sanctorum der Bollandisten, Mai, tom. V., pp. 261, 270. 

50%) Woltmann-Pangerl, Malerzeche, pp. 49—50. — Schnaase, ].c. VII. p. 378. 


Zur Geschichte der Tafelmalerei in Böhmen. 77 


entstanden sei, ist schwer genau zu bestimmen; denn das zarte, bleiche Colorit, 
die Feinheit der Modellirung, der lieblich unschuldige und sanfte Gesichts- 
ausdruck und die einfach edle Gewandbehandlung gemahnen sowohl an die 
charakteristischen Eigenheiten der Kölner als auch der an dieselben sich an- 
lehnenden Maler, welche im Salzburger Lande thätig gewesen sind°'). Dass 
die Hand eines der letzteren das Werk für die auch im Donauthale reich be- 
güterten Rosenberge geschaffen haben könnte, wäre nicht undenkbar. 

Mit der unwiderlegbaren Thatsache, dass das Krurmauer Bild erst nach 
1444 gearbeitet sein kann, erleidet auch die Sicherheit des vorkarolinischen 
Ursprunges des Bildes in der Hohenfurther Stiftskirche einen bedenklichen 
Stoss. Ist die Uebereinstimmung beider eine so ausserordentliche, dass man 
sie anstandslos dem Pinsel desselben Meisters zuschreiben zu dürfen glaubte, 
so muss die Feststellung der Entstehungszeit des einen auch Anhaltspunkte 
für die des andern bieten, so dass das Hohenfurther Bild aus der vorkaro- 
linischen Mythenzeit um fast 150 Jahre später hinaufzurücken wäre und ebenso 
wenig der kunstgeübten Hand Wurmser’s, wie das Krumauer der des Thomas 
von- Mutina beigelegt werden darf. Denn auf den Wortlaut des vom Prager 
Bischofe Tobias von Bechin gegebenen Indulgenzbriefes für die Förderung 
des Hohenfurther Stiftskirchenbaues vom 22. April 1293 ®?) kann die Schenkung 
des Bildes, das einen ganz anderen Charakter trägt, als man nach Analogie 
der Miniaturmalerei für die um diese Zeit in Böhmen gepflegte Kunstrichtung 
annehmen darf, nicht bezogen werden. Aber auch aus dem Ablassbriefe des 
Prager Erzbischofes Johann von Jenstein vom 7. December 1384, der allen, 
die vor der praefata imago septem ave Maria devote dixerint, einen 40 tägigen 
Ablass ®®) gewährt, muss nicht nothwendigerweise erfolgen, dass diese praefata 
imago und das heutige Bild identisch sind. Denn jenes müsste, da es als 
Wallfahrtsbild in hohem Ansehen stand, doch schon längere Zeit in der 
Stiftskirche gewesen und vielleicht noch vor Wurmser anzusetzen sein. Die 
theilweise überraschende Aehnlichkeit in der Haltung des Marienkopfes, der 
weichen Faltengebung der Gewänder und der Schlankheit der Rahmenfiguren, 
deren Stirn sich hoch und stark vorbaut, zeigen ausserordentlich auf einen 
Zusammenhang mit der Kölner Schule und deren grossem Meister Wilhelm. 
Die Typen der lieblich gefärbten Engelsgesichter, welche weit entwickelter als 
jene fast geisterhaft blassen auf dem Raudnitzer Bilde Meister Theodorich’s 

51) Schnaase |. c. VI. p. 473 und Mittheil. der k. k. Centralcomm,, VII. p. 207. — 


Sighart, Maler und Malereien im Salzburger Lande, Mitth. der k. k. Centralcomm., 
X. p. 65 u. ff. 

57) Mikowec, Alterthümer, I. p. 65, Anmerk. — Pangerl, Urkundenbuch des 
Cistercienserstiftes B. Mariä V. zu Hohenfurt in Böhmen ; Fontes rerum Austriacarum, 
IL Abtheilung, 28. Band, Wien 1865, pp. 52—58. 

853) Einen ähnlichen Ablassbrief gab derselbe Kirchenfürst am 2. December 
1384 für jene Gläubigen, die am Altare der h. Jungfrau zu Pilsen einer täg- 
lichen Messe beiwohnen würden, woraus aber kaum auf das Alter der Pilsener 
Marienstatue geschlossen werden darf; Mikowec, Alterthümer, I. p. 26; Grueber 
lc. p. 110. — Pangerl I. c. pp. 191—192. 


78 Dr. Joseph Neuwirth: 


und kräftigere, nicht mehr schematisch behandelte Schwingen besitzen, deren 
Farbengebung zu Antlitz und Gewandung durchaus sehr harmonisch gestimmt 
ist und auch an die der Engel oben im Mittelstücke des aus der Georgskirche 
stammenden Altares der Prager Galerie gemahnt, kommen denen der Engel 
auf dem Kölner Dombilde und der Maria in der Rosenlaube und der Madonna 
im erzbischöflichen Museum zu Köln nahe, die dem Pinsel Stephan Lochner’s 
zngerechnet werden, erreichen dieselben aber nicht. Die Kleidung des Donators 
auf dem Hohenfurther Bilde stimmt fast ganz mit jener der Votivfigur auf der 
Aussenseite des linken Flügels des eben erwähnten Triptychons der Prager 
Gemäldesammlung, das als Werk Nürnherger Kunst der ersten Hälfte des 
15. Jahrhunderts angesehen wird°‘). Hält man aber das anmuthigste Stück, 
welches man dem angeblich heimischen Meister Theodorich beilegt, das Raud- 
nitzer Votivbild, dem Hohenfurther gegenüber, so repräsentirt sich in letzterem 
eine grundverschiedene, weichere, zartere und anmutbige Auffassung und ab- 
weichende Technik; das für die Kölner so bezeichnende Aufsetzen weisser 
Lichter °°) im Fleischtone tritt den schwärzlichgrauen Farben der Köpfe 
Theodorich’s entgegen. Dieser Zusammenhang mit den Werken der deutschen 
Kunst und der Gegensatz zu denen des gepriesensten heimischen Malers lässt 
an dem Hohenfurther Kirchenbild, das jüngst erst wieder als wahre Perle alt- 
böhmischer Malerei erklärt wurde °®), klar sehen, welche künstlerische Richtung 
demselben ihren Stempel unverwischbar aufgedrückt hat. Wessen Hand es 
in den letzten zwei Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts — denn früher kann 
es nicht angesetzt werden — geschaffen hat, ist nicht mehr zu bestimmen; 
aber das steht fest, dass der es bildende Meister, wenn er nicht von Geburt 
ein Deutscher gewesen ist, infolge seiner Ausbildung so ganz im deutschen 
Fühlen und Schaffen aufgegangen sein musste, um ein Werk hervorzubringen, 
das an die anmuthigsten Schöpfungen deutscher Kunst jener Tage hinaufreicht. 
Der paläographische Charakter der Buchstaben auf den Spruchbändern ent- 
spricht auch der auf Kölner Bildern vorkommenden Minuskel, ist jedoch nicht 
specifisches Eigenthum derselben. 

Die unleugbare Thatsache, dass das Krumauer dem Hohenfurther Kirchen- 
bilde an Kunstwerth nahstehe°”), findet ihre Erklärung wohl dadurch, dass 
ersteres, wie schon aus der wiederholt betonten Uebereinstimmung hervorgeht, 
nur eine Copie des in hohem Ansehen stehenden Hohenfurther Wallfahrts- 
bildes gewesen sein mag, welche das in dem benachbarten Krumau bestehende 
Minoritenkloster in Rücksicht auf dessen hohe Verehrung in der Umgegend 
wünschen mochte. Denn zwischen der Vollendung beider Bilder liegt ein 
Zeitraum von 50 bis 60 Jahren. 

Durch die Uebereinstimmung des Wortlautes der Engelsspruchbänder 
und der Buchstaben, die auch mit jenen auf dem Spruchbande der Donatorin 


5?) Woltmann-Pangerl, Malerzeche, p. 50. 

65) Schnaase I. c. VIII. p. 397. 

36, Vlach, Die Cecho-Slaven, Wien-Teschen 1883, p. 116. 

57) Wocel, Bericht über eine kunstarchäologische Reise, Mittheil. der k. k. 
Centralcomm., II. p. 174. 


Zur Geschichte der Tatelmalerei in Böhmen. 79 


auf der Aussenseite des rechten Flügels des oben erwähnten Prager Altares 
gleich sind, sowie den im Ganzen sich deckenden, wenn auch entwickelteren 
Typus der Rahmenfiguren wird das Hohenfurther Galeriebild nicht weit nach 
der Entstehungszeit des Bildes in der Stiftskirche verwiesen. Es stammt von 
einem Meister, der in Conception und Technik von Mutina weit verschieden 
- ist und an jenen des Kölner Dombildes erinnert, der Tracht und Stoffe mit 
Eleganz und den Schimmer von Sammt und Goldbrocat mit Glanz und Natur- 
treue wiedergibt °®). Das Aufnieten von Metallplättchen, deren Spuren noch 
wahrnehmbar, im Nimbus und an besonders ausgezeichneten Stellen findet 
sich auch auf dem mehrfach genannten Altarschrein der Prager Sammlung 
wieder, wodurch das Hohenfurther Galeriebild auch diesem näher kommt. 

Ueber das Budweiser Bild fehlen nähere Anhaltspunkte; die Ueberein- 
stimmung mit einzelnen Scenen des Rahmens des Marienbildes in der Prager 
Stephanskirche, das ob theilweiser Gleichheit des Motives und der Durchführung 
mit dem Hohenfurther gegen das Ende des 14. Jahrhunderts angesezt und 
vielleicht einem durch Nicolaus Wurmser von Strassburg gebildeten Künstler bei- 
gelegt werden darf°®), berechtigt dazu, auch erstgenanntes in die Regierungszeit 
Wenzel's IV. zu verlegen. Trotz flüchtiger und roher Durchführung zeigen 
sich schon annehınbare Begriffe der Perspective, was besonders einleuchtet, 
wenn man die Geburt Christi im Passionale der Aebtissin Kunigunde und 
auf dem Bilderrahmen gegenüber hält *%); in Anordnung und Durchführung 
findet sich ein ungemeiner Fortschritt und eine andere Auffassungsweise, die 
nur auf deutschen Bildern derselben Periode wieder begegnet. 

Somit ergibt sich als Resultat vorstehender Studie: Das frühestens um 
die Mitte des 15. Jahrhunderts entstandene Krumauer Bild ist eine Copie des 
Hohenfurther Stiftskirchenbildes, das 50 oder 60 Jahre älter sein mag. Beide 
zeigen wie das Galeriebild des Stiftes Hohenfurth und das Budweiser in der 
Conception und Technik die charakteristischen Eigenschaften deutscher Maler- 
schulen, vorzüglich der Kölner, als deren geistiges Eigenthum sie hiemit aus 
dem Gebiete der altböhmischen Malerei reclamirt erscheinen. 


58) Schnaase 1. c. VI. p. 412. 

89%) Schaller, Beschreibung der k. Haupt- und Residenzstadt Prag, Prag 1797, 
IV. p. 218, berichtet, dass auf der Rückseite des Bildes die Jahreszahl MCCCCLXXII 
sich befände. Leider gelang es dem Verfasser nicht, sich von der Wahrheit dieser 
Angabe, die sich übrigens durchaus nicht auf die Entstehung des Bildes selbst be- 
ziehen muss, zu überzeugen, da die Einfügung desselben als des Mittelstückes eines 
an einem Pfeiler angelehnten Seitenaltares die Besichtigung unmöglich macht, 

60, Der Hinblick auf den Umstand, dass Maria gerade auf dieser Scene im 
Passionale selbst neben der Krippe auf einem Ruhebett liegt, während der Budweiser 
Rahmen sie knieend zeigt, verweist auch die Entstehung des von letzterem um- 
schlossenen Bildes in eine spätere Zeit; auch die Krönung Mariä, welche im Pas- 
sionale und in dem Codex des Thomas Stitny nur von Gott Vater vorgenommen 
wird, spricht in ihrer Ausführung durch Gott Vater und Sohn auf dem Budweiser 
Bilde für dieselbe Thatsache. 


Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 
über staatliche. Kunstpflege und Restaurationen, 
neue Funde. 


Hamburg. Die Weber’sche demäldesammlung. 

Hamburg ist an Kunstschätzen reicher als gewöhnlich angenommen wird, 
Von den Sammlungen, die sich dort vorfinden, sind hervorzuheben die der 
Herren Ed. L. Behrens, A. P. Schuldt und L. E. Amsinck für neuere Ge- 
mälde, mit guten französischen Meistern, diejenige des Herrn A. O. Meyer für 
Handzeichnungen der neueren deutschen Classiker, des Herrn Joh. Wesselhoeft 
für alte Niederländer und die des Herrn Consul Ed. F. Weber für alte und 
neue Gemälde aller Schulen. Die bekannte Sammlung von Niederländern des 
Herrn Mestern ist wegen vorgerückten Alters des Besitzers leider bereits in 
der Auflösung begriffen, wie denn überhaupt die Hamburger Sammlungen auf 
der einzelnen Person zu beruhen pflegen, mit der sie wachsen und zerfallen. 

Die bedeutendste unter den genannten Sammlungen ist die des Herrn 
Consul Ed. F. Weber, welche ich durch häufigen Besuch näher kennen ge- 
lernt habe. Mag es desshalb erlaubt sein, sie einem weiteren Leserkreise zu 
skizziren, so weit Kenntniss und Zeit es ermöglichen, ohne dass dadurch einen 
in Aussicht stehenden Kataloge vorgegriffen werden soll, der, wie wir hören, 
einem hervorragenden Forscher anvertraut worden. Unermüdlich mit dem 
lebhaftesten Interesse hat mich der Besitzer durch seine reichen Kenntnisse 
unterstützt und gefördert. 

Herrn Weber ist es gelungen, ungefähr 300 ausgewählte, gut er- 
haltene alte und neuere Gemälde zu erwerben. Doch galt es ihm nicht nur 
zu sammeln, sondern in bestimmter Richtung zu sammeln, nämlich: ästhe- 
tisch und culturgeschichtlich wichtige Stücke in sicherer Reihenfolge zu er- 
werben, solche, die an sich eine Zierde und Freude sind, wogegen Raritäten 
und Curiositäten mehr zurücktreten mussten. Dadurch sind denn auch viele 
seltene Meister sogenannten zweiten Ranges aufgenommen. Und Alles wurde 
nicht in die frostigen Räume einer Galerie, sondern feinsinnig als Schmuck 
der schönen Wohnung verwendet. 

Gestützt auf das Studium der antiken Kunst, das in einer reichen Samm- 
lung griechischer und römischer Münzen seinen Ausdruck gefunden hat, wandte 


Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen etc. 81 


sich Herr Weber zunächst der italienischen und spanischen Malerei zu, die 
ihm durch längeren Aufenthalt in den betreffenden Ländern bekannt und sym- 
pathisch geworden war. Sein zuerst und zwar im Jahre 1864 erworbenes 
altes Gemälde war ein trefflicher A. Canale aus der Hildebrandt'schen Samm- 
lung, das Pantheon in Rom, sauber und plastisch ausgeführt ,‚ interessant 
auch wegen der jetzt veränderten Umgebung des Pantheons. Dann wurden 
die spanischen Unruhen und die Vertreibung der Königin Isabella benutzt, um 
1868 einige gute Werke zu erlangen, die aus den Kellern des Escurial an’s 
Licht und zum Verkaufe gebracht wurden. Bemerkenswerth darunter ist ein 
früher Murillo, Hüftenbild in Lebensgröse. Ein Mädchen, bekränzt mit 
Blumen, einen Strauss in der linken Hand, eilt in lebhafter Bewegung nach 
links (vom Beschauer), den rechten Arm erhoben, den Kopf zurückgewandt. 
Es scheint, als fliehe sie vor jemand, der Mund ist ein wenig wie vor Schreck 
geöffnet, das Auge von verhaltener sinnlicher Gluth. — Ferner sind zu beachten 
ein angeblicher und nicht unmöglicher Velasquez, vielleicht dem seltenen Na- 
varete el Mudo zuzuschreiben; es ist ein Brustbild in Lebensgrösse, einen Mann 
in den vierziger Jahren darstellend, angethan mit bischöflichem Gewande, den 
Kopf halb zurückgewandt. Das Gesicht ist hager und bleich; die etwas fieber- 
hafte Rötlıe der Wangen, der sinnliche und doch, namentlich in den Winkeln, 
zusammengekniffene Mund, das grosse schwarze Auge von. kaltem Glanze zeigen 
den Fanatiker. — Einen charakteristischen Gegensatz hierzu bildet ein Brust- 
bild Philipp’'s de Champaigne, ebenfalls in Lebensgrösse, gehalten im Stile 
Van Dyck’s: ein Mann in weissem Untergewande, worüber ein faltiger rother 
Mantel geworfen ist, mit Allongerperrücke; das ein wenig schwermüthige 
Gesicht scheint Bourbonischen Typus zu tragen. — Ein Hieronymus muss 
wohl als ein Meisterwerk Guido Reni’s angesehen werden. Der Heilige, 
im Brustbilde, hält mit beiden Händen einen Todtenkopf dicht an die Brust 
und blickt sehnsüchtig gen Himmel. Zeichnung und Colorit sind vortrefflich. 
— Ein Verkündigungsengel, Brustbild ‘von Alonzo Cano, nach rechts ge- 
wandt, mit der linken Hand nach vuben zeigend. — J. Antolinez, aus der 
Sammlung des Grafen Mauge zu Paris. Die Vermählung Christi mit der hei- 
ligen Katharina. Wohldurchdachte Composition, hinter der Madonna und der 
Katharina je drei Gestalten: musicirende Engel und Joseph, zwei Engel schweben 
über dem Christuskinde. 

Durch Reisen in Begleitung von Kunstverständigen öffnete sich dem be- 
ginnenden Sammler das Auge mehr und mehr auch für Niederländer und 
altdeutsche Meister. Auf verschiedenen Auctionen wurden Erwerbungen ge- 
macht, zumal während und bald nach dem französischen Kriege (Naumann’sche 
Auction in Berlin) und 1873—1874 zur Zeit der Krisen. 

Ein Altarbild: heilige Familie mit Sanct Katharina und Agnes auf 
den Seitenflügeln, angeblich von Mabuse, aus der Fromm’schen Sammlung 
(Katalog Nr. 193). In der Mitte sitzt die Madonna, das Christuskind auf dem 
Schoosse, in blauem Unter- und rothem Obergewande, den Kopf etwas nach rechts 
geneigt, voll milder Freude niederblickend. Die Rechte streckt sie nach einer 


Weintraube aus, die ihr ein Engel auf einer Obstschaale reicht, während das 
vm 6 


82 . Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


Christuskind nach einer Birne hascht, die ein alter, heiter dareinschauender Mönch 
ihm hinhält. Das Bild ist sauber und farbenfreudig, namentlich der Hinter- 
grund unter italienischer Einwirkung ausgeführt. — A. Altdorfer, weibliches 
Porträt, wohl eine Patrizierin. Brustbild unter Lebensgrösse noch herbe und 
strenge in der Zeichnung. — Madonna mit dem Kinde, wohl von einem Meister 
aus Calcar (Jan Stefan?). Brustbild. Die Madonna ist im Begriffe, dem vor 
ihr liegenden Christuskinde die Brust zu reichen. Das Kind ist noch hölzern 
gezeichnet, dagegen die Madonna hervorragend lieblich, das Colorit zeigt, nament- 
lich in dem über den Kopf gelegten purpurrothen Tuche, Tizianischen Einfluss. 

Bartholomeus de Bruyn, Madonna auf der Mondsichel mit dem 
Kinde (vergl. Woltmann und Wörmann Il. S. 497), denen sich später von 
demselben Meister anreihen: ein Bild auf zwei Blättern, die heilige Elisabeth 
mit Maria und Kind, und die heilige Elisabeth von Ungarn (Ruhl, Collection 
Nr. 11—12); das Porträt des Bürgermeisters Gerhard von Pilgrum, meisterhaft 
in der Technik (Kat. Fromm Nr. 64); Madonna mit dem Kinde, dem Donator 
und S. Georg (Neven’sche Sammlung, Kat. Nr. 2); vor allen eine »Allegorie auf 
die drei Stände«e, aus der Lyversberg’schen Samınlung, Kat. Nr. 12. — Pieter 
Saenredam, datirt 1638, Inneres einer Kirche, aus der Galerie Pommers- 
felden, Nr. 103. — Am wichtigsten sind: Govaert Flinck, Elias in der 
Wüste, datirt 164... (1645°?), aus der vormals Söder’schen Sammlung, 
ausgezeichnet durch Farbengebung und derben Realismus, namentlich im 
Propheten (Parthey, Bildersaal S. 441 Nr. 6, Kat. Rocca 212). — A. v. d. 
Venne, Bauernschlägerei, bezeichnet >Quart Slag«e, grau in grau (Kat. 
Naumann Nr. 265). — Gabriel Metsu, Frau aus deın Fenster sehend. — 
Eine bedeutende Landschaft mit Genre von Klaes Molenaer. — Daniel 
Seghers, Bluinengewinde um ein Relief von Quellinus (?), grau in grau. — 
Lucas von Leyden, aus dem Nachlasse des Bischofs von Hildesheim (1876). 
Christus am Kreuze zwischen den beiden Schächern, mit Johannes, Elisabeth 
und Maria. Die Composition fällt etwas auseinander und entspricht nicht ganz 
der sonst üblichen Weise des Künstlers. Die Farbengebung ist gut. Das Mono- 
gramm befindet sich am Kreuzstamme. — Franz Francken der Jüngere, 
Triumphzug der Amphitrite, rechts mit Göttermahl, links Apollo in den Wolken. 
Figurenreiches Bild voll Leben und Bewegung, durchdacht gezeichnet und 
colorirt (Monogramm ähnlich wie Riegel, Beiträge Il. S. 81 unten). — Eine 
kleine Kreuzigung von dem gleichen Künstler. — G. Honthorst, Ecce homo. 
— Besonders wichtig ist ein Franz Hals, aus dessen bester Periode, datirt 
1634, früher in der Sammlung des Dr. v. d. Willigen zu Haarlem '). Brust- 
bild, angeblich des Bürgermeisters Vermaersch, in Lebensgrösse. Ein 50- bis 
60 jähriger Mann in schwarzem Rocke, einen Mantel lose über die linke Schulter 
geworfen. Modellirung und Charakteristik degGesichtes sind vortrefllich, mehr 
mit keckem sicherem Pinsel hingeworfen, als sauber und peinlich ausgeführt 
(W. Bode, Studien zur Gesch. der holl. Mal. S. 88). — Gleichsam den Ueber- 


) Bode, Kunst und Künstler I, S. 111, setzt dieses Bild irrthümlich in das 
Jahr c. 1660. 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 83 


gang zu den Italienern bildet Marten Heemskerk, Fusswaschung 1561 (Kat. 
Naumann Nr. 136): Ein seltenes Staffeleibild, ausgezeichnet durch das Lebens- 
volle der Figuren und Charakteristik der Köpfe (Rathgeber, Annalen 8. 191, 
249 Nr. 1383b). — Von demselben Künstler ein Donatorenbild, datirt 1570, 
zwei Flügel, links die männlichen Glieder der Familie mit einem männlichen 
Heiligen (in bischöflichem Gewande) hinter sich, rechts die weiblichen, mit 
einer weiblichen Heiligen, ein Kind auf dem Arme. Die Porträtfiguren zeigen 
holländischen Realismus, die Heiligen mehr den italienischen Idealismus. Auf 
der Rückseite grau in grau zwei allegorische Figuren (mit dem Wappen der 
Donatoren), von denen die männliche besonders gut ist. 

Zu italienischen Meistern übergehend: Botticelli, Porträt einer Dame 
(Profil) in schwarzem Kleide, Hüftenbild in Lebensgrösse. — Eine Wieder- 
holung der Vierge aux Rochers, wohl als Atelierbild Lionardo da Vinci’s 
(Kat. Rocca Nr. 340) zu bezeichnen. Der Aufbau der Gruppe, Zeichnung und 
Farbengebung sind vorzüglich. Ein Vergleich mit dem Pariser Bilde fällt zu 
Gunsten des unsrigen aus. Der Vortrag ist klarer, die Haltung des Madonnen- 
kopfes lebensvoller, die Landschaft weniger outrirt, die Gewandbehandlung 
genial?). — Eine kräftige Farbenskizze von Paul Veronese zu dem grossen 
Frescogemälde: Sebastian in der Rüstung, Marcus und Marcellinus zum Richt- 
platze begleitend, in San Sebastiano von Venedig (Parthey, Bildersaal p. 232 
Nr. 83. Kat. Rocca Nr. 262). — Drei L. Giordano, Gott Vater erscheint dem 
Moses inı feurigen Busche, und: das Linsengericht von Esau, beides Kniestücke 
in Lebensgrösse; dann das charakteristische Porträt eines Neapolitaner Volks- 
dichters. — Carlo Dolce, Heilige Katharina (mit Palme und Rad), Kniestück 
in Ueberlebensgrösse. Ein besonders gutes Bild des Künstlers, ohne die Süss- 
lichkeit, die ihm eigen zu sein pflegt, erinnert es fast an Murillo. — Zwei be- 
deutende Tiepolo, Kreuztragung und Kreuzschleppung aus der Galerie Brentano 
in Frankfurt, nachmals Auction Sedelmeyer in Wien. Beide sind lebensvoll 
und geistreich, fast unruhig, von sattem Colorit (A. Brentano, Kat. Nr. 173, 174). 

In den folgenden Jahren wuchs die Sammlung stätig an, namentlich 
auch durch Bilder aus der Alt-Kölner Schule, stammend aus der Galerie Ruhl 
in Köln. . 

Holbein Vater, datirt 1500. Christi Darbringung im Tempel, ein 
grosses Tafelbild aus der Zeit und ganz im Charakter der sieben grossen Tafel- 
bilder im Frankfurter Museum. In der Mitte die Madonna nach reclıs ge- 
wandt, überreicht das Christuskind dem vor ihr stehenden Hohenpriester, 
welcher es mit ausgestreckten Händen zu nehmen im Begriffe ist. Hinter der 
Gottesmutter steht Joseph, zwei weibliche Figuren und zwei männliche, hinter 
dem Hohenpriester vier männliche, zwei Priester und zwei Laien (also nach 
links und rechts Congruenz). Die Gestalten sind noch etwas hölzern und ge- 
streckt, doch hebt sich die Hauptfigur, die Mutter mit dem Kinde, in plastisch 
geworfenem, weissem Mantel meisterhaft hervor. Aus ihrem zarten, fein ge- 


*) Woltmann und Wörmann, Gesch. der Malerei II, S. 554, nennen das Bild 
gewiss mit Unrecht eine kleine Copie. 


84 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


formten Gesichte, den auf das Kind gesenkten Augen, spricht die stille, innige 
Freude der Mutter (citirt, Schnaase, Geschichte der bildenden Künste VIII, 
S. 447, entdeckt von O. Eisenmann). — R. v. d. Weyden d. J. (früher Sammlung 
Weyer, Köln), Anbetung, mit bemerkenswerthen Abweichungen von dem doppelt 
so grossen Gemälde der Berliner Museumsgalerie, die Madonna ist mädchen- 
haft, ihr Gesichtsausdruck lieblich und sinnig, die Gewandbehandlung erweist 
sich streng, doch anmuthend. — A. Altdorfer, Verkündigung, datirt 1521. 
Die Madonna in blaugrauem Unterkleide und grünlichblauem, faltenreichem 
Mantel kniet vor einem Betpulte und hört, halb zurückgewandt, die Kunde des 
herbeieilenden Engels. Das eifrige Anhören und die milde Wonne in dem 
Madonnengesichte sind treffllich gelungen, ebenso ist das weisse Kleid des 
Engels zu beachten (citirt Woltmann und Wörmann, Malerei Il, S. 416). — 
Hans Suess von Kulmbach; männliches und weibliches Porträt, datirt 
1513, offenbar Patrizier und Patrizierin, der Mann in Pelzmantel und rothem 
Untergewande, die Frau mit reichem Schmucke und weisser Kopfhaube. Vor- 
züglich gezeichnet und colorirt, kunstgeschichtlich wichtig (Woltmann und 
Wörmann Il, S. 406). — Ludger tom Ring, das etwa einen Fuss hohe Por- 
trät einer Frau, stehend, als ganze Figur. Das breite, unfeine, niederdeutsche 
Gesicht zeigt deutlich die Spuren von Bleichsucht, doch wird es sowohl, wie 
die peinlich gefaltete Kleidung, geadelt durch die Meisterschaft des künstleri- 
schen Vortrags. Das Porträt hat Aehnlichkeit mit einem andern der Ausstel- 
lung von Münster 1879 und trägt ausser dem Monogramme des Künstlers 
ein MR, vermuthlich als Bezeichnung einer dargestellten Gräfin von Rheden 
(citirt Woltmann und Wörmann Il, S. 505). — F. Porbus, Flügelbild, ein 
Vater mit zwei Söhnen als Donatoren. — F. Porbus Sohn, weibliches Por- 
trät mit Halskrause. — Augsburger Schule, Mädchen mit Gebetbuch, citirt 
und abgebildet Hefner-Alteneck, Trachten d. M. Ill. 2 S. 95. 

Von Holländern ?) sind hervorzuheben Wybrand de Geest, weibliches 
Porträt, datirt 1645. Knabenporträt undatirt. Beides sehr tüchtige Bilder. — 
J. G. Cuyp, datirt 1648, Brustbild einer jungen Frau in Lebensgrösse. Aus 
grosser weisser Krause und weisser Haube blickt ein gutgenährtes doch nicht 
feistes Gesicht, auf dem Gesundheit und Lebensfreude thront. — B. van der 
Helst, Versammlung holländischer Notablen vor dem Rathhause zu Amster- 
dam, die Constituirung der Niederländischen Provinzen un 1651 oder »die 
grosse Versammlung« selber darstellend. Ganz signirt. Ein durch Umfang, 
Gegenstand und Malerei bedeutendes Bild. Neunzehn Männer, etwa '/s Lebens- 
grösse, im Vordergrunde sind theils sitzend, theils stehend porträtirt, dazu 
noch Porträtfiguren im Hintergrunde. Die Gruppirung ist etwas steif, Technik 
und Farbengebung dagegen vortrefflich. Das Bild gehört nach Gegenstand und 
- Malweise von 1651 bis etwa in die Mitte der 50er Jahre. — Abr. van der Heek, 
deutlich signirt *), ein bisher wie es scheint fast unbekannter Maler. Vauban 


s) Vergl. auch oben R. v. d. Weyden. 
* A. B. v. d. Heek ist als Monogramm sicher, vermuthlich ist Heck und 


Heckius bei Kramm, Lebens en Werke I, S. 650, 651, dieselbe Person. 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 85 


an einem Tische mit Buch und Globus. Die Figur ist schwach, dagegen die 
lang herabfallende Tischdecke ganz meisterhaft gehalten. — J. M. Molenaer, 
Bauernschenke 1650. Im Vordergrunde sitzt eine Frau in weissem Obergewande 
neben einer grossen Weinkanne, die mit mehreren etwas angetrunkenen 
Männern zu den Tönen einer Geige singt, welche ein Mann in höchst unge- 
zwungener Stellung, mit rother Mütze auf dem Kopfe, vor ihr spielt. Im 
Hintergrunde befinden sich weitere Gruppen von Männern und Frauen. Das 
Bild ist seiner Grösse und des pastosen Vortrags wegen beachtenswerth. — 
Teniers, ein Bauer blickt vergnügt eine Trinkkanne an. — P. Quast (signirt), 
Wachtstube. — Sebastian Vrancx, ein bisher namentlich durch die Belvedere- 
Galerie bekannter, seltener Künstler. Lagerscene aus der Zeit des dreissig- 
jährigen Kriegs, interessant durch die miannigfachen Kriegercostüme und die 
Art der effectvollen Lichtvertheilung. Alles ist lebensvoll und leicht grup- 
pirt. — Philipp de Koninck, Johannes; ein kleines kunstgeschichtlich 
beachtenswerthes Bild, der Ausdruck des Gesichtes von grosser Innigkeit. — 
Jan Steen, Enthaltsamkeit des Scipio (Sınith, Kat. IV, Nr. 103), ein grosses 
für Beurtheilung des Meisters wichtiges Gemälde, Scipio und die übrigen 
Krieger in römischer, oder doch möglichst römischer Rüstung, während die 
Civilpersonen uns in gut holländischer Tracht entgegentreten (vergl. auch 
Westerheene, Jan Steen, pag. 146 Nr. 215). — Jan van Goyen 1634. 
Bauernhaus mit Genre, klein aber durch die harmonische satte Farbe vor- 
züglich. 1655, grosse Marine, mit kräftiger Wolkenbildung. — Pieter Wouver- 
mann, zwei Reiter in einer Landschaft, bedeutend durch das Colorit. — 
Jakob Ruisdael, Sammlung Blanc, Paris, Landschaft mit Wasserfall, melan- 
cholisch, voll Leben, Naturwahrheit und Farbenharmonie. — Ad. Willaerts, 
1626. Holländische Kriegsschiffe an einer felsigen (spanischen?) Küste, die 
Gelandeten machen Jagd auf Ziegen. Ziemlich umfangreiches Gemälde, gut 
componirt und einheitlich in der Farbengebung. — J. A. Bellevois°), selten. 
Begrüssung einer türkischen Fregatte vor Amsterdam. Die Stadt im Hintergrunde, 
etwas bewegte See. Grosses Bild, datirt 1665. Aus Privatbesitz in Hamburg, 
wo der Künstler 1684 (nach Nagler) gestorben ist. — W. van Ehrenberg, 
nicht minder selten. Italienische Säulenhalle, im Hintergrunde eine Treppe 
begrenzend (wohl aus Rom), gezeichnet 1667. — Job. Berckheyden, Stadt- 
ansicht und G. Berckheyden: Kircheninneres. — Pieter Neefs: Kirchen- 
inneres, datirt 1646, ein grosses Bild. — C. Hockgeest), ein bisher ungenü- 


®), J. A. als Monogramm an einander gesetzt. Lesart sicher. Die Eintragung 
des Namens weicht von der bei H. Riegel, Beiträge zur niederländ. Kunstgesch. II, 
5.410, gegebenen, ab. H. als Anfangsbuchstabe des Vornamens bei Kramm, Levens 
en Werken I, S. 71 wird auf falscher Lesart von J b(ellevois) beruhen. Uebrigens 
dürfte es mehr Bilder von diesem Künstler geben, als man gemeinhin annimmt, 
Bilder, die unter dem Namen Bakhuizen etc. gehen. 

*) Burger, Amsterdam et La Haye p. 276, irrt sich, wenn er D. Hockgeest 
liest. Im Monogramm könnte der Strich des H unsicher machen, ob wir C oder 
G zu lesen haben, doch weist ein radirtes Blatt der Hamburger Kunsthalle ein 


86 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


gend ’’) bekannter ausgezeichneter Künstler, 1650. Chor der Delfter Kirche mit dem 
Grabmale des Prinzen von Oranien. Das Bild befand sich im Nachlasse des 
Kämmeres von Louis Philipp und übertrifft das ähnliche Bild im Haag an 
Grösse und Gehalt. Die Zeichnung der mächtigen Säulen im Vordergrunde, 
Perspective, Licht- und Schattenvertheilung von bedeutender Wirkung. Figuren 
in Guyp’scher Vortragsweise. — A. v. Beyeren, Fische; Cornelis de Heem, 
Früchte mit einem Römer Wein, beides Prachtsstücke ihrer Art. — Rachel 
Ruysch, datirt 1690. Blumen. 

Gegen die grosse Zahl von Niederländern treten die Italiener und Spanier 
zurück: Filippino Lippi, Madonna mit dem Kinde, — A. Bronzino, Por- 
trät eines jungen Mannes. — F. Guardi, drei kleine venetianische Ansichten, 
minder trocken gehalten, als es meistens die Bilder dieses Künstlers sind. — 
Caravaggio, Mater Dolorosa, Brustbild in Lebensgrösse. — Giuseppe Ribera 
(Spagnoletto), Anbetung, datirt 16380. Grosses rundes Tafelbild. In der Mitte 
das Christuskind, über welches sich rechts die Madonna beugt, im Hinter- 
grunde und links Joseph mit den Hirten. Es ist Nacht, das Licht geht vom 
Christuskinde aus und beleuchtet fast nur die Umrisse der umgebenden Ge- 
stalten, von denen die Madonna mit rothem Untergewande am meisten hervor- 
tritt. Das Christuskind und die Madonna sind minder bedeutend, wogegen 
die derb realistischen Männerköpfe gut gelungen sind. Das Gemälde ist be- 
zeichnet: Josephus a Ribera. Jspanus Setab. P. Roma. Academie faciebat. 
Partenope 1630. — Ein heiliger Antonius, ebenfalls von Ribera, vormals in 
der Sammlung der Herzogin von Berry. Kniestück über Lebensgrösse. Der 
Heilige in braunem Mantel, mit struppigem grauem Haare und Bart, vor sich 
einen Fisch (als Symbol) auf dem Tische, blickt andächtig gen Himmel, die 
rechte Hand leicht auf das Herz gelegt, die linke nach unten gewandt, halb 
geöffnet. 

Am wichtigsten für die Bereicherung der Galerie erwies sich das Jahr 
1881, in welchem durch Reisen nach Oberitalien und Paris und später durch 
den Verkauf der vormaligen Sammlung des Fürsten Hohenzollern-Hechingen, 
die sich lange Jahre versteckt auf Schloss Löwenberg in Schlesien befunden 
hatte, besondere Gelegenheit zur Anschaffung werthvoller Orginale geboten war. 
Es wurden damals erworben: G. C. Procaccini (signirt) aus der Sammlung 
des Herzogs von Litta zu Mailand. Grosses Tafelbild. Venus, eine von Gesicht 
wunderschöne Frau, kniet auf einem Kissen und hält, halb lächelnd, halb furcht- 
sam emporblickend, in der Linken den Bogen Amors in die Höhe, welchen 
ihr ein schwebender Amor zu entwinden sucht, während ein anderer an ihr 
in die Höhe hüpft. In der nach vorn gestreckten rechten Hand hält die Venus 
einen Ring. Zwei sich schnäbelnde Tauben in der Ecke (Stich der Haupt- 
gruppe von P. Caronni). — D. van Tol, der Lieblingsvogel. Junger Mann 


sicheres C auf. Der an das C gehängte Aufstrich ist der erste Schaft des H (Cat. 
mus. de La Haye, p. 48, liest G, vergl. dort Anm. ]). 

?) Cat. musee de la Haye p. 48, Anmerk. 1, spricht in der Anmerkung von 
einem dritten in der Galerie zu Oldenburg. 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 87 


und Mädchen in einem Bogenfenster sehen vergnügt einen Vogel im Bauer an 
(Kat. Wilson Nr. 113). — G. P. Pannini, Architekturbild, Ruinen mit Car- 
nevalscene; in pastoser Vortragsweise. — Lucas Cranach d. Ä., Luther und 
Catharina von Bora, 1526; fast lebensgrosse Brustbilder; ausserdem noch drei 
kleine Cranach, unter denen ein reizender kleiner Amor mit einer Honigscheibe 
in der linken Hand hervorzulieben ist, datirt 1532. — Der Meister vom Tode 
Mariä, in der Mitte Christus am Kreuze, links Maria, rechts Johannes klagend. 
Im Hintergrunde eine romantische Gegend und die von der Kreuzigung Heim- 
kehrenden; ein durch klare und plastische Zeichnung, Colorit und Charakteri- 
sirung hervorragendes Gemälde, aus der alten von Goethe gepriesenen Beyreis- 
schen Sammlung stammend. — Ferdinand Bol, datirt 1659. Vortreffliches 
Porträt eines Mannes in Lebensgrösse, Kniestück. Von dunklem Hintergrunde 
und schwarzem Gewande heben sich leicht das Gesicht mit weissem Kragen 
und die Hand ab, von denen namentlich die linke, halb auf einem Tische 
ruhend, meisterhaft gezeichnet und colorirt ist. 

Folgende Hauptwerke stammen aus der genannten Hohenzollern’schen 
Galerie: A. van Dyck, Kinderkopf in Lebensgrösse, aus der frühen Periode 
unter Einfluss von Rubens. Ein rundbäckiges Mädchengesicht, etwas sonn- 
verbrannt, guckt den Beschauer gerade an, wirr gekräuselte dichte Locken 


fliessen an den Seiten und über ‚die Stirne herab ®). — Rembrandt, Dar- 
stellung im Tempel. Bei Bode, Rembrandt’s früheste Thätigkeit S. V. in 
wenig charakteristischer und ungenügender Photographüre gegeben’). — Jan 


Steen, datirt 1668, Taufe von Zwillingen. Ziemlich grosses Bild voll drasti- 
schen Humors. Ein wenig links steht der Vater ınit einem Gesichte bedenklichster 
Freude (wohl Porträt des Künstlers), sich mit den Händen in den Haaren 
krauend. Er ist umgeben von meistens sitzenden Frauen, die mehr oder we- 
niger um einen Tisch gruppirt sind und sich von der väterlichen Gemüths- 
bewegung auf das verschiedenste berührt finden, eine links und eine rechts 
zeigen mit lachender Schadenfreude die beiden Sprösslinge. — J. van der 
Heyden, Ansicht eines freien Platzes mit einem Schlosse im Hintergrunde. — 
Jan Both, sonnige italienische Landschaft, mit Figuren von And. Both. — 
Willem van der Velde, datirt 1655, stille See mit Schiffen. Eine Perle 
der Galerie, die Gruppirung, sanfte und doch bestimmte Farbengebung von 
bester Wirkung. — Melchior de Hondekoeter, Hühner und Meerschweine, 
ein für den Meister nicht grosses Bild, aber desto feiner ausgeführt, voll Leben 
und packender Naturwahrheit. — Emanuel de Witte, das Innenschiff der 
Delfter Kirche mit dem Grabmale des Prinzen von Oranien (vom Chor aus 
gesehen); für die Sammlung besonders interessant, weil sich in derselben ein 


8) Kat. Hohenzollern-Hechingen Nr. 104 und Parthey, Deutscher Bildersaal 
Nr. 488, als Rubens angegeben, 

°) Im Texte ist dort zu verbessern »Rothenburg« anstatt »Reichenbach« als 
Erwerber der früher fürst!. Sagan'schen Bilder; vergl. das Eingesandt in Zeitschrift 
für bild. Kunst, XVII, Heft I, S. 13; Bode, Studien zur Gesch. der bolländ. Malerei 
8. 368 f., 571. 


88 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


zweites Bild, welches den gleichen Gegenstand von anderer Seite behandelt, 
gemalt von Hockgeest, befindet (vergleiche oben). — Zu diesen Gemälden 
kam ein männlicher Studienkopf im Profil von P. P. Rubens, der trotz der 
Rembrandt’schen Farbe von dem bekannten Burger als das erkannt wurde, 
was er ist. Die kühn und mühelos hingeworfene Modellirung der Züge, die 
struppigen Haare, das bräunliche Colorit vereinigen sich zu bedeutender Ge- 
sammtwirkung. — Ein Rembrandt aus den vierziger Jahren des Künstlers 
Männliches Porträt, Brustbild unter halber Lebensgrösse. Die nach rechts ge- 
wandte Gestalt sieht aus dem Bilde heraus. Die Züge des Gesichtes sind fein 
aber etwas verfallen, lang wallen die Haare herab, ein schwarzer Hut bedeckt 
den Kopf, ein rothbrauner Mantel ist malerisch über die Schulter geworfen. 
Das Gemälde ist dunkel gehalten und zeigt den Uebergang zu der flotten Mal- 
weise des Künstlers (Bode, Stud. zur holl. Mal., S. 534, 571). 

Im Laufe des Jahres 1882 gelang es, einige Lücken zu füllen durch 
Erwerbung guter Bilder aus der Mestern’schen Sammlung in Hamburg (be- 
schrieben von Waagen). J. van Ruysdael, Abend am Waldessaume (Ka- 
talog S. 17), harmonisch im Ganzen, von sauberster Durchführung der Details. 
— Karel du Jardin, Reitschule, datirt 1664 (Katalog S. 11, Smith Kat. V, 
pag. 249, Nr. 48), ein gutes Bild des Künstlers, in welchem jedoch die Pferde 
und Reitenden richtiger gemalt als gezeichnet sein dürften. — Derselbe, 
italienische Landschaft, ein Mädchen mit einem Esel im Vordergrunde, als 
Kunstwerk das vorige übertreffend (Katalog S. 12). — D. Teniers, Heim- 
kehrende aus der Kneipe, gut durchgeführt und voller Leben (Katalog S. 19). 
— Philipp Wouvermann, Falkenbeize, Thiere und Menschen, namentlich 
der Schimmel links, meisterhaft gezeichnet und gruppirt. Das Bild gehört 
zu den besten des Meisters (Katalog S. 26, Kat. I, pag. 277, Nr. 283). — 
Pieter Verelst, Kartenspieler, ein tüchtiges, wirkungsvolles Gemälde 
durch feine Beobachtung des Lebens und liebevolle Behandlungsweise ausge- 
zeichnet (Katalog S. 23). — Ary de Vois, datirt 1677, ein in jeder Weise 
beachtenswerthes Porträt in der Behandlung der Gewandstoffe und des Falten- 
wurfes geradezu hervorragend (Katalog S. 24). — Porträt von Willem van 
Mieris (Katalog S. 14). — Jan Wynants und J. Lingelbach, Landschaft 
mit Genre, ein gutes, naturwahres Bild (Katalog S. 30), — Ausserdem 
wurde noch erworben ein Werk des seltenen Bellegambe, darstellend das 
jüngste Gericht. Oben in der Mitte Christus in rothem Mantel, seine Wund- 
male zeigend, darunter zwei Engel in weissen faltigen Gewändern, und Scenen 
der Auferstehung. Die Köpfe zeigen wohl abgewogene Charakteristik, die 
nackten Körper dagegen sind etwas hart. 

N. Maas, Porträt in Lebensgrösse, vielleicht eines stuartischen Prinzen. 
Kniestück, gezeichnet: Maas 1676. Es stellt einen jungen Mann dar, die Rechte 
leicht in die Seite gestemmt, die Linke nachlässig auf die Brust gelegt; Ge- 
sicht und Arme sind weichlich, die Züge aristokratisch, das Oval des Gesichtes 
wird eingefasst durch eine starke Allongerperrücke, die sinnlichen Lippen zeigen 
den Genussmenschen. Das Untergewand besteht aus weissem Atlas mit einer 
Goldborte, während rother Atlas den Oberkörper bedeckt, welcher unten und bei 


4 
über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 89 


den Armen in breiten Fransen ausläuft; über Brust und Rücken ıst ein 
brauner Mantel geworfen. Das Ganze hebt sich aus dunkelm Hintergrunde 
hervor und leuchtet von Farbenpracht, zumal im satten Weiss des Uhnter- 
gewandes und dem tiefen Purpur. — David Teniers, mittelgrosse Landschaft, 
gez. D. T. F(ecit). Den Vordergrund bildet eine Bleiche mit langen Leinwandstreifen, 
links befinden sich Dorfhäuser mit Genre, rechts mehr zurücktretend, ein Schloss. 
Bewölkter Himmel. — Adriaan van Ostade, Wirthshausscene auf Holz, gez. 
1644. In der Mitte des Bildes steht ein Tisch, um den drei Männer trinkend und 
rauchend sitzen, zwei in lebhaften Gespräche begriffen. Rechts davon stimmt 
der Wirth eine Geige, neben ihm hält ein Junge einem Hunde etwas hin, im 
Hintergrunde zeigen sich eine säugende Frau und zwei Männer. Der Raum 
ist ziemlich dunkel, das Licht fällt von links, wodurch der am meisten nach 
dieser Seite sitzende Mann in rother Jacke und blauen Kniehosen besonders 
hervortritt. Das Helldunkel und die Gewandbehandlung sind meisterhaft. — 
M. Palmezzano, gezeichnet: Marchus Palmegianus pictor Foreliniensis fa- 
ciebat MCCCCCXV. Madonna mit dem Kinde, fast in Lebensgrösse. Die 
Madonna sitzt ein wenig nach rechts gewandt, auf dein Schoosse das Christus- 
kind, welches die rechte Hand mit zwei ausgestreckten Fingern erhoben hat, 
die linke Hand auf die linke der Mutter gelehnt. L. Cranach d. Aeltere. Porträt 
Johann’s des Beständigen, Brustbild in Lebensgrösse; der Kurfürst mit weisser 
Krause und dunklem Rocke ist in jüngeren Jahren als gewöhnlich dargestellt. 
Die Zeichnung ist weniger hart als sie später zu sein pflegt, das Ganze ist 
sorgfältig gemalt und von entschiedener Naturwahrheit. 

An diese Gemälde von durchweg sicheren Autoren sind noch einige 
hervorragende Stücke zu reihen, deren Meister sich bisher nicht feststellen 
liessen. Zunächst 1875 erworben: Der Tod besiegt einen Krieger; 
ein höchst dramatisch gehaltenes, interessantes Bild. Ein Landsknecht ist so- 
eben halb auf den Rücken gefallen, den Oberkörper noch ein wenig in die 
Höhe gerichtet, indem er sich auf den linken Ellenbogen stemmt, während er 
in der rechten Hand das blutige Schwert parirend vorhält; sein Gewand ist 
halb aufgerissen, sein Gesicht zeigt wüthige Verzweiflung. Der Tod, der ihm 
den linken Fuss auf den Leib setzt, ist nicht als Gerippe, sondern als be- 
ginnende Verwesung eines ungewöhnlich musculösen Mannes gefasst. Auf 
den rechten Fuss gestützt, lehnt er sich triumphirend ein wenig zurück und 
blickt den Niedergeworfenen mit höhnischem Grinsen an, die linke Faust hält 
den Schaft einer Lanze, die rechte fasst das Heft eines breiten Schwertes 
fester, eben im Begriffe, zunı letzten Streiche auszuholen. Eine klaffende Hieb- 
wunde auf dem linken Oberarme des Todes, sein unheimlich wie Fledermaus- 
flügel weit abflatternder schwarzer Mantel zeigen die Erbitterung des voran- 
gegangenen Kampfes. Gedanke und Zeichnung des Bildes scheinen deutsch 
zu sein, während die Malweise, zumal im Gewande und Gesichte des Kriegers, 
von venezianischer Art ist. Das Holz des Gemäldes erweist sich als Feigen- 
oder Kastanienholz. Die Zeichnung ist nicht immer sicher, so z.B. ist die linke 
Schulter und der rechte Unterarm des Gefallenen verzeichnet, doch können 
beide Theile, wie auch das Gesicht nachträgliclı übermalt sein. Es gibt von 


90 Berichte und Mittbeilungen aus Sammlungen und Museen, 


diesem Bilde einen Stich von Alaert Claes (B. 39), auf dem alles umgedreht 
erscheint, doch deuten hier die kraftlosere Stellung und die abweichende An- 
ordnung der Hände des Todes darauf, dass es nicht nach dem Gemälde ge- 
macht worden, sondern viemehr das Gemälde eine Verbesserung des Stiches ist. 
| Umfangreiche, ungewöhnlich grossartig gedachte und ausgeführte Land- 
schaft. Eine mäelhıtige Baumgruppe, kühn auf Felsen rechts inı Vordergrunde, 
aus der ein in schäumenden Fällen herabeilender Bach hervorquillt. Ein 
Kranich steht daran. Ganz rechts eine Gruppe sitzender Figuren, einer. Frau 
mit einem Kinde und einem nmıusicirenden Manne. Links wird der Hinter- 
grund durch Felsen gebildet, Bäume und ein bethürmtes Schloss, überragt von 
fernen blauen Zackenbergen. Das warme bräunliche Colorit der Landschaft, 
der tiefblaue Himmel und die reiche Kleidung der Figuren scheinen auf Venedig 
zu weisen, die Zackenberge auf die Abhänge der Alpen, das Schloss vielleicht 
auf Cadore, den Geburtsort Tizian's, dessen das Bild würdig wäre, obschon 
bisher keine gleichwerthige Landschaft von ihm bekannt geworden ist (vergl. 
Crowe and Cavalcaselle, Titian II, pag. 219). Das Gemälde stammt aus der 
Sammlung des Grafen Castellani in Turin und wurde 1877 erworben. 

Ein ebenfalls so vorzügliches Bild, dass es nur von einem bedeutenden 
Künstler herrühren kann, ist die Darstellung der Lucretia, Kniestück in 
Lebensgrösse. Die Heldin hat das Gewand vor der Brust zurückgerissen und 
blickt, wie Abschied nehmend, nach oben, in der rechten Hand fest den Dolch 
zum Stosse bereit, die linke leise auf die Brust gelegt. Zeichnung und na- 
mentlich Colorit sind hervorragend, das Fleisch ist bleich, als sei der Tod 
bereits eingetreten, und doch wieder farbenleuchtend; es erinnert an das der 
Flavia Correggio’s zu Parma. Jene Wirkung wird durch alle Mittel der Kunst 
gesteigert: durch das schwarzgrüne Ober- und ein an den Rändern über- 
geschlagenes bräunliches Untergewand, das Linnenhemd, eine Kelte weisser 
Perlen um den Hals, violett blasse Lippen, tiefbraune Augen und dunklen 
Hintergrund. Die Schattengebung im Fleische ist äusserst zart, die linke Hand 
wunderbar weich, fast mit der von Lionardo's Gioconda vergleichbar. Das 
Gemälde stammt aus einem deutsch-österr. Kloster und wurde 1878 angekauft. 

Madonna .mit dem Kinde, dem kleinen Johannes, Joseph und einem 
Engel, angeblich von Gaudenzio Ferrari. Es zeigt eine Mischung Florentiner 
und Mailänder Einflusses. 

Etwas später ist ein Porträt deutscher Schule angekauft, datirt 1554. 
Es stellt einen bärtigen Mann in den vierziger Jahren dar, ein schwarzes, 
geblümtes Barett auf dem Kopfe, angethan mit schwarzem, grün gestepptem 
Gewande, einen Hermelinmantel über beide Schultern, eine Ehrenkette um 
den Hals. Das Bild ist gut gezeichnet und sorgfältig gemalt. — Ein Donatoren- 
bild. Zwei Flügel, links ein bärtiger Mann mit zwei Söhnen hinter sich, 
rechts eine Frau mit ihrer Tochter. Die Charakteristik der Köpfe ist eine 
hervorragend gute, zumal die des jungenhaft-dummen in denen der Söhne; die 
Behandlungsweise der Kleidungsstücke fast peinlich sauber. Das Gemälde wird 
von einem niederrheinischen Meister herrühren, befand sich früher in der 
Merlo’schen Sammlung zu Köln, ausgestellt als Holbein, hat aber mehr von 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 91 


de Bruin, datirt 1539. — Die fünf Kinder Kaiser Maximilian’s II., in den 
Köpfen gut gezeichnet und geınalt, vielleicht von einem Hofmaler herrührend, 
durch seinen Stoff interessant. 

Aus dem Jahre 1881 (Kat. Osterwald Nr. 6) stammen: das gute Brust- 
bild einer älteren Frau in Lebensgrösse in holländischer Tracht und mit feinen, 
etwas aristokratischen Zügen. Das Bild ist datirt 1649 und gehört in die 
beste Zeit holländischer Kunst. Für Miereveld wohl zu gut, mit Anklängen 
an B. v. d. Helst ist es bis jetzt keinem dieser Künstler sicher zuzuschreiben. 
— Die heilige Cäcilie, Kniestück, etwas über Lebensgrösse, aus der Schule von 
Sevilla, Richtung Murillo’s. — Das jüngste Gericht, ein ziemlich grosses, 
figurenreiches Bild, voll Leben und Bewegung. Christus oben in der Mitte, 
die Füsse auf einer Weltkugel, beide Hände erhoben, im Halbkreise von Hei- 
ligen umgeben, während in den Wolken Schaaren von Engeln sichtbar werden. 
Den Mittelgrund des Bildes nehmen schwebende Engel ein, lebhaft bewegt, 
welche Brot, Kelch, Kreuz und Haus tragen. Unten links die Seligen nackt 
von heller, rechts die Verdammten von brauner Hautfarbe. Im Hintergrunde 
zur Rechten eine zerstörte Burg mit Feuer: der Eingang zur Hölle. Das Bild 
scheint von einem Niederländer zu stammen, der unter italienischem Einflusse 
malte, wohl am Ende des 15. oder Anfange des 16. Jahrhunderts, es zeigt 
mehr Kraft als Schönheitssinn, Studium in der Behandlung des Nackten. 

Hiemit dürfte die Aufzählung von wichtigeren Gemälden älterer Schulen 
beendigt sein, doch wurde auch den Uebergängen der classischen Richtung 
Rechnung getragen bis zu Leistungen bedeutenderer Künstler der Neuzeit. 

Von Cartons und Handzeichnungen sind zu nennen: C. Kniep, Reise- 
genosse Goethe’s, Amphitheater (Capua ?), Sepiamalerei, datirt 1788. — P. Cor- 
nelius, ein bedeutender, ernst herabschauender Christuskopf aus der römischen 
Zeit. Kohlenzeichnung auf Papier, über Lebensgrösse (H. Riegel, Peter Cornelius, 
S. 345). — B. Genelli, Amor auf dem Schoosse der Nacht vereinigt die vier 
Elemente in Liebe, Wasser und Erde, Luft und Feuer. Aquarell. — B. Genelli, 
Sysiphos vom Todesgotte entführt, grosser Carton, erworben von Börner in 
Leipzig, veröffentlicht: Zeitschr. f. bild. Kunst V, S. 16. — Overbeck, Alle- 
gorie des befreiten Jerusalem, datirt 1819, Kohlenzeichnung von grosser 
Wirkung (Kat. Hohenzollern Nr. 389). — Karl F. Sohn, Raub des Hylas, 
Carton zum 1829 für Berlin gemalten Bilde (Kat. Osterwald Nr. 60). — 
W. v. Kaulbach, Spinnerin, grosse Kreidezeichnung für einen Zwickel im 
Münchener Schlosse, datirt 1830. — Th. Mintrop, Weinlese (Kinderbacchanal) 
und allegorische Darstellung des Christbaumes. — Schwind, Philippus, Ent- 
wurf für ein Glasfenster, schwach mit Wasserfarben colorirt. — L. Knaus, 
Scene im Lager der Warner Heide. 1870. Zeichnung. — L. Spangenberg, 
1874. Akropolis von Athen. Aquarell. — A. Calame, Tanne in Bergen; 
grossartig gedacht. — A. Menzel. Ein dreiviertel abgewandter Kopf eines 
Mannes von packender Naturwahrheit, genialer Zeichnung und Modellirung. — 
A.v. Werner, Kriegsrath in Versailles, Roon im Vordergrunde, zumal die 
Generäle sehr charakteristisch (Abbildung in Stillfried-Kugler, die Hohenzollern 
und das deutsche Vaterland). 


93 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


Als Gemälde, die den Uebergang älterer Schulen zur Neuzeit bilden, 
finden wir: Joh. Heiss von Memmingen 1640 —1704, Neptun und Amphi- 
trite. — O. Elliger Sohn (Hamburg), 1666 — 1732, Porträt mit Blumen- 
gewinde. — B. Denner (Altona), 1685—1749, Porträt seines Vaters, ein 
meisterhaft ausgeführtes Miniaturbild.. — J. Heinr. Tischbein (Cassel), 
1722—1789, Kreuzigung, Skizze aus seinem Nachlasse. — J. G. Edlinger 
(München), 1741—1819, Porträt eines Domherrn. — J. B. Lampi (Wien), 
1751—1830, Porträt der Aloysa Weber, der Schwägerin von Mozart. — Jos. 
A. Koch (Rom) 1768 —1839, Diana und Aktäon, aus seinem Nachlasse. — 
Und besonders noch eine Skizze J. L. David’s zu dem 1784 ausgeführten 
Bilde »Andromache den Leichnam Hektor’s beweinend«, das ihm die Aufnahme 
in die französische Akademie verschaffte, dessen Verbleib aber unbekannt zu 
sein scheint (J. Meyer, Geschichte d. mod. franz. Malerei, S. 57). 

Die bedeutendsten Bilder moderner Maler, zunächst deutscher, sind die 
folgenden: C. Rottmann, 1836, Isthmus von Korinth (aus dem Nachlass 
der Königin von Dänemark). — W. Kaulbach, 1840, grosses Knabenporträt 
in Landschaft. — J. Dielmann, 1842, Kinder vor einem Heiligenhäuschen. 
— L. Knaus, 1852, »Alter schützt vor Thorheit nichte, und 1858, Römisches 
Mädchen. — A. Melbye, 1863, Küste von Marocco. — V. Ruths, 1865, 
Morgen im deutschen Hochwalde. — A. Achenbach, 1855, Strand bei Sche- 
veningen, und 1868, Unter Platanen. — A. Braith, 1868, Kühe in Land- 
schaft. — W. Sohn, 1870, Trost in Andacht. — C. F. Lessing, 1871, 
Aus der Eifel. — P. v. Tiesenhausen, 1871, ÖOstseestrand am Sommer- 
abend. — F. Defregger, 1871, In der Sennerhütte (veröffentlicht im Daheim). 
— Ed. Schleich, 1871, Mondlandschaft. — Otto Piltz, 1872, Orgelchor 
(gestochen). — Jul. Geertz, 1878, 2 Kniestücke, Porträts. — P. Vautier, 
1879, Verhaftung (gestochen, ausgeführter erster Entwurf). — O. Achenbach, 
1878, Mondnacht auf Sta. Lucia. — L. Douzette, 1879, Mondnacht. — Ausser- 
dem ohne Jahr: L. Hartmann, Rastende Pferde in Landschaft. — Th. Harrer, 
Aus Amalfi. — M. Munkacsy, Landschaft nach dem Regen. — L. Munthe, 
Winterabend. — E. Hildebrandt, Küste am Mittelmeer (Nachlass). — Chs. 
Meer Webb, Kartoffelschälerin. — C. Sohn jr., Spanierin (wiedergegeben 
Zeitschr. f. bild. Kunst XVI, S. 32). — C. Böker, Pass-Revision. — Th. Hor- 
schelt, Araber mit Pferden. — Gabriel Max, Kinder im Freien, und Hüft- 
bild eines römischen Mädchens. — A. Holınberg, Besuch eines Prälaten beim 
Cardinal; ganz vorzüglich im Colorit. — A. Böcklin, Waldinneres mit Faun 
und Nymphe. 

Bilder, aus deren Zahl als besonders bedeutend hervorzuheben, sind die 
von Lessing, Tiesenhausen, Piltz, Holmberg und O. Achenbach. 

Von fremden Malern reihen sich ihnen an: Ary Schaeffer, 1826, 
Grossmutter als Märchenerzählerin. — L. Gallait, »Schmerzvergessen«e. — 
J. B. C. Corot, zwei Landschaften. — Ziem, Venedigs Lagunen. — Jos, 
Beaume, Rast nach der Jagd. — Eug. Fichel, Im Advocatenzimmer. — 
N. Diaz, zwei Landschaften und ein Genre — Ch. Fr. Daubigny, zwei 
Landschaften. — CGourbet, Landschaft. 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde, 93 


Als letztes Kunstwerk ist schliesslich noch hervorzuheben: der Speisesaal 
im ersten Stocke, trefflich decorirt von Franz Arndt und Chr. Krohn (Auf- 
satz darüber: Zeitschr. f. bild. Kunst XI1l, S. 653 ff.), in dem sich ein höchst 
stilvoller, grosser Ofenschirm befindet, gemalt von Hermine von Preuschen, 
ein Meisterwerk der Decorationsmsalerei. 


Nachtrag. 


In neuester Zeit sind noch folgende beachtenswerthe Bilder erworben: 
Jacopo da Barbari, gez. 1A. DA. BARBARI. MDIIl und der Schlangenstab. 
Ein alter Mann liebkost ein Mädchen, Hüftenbild; es befand sich ehemals im 
Besitze des Rathes Kretz zu Regensburg und fehlt in Morelli's letztem Artikel 
über den Künstler. Vorne steht ein junges schönes Mädchen mit aufgelöstem 
blonden Haar, in welches ein Kranz geflochten ist, die Brust halb entblösst ; 
hinter ihr wird ein graubärtiger Mann sichtbar, eine rothe Kappe auf dem 
Kopfe, den linken Arm um die Schulter des Mädchens gelegt, mit der rechten 
ihr das grüne Obergewand abziehend. Sehr gelungen ist der schwermüthig 
schmerzliche Ausdruck im Gesichte des Mädchens, wogegen sich das des Alten 
ausdruckslos aber fein ausgeführt zeigt. Das Bild enthält alle Eigenthümlich- 
keiten des Malers: den strichigen Faltenwurf, die tiefen Augenwinkel und den 
grossen Daumen. — Girolamo der Aeltere von Treviso. Madonna mit dem 
Kinde, gez. HIERONYMVS TARVISIO. P. Im Vordergrunde liegt das Kind 
schlafend mit über die Brust gekreuzten Armen, dahinter steht die Madonna, 
die Hände gefaltet, auf das Kind herabblickend. Ihr Kleid ist roth, darüber 
ein grünes Kopftuch geworfen, welches grösstentheils durch ein anderes bunt- 
farbiges bedeckt wird. Links befindet sich eine Landschaft mit einer Bogen- 
brücke über einem Flusse. Die Anordnung der Figuren zeigt Schematismus, 
die Ausführung dagegen nimmt sich fleissig und durchdacht aus. — Peruginv. 
Madonna mit dem Kinde, Kniestück aus der späteren Zeit des Meisters. Mutter 
und Kind sind in der gewöhnlichen Weise gehalten. Erstere sitzend mit dunkel- 
rothem Unterkleide und grünlichblauem Mantel, neigt den Kopf etwas nach 
links, das Kind auf dem Schoosse, welches, nach rechts blickend, die rechte 
‘Hand erhebt. Das Stück ist ein besonders gutes seiner Art, die Farbengebung 
satt und leuchtend, der Faltenwurf ruhig und edel. — Cesare da Sesto. 
Himmelfahrt Mariä, grosses Tafelbild. In der Mitte schwebt die Madonna 
stehend empor, umgeben von einem aus kleinen Engeln zusammıengesetzten 
Glorienscheine, links und rechts Engel in farbigen Gewändern mit Musikinstru- 
menten. Unten befinden sich die 12 Apostel, von denen die vorderen 6 knieen, 
die hinteren stehen. Das Bild ist gross und formvoll gedacht, in den Köpfen, 
zumal in dem der Madonna, tritt eine milde, fast süsse Lieblichkeit hervor. 
Die Farbengebung ist harmonisch. — Ruysdael. Wasserfall mit Landschaft, 
das Bild von mittlerer Grösse ist von bedeutender Wirkung und bester tech- 
nischer Durchführung. Eine graue Wolke überzieht theilweise das Blau des 
Himmels und gibt der ganzen Landschaft einen dunkeln beinahe schwärzlichen 
Anflug. Das über die Felsen gleitende und schäumende Wasser zeigt packende 
Naturwahrheit. — Johannes Hals. Kleines Porträtbild, ganze Figur, I.H.F. 


94 ‚ Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


monogrammisirt. Eine Holländerin sitzt auf einem Stuhle, gekleidet in rothem 
Mieder und grünen: Rocke, gerade von einem Buche aufsehend, worin sie ge- 
lesen hat. Das Bild ist, zumal in dem Rocke, skizzenhaft gehalten; vergl. Bode, 
Studien zur Gesch. der holländ. Malerei S. 101. — M. Palmezzano, signirt 
ähnlich wie oben das Altarbild, Madonna mit dem Kinde auf dem Throne, zu 
jeder Seite ein Heiliger. — Lorenzo da Credi, Madonna und Engel das 
Jesuskind beim Stalle anbetend. — H. Baldung Grien, Allegorie auf Leben 
und Tod, datirt 1510. — Klaas Heda, Stillleben 1630. — M. de Voss, 
Madonna umgeben von musicirenden Engeln. 
Tübingen. Jul. v. Pflugk-Hartiung. 


Die illustrirten Handschriften der Hamilton-Sammlung zu Berlin. 
(Schluas,.) 
Livres d’Heures. 

Die französischen Horarıen des XV. und XVI. Jahrhunderts sind im 
Vorhergehenden unberücksichtigt geblieben, weil sie sich wegen der Gleich- 
artigkeit ihres Inhalts und ihrer Ausstattung besser für eine zusammenfassende 
Beschreibung eignen. 

Bisher sind Handschriften ähnlichen Inhalts aufgeführt worden: 

Nr. 30) Psalterium und Horarium, Frankreich Mitte des XIV. Jahrhunderts. 

Nr. 49) Psalterium mit Hymnen und dem Officium b.M.Virg. Venedig 1461. 

Nr. 62) Horae, Italien Ende des XV. Jahrhunderts. 

Nr. 65) Officitum b.M. Virg, desgl. 

Nr. 69) Horae, Italien erste Hälfte des XVI. Jahrhunderts. 

Bei allen im Folgenden anzuführenden Horarien ist, wenn nicht anders 
angegeben, Frankreich als das Entstehungsland zu betrachten. An das vor. 
genannte französische Horarium des XIV. Jahrhunderts Nr. 30, welches sich 
nunmehr in der königl. Bibliothek zu Berlin befindet, schliesst sich als zweit- 
ältestes an: 

112) (Nr. 322 des Auctionskatalogs) ') kl.-4°, mit 20 Abbildungen und 
einem Kalender mit den Darstellungen der Monats-Beschäftigungen und -Zeichen. 
Anfang des XV. Jahrhunderts. 

Die Entstehungszeit lässt sich mit Hilfe der Gostüme, die mit denen im 
Dit de Lion (Nr. 74) übereinstimmen, annähernd bestimmen. Auch die Be 
handlungsweise ist dieselbe wie in letzterem und den ähnlichen Werken, dem 
Livre de S. Jehan l’Evangeliste, dem Roman de la Rose etc: nur spärliche 
Verwendung landschaftlicher Hintergründe, die überdies wenig ausgeführt sind; 
meist Schachbrettgrund oder mit Gold gemusterter rother Grund, oder, wie 
bei den Kalenderbildchen, solcher mit ultramarinblauer Färbung des Himmels 
und braungrüner des Erdbodens, welche beide Farben nach unten zu sanft 
abgeschwächt werden. Die Färbung ist rein, blasser nach dem Licht hin; 


—u—- 


1) Zur besseren Auseinanderhaltung der einzelnen Exemplare setzen wir aus- 
nahmsweise bei den Horarien die Nummern des nicht zur Ausgabe gelangten Auctions- 
katalogs in Klammern bei. 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 05 


Zeichnung, Bewegung und Ausdruck anmuthvoll; die Modellirung weich. Nahe 
Verwandtschaft mit den Bestrebungen der Kölner Meister der ersten 
Hälfte des XV. Jahrhunderts fällt in die Augen. 

Die Einfassungen sind sehr sauber in reichem Dornblattwerk, in welches 
mehrfach Groteskfiguren eingestreut sind, ausgeführt. 

Einige ungewöhnliche Darstellungen sind: das goldene Kreuz, zu dessen 
Seiten zwei Engel Weihrauchfässer schwingen, am Beginn der Heures de la 
Croix ; vor einem Gebet: Christus als Schmerzensmann, von einem Engel ge- 
stützt; endlich die hl. Dreieinigkeit, so dargestellt, dass Gottvater und Christus, 
von einem Mantel bedeckt, zusammen sitzen, während zwischen ihnen sich 
die Taube befindet. — Tiefe Innigkeit spricht sich in denı »Schmerzensmann« 
und der unmittelbar davor befindlichen »Madonna« aus. 

113) (Nr. 314) 4°, mit 29 Abb., Kalender und Monatsbildern (in Vier- 
pässen). Reicher Einband im Grolier-Stil, mit eingelegtem verschiedenfarbigen 
Leder, von Pierre Roffet gen. Le Faucheux verfertigt. In dem Deckel ist 
das Wappen der Elboeuf, wahrscheinlich Rene de Lorraine, dem ersten 
Marquis (1536—66), angehörend, nachträglich eingelassen. — Eıste Hälfte des 
XV. Jahrhunderts. 

Hier wird die Tracht der vornehmen Männer (s. besonders den Kalender) 
bereits lang, schmaler Pelzbesatz und lange, am Knöchel geschlossene Aermel 
tauchen auf; die Frauenkleider liegen noch glatt an, sind aber am Halse ge- 
schlossen. In der Verzierungsweise steht diese Handschrift der vorigen sehr 
nahe: die Initialen, das Dornblattmuster mit den ungewöhnlich zahlreich ein- 
gestreuten, zum Theil sehr übermüthigen Grottesken tragen den gleichen Cha- 
rakter; aber daneben kommen, auf den mit Bildern geschmückten Seiten, auch 
schon reiche Einfassungen mit bunten stilisirten Blumen und Laubwerk vor. 
Neben landschaftlichen Hintergründen werden noch solche mit Schachbrett- 
muster oder farbige mit Goldmusterung angewendet, doch bereits seltener. 
Namentlich die Behandlungsweise bezeugt insofern eine Aenderung, als die 
Färbung, wenngleich noch vorwiegend rein, bereits tiefer gestimmt ist, ja in 
ınehreren Bildern sogar unrein wird. Immerhin aber liegt hier, bei gesteigerter 
Fähigkeit, Bewegung und Ausdruck richtig zu treffen, bei grösserer Feinheit 
der Ausführung, eine Fortbildung der gleichen Schulrichtung vor; in den lieb- 
lichen Gesichtern mit ihren rundlichen Zügen erkennt man schon jenen Typus 
vorgebildet, welchen um die Mitte des Jahrhunderts Jean Fouquet zu höchster 
Vollkommenheit ausbilden sollte. Das kgl. Kupferstichcabinet zu Berlin besitzt 
sub Hs. 75 ein zweites ganz ähnliches Horarium, welches offenbar aus der- 
selben Werkstatt hervorgegangen ist. 

Zu bemerken ist, dass es sich der Zeichner bei den Grotteskfiguren 
insofern leicht gemacht hat, als er die Gestalten auf der Rückseite einfach 
durchzeichnete, sonıit umgekehrt wiederholte; doch verhindert der Wechsel in 
der Wahl der Farben, dass dieser Kunstgriff sich allzu bemerklich macht. 

114) (Nr. 295) 4°, mit 38 Abb., Kalender- und Monatsbildern. — Laut 
einer alten Eintragung auf dem Vorsatzblatt waren diese Heures, den in der 
Litanei genannten Heiligen zufolge, für den Gebrauch von Angers bestimmt. — 


96 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


Eine weitere Notiz auf derselben Seite besagt: Ce serpube manuscrit le plus 
beau de la Bib. Soubise provient de la Bib. de Durfe ce fut l’abb&e Des Essart 
qui la procura au cardinal de Soubise sous la minorite du marquis du Chatelet 
il conta trente louis a ce prelat qui en faisoit le plus grand cas et l’avait fait 
relier a ses armes. Dupuy. — Einband mit den Bestandtheilen des Wappens 
Rohan in den Ecken der Deckel. — Erste Hälfte des XV. Jahrhunderts. 

Hier ist die gleiche Richtung wie in den beiden vorgenannten Horarien 
vertreten, nur ist der Geschmack des Künstlers weniger geläutert, seine Indi- 
vidualität, bei mässiger Begabung, eine eckigere und schärfer ausgeprägte. 
Dies zeigt sich namentlich an dem Hauptbestandtheil des Buches, den zwölf 
Aposteln, deren jeder von einem Engel umschwebt wird und die ganze Länge 
einer Seite einnimmt. Uebermässig lang gezogene Gestalten sind es, von 
schwächlicher Haltung, durch die herabgezogenen Mundwinkel durchweg von 
trübseligem Ausdruck ; bei völlig abweichender Compositionsart haben sie im 
Typus einige Verwandtschaft mit den zwölf Aposteln, welche der deutsche 
Meister »E. S. von 1466« in etwas späterer Zeit gestochen hat. Vermöge des 
festen Haltes aber, welchen die Ueberlieferung der Kunstprincipien gewährte, 
gelingt es doch dem Meister, sich in einigen dieser Gestalten, die er mit aus- 
drucksvollem Ernst erfüllt, zu einer gewissen Grösse des Stils aufzuschwingen. 

Die Musterung der Hintergründe ist noch die alte; das Dornblattwerk 
der Einfassungen ist hier dagegen durch ein in der Wirkung ihm sehr ähn- 
liches Knospenmuster von goldenen an feinen schwarzen Stielen hängenden 
Punkten ersetzt, welches mit buntem Rankenwerk und einzelnen stilisirten 
Blumen belegt ist. Die Färbung ist wiederum um ein Mehreres getrübt. 

115) (Nr.311) 16°, mit 14 Abbildungen von sorgloser Ausführung. Nach 
Ausweis des vielfach angebrachten Allianzwappens für Isabella, Tochter König 
Jacob’s I. von Schottland, seit dem 30. Oct. 1442 mit Franz, Herzog von 
Bretagne, vermählt (f 1494), angefertigt. Der Text muss im Jahre 1440 
geschrieben worden sein, da im Kalender Ostern auf den 27. März fällt, was 
in der Folgezeit erst wieder für das Jahr 1502 zutrifft. — Auf der ersten Seite 
ist später der Name: Nicolaus de Touve eingetragen; auf die dem XVl. Jahr- 
hundert angehörenden Deckel des Einbandes sind die Namen: Rene — Millon 
eingedruckt. — Um 1440 —1442, 

Wichtig wegen seiner Datirbarkeit, wenn auch von einem schwachen, 
wahrscheinlich provinzialen Künstler ausgeführt. Einfassungen und Hintergründe 
wie bei der vorhergehenden Handschrift. — Das erste Bild zeigt Isabella 
betend, während hinter ihr der hl. Franciscus, der Namensheilige ihres Ge- 
mals, steht. (Vergl. das gleichzeitige grosse Missale Nr. 80, welches jedoch in 
künstlerischer Hinsicht weit höher steht.) 

116) (Nr. 323) 24°, mit 6 Abbildungen. Aehnlich der vorigen Nummer. 
— Mitte des XV. Jahrhunderts. 

117) (Nr. 459) 12°, mit 15 Abbildungen. Auf sehr feinem Pergament in 
Bologneser (Rund-) Schrift geschrieben. Wahrscheinlich in Italien, unter Nach- 
ahmung niederländischer Technik, entstanden. Drittes Viertel des XV. Jahrh. 

Die Darstellungen tragen den Stempel der van Eyck’schen Schule an 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 97 


sich, sind jedoch unscharf in den Umrissen, schwer in den mit Gold gehöhten 
Farben, von mangelhaftem Helldunkel, allgemein und unbelebt in den Ge- 
sichtstypen. 

Gemusterte Hintergründe kommen hier, wie bei allen folgenden, nicht 
mehr vor. An die Stelle der Dornblatt- und ähnlichen Einfassungen sind 
nunmehr solche von buntem Laubwerk mit halbnaturalistischen, d. h. nur bis 
zu einem gewissen Grade stilisirten, Blumen getreten, die sich von dem farblos 
gelassenen Pergamentgrunde abheben. 

118) (Nr. 460) 24°, mit 14 Abbildungen von sehr feiner Ausführung und 
einem Kalender mit den Monatsbildern in Runden. In Bologneser Schrift auf 
äusserst dünnem Pergament geschrieben. Mit dem Wappen der venezianischen 
Familie Contareni. Venedig, zweite Hälfte des XV. Jahrhunderts. 

Gleichfalls unter niederländischem Einfluss, somit ein Zeugniss 
für die auch durch die Miniaturmalerei vermittelten Beziehungen zwischen Nord 
und Süd, zu einer Zeit, da die nordischen Maler Italien aufzusuchen begannen 
und Antonello da Messina die nordische Technik in Venedig einführte. 

Die Einfassungen sind hier überdies durch Vögel, Thiere und mensch- 
liche Figuren belebt. 

Der Besitzer, ein Mann in langem schwarzen Rock nach niederländischem 
Schnitt, ist begleitet von einem die Harfe schlagenden Schutzengel, vor der 
Madonna knieend dargestellt. 

Ein gleich vorzügliches, wahrscheinlich aus derselben Werkstatt hervor- 
gehendes Horarium, welches für ein Glied der Familie Solar gefertigt wurde, 
befindet sich sub Hs. 21 im Berliner Kupferstichcabinet. 

119) (Nr.457) kl.-4°, mit 13 Abbildungen von sehr sorgloser Ausführung, 
aber eigenartiger und flotter Erfindung. Der Kalender ist französisch abgefasst. 
Drittes Viertel des XV. Jahrhunderts. | 

Die Costüme des Besitzerpaares, welches vom hl. Petrus der Madonna 
empfohlen wird, lassen auf diese Entstehungszeit schliessen: die Frau trägt die 
hohe spitze Kopfbedeckung, den Hennin, wie er zur Zeit Ludwig’s XI. (1461 
bis 1483) in Mode war; ihr Kleid ist spitz ausgeschnitten und mit einem 
Umschlagkragen versehen. — Dazu stimmt sehr wohl das gezierte Wesen, 
welches sich in einigen dieser Darstelluugen bemerklich macht: so sehen wir 
ı.B. Maria mit dem bekleideten Christkinde im Garten spazierend; unpassend ist 
auch, dass auf dem eben genannten Bilde, wo das Besitzerpaar durch Petrus der 
Maria empfohlen wird, letztere gleichzeitig aus dem Munde des vor ihr knieenden 
Engels die Verkündigung vernimmt. — In der Anordnung erinnern einzelne 
Bilder, wie z. B. die Beschneidung, stark an das xylographische Speculum 
humanae salvationis, dessen Entstehungszeit etwa in die sechziger Jahre des 
XV. Jahrhunderts zu setzen ist. 

120) (Nr. 318) 16°, mit 19 Abbildungen, Kalender und Monatsbildern 
in Runden. Zwei wahrscheinlich mit Darstellungen versehene Blätter fehlen, 
dagegen ist in etwas späterer Zeit ein Bildniss Christi eingefügt worden. — 


Letztes Drittel des XV. Jahrhunderts. 
vill 7 


98 Berichte und Mittbeilungen aus Sammlungen und Museen, 


Hier ist der französische Stil, so wie er sich bis gegen das Ende des 
Jahrhunderts erhält, bereits vollständig entwickelt. Er steht nunmehr — wohl 
nachdem Jean Fouquet hinfür das Beispiel gegeben — durchaus unter dem 
Einfluss der vlämischen’ Malerei und hat sich alle Errungenschaften desselben 
zu eigen gemacht. Die vollendete Luftperspective, namentlich bei Innenräumen, 
führt zur Wahl kräftigerer, tieferer Farben, welche wiederum eine stärkere 
Verwendung der Goldhöhung nöthig machen. 

Die Darstellungen bieten manche Absonderlichkeiten. So ist die hl. Jung- 
frau, welche von dem Besitzer des Buches angebetet wird, durchaus genrehaft 
aufgefasst: sie greift aus einem Korbe, den ihr ein Engel hinhält, eine Kirche 
für das Christkind heraus; bei der Ausgiessung des hl. Geistes kniet sie an 
ihrem Betpult, Johannes Ev. ihr gegenüber im Vordergrunde, während die 
übrigen Apostel sich tief im Hintergrunde befinden. — Das Blatt mit der Ver- 
kündigung enthält in seinem oberen Theil noch die Gestalten der vier Cardinal- 
tugenden und die von einem Engel angebetete Dreieinigkeit. — Am Beginn der 
horae s. Crucis befindet sich die Kreuztragung, so dargestellt, dass der Zug eine 
mehr als halbkreisförmige Wendung macht, in Folge deren er in seiner ganzen 
Ausdehnung übersehbar wird; am Beginn der Todtenvigilien die sehr realistische 
Darstellung einer Schlacht, bei der die Todten sofort begraben werden. 

Die Einfassungen und Leisten sind in der sub Nr. 117 charakterisirten 
Weise behandelt. 

121) (Nr. 315) 16°, mit 27 grösseren und 48 kleinen Abbildungen, dazu 
91 reichen Einfassungen. Um 1480. 

Das bei der Darstellung der Susanna angebrachte Wappen der Maria 
von Burgund (verm. mit Maximilian (l.) 1477, +} 1482) zeigt, dass das Buch für 
sie geschrieben ; auf ihre Verbindung mit Maximilian deuten die zahlreich in 
den Einfassungen angebrachten verschlungenen Buchstaben MM (wie HH 
aussehend). 

Die Ausstattung ist eine ungewöhnlich reiche und äusserst zierliche. 
Sehr zahlreich sind die kleinen Heiligenbilder. Unter den grösseren Darstel- 
lungen sind hervorzuheben: alle Heiligen in Prozession gehend; zahlreiche 
Passionsscenen, denen jeweils Scenen aus dem Leben der Maria gegenüber- 
stehen ; die Qualen, denen ein Sünder anheimfällt, sehr ausführlich geschildert; 
hier begegnen wir zuerst den Darstellungen der Sibylle mit Augustus, des David 
und Goliath, der Messe des hl. Gregorius. Die Scene der drei Lebenden (unter 
denen eine Frau) und der drei Todten ist so dargestellt, dass sie allesammt 
beritten sind und in eifriger Flucht und Verfolgung einherstürmen ; gegenüber 
ist der Tod abgebildet, in der erhobenen Rechten den Todespfeil schwingend. 
In pomphafter Weise erfolgt die Krönung der Maria im Beisein aller Heiligen. 
Am Schluss ist Maria von Burgund, im Kleide von Goldbrokat, mit hohem 
Hennin auf dem Kopf, in einem Zimmer knieend und von ihrem Schutzengel 
begleitet, dargestellt. 

Die lebhafte dabei aber gedämpfte Färbung, die weiche duftige Zeichnung, 
welche doch alle Einzelheiten mit grösster Bestimmtheit gibt, zeigen in Ver- 
bindung mit der Anmuth der Gesichtszüge und der liebevollen Durchführung 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 99 


der Landschaften, dass damals bereits in Flandern, wo aller Wahrscheinlich- 
keit nach diese Handschrift angefertigt worden ist, sich jene Wandelung des 
Stils von der herben, eckigen, dabei aber tieffarbigen Weise der Eyck’schen 
Schule zu der weicheren und milderen Richtung der Gerard David und Quentin 
Messys vorzubereiten begann. 

Besonders vornehm sind die Verzierungen gehalten. Zum erstenmal 
treten hier jene mit täuschender Naturähnlichkeit gemalten Blumen , Früchte, 
Insekten, Vögel, bei deren Darstellung auch der Schlagschatten nicht vergessen 
ist, in den Einfassungen auf; daneben reichgebildetes Laub- und Astwerk von 
heller Tönung auf goldpunktirtem oder dunkelgefärbtem Grunde. Die gleich- 
falls daselbst als Verzierung angebrachten Edelsteine und Perlen dürften auf 
italienische Vorbilder, wie solche z. B. im Auftrage Lorenzo’s des Prächtigen 
vielfach geschaffen worden waren, zurückzuführen sein. — Die zierlichen 
Initialen sind aus weissem Laubwerk gebildet, welches sich von leicht golden 
gehöhtern quadratischem Grunde abhebt. 

122) (Nr. 319) 16°, mit 39 Abbildungen von sehr zarter und feiner Aus- 
führung, in helleren Farben als bei den gewöhnlichen Handschriften dieser Zeit 
üblich. Wahrscheinlich vlämisch. Letztes Viertel des XV. Jahrhunderts. 

Wenngleich die Figuren in ihren Typen der älteren Richtung noch nahe 
stehen, so deutet die Tracht, namentlich diejenige der Frauen durch den zurück- 
geschlagenen Rand der Kappen, bereits auf eine weiter vorgerückte Zeit. — 
Dadurch dass die Hauptdarstellungen, abgesehen von den zahlreichen Heiligen- 
figuren,, jeweils von einer Anzahl in kleinerem Maassstabe gehaltener Neben- 
scenen, die sich längs dem Rande hinziehen, umgeben sind, ist der Bilder- 
reichthum dieser Handschrift ein ausserordentlich grosser. Eine ungewöhnliche 
Beigabe bilden die sieben Todsünden, welche als einzelne auf symbolischen 
Thieren reitende Männergestalten dargestellt sind. Die vier Evangelisten sind 
auf einem Blatt, zugleich mit dem Martyrium des hl. Hippolytus, vereinigt. 
Gegenüber der Verkündigung ist die Hostie mit der eingedruckten Gestalt Christi 
und den auf der Oberfläche sich zeigenden Blutspuren mit grossem Geschick 
abgebildet. Bei der Heimsuchung kniet Elisabeth vor Maria; eine Form, die 
fortan häufig vorkommt. Auf der Krönung Mariä ist Christus bartlos dargestellt. 

Hier treten Leisten auf mattem Goldgrund, der fortan so beliebt wird, 
zum erstenmal auf; die auf denselben angebrachten Blumen sind noch immer 
stilisirt, nähern sich aber bereits in etwas stärkerem Maasse, als bei den vor- 
hergehenden Handschriften, dem Naturalismus. Der Umstand, dass sich solche 
Leisten, jedoch noch ohne lineare Einfassung, auch auf den sechs letzten, nicht 
zur Verwendung gelangten Seiten vorfinden, zeigt, dass diese Verzierungen bis 
m einem gewissen Grade wenigstens im Voraus »auf Lager« gearbeitet wurden. 

123) (Nr. 327) 8°, mit 13 Abbildungen. — Letztes Viertel des XV. Jahr- 
hunderts. — Ledermosaik-Einband von Nic. Eve. 

Hervorragend die blattgrosse Verkündigung. Die Typen tragen hier das 
reine Gepräge der französischen (Fouquet’schen) Schule. 

In den durch Figuren belebten Einfassungen wechseln querlaufende 
Streifen und verschieden geformte, namentlich quadratische Stücke mattgoldenen 


100 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


Grundes mit solchen ab, deren Grund farblos gelassen ist. Diese Verzierungs- 
weise bleibt fortan durch mehrere Jahrzehnte im Schwange. 

124) (Nr. 312) 8°, mit 42 kleinen Abbildungen und einem Kalender mit 
Monatsbildern, die braun in braun und mit Gold gehöht in Runden ausgeführt 
sind. — Dem Wappen nach für ein Glied der spanischen Familie Meneses 
verfertig. Ende des XV. Jahrhunderts. 

Alle Darstellungen nur in Halbfiguren; viele Heiligenbilder; bei den 
Todtenvigilien der Tod, vor seinem eigenen Bilde, das er in einem an einem 
Baum aufgehängten Spiegel sieht, betend. — In der grösseren Leerheit und 
Allgemeinheit des Ausdrucks, sowie in der gesteigerten Verwendung der Gold- 
höhung verräth sich ein gewisser Verfall, der sich in den Manuscripten ge 
wöhnlicher Ausführung als bis in das erste Jahrzehnt des XVI. Jahrhunderts 
dauernd verfolgen lässt ?). 

In den Einfassungen, die vielfach farbigen, allmählich in Gold über- 
gehenden Grund zeigen, kommen häufig die Initialen BP und MC vor. Die 
zahlreich angebrachten Initialen sind in Gold auf rothem oder blauem quadra- 
tischen Grunde ausgeführt. 

Beigebunden sind ein Rondeau von Lyon Jamet: La Gloire de la Mere 
de Dieu, in einer Handschrift des XVI. Jahrhunderts, und Jehan Quentin’s 
Examen de Conscience, Pariser Druck von ca. 1500, auf Pergament. 

125) (Nr. 328) kl.-4°, mit 27 Abbildungen und den Monatsbildern. Die 
Jahrzahl 1487 kommt auf den Bildern der Verkündigung und des Hiob vor. 

Obwohl von handwerksmässiger Ausführung, ist diese Handschrift wichtig 
wegen ihrer Datirung. Hier findet sich noch die Formgebung der älteren Zeit, 
aber unter Anwendung der Technik der neueren. Wie die kalligraphische 
Ausführung gleichfalls noch der älteren Weise nahe steht, so kommt in den 
Einfassungen neben dem Goldgrund auch farbloser vor (beim Kalender). 

Originell ist die Darstellung des Besitzerpaares, welches zu der an ihrem 
Webstuhl sitzenden Maria betet. 

Hinten sind französische Gebete von einer Hand der ersten Hälfte des 
XVlI. Jahrhunderts angefügt. 

126) (Nr. 320) kl.-4°, mit 35 Abbildungen und den Monatsbildern. Wahr- 
scheinlich vlämisch, gegen Ende des XV. Jahrhunderts. 

Ein vorzügliches Beispiel für die Kunst dieser Zeit. Figurenreiche Com- 
positionen sind hier in reiche Landschaften oder Innenräume hineingestellt; die 
Typen erinnern wiederum, wie bei Nr. 121, an die durch Gerard David ver- 
tretene Richtung, deuten somit ihrerseits, wie noch mehr eine später zu be- 
sprechende Handschrift, auf die eingreifende Bedeutung, welche dieser Meister 
für die Entwicklung der Miniaturmalerei gehabt haben muss. Die zarte har- 
monische Färbung und die weiche äusserst feine Behandlungsweise erinnern 
daneben an die sub Nr. 122 besprochene Handschrift, welche jedoch hier noch 


#2) Diese Zeit deckt sich im Wesentlichen mit derjenigen, da die gedruckten 
Horarien in Paris aufkamen und zu aussergewöhnlicher Entwicklung gebracht wurden. 
Siehe meine Besprechung der gedruckten illustrirten Gebetbücher des XV. und 
XVL Jahrhunderts im V. Bande des Jahrbuchs der kgl. preuss. Kunstsammlungen. 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 101 


übertroffen ist. Da ausserdem auch noch in der Verzierungsweise Ueberein- 
stimmung mit Nr. 121 herrscht, insofern als neben den gewöhnlichen Ein- 
fassungen mit stilisirtten Blumen auf Goldgrund auch mit feinster Naturbeob- 
achtung ausgeführte Blumen, in den (uerstreifen unter den Abbildungen, 
vorkommen: so sehen wir uns veranlasst, trotz des in französischer Sprache 
(die ja zugleich die burgundische Hofsprache war) abgefassten Kalenders und 
der am Schluss befindlichen französischen Verse, gleichwie bei den genannten 
Handschriften vlämischen Ursprung anzunehmen. 

127) (Nr.437) 8°. 20 Miniaturen auf sehr feinem Pergament, aus einem 
Horarium herausgeschnitten und mit Pergamenträndern versehen. Vlämisch, 
letztes Drittel des XV. Jahrhunderts. 

Ein vorzügliches Beispiel seltener Pracht und Feinheit der Ausführung, 
von leuchtender, geschmackvoll mit Gold gehöhter Färbung, in dem Streben 
nach tiefer coloristischer Gesammtwirkung den gleichzeitigen Gemälden sehr 
nahe kommend. Mit besonderer Ausführlichkeit werden die Hintergründe dar- 
gestellt, so bei der Verkündigung die weite Hallenkirche mit ihren geheimniss- 
vollen Durchblicken; bei der Heimsuchung das wechselreiche Terrain, welches 
durch einen Fluss gebildet wird, der sich zwischen hohen mit Städten bevölkerten 
Felskuppen durchschlängelt; sehr anmuthsvoll ist die Landschaft auf der Ver- 
kündigung an die Hirten; die Scene mit dem Gekreuzigten wirkt besonders 
ergreifend durch das Hereinbrechen der Nacht mit ihren Schauern der Einsam- 
keit; statt der Einfassung ist auf diesem Blatt unten das Gebet Christi am 
Velberg, sowie die Gefangennehmung, in einem durchgeführten Nachtbilde 
dargestellt. Die Ausgiessung des hl. Geistes erfolgt in einer offenen Halle, aus 
der man auf einen freien von Gebäuden begrenzten Platz hinausschaut. Be- 
sonders reizvoll, durchaus den Traditionen R. v. d. Weyden’s folgend, ist die 
perspektivische Behandlung der in einer Flucht liegenden Innenräume auf der 
Geburt des Johannes, wo auch der Blick durch das Fenster liebevoll ausgemalt 
ist. Die vollendetste durchaus bildartig durchgeführte Darstellung ist diejenige 
einer Heiligen (wegen der Nähe des stark in’s Auge fallenden Thurms wahr- 
scheinlich die hl. Barbara), welche im Freien mit einer Gruppe von Männern 
disputirt. — Die Halbfigur der Madonna, sowie am Schluss das grosse, Christus 
als Gärtner und Magdalena darstellende Bild sind in den Typen wenig erfreulich 
und auffallend matt in den Farben. 

128) (Nr. 530) 12°, mit 12 grösseren Darstellungen und 4 kleinen Evan- 
gelistenbildern ; ferner 28 sehr reichen Einfassungen. Dem gegenüber der Ver- 
kündigung angebrachten Wappen zufolge für einen ausserehelichen Abkömmling 
der ehemals im Artois und in der Picardie sesshaften Familie d’Avesnes ge- 
fertig. Vielleicht vlämisch. Ende des XV. Jahrhunderts. 

Unter den mit grosser Selbständigkeit aufgefassten, sehr klar und lebendig 
wiedergegebenen Compositionen sind hervorzuheben: die Dreieinigkeit, ein 
Skelett auf einem Grabe ruhend (bei den Todtenvigilien), alle Heiligen in 
Prozession schreitend, die Spendung der Hostie, mehrere Marienbilder, die 
Ausgiessung des hl. Geistes und die Kreuzigung Christi. 

Die breiten Einfassungen enthalten auf goldgesprenkeltem oder tieffarbig 


103 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


gehaltenem Grunde naturalistische Blumen etc., auch Drolerien. — Graue, 
weiss gehöhte Initialien auf goldgesprenkeltem braunem Grunde. 

129) (Nr. 316) 8°, mit feinen Monatsbildern, 20 grösseren und 12 kleineren 
Abbildungen, sowie 27 reichen Einfassungen. Ueberschriften in holländischer 
Sprache. Niederländisch, um 1500. 

Die Miniaturen dieser Handschrift zeugen sowohl in ihrer Erfindung wie in 
der Ausführung von beträchtlicher Selbständigkeit des der Richtung des Quentin 
Massys nahe stehenden Künstlers. Zum erstenmal begegnen uns hier die 
Darstellungen der Taufe Christi und der Wurzel Jesse; ferner in den Einfas- 
sungen figürliche Scenen, welche sich an die Hauptdarstellungen anschliessen 
und mit grosser Freiheit über den Raum vertheilt sind. In der Behandlung 
des Details, besonders der Ferne, wird nicht jene Feinheit erreicht, welche 
die vorgenannten Handschriften auszeichnet; die Zeichnung ist hier spitziger 
und etwas sorgloser, dafür aber von um so grösserer Festigkeit und Sicher- 
heit. Besonders gelungen sind die drei Lebenden, wiederum beritten, und 
die drei Todten; von zarter Anmuth ist die hl. Barbara, in halber Figur; auf 
der Seite gegenüber ihr Martyrium. 

An dem Rand dieses Barbara-Bildnisses ist eine knieende Frau, dem 
daneben stehenden Wappen zufolge eine Frau von Baenst geb. Bailly de 
Mareloup, angebracht. Obwohl die Malerei sich in technischer Hinsicht eng 
an das Hauptbild anschliesst, muss dieses ‚Porträt, wegen des späten Costüms, 
als ein nachträglicher Zusatz betrachtet werden. Die mehrfach in den Ein- 
fassungen angebrachten Initialen G. A. lassen auch darauf schliessen, dass der 
Name des ursprünglichen Besitzers anders gelautet habe. 

130) (Nr. 324) kl.-4°, mit Kalenderbildchen und 33 Abbildungen, unter 
denen mehrfach kleinere Heiligenbilder. — Nach dem Pariser Ritus, mit Rubriken 
in französischer Sprache. — Paris, um 1500. 

Ein gewöhnliches Specimen der französischen Horarien, wie sie um 1500 
in Concurrenz mit den gedruckten massenhaft und handwerksmässig hergestellt 
wurden. Die Gestalten ziemlich untersetzt und mit verhältnissmässig grossen 
Köpfen, Bewegung und Ausdruck conventionell und unzureichend, starke Gold- 
höhung. — Die Einfassungen und Leisten aus verschiedenförmigen Theilen, 
abwechselnd blau-goldenes Rankenwerk auf weissem, und stilisirte Blumen 
auf mattgoldenem Grunde. 

131) (Nr. 321) 8°, mit 103 Abbildungen verschiedenen Formats, worunter 
viele reichlich halbblattgrosse; fast die Hälfte derselben ist braun in braun mit 
Goldhöhung (en camaieu) ausgeführt. Am Schluss sind viele Heiligenfiguren 
in den Einfassungen angebracht. — Anfang des XVl. Jahrhunderts. — Vor- 
züglicher Einband des XVI. Jahrhunderts in braunem Leder mit matter Pressung, 
die mehrfach ein aus den Buchstaben J, S und einem doppelten K zusammen- 
gesetztes Monograınm zeigt. 

Gehört durchaus derselben Stilrichtung an, wie das vorige, repräsentirt 
sie aber in würdigerer Weise, Die grossen, vielfach nur bis zur Hälfte des 
Körpers sichtbaren Figuren, welche nur in geringer Zahl innerhalb der einzelnen 
Compositionen angebracht sind, den Raum aber nahezu vollständig ausfüllen, 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 103 


erinnern an die grossköpfigen Typen mit starker Bildung der Gesichtsformen 
und mattem gelangweiltem Ausdruck, welche der produktive Pariser Verleger 
Simon Vostre seit 1508 und seine Rivalen, die beiden Hardouyn, deren einer 
auch als Illuminirer thätig war, in ihren Drucken anzubringen pflegten. Doch 
sind hier, im Gegensatz zu diesen Drucken, keine Entlehnungen aus den Werken 
fremder Künstler wahrzunehmen, sondern die lebendige französische Tradition 
erweist sich noch als fortwirkend. 

Von Darstellungen, die bis dahin selten oder gar nicht vorgekommen, sind 
zu erwähnen: die vier Cardinaltugenden, die Sibylle mit Augustus, die Er- 
weckung des Lazarus und Petrus als Himmelshüter; unter den Scenen aus der 
Kindheit Christi eine auf den Aufenthalt in Aegypten bezügliche, wobei Maria 
das Christkind im Lesen unterweist, und Christus als Knabe im Tempel lehrend. 
— Charakteristisch ist, dass auf dem Bilde der Bathseba im Bade die Gestalt 
der letzteren, welche zur Hälfte aus. dem Bassin taucht, durchaus in den 
Vordergrund des Interesses gestellt wird. Eigenthümlich sind auch gegen das 
Ende hin zwei einander gegenüber gestellte Darstellungen, wahrscheinlich die 
Geschichte der Drusiana veranschaulichend: auf dem einen Bilde badet die 
Heilige in einem frei am Wege stehenden Brunnenbassin und wird hierbei 
von zwei in einem nahen Walde versteckten Männern belauscht; auf dem 
anderen wird sie, gleichfalls im Freien in einem Bassin stehend, von Johannes 
dem Täufer (der dann hier mit dem Evangelisten verwechselt wäre) getauft. 

Einfassungen wie beim Vorigen, nur dass die blau-goldenen Ranken sich 
mehrfach von dunkelfarbigem Grunde abheben. Dazu kommen bei den Bildern 
goldene architektonische Umrahmungen nach Art der genannten gedruckten 
Horarien. Auch hinsichtlich des nunmehr grösseren Formats macht sich eine 
Annäherung an letztere bemerklich. 

132) (Nr. 313) mittl.-8°, mit Kalenderbildern und 32 Abbildungen ver- 
schiedener Grösse. Nach dem Ritus von Paris. Dem am Anfang ange- 
brachten Wappen zufolge für ein Glied des französischen Königshauses aus- 
geführt. Am Ende Eintragungen eines Angehörigen der bretagnischen Familie 
Vaucouleir, aus den Jahren 1600—1610, — Paris, um 1500. In ursprüng- 
lchem Einband von hellem Kalbsleder, der mit doppeltem Minuskel-Lambda 
gemustert ist. Sammi. Double. 

Aehnlich den vorigen, nur artet hier der grosse Maassstab der Figuren 
bereits in Uebertreibung aus. In den Einfassungen landschaftliche, jedoch ganz 
conventionell behandelte Motive, bevölkert mit monströsen Thierbildungen. 

Unter den Darstellungen sind hervorzuheben das Martyrium Johannes 
des Ev., die Begegnung Joachim’s und Anna’s bei der Goldenen Pforte, die 
Seele des Guten im Schoosse Abraham’s ruhend; Bathseba ist bekleidet dar- 
gestellt, wie sie die Füsse nur bis zu den Knöcheln in’s Wasser steckt. 

133) (Nr. 462) 12°, nach dem Ritus von Paris, mit feinen Kalender- 
bildchen und 46 Abbildungen verschiedenen Formats, vorzüglich geschrieben. 
— Paris, um 1510. In Seehundshaut gebunden, mit den aufgedruckten 
Monogrammen: LD, WW, ST. 

Bessere Ausführung bei ähnlichem Typus. Für die Entstehung im ersten 


104 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


oder zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts sprechen das Costüm (siehe z.B. 
den Monat Mai), die Schrift in ihrem reinen den Drucklettern nachgeahmten 
Renaissancecharakter, und die Initialen in Gold auf rothem oder blauem ge- 
musterten quadratischen Grunde. — Es kommen vor: die Begegnung an der 
Goldenen Pforte, David und Goliath, die Erweckung des Lazarus. 

Eigenthämliche und geschmackvolle Einfassungen, bald aus violetten 
Bändern mit dem Wahlspruch: Non mudera, welche um einen vielfach ge- 
knoteten Strick geschlungen sind, bald aus Himmelskugeln mit violetten Flügeln 
bestehend, auf mattgoldenem Grunde. 

134) (Nr. 317) 8°, mit schönen Monatsbildern und 7 Abbildungen. — 
Am Anfang Eintragungen aus der Zeit um 1548, sowie das Wappen der im 
Berry sesshaften Familie Lallemant; am Ende dasjenige der Familie der 
Hinselin, Marquis de Myennes. — Anfang des XVI. Jahrhunderts. 

Die sieben, eine jedesmal nur wenig modifizirte allegorische Darstellung 
enthaltenden Textbilder müssen späteren Ursprungs sein, etwa aus der Mitte 
des Jahrhunderts. 

135) (Nr. 329) 64°, mit 12 selır feinen Kalenderbildchen und 9 bis zur 
Flucht nach Aegypten reichenden Scenen. Erstes Viertel des XVI. Jahrhunderts. 
In den bewegten Figuren macht sich bereits italienischer Einfluss deutlich 
bemerkbar. — Dieses Zierstück ist in einen goldenen, durchbrochenen, fein 
gravirten und mit 27 Diamanten besetzten Deckel gebunden. 

186) (Nr. 463) 8°, mit 16 grossen Darstellungen in reichen architekto- 
nischen Umrahmungen und 25 kleinen hauptsächlich Heiligenfiguren ent- 
haltenden Bildern. 1524 (diese Jahrzahl befindet sich auf dem Bilde des Hiob). 
Auf feinem Pergament sehr schön geschrieben. 

Die sehr reichen Compositionen von feiner lebendiger Zeichnung und 
äusserst lebhaftem Colorit zeigen einen starken Einfluss des Herri Bles; 
Schlankheit der Figuren und Fülle der architektonischen Details helfen den 
Eindruck effektvoller Eleganz erwecken. Die Darstellung der Sibylle mit Au- 
gustus stimmt übrigens in Bezug auf die Gestalten, die Costüme, die Ge- 
sammtdisposition — nur die Stellungen sind leicht verändert — durchaus mit 
dem Temperabild überein, welches in der k. k. Akademie der Künste zu Wien 
nicht ohne Grund dem Lucas von Leyden zugeschrieben wird. 

187) (Nr. 461) 8°, mit 17 Abbildungen. Dem zweimal (auf der Darstel- 
lung des segnenden Christus und bei der Heimsuchung) angebrachten Wappen 
zufolge für die Gemahlin Kaiser Karl’s V. Isabella, Prinzessin von Portugal, 
geb. 1508, verm. 1526, } 1539, geschrieben; das Inhaltsverzeichniss in spa- 
nischer Sprache. Um 1526. 

Mit Ausnahme von zweien (der Halbfigur Christi und der Begegnung. 
Joachim’s und Anna’s) stammen die mit äusserster Feinheit ausgeführten Bilder 
von einem niederländischen Künstler ersten Ranges. Sie stellen sich den 
besten gleichzeitigen Staffeleimalereien durchaus ebenbürtig an die Seite, wie 
denn hier der Unterschied zwischen beiden Arten der Malerei bereits durchaus 
verwischt ist, Bei der Tiefe und Leuchtkraft der Färbung ist nunmehr Gold- 
höhung nur in mässiger Weise angewendet. Auch die Lebendigkeit der Dar- 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 105 


stellung (bei der Dornenkrönung ist ein Motiv von Schongauer zur Verwendung 
gekommen), sowie die Eigenartigkeit mancher Compositionen zeichnen dieses 
Horarium in hohem Grade aus. — Die breiten Gesichtstypen, die weiche und 
vollendete Modellirung, die Faltengebung mit den zahlreichen fast rechtwinke- 
ligen Knicken, die zarten Landschaften wie die vollendete Behandlung der 
Innenräume, auch in vielen Fällen die Zusammenstellung und Wahl der Farben 
(namentlich eines hellen in den Schatten tief leuchtenden Roth) weisen auf 
Gerard David, von dem zuletzt James Weale ®) in überzeugender Weise den 
Nachweis geführt hat, dass er jener »Gherardo« sei, welcher an der Aus- 
schmückung des berühmten Brevier Germani so hervorragenden Antheil gehabt. 
Die Arbeit erscheint seiner durchaus würdig, und bleibt nur die Frage übrig, 
wie der Meister eine so ausgebreitete Thätigkeit sowohl als Maler wie als 
Miniaturist habe durchführen können. 

Die Eingangs aufgeführten zwei Bilder, sowie sämmtliche Einfassungen 
gehören einer anderen gröberen Hand an. Letztere bestehen entweder aus 
goldenem Rankenwerk von entwickelter Renaissanceform auf farbigem Grunde 
oder aus Landschaften. 

Der unter den Bildern angebrachte Text sowie derjenige ihrer Rückseiten 
ist jeweils in goldenen Buchstaben auf Purpurgrund von rother, violetter, blauer 
Färbung geschrieben, wodurch die Pracht der Handschrift noch wesentlich 
erhöht wird. 

138) (Nr. 326) kl.-8°, mit 16 grösseren und 3 kleinen Abbildungen. Um 1530. 

Offenbar von derselben Hand wie Jie vorletzte Nr. 136 ausgeführt, doch 
etwas später, weil hier bereits der italienische Einfluss überwiegt: in der Dar- 
stellung des Hiob sind einzelne Gestalten direct den Werken Raphael’s und 
Michelangelo’s entlehnt. 

139) (Nr. 330) kl.-8°, Gebetbuch in griechischer Sprache, enthaltend die 
sieben Busspsalmen, die Litanei, das Symbolum, verschiedene Gesänge, Auszüge 
aus den Evangelisten, aus den Paulinischen Briefen, die Passion nach Johannes; 
mit 5 Abbildungen. Brüssel (?), ca. 1540 (?). Vorne Eintragungen eines Roger 
Pathie zu Brüssel über seine Heirath mit Jozine Sterk im Jahre 1542 und 
über Geburten und Taufen seiner Kinder in den Jahren 1546 und 1549, Hinten 
das Patye’sche und das Dongnyes’sche Wappen 1571 eingemalt. 

Die Gegenstände der Darstellungen sind hier bereits ganz willkürlich 
gewählt und gehen zum Theil darauf aus, durch Neuheit zu frappiren. Das 
erste und das letzte Bild: Bathseba im Bade und Christus am Oelberg, be- 
wegen sich in den gewohnten Geleisen; dazwischen aber finden sich: Gottvater 
über einer Schaar von betenden Männern erscheinend (zum Vaterunser) ; Maria 
thronend und der Schlange den Kopf zertretend (zu einer Anrufung an Maria); 
ferner eine Charitas in Wolken, mit dem hl. Geist in Gestalt der Taube über 
sich (l. Kor.) — Mit Ausnahme des betenden Christus, der allein grau in grau 
ausgeführt ist, sind alle übrigen Bilder von Einfassungen umgeben, die sehr 
zerliche in kleinen Figuren einfarbig gemalte Scenen enthalten. 





s) The Hours of Albert of Brandenburg. London, o. J. 4°. 


106 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


Wie sich in der scharfen und fülligen Formgebung hier italienischer 
Einfluss kund gibt, so bleiben andererseits die zart und duftig behandelten Land- 
schaften der Hintergründe den niederländischen Traditionen durchaus getreu. 


Handschriften der zweiten Hälfte des XVI. Jahrhunderts. 


140) Boissardi, J. J., Carmina varia. 4° Sauberes Manuscript mit 
26 Federzeichnungen eines französischen Künstlers, deren mehrere den Autor 
selbst darstellen; mit Ausnahme einer einzigen, die colorirt ist, sind sie nur 
leicht getuscht. 

141) Entr6e magnifique de Mer Francois fils de France... en sa.. 
ville de Gand le 20me d’aoüt 1582. Papier, Folio. Mit 11 leicht behandelten 
und in Wasserfarben colorirten Federzeichnungen, welche sein Wappen, um- 
geben von denjenigen flandrischer Städte, verschiedene allegorische decorative 
Gemälde und endlich den Prinzen selbst darstellen. Die Widmung rührt von 
L. d’Heere her. 

142) Ducale des Dogen Nicolaus de Ponte, den Pietro Capello 
zum Podesta von Crema ernennend, vom 4. März 1581. 4°. Mit 2 einander 
gegenüber stehenden und zusammen gehörenden Darstellungen der Madonna 
und des P. Capello, der im Alter von 54 Jahren, mit seinem kleinen Sohn 
zur Seite, vom hl. Petrus empfohlen wird. In reichem gleichzeitigen Einbande. 

143) Capello, Pietro. Giuro (Eidesleistung) als Consigliere der Vene- 
zianischen Republik. 4°. 1588. Mit den Darstellungen der hl. Helena und 
der Venetia, in gleicher süsslicher Ausführung und gleich reichem Einband 
wie das Vorhergehende. 


XVII. Jahrhundert. 


144) Armoiries des hautes et nobles maisons dont Guillaume de 
Flandres et Alix de Clermont estoient yssuz de sang et lignage. 4°. Um 
1600. 40 Wappen. Angefügt ist eine Genealogie der Rocheforts. 

145) Psalmi septum poenitentiales, cum litania, orationibus etc. 12°, 
Geschrieben 1609 von Antonius Saccus zu Ravenna, für Papst Paul V. 
Borghese, dessen Wappen mehrfach vorkommt. Mit einer blattgrossen Dar- 
stellung des betenden David, 21 Initialen und 24 Randverzierungen. 

146) St. Germain, Mathieu de: Emblemes et devises pour la 
Royne M&ere du Roy (Marie von Medici). 1625. 4°. Mit 60 Abbildungen. 

147) Missae Canon. Folio. XVll. Jahrhundert. Mit 2 blaltgrossen in 
Wasserfarben ausgeführten Malereien: dem hl. Franziskus, und Christus am 
Kreuz. Auf dem Deckel das Wappen eines Papstes aus der Familie Chigi. 

148) Venezianisches Wappenbuch, mit 900 meist flüchtig behandelten 
Wappen. Papier Folio. XVII. Jahrhundert. 

149) Bella, Stefano della: Pigmei, 60 zum Theil getuschte Feder- 
zeichnungen; Scherzi di Animali, 21 Blätter von gleicher Behandlung. 16°. 

150) Gaultier, Denis: La Rhötorique des Dieux. Eine in jeder 
Hinsicht mit grösster Sorgfalt und Auswahl ausgestattete Pergamenthandschrift 
in klein-quer-Folio. Mitte des XVIJ. Jahrhunderts. Der Text ist von Damoı- 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde, 107 


selet geschrieben. Auf das von Abraham Bosse mit Feder und Tusche - 
gezeichnete Titelblatt mit dem Chambre’schen Wappen, folgen die zusammen- 
gruppirten Medaillonbildnisse der Damoiselle Anne de Ghambre und des 
berühmten Lautenspielers Gaultier von der Hand Robert Nanteuil’s mit 
ausgezeichneter Feinheit ausgeführt, in einem von Eustache Lesueur er- 
fundenen mythologisch-allegorischen Rahmen. Nach des Letzteren Erfindung 
ist auch das darauf folgende Blatt mit den allegorischen Figuren der Musik, 
der Harmonie und der Beredtsamkeit, von Abr. Bosse ausgeführt. — Jeder 
der zwölf Weisen, aus welchen das Werk besteht: der dorischen, phrygischen, 
Iydischen etc., ist ein von Abr. Bosse ausgeführtes Eingangsbild, welches die 
durch die Weise hervorgerufenen Empfindungen wiederzugeben sucht, voran- 
gestellt. Farben kommen hierbei nicht in Verwendung. — Die Ecken, Mittel- 
stücke und Schliessen des Einbandes von Seehundshaut sind vom berühmten 
Goldschmied Baslin, die Gravirungen an den inneren Deckelseiten von Fer- 
ries ausgeführt. 

Die Handschrift gehörte bis 1757 Girardot de Prefond an. 

151) Priöres de la Messe, geschrieben von Rousselet in Paris. Papier, 
12°. Mit einigen schönen Darstellungen. Mitte des XVII. Jahrhunderts. Ehe- 
mals im Besitz von J. T. Aubry. 

152) Jarry, N. (berühmter Kalligraph).. Livre d’emblömes. 4°. Mit 
30 Tuschzeichnungen, vorwiegend Landschaften, in interessanten Umrahmungen. 
Gleiche Zeit wie das Vorige. 

153) Clooster, Peeter van den (Uebersetzer).. Oorspronck onde be- 
gintsele der gulde van den edelen ritter ende martelaer S. Jooris 
binnen ... Brussele, ende voort-ganck derselver. 1652. Folio. Mit 
dem hl. Georg als Titelblatt; ferner Porträts fürstlicher Mitglieder der Gilde, 
wie des Erzherzogs Leopold Wilhelm u. A.; Darstellungen des Auszugs zum 
Vogelschiessen, des Gildehauses und des Schiessstandes; endlich mehrere 
Wappen. Diesen ersten 23 Blättern sind in der Folgezeit bis zum Jahre 1790 
andere hinzugefügt worden mit Wappen (einige Zeichner haben hiebei ihre 
Namen beigesetzt, wie J. v. Deijnum, Castelly) und namentlich 6 grossen Costüm- 
bildern von Mitgliedern, von Faber, aus den Jalıren 1787—1790. Ein Ver- 
zeichniss der Vorsteher von 1534—1790 macht den Beschluss. 

Einband von rothem Sarmmet mit bronzenen Eckbeschlägen und Schliessen, 
nebst dem Medaillon König Karl’s I. von England. 

154) Delaplanche, Pierre. Le Triomphe de la Rome Chrestienne 
ou sont les Armes des Souverains Pontifes de l’Eglise et des Car- 
dinaux cr&es depuis l’an 1050. Papier, Folio. Mit 1776 Wappen. Be- 
gonnen 1656 zu Paris, fortgeführt bis nach 1686. 


XVII. und XXX, Jahrhundert. 


155) Emblemata Brandenburgensia. Folio. Mit dem Bildniss ' des 
Markgrafen Georg Friedrich von Brandenburg und 31 runden emblematischen 
Darstellungen. Um 1700. 

156) Album von Schnurbein’s. Papier, qu.-8°. Mit 3 Wappen, 11 auf 


108 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


.Pergament ausgeführten und dann eingeklebten Bildern in Deckfarben, die das 
Burschenleben aus der Zeit um 1717—1720 recht anschaulich schildern, und 
endlich einer feinen Wasserfarbenmalerei von Gust. Andr. Wolffgang in 
Berlin 1720 ausgeführt und das Wappen des Besitzers, von Apoll gehalten, 
zeigend. 

157) Prevost. Les pritres du salut pour la chapelle du Roy. 
8°. Mit 5 Initialen mit feinen Landschaften und sonstigen Verzierungen. Für 
die Königin von Frankreich Marie Leczinska geschrieben. 

158) Russische Gouvernements-Wappen. 4°. Mit 2 Titeln und 50 
Wappen. Unter der Regierung des Kaisers Alexander I. ausgeführt. 


Orientalische Kunst. 


159) Türkische Zeichnungen. Papier, Folio. Mit 22 getuschten Bild- 
nissen von Sultanen, von 1300 bis 1696 gehend, und 209 sauber colorirten 
Costümfiguren, mit »Sultan Mustafa 111° Padre del regnante Selim III’« be- 
ginnend und einem Bad u. a. Darstellungen endigend. XVIll. Jahrhundert. 

160) Bhagavadgita und andere Episoden aus der Mahabharata. 
Papier, kl.-4°. Mit 105 lebendig componirten Abbildungen von trefiendem Aus- 
druck und kräftiger Färbung. Schöne Einfassungen mit Blumenarabesken auf 
Goldgrund. XVII. Jahrhundert. 

161) Pangnacharata. 8°. Auf purpurgetränktem Papier in Silberschrift 
geschrieben. Mit 24 Abbildungen, sowie Einfassungen gleichen Charakters wie 
beim Vorigen. 

162) Reffy Bazil, Mirza: Humlah Heyderee Gooftahy, oder die 
Kämpfe des Propheten Ali. Persisch. Papier, Folio. Mit 128, meist Kriegs- 
gemetzel darstellenden Bildern von sorgfältiger, aber ungelenker, in den Farben 
schwerer und der Kenntniss der Luft- und Linienperspective noch ermangelnder 
Ausführung. 

163) Album mit kalligraphischen Proben des berühmten Schreibers 
Muhammed Ali, 1780, und 16 indo-persischen Zeichnungen von Königs- 
palästen, sowie Medaillonbildnissen von 18 indischen Kaisern. Royal-quer-Folio. 

164) Album mit kalligraphischen Proben von Muhammed Alhusaini und 
Schah Murad, auch einer von Schah Mahmud aus dem Jahre 1563, einem 

reich ornamentirten Titelblatt und 30 sehr schönen indo-persischen Zeich- 
„nungen, welche Jagden, Repräsentationsscenen, Reiter, Elephanten, dabei auch 
(in europäischer Manier ausgeführt) die Familie eines Vornehmen zeigen. Einige 
illustriren den Schach Nahmeh. Royal-Folio. 

165) Album, 2 Bde., Folio. Mit kalligraphischen Proben und 73 indo- 
persischen Zeichnungen von mindestens gleicher Vortrefflichkeit wie beim 
Vorigen. Einige in den Farben blässer gehaltene, mit ungemeiner Sicherheit 
und Feinheit umrissene und sehr reich modellirte, dürften noch dem XVII. Jahr- 
hundert angehören. Andere sind nach europäischem Vorbild ausgeführt, so 
eine nackte als Venus daliegende Frau, das Innere einer europäischen Behau- 
sung in Indien, wobei die Tracht noch auf das XVII. Jahrhundert weist; auch 
ein Versuch in Oel zu malen, kommt vor. 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 109 


166) Album, 3 Bde., Folio. Mit kalligraphischen Proben und 98 gleich- 
falls sehr guten Zeichnungen, die noch zum Theil dem XVII. Jahrhundert 
angehören und folgende Darstellungen enthalten: Bildnisse indischer Prinzen, 
Jagdscenen, Genrebilder, Festlichkeiten, viele Einzelfiguren, viele Thiere. 

167) „Hindu-Album“, Folio. Mit 112 Zeichnungen ähnlichen Charakters, 
u. A. sehr fein ausgeführten kleinen Porträts und einer hl. Familie nach 
europäischem Muster. 

168) „Hindu-Zeichnungen“, 4°. 30 Zeichnungen zur: Raagmala oder 
Raginis (Symbole der Musik). Gewöhnliche Arbeit des XVII. Jahrhunderts. 

169) „Hindu-Zeichnungen“, 8 Bde., Folio. Diese Bände mit ihren ca. 
200 Zeichnungen wurden laut den Eintragungen in den Jahren 1765, dann 
1782, 1826 und 1828 zusammengestellt. Die kalligraphischen Proben und 
Zeichnungen, die gleich denen in den vorhergehenden Werken fast durchgehends 
auf feine vegetabilische Häute gezeichnet und über der getuschten Schattirung 
mit Deckfarben colorirt sind, sind auf feste Cartons geklebt und mit Einfas- 
sungen umgeben, die meist Blumen in leichter, geistreicher und mannichfaltiger 
Vertheilung über reinen oder goldgesprenkelten Grund zeigen. 

Die Bände sind von 2—9 nummerirt. Nr. 2, 5 und 8 gehören zusammen. 
Nr. 2 enthält meist männliche Bildnisse, daneben die Gestalten Christi und der 
Maria nach europäischem Muster; Nr. 5 Illustrationen zur Raginis (s. das vor- 
hergehende Album); Nr. 8 meist indische Fürsten; Nr. 9 das unvollendete 
Bildniss einer Schönen, gewährt einen interessanten Einblick in die Technik 
dieser Künstler; Nr. 3 vorzügliche Einfassungen in Gold auf weissem oder 
farbigem Grunde; Nr. 4 gehört nicht zu dieser Sammlung; auch hier sind 
einige Bildnisse erst angelegt. Kupferstiche des XVI. bis XVII. Jahrhunderts 
sind in diesem letzteren Bande eingeklebt. 

170) (Indo-) Persisches Album. Folio. Mit 65 Zeichnungen. 

171) (Indo-) Persische Zeichnungen, 40 Blätter. Folio. 

172) „Morukka‘. Schriftproben indo-persischer Kalligraphen. Folio. 

173) Bhagavata Purana. Mit 62 Abbildungen. 16°. XVIII. Jahrhundert. 


Von den vorstehend verzeichneten Handschriften befinden sich die Num- 
men 1—4, 6, 14, 15, 17, 19, 20, 22, 23, 25, 28—30, 32—36, 73 und 75 
ın der königl. öffentlichen Bibliothek, die übrigen im königl. Kupferstichkabinet 
zu Berlin. 


Der Vollständigkeit wegen seien noch diejenigen an letzterem Ort ver- 
bliebenen Handschriften der ehemaligen Hamilton-Sammlung, welche wegen 
ihrer geringeren künstlerischen Bedeutung in obiges Verzeichniss nicht auf- 
genommen worden sind, kurz angeführt. 

174) Ximenez, Frater Franciscus: Livre des Anges. Fol. 2 Col. 
Mit einer halbblattgrossen Darstellung des Himmels mit der Dreieinigkeit und 


den Engelschören ; mit Schachbrettgrund. Frankreich, Mitte des XV. Jahr- 
hunderts, 


110 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen etc. 


175) Chartier, Alain: Le Quadrilogue; Le Livre d’Esperance 
(nicht ganz zu Ende geschrieben). Papier, Folio. Am Anfang eine mehr als 
halbblattgrosse Darstellung. Als Schreiber nennt sich auf der ersten Seite 
Robinet Brongnart. Frankreich, Mitte des XV. Jahrhunderts. 

176) St.-Gelais, Octavien de: Po&sies. Schönes Manuscript in Folio. 
Am Anfang die halbblattgrosse Figur des Autors, der Bischof von Angoul&me 
war, in seinem Studirzimmer; unten das Wappen der Bethune. Frankreich, 
erstes Viertel des XVI. Jahrhunderts. 

177) Froullay, Le Bailly de: Monuments de Rhodes (Grabmäler der 
Ordensmeister zu Rhodos). 2 Bde. Papier, Folio. Nach 1752 copirt nach 
einem Manuscript des XVII. Jahrhunderts. Der erste Band enthält die 33 sehr 
rohen Zeichnungen, der zweite die Inschriften der Grabmäler, sehr sauber von 
Jean Jacques Rousseau geschrieben. 

178) Jarry, Nic. (Schreibmeister): Preces Christianae. Paris 1652, 
12°, Mit einigen Verzierungen. 

179) Derselbe: Les sept Offices pour la Semaine. Paris 1663. 
12°. Ebenso. 

180) Livre d’Heures, von Fred. Lepelle de Bois Gallay (der für Bastard’s 
und Silvestre’s grosse Werke gearbeitet) angefertigt. KI.-4°. 

181) Testamenti Novi Codex Ebnerianus. lIllustrationsproben dieser 
byzantinischen Handschrift des XIV. Jahrhunderts auf der Bodleiana, von Gottfr. 
Thomasius zusammengestellt. 4°. XVIII. Jahrhundert. 

W. v. Seidlitz. 


Litteraturbericht. 


Kunstgeschichte. Archäologie, 


Christliche Archäologie 1888 —1884. 
I. 

Italien. In Neapel besteht, wie schon früher an diesem Orte erwähnt 
wurde, eine Schule von dem Studium der christlichen Archäologie hingegebenen 
jüngeren Gelehrten, deren Mittelpunkt der Professor der Kirchengeschichte und 
christlichen Archäologie an dem erzbischöflichen Lyceum, Don Gennaro 
Aspreno Galante ist. Es ist von ihm selbst diesmal kein Beitrag zu unserer 
Wissenschaft zu verzeichnen — nur sind die eleganten lateinischen Verse 
gedruckt worden, mit welchen Herr Galante für sich und seine Freunde 
de Rossi zu seinem sechzigjährigen Geburtstag gratulirte und die ein schönes 
Denkmal des feinen Geistes sind, der sich in den gebildeten und vornehmen 
Kreisen der alten Parthenope erhalten hat. Dagegen haben von Galante’s 
Schülern mehrere einschlägige Abhandlungen veröffentlicht. Der bereits im 
vorigjährigen Bericht erwähnte Graf Fernando Procaccini hat zwei ver- 
dienstliche Abhandlungen geliefert: die eine über die viel besprochene, von 
Gregor d. Gr. (Dialog. Ill. 1) gemeldete freiwillige Gefangenschaft des heil. 
Paulinus von Nola (nicht zu verwechseln mit der von Augustinus De Civ. 
Dei I. c. 10 bezeugten Haft desselben Bischofs)'); die zweite über den 
heiligen Einsiedier Mennas?), dessen Gregor d. Gr. ebenfalls gedenkt (Dialog. 
Il. c. 26: nuper in Samnii provincia quidam venerabilis vir Mennas nomine 
solitariam vitam ducebet) und der um 580 als Einsiedlier auf dem Mons 
Vitulanus starb. Ein Zeitgenosse des heil. Benedict war er einer der Begründer 
des mönchischen Lebens in Italien; er ist nicht zu verwechseln mit dem 
Martyr Mennas, dessen Bild so viele aus Aegypten importirte altchristliche 
Lämpchen tragen. Procaccini’s beide Abhandlungen sind zwar zunächst 
kirchenhistorischen Inhalts; aber sie berühren vielfach das Gebiet der Anti- 
quitäten und lassen uns für beide Disciplinen von dem tüchtigen und gewandten 
Verfasser noch manche Bereicherung erwarten. 

Ein anderer Schüler Galante’s, Trombetti, lieferte eine recht lesbare 
und von guten Kenntnissen zeugende Dissertation über eine Stelle aus dem Brief 





!) Ferdinando dei Conti Procaccini, La volontaria Schiavitäa di S. Pao- 
Iino, Napoli 1884. 8°. 
2) Ders., Gli atti di S. Menna Eremita. Nap. 1883. 8°. 


112 Litteraturbericht. 


“ des heil. Paulinus von Nola an den Bischof Delphinus von Bordeaux (... si piscis 
tuus sum, debeo ore pretiosum praeferre denarium, in quo non Caesaris figura 
et inscriptio, sed viva et verificans aeterni Regis imago praefulgeat etc.), wo 
Gelegenheit zu neuen Ausführungen über das Symbol des Fisches sich dar- 
bot?). Die Schrift zeugt von dem Interesse, welches der grosse Bischof von 
Nola und seine für die christliche Archäologie so unvergleichlich wichtigen 
Gedichte und Briefe bei den neapolitanischen Forschern neuerdings erwecken: 
möge diese Theilnahme jene Herren bald dazu anregen, uns endlich eine er- 
schöpfende Studie über die altchristlichen Denkmäler Nola’s und der Umgegend 
zu schenken. | 

Eine weitere Bereicherung der süditalienischen Diöcesangeschichte, zu- 
gleich manchen Beitrag zu den christlichen Antiquitäten der betreffenden Stadt 
und Diöcese, bringt Rocco Gaetani’'s Abhandlung über das alte Bussento, 
welche noch 1882 in den »Studi in Italia«e erschien®). Ausschliesslicher dem 
archäologischen Gebiete gehört die Studie Luigi Correra’s über die >juri- 
dische Epigraphike an, welche als Einleitung zu an der Universität Neapel 
gehaltenen Vorträgen diente®). Dem Verfasser, welcher sich mit Eifer dem 
Studium der christlichen wie der profanen Alterthümer hingibt, scheint, als 
er diese Vorlesung hielt, nicht bekannt gewesen zu sein, was über dieses Thema 
bez. die monumentalen Urkunden meine Rede über christliche Archäologie 
(Freiburg 1879, S. 48 f.) bietet. 

Italien hat im verflossenen Winter zwei seiner hervorragendsten Alter- 
thumsforscher verloren. Im Januar 1884 starb in Vercelli der Graf Edoardo 
Mella, von dessen verschiedenen Schriften unser letzter Bericht (VI. 379) 
Notiz genommen hat. Seine letzte Arbeit betrifft den im Mella’schen Familien- 
besitz befindlichen, aus S. Andrea in Vercelli herrührenden kostbaren Schrein, 
in welchem ehemals die Gebeine des Cardinals Guala Bicherie beigesetzt 
waren und dessen künstlerischer Schmuck, dessen Wappen u. s. f. auf Ludwig 
den Heiligen und Blanca von Castilien hinweisen; Mella hat das Denkmal mit 
dem sehr ähnlichen Schrein Richard’s von Cornwallis im Aachener Münster 
zusammengestellt ®). . 

Graf Mella war allen Forschern, die ihr Weg nach Vercelli führte, ein 
liebenswürdiger und weder seine Zeit noch seine Person schonender Führer; 
der Tod des edlen Greises ist für uns Alle ein schwerer Verlust. Nicht minder 


.°) B. Trombetti, Sul Concetto archeologico del branco di una lettera di 
S. Paolo Vescovo di Nola a S. Delfino Vescovo di Bordeaux. Napoli, Tipogr. Salv. 
Festa, 1882. 8°. 

*) Gaetani, Sacerdote Rocco, L’Antico Bussento oggi Policastro-Bussentino 
e la sua prima Sede episcopale. Estr. dal periodico >Gli Studi in Italia«, An. V, 
fasc. III, vol. 1. Roma 1882. 8°. 

®) Correra, Luigi, Dell’ Epigrafio Giuridica. Estr. dal periodico »La Ras- 
segna ltaliana«e 15 genn. 1884. Roma 1884. 8°. 

°) Edoardo Mella, La Cassa,gia di deposito delle ossa del cardinale Guala 
Bicheri. Torino 1883, 8°. (Estr. dagli »Atti d’archeologia e Belle Arti per la ‚pro- 
vincia di Torino«, vol. IV.) 


Litteraturbericht. 113 


aber der Hingang jenes anderen Gelehrten, dessen Name mit Vercelli sowohl 
wie mit dem Aufblühen des Studiums der christlichen Alterthümer stets ver- 
knüpft bleiben wird: ich meine den Padre Luigi Bruzza, aus dem Barnabiten- 
orden, der, 1813 geboren, am 6. November 1883 in Rom aus diesem Leben 
sched.. Er war bekanntlich einer der hervorragendsten Epigraphiker der 
Gegenwart und als solcher namentlich auch von Mommsen hochgeschätzt. 
Vercelli verdankt ihm die Herausgabe der »Iscrizioni Vercellesie und die Ein- 
richtung des epigraphischen Museums bei S. Andrea, welches jetzt den Namen 
Museo Bruzza führt. In Rom, wo er seit 1867 lebte, gründete er mit de Rossi 
jene an dieser Stelle oft erwähnte »Societ& della Cristiana Archeologia«, deren 
»Adunanze« in seiner Wohnung, dem alten Barnabitenkloster bei S. Carlo in 
Catinari stattfanden. Lag auch der Schwerpunkt seiner Thätigkeit auf dem 
Gebiet der römischen vorchristlichen Alterthumskunde und Epigraphik, so hat, 
wie unsere früheren Berichte zeigen, doch auch die christliche Archäologie 
ihm mancherlei Bereicherung zu verdanken. Mir ist in ihm ein ausge- 
zeichneter Mitarbeiter an meiner »Real-Encyclopädie der christl. Alterthümer« 
und ein treuer edier Freund dahingegangen. De Rossi, der auch seine letzte 
Arbeit nach Bruzza’s Tod noch zum Druck beförderte’), widmete ihm in dem 
Bulletino (1883, IV. Ser. Anm. II, Nr. 1—11, p. 66 f.) einen warmempfundenen 
Nachruf: er verlor in ihm einen seiner besten Freunde und einen hochver- 
dienten Collegen in der Commissione di archeologia sacra.. Einen anderen 
ausführlicheren Nachruf liess die Stadt Vercelli in ehrender Anerkennung von 
Bruzza’s Verdiensten und als Aufforderung zu einem Denkmal für den Ver- 
storbenen drucken?). Die schön ausgestattete Broschüre, welche über Bruzza’s 
litterarische Thätigkeit genauen Bericht gibt und ein Verzeichniss seiner Werke 
enthält, sei allen Freunden unserer Wissenschaft empfohlen; Beiträge für das 
zu errichtende Monument ist der Referent gerne bereit an den Sindaco von 
Vercelli zu übermitteln. 

De Rossi’'s Schule hat auch in den letzten anderthalb Jahren nicht 
gefeiert. Während E. Stevenson durch die Katalogisirung der lateinischen 
Handschriften der Vaticana in Anspruch genommen war, gab uns der fleissige 
Orazio Marucchi ausser anderen, dem Gebiete der profanen Alterthumskunde 
angehörenden Abhandlungen, eine solche über eine werthvolle christliche In- 
schrift, welche bei S. Lorenzo an der Via Tiburtina kürzlich zum Vorschein kam 
.. KITE BIKTOP KATHXOTMENO?E|| AITQN EIKOLI TTAPBENOE | AOTAOZTOT 
KYPIOT EIHZOT x%)°), die andere über das Pontificat des Papstes Damasus '°), 
in Betreff dessen er mehreren Aufstellungen des Herrnhuter Theologen Rade 


nr) Bruzza, Luigi, Iscrizione in onore di Italia Bassa.. Roma 1883. 8°. 

°) Citta di Vercelli. — Per un Ricordo al Padre Luigi Bruzza archeologo. 
Vercelli, Tipolitografia G. B. dell’ Erra, 1884. 8°. 

9) O. Marucchi, Di una pregevole ed inedita Iscrizione cristiana. Estr. 
dal periodico >Gli Studi in Italia«, An. VI, vol. ll, fasc. II. Roma 1883. 8°. 

19) Ders., Difesa del pontificato di S. Damaso u. s. f. Discorso letto nell' 
Accademia di Religione cattolica. Est. dal periodico >La Rassegna Italiana«. Roma 
1883. 8°. 

vIu 8 


114 Litteraturbericht. 


(Damasus Bischof von Rom. Ein Beitrag zur Geschichte der Anfänge des 
röm. Primates, Tübg. 1882) entgegentritt. Der Aufsatz liefert manches Material 
zu einer künftigen Monographie über Damasus, dessen Bedeutung für die 
Katakomben de Rossi uns wieder nahe gerückt, dessen Thätigkeit als Bischof, 
Dichter, Restaurator der Roma sotterranea einer zusamınenfassenden und ein- 
gehenden Untersuchung in hohem Grade werth wäre. 

Von Padre Garrucei ist eine Abhandlung über die jüdische Katakombe 
zu Venosa in Apulien zu verzeichnen ''), welche ausser einem sehr will- 
kommenen Grundriss des Cömeteriums eine Auswahl seiner Inschriften mit 
gewohntem Scharfsinn und der ihrem Verfasser eigenen Erudition bespricht. Die 
Inschriften von Venosa, welche ausser de Rossi Ascoli, Hirschfeld, Lenormant, 
Schürer, Kaufmann besprochen haben, sind theils griechisch, theils lateinisch 
und hebräisch ; sie sind in vieler Hinsicht belehrend. So lernen wir daraus, 
dass die Frauen der Presbyteri oder Patres sich Presbyterae oder 
Paterissae nannten; cs ergibt sich weiter die Gemeinsaınkeit gewisser epi- 
graphischer Formeln auf christlichen wie jüdischen Epitaphien. Die bei Rom 
wie in Venosa u. s. f. zu Tag getretenen jüdischen Katakomben sind über- 
haupt ein handgreiflicher Beweis für den engen Zusammenhang des alten 
Christenthums und der Synagoge, geradeso, wie die eben durch Bryennios 
bekannt gewordene Arudayn tüv Iudera &rootöilwy aufs Neue und zum Ueberfluss 
die Thatsache bestätigen, dass Gottesdienst und Liturgie der ältesten Christen 
sich im innigsten Anschlusse an die entsprechenden Einrichtungen und For- 
mulare der Juden bewegte. Ich hebe das desshalb hervor, weil, wie ich in 
dem vorigjährigen Bericht nachgewiesen habe, die Kenntniss oder Unkenntniss 
dieser Dinge da aufs Schwerste ins Gewicht fällt, wo es sich um den Ursprung 
des altchristlichen Kirchenbaues handelt. Eine andere Inschrift von Venosa 
bietet den Terminus Absida (ABSIDA VBI|CESSAVIT FAVS|TINVS PATER) 
im Sinne der Nische mit Solium, in welcher die Gebeine des Todten bei- 
gesetzt waren. Der sieben- auch neunarmige Kandelaber erscheint fast regel- 
mässig, das dem christlichen IN PACE entsprechende Dybr, die .Palme, 
wenigstens häufig auf diesen Grabsteinen. 

Eine andere Abhandlung Garrucci’s brachte jüngst gleichfalls die Civilta 
cattolica, über lateinische und griechische Bronze- und Bleigewichte aus der 
Zeit der älteren Byzantiner '?). 

Die Vorstellungen, welche sich das Alterthum von der Beschaffenheit 
dieser Erde und denı Bau der Welten machte; die Art wie man überhaupt 
die Natur ansah, ist selbstverständlich auch für das Gebiet der bildenden 
Kunst von grosser Bedeutung gewesen. Schon Alexander von Humboldt hatte 
im Kosmos von den geographischen Kenntnissen und der Naturbetrachtung 
bei den Kirchenvätern gesprochen, Peschel war weiter darauf eingegangen; 





11) Garrucei, Cimitero ebraico di Venosa in Puglia. Civ. cattolica Quad, 
786, 17 marzo 1883, p. 706. 

1) Garrucci, Pesi di bronzo e di piombo latini e greci. Civ. catt. 1884, 
15 marzo. Quad. 810, p. 725 f. 


Litteraturbericht. 115 
jetzt bringt uns ein lesenswerther Vortrag des Professors G. Martinelli in 
Padua?) einen überaus interessanten Beitrag zur Geschichte der Geographie 
wie zur Patristik. Diese Rede »über die Erdkunde bei den Kirchenvätern« und 
namentlich die aus den Handschriften des Kosmos Indopleustes n. n. mitge- 
theilten Details wird man beim Studium der miitelalterlichen Malereien, be- 
sonders der Miniaturen nicht bei Seite lassen können, da ja in der Symbolik 
und Monographie des Mittelalters die Vorstellungen der Väter über Erde und 
Weltsystem so häufig durchschlagen. Es wäre zu wünschen, dass ein be- 
fihigter und dazu speciell ausgerüsteter Forscher es einmal unternähme, das 
gesammte Gebiet der mittelalterlichen Naturbeschreibung und Erdkunde einmal 
in systematischer Weise zu bearbeiten und mit den Kunstvorstellungen der 
Zeit in Beziehung zu setzen. 

Herr de Rossi ist fortwährend mit dem Il. Band der Inschriften und 
dem IV. der Roma Sotterranea beschäftigt. Er hat uns indessen auch im ver- 
flossenen Jahre einige Aufsätze geschenkt, in welchen er verschiedene Parthien 
unserer Wissenschaft mit gewohntem Scharfsinn und der ihm eigenen be- 
wundernswerthen Erudition bereicherte. Zunächst publicirte er in den verdienst- 
vollen, unter Leitung des um die Geschichte der Kreuzzüge so hochverdienten 
Grafen Riant in Genua erscheinenden >Archives de l’Orient latin« ein Goldglas 
mit einer Darstellung des Tempels von Jerusalem '*). Das Denkmal wurde unter 
den Ruinen eines Cubiculums des Cömeterium ad duas Lauros am dritten Meilen- 
stein der Via Labicana gefunden und bereits in schwarzer Skizze im Bulletino - 
des Jahres 1882 bekannt gemacht. Werthvolle Untersuchungen über die 
älteren Abbildungen des jüdischen Tempels ergänzen hier die Arbeiten de 
Vogue’s und Clermont-Ganneau’'s. Das Glas ist jüdisch-römischen Ursprungs 
und wird von de Rossi in die Zeit des ausgehenden 3. oder des be- 
ginnenden 4. Jahrhunderts gesetzt. Eine griechische Inschrift, welche die 
Darstellung umgibt, ist theilweise zerstört; man liest rechts ZSQN TIANTON, 
den Rest der Formel ris (nsars era av tüv oüv ravtuv, welche sich griechisch 
nur einmal auf einem christlichen Glas mit dem Bilde des guten Hirten findet 
(Boldetti 212. 2, Garruci Vetri 2 tav. VI. 2), während sie im Lateinischen 
geläufig ist. Vor rie muss der Name der Person gestanden haben, an welche 
sich die Acclamation richtete; ihm gingen die um die Tempelcella herum- 
stehenden Worte OIKOZ IPHwm& AABE ETAOFTIAv — Haus des Friedens, 
empfange die Segnung — voraus. Die auf Gläsern dieser Art neue Formel 
AABE ETAOTIAN wird von dem Herausgeber ebenso anziehend wie das »Haus 
des Friedens« illustrirt. 


Lanciani, der vortreflliche Kenner der römischen Topographie, fand 


13) Die Erdkunde bei den Kirchenvätern. Vortrag, gehalten in der italien. 
geogr. Gesellschaft zu Rom am 12. Mätz 1882 von Dr. G. Martinelli etc., deutsch 
von Dr. Ludwig Neumann. Mit einem Vorwort von S. Günther 
1884. 8°, 

14) De Rossi, Verre representant le Temple de Jerusalem, Genes 1883 (Extr. 
des Archives de l’Orient latin publiees sous le patronage de la Societe de l’Orient 
latin, t. 1I, 2, 439-455). 


. Leipzig, Teubner 


116 | Litteraturbericht. 


kürzlich ganz zufällig in einer Strassenecke beim Ponte Rotto auf der Seite 
von Trastevere ein Stück Marmor mit einem Inschriftenrest in der schlechten 
Palaeographie des 4.—5. Jahrhunderts. De Rossi’s scharfer Blick erkannte in 
dem unscheinbaren Fragmente eine nicht uninteressante Märtyrerinschrift: 


XVI KAL OCTOB MARTURORO " eimi 
TERV MAIORE VICTORIS. FELI« 
EMERENTIANETIS ET ALEXAN @ri 


die aus dem Goemeterium maius via Namentona ad Caprea oder dem 
Ostrianum herrührt. Es ist der Ort, wo nach den apokryphen Gesta 
Liberii papae der Apostel Petrus taufte und wo nach denselben Damasus 
vorschlug in fluminibus et in paludibus die Taufe abzuhalten. De Rossi '°) 
weist nach, dass die Localität identisch ist mit der von Ovid (Fast. II 489) 
erwähnten (est locus, antiqui Capream dixere paludem), den Becker noch 
am Campus Martius gesucht hat. 

Von allgemeinerm Interesse ist eine dritte Schrift, die als Anhang zu 
Lanciani’s Publication über das Atrium der Vestalinnen erschienen ist ''®). 
Bei den von so glücklichem Erfolg begleiteten Ausgrabungen auf dem Forum 
fand sich bei der Casa delle Vestali am Fusse des Palatin eine Fibula und 
ein Münzschatz, dessen Erläuterung de Rossi übernahm. Die Fibula trägt 
auf beiden Seiten eine Inschrift + DOMNO MA|+RINO PAPA (domno 
Marino papa), welche mit Rücksicht auf die neben ihr gefundenen Münzen, 
deren letzte 944—946 fallen, auf Papst Marinus Il. (942—946) bezogen wird. 
De Rossi vermuthet, dass ein hoher Beamteter dieses Kirchenfürsten im Besitz 
der hier vergrabenen Summe wie der Agraffe gewesen ist, vielleicht ein 
Arcarius oder Vestararius, welche Dignitäten um jene Zeit erwähnt werden. 
Die Münzen stammen ohne Zweifel von dem aus England geschickten Peters- 
pfennig (denarius s. Petri) her. Der Fund stellt etwas über 85 Mark und 
den Tribut von mehr als 800 Familien dar, in 835 Stücken, von denen die 
älteste dem Kaiser Theophilus (829— 842), zwei der Stadt Pavia, eine Limoges, 
eine Regensburg, eine Rom angehört, die übrigen 830 sind Münzen angel- 
sächsischer Könige und des Erzbischofs Plecemund von Canterbury aus den 
Jahren 871—947. Ausserdem fand sich hier ein Ziegelstempel mit der griechi- 
schen Legende + IQANN, welche de Rossi in die Zeit des griechisch-byzan- 
tinischen Ducats in Rom im 7. Jahrhundert versetzt. Wäre deın Johannes 
ein Titel beigegeben, so wäre er versucht, an den Sohn des Plato vir il- 
lustris cura palatii Urbi Romae zu denken, welcher zu 686 erwähnt, und 
welcher später Papst Johannes VII geworden ist. Dieser Johannes baute 
sich als Papst ein Episcopium beim Palatin, rechts von der Via Sacra, da 
wo schon damals die Kirche des heil. Sebastian und später das berühmte 


15) De Rossi, Del luogo appellato ad Capream presso la Via Nomentana 
dall et& arcaica ai primi Secoli Cristiani,. Roma 1884. 8°. 

1) Ders., D’un Tesoro di Monete anglo-sassoni travato nell' Atrio delle 
Vestali. Dissertaz. epistolare diretta al Sig. Comm. Rudolfo Lanciani. Roma, 
Salviucci. 1884 49. ' 


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Kloster in Palladio und in Pallara stand. Diese Dinge geben de Rossi 
Veranlassung sich über die Wohnungen der Päpste im früheren Mittelalter 
zu verbreiten und festzustellen, dass dieselben sehr bald, nachdem der Palatin 
von den byzantinischen Statthaltern verlassen war, sich dort fesisetzten und 
unter dem Schutz ihrer Lehnsleute, der Frangipani, bald ihre amtliche Woh- 
nung da hatten, wo einst die römischen Kaiser residirt hatten. Der Nachweis 
ist höchst interessant für die Geschichte der Entstehung des Kirchenstaates 
und der weltlichen Herrschaft der Päpste, welche also als erste Bürger der 
von dem byzantinischen Joch befreiten sancta respublica sofort das Erbe 
der Cäsaren, wenigstens hinsichtlich der Wohnung, in Besitz nahmen. Man 
kann sagen, dass damit, und nicht mit der Schenkung Pipins, das Temporale 
begonnen hat. 

Unser letzter Bericht war bei dem Ill. Hefte des Bulletino di Archeologia 
cristiana 1882 stehen geblieben. Das IV. Heft enthält zunächst den schon 
berührten Aufsatz über das Glas mit der Darstellung des Tempels von 
Jerusalem, das aber hier Tav. VlI. 1 nur schwarz, nicht, wie in den Archives 
de l’Orient, in Farben wiedergegeben ist. Es folgt Marucchi’s Protocoll der 
sConferenze della Societa di Cultori della Cristiana Archeologia«, aus welchem 
Nachstehendes hervorgehoben sei. 

S. 159: Bruzza über eine altchristliche Lampe aus dem in der Nähe 
des 1877 bei der Nunziatella an der Via Ardeatina entdeckten Cömeterium. 
Die Lampe zeigt ein Bild des heil. Abdon und Sennen, ähnlich dem bekannten 
Fresco in S. Ponziona, doch ist sie, aus dem 6. Jahrhundert herrührend, um 
zwei Jahrhunderte älter als dieses; Bruzza denkt, dass beide Darstellungen von 
einem älteren Typ abhängen. — S. 160: Stevenson berichtet über das 
Cömeterium des heil. Euticius bei Soriano, wo sich Reste einer Wandmalerei 
mit PETR* und pauLVS fanden. — S. 161: Pawlicki bespricht die seit 
Aub&’'s und Usener’'s Publicationen neuerdings wieder viel erörterten Acta 
Martyrum Scillitanorum und spricht sich gleich de Rossi für die Priorität des 
griechischen Textes aus. Man wird jetzt die erste Christenverfolgung in Africa 
um zwanzig Jahre früher, ins Jahr 180, ansetzen müssen. De Rossi benutzt 
die Gelegenheit, um sich über die hagiographische Litteratur überhaupt aus- 
zusprechen und den Wunsch zu äussern, dass eine gründliche Untersuchung 
dieses bis jetzt nur zu sehr vernachlässigten Gebietes vorgenommen werde. 
Er unterscheidet verschiedene Perioden oder Phasen in der Bildung dieser 
Litteratur: die erste, wo die Redaction von Augenzeugen geschieht; eine zweite, 
wo seit, vielleicht schon vor dem 4. Jahrhundert der ursprüngliche Text inter- 
polirt wird; eine dritte Phase wird durch die rhetorischen Erweiterungen und 
Ausschmückungen des 6. und 7. Jahrhunderts bezeichnet; eine vierte endlich 
brachte die Abkürzungen dieser weitschweifig gewordenen Legenden zu liturgi- 
schen Zwecken und den neuen legendarischen Stil der Schriftsteller des 
11. Jahrhunderts. Es liegt auf der Hand, dass dieser Gegenstand auch für 
die Ikonographie und Kunstgeschichte des Mittelalters seine Bedeutung hat. 
Weiter gibt p. 103 de Rossi Nachricht über die fortgesetzten Ausgrabungen 
in S. Domitilla, p. 165 Bruzza über fünf Lampen der Sammlung Pio Milani, 


118 Litteraturbericht. 


wobei de Rossi die Lampen mit dem Monograma »decussatunı« erörtert (p. 165). 
Williams (p. 166) liest einige Bemerkungen über die Mosaiken von 
S. Nazario e Celso in Ravenna. Er fand auf dem gewöhnlich jetzt als 
S. Laurentius erklärten, von Ciampini für Christus, der die häretischen, von 
dem Ephesinum eben verdammten Bücher ins Feuer wirft, angeselienen Ge- 
mälde unter der Hasta des Kreuzes, das die controverse Figur hält, das 
hebräische Wort 378 (Adonai); es ist wahrscheinlich die älteste auf 
einem christlichen Kunstwerke vorkommende hebräische Inschrift. 
De Rossi sieht in dem Fresco nur eine Darstellung des Laurentius und ver- 
weist auf das Mosaik in S. Agnese an der Via Nomentana, wo Feuer und 
Schwert, ebenfalls unter den Füssen der Heiligen zu sehen sind, und auf die 
Märtyrerbilder in den Mosaiken Sıxtus’ Ill. in S. Maria Maggiore, wo die 
Symbole eines jeden unter seinen Füssen angebracht sind: sub pedibusque 
iacet passio cuique sua. Laurentius trägt aber in der altchristlichen Kunst 
das Kreuz als Archidiakon, vielleicht auch in seiner Eigenschaft als Megalo- 
martyr der römischen Kirche, wozu seine Darstellung auf dem Mosaik von 
S. Lorenzo fuori le mura zu vergleichen ist. — Marucchi (p. 168) erörtert 
eine bei St. Sebastiano gefundene Inschrift von 377, auf der sich die Formel 
LAETVS ANIM(°), AMICVS OMNIVM findet. — De Rossi (p. 168 f.) zeigt 
die Copie eines Fresco aus dem Cömeterium der Nunziatella, welches den 
Erlöser mit dem Volumen in der Rechten und in den Lunetten die vier 
Evangelisten darstellt. — Frothingham (p. 171) behandelt die Mosaiken in 
dem alten Porticus von S. Giovanni in Lateran; Paulicki (p. 172) im An- 
schluss an Keim’s »Rom und das Christenthum« die Verfolgung unter Marc 
Aurel; Stevensohn (p. 173) drei Fragınente von Cömeterialgläsern und eine 
Inschrift, welche die in den letzten Jahren sehr ansehnlich gewordene Samm- 
lung des Camposanto Tedesco erworben hat; Bruzza (ib.) legt eine Lampe 
mit der Leda und dem Schwan und dem bekannten Stempel ANNI.SER vor, 
ein Erzeugniss jener Fabrik in Ostia, welche sowohl christliche als heidnische 
Typen auf ihren Lampen anbrachte. — Storfi (p. 174) handelt über eine 
heidnische Inschrift aus Terni, welche einen Sevir Augustalis nennt, aber 
auch den Anker zeigt. Der Anker kommt, wie man weiss, auch auf heidni- 
schen Grabmonumenten vor, besonders bei Personen, welche Fischer oder 
Schiffer waren; dieser Fall liegt hier nicht vor, an eine spätere Beifügung des 
Symbols durch andere Hand, mit geheimer Anspielung auf Christus, ist wohl 
auch nicht zu denken. 

Weiter gibt das Heft p. 176 Bericht über die Ausgrabungen bei 
S. Ippolito, wo eine nicht unwichtige Inschrift zu Tage trat, dann p. 177 
über einige christliche Monumente von Selinunt, dessen altchristliche Denkmale 
Salinas im Sommer 1882 besprochen hat. 

Von dem Jahrgang 1883 liegt erst das Doppelheft I—Il vor. In dem- 
selben untersucht zunächst de Rossi in einem längeren höchst gehaltvollen 
Aufsatz das in der Petersburger, aus Corbie stammenden, epigraphischen 
Sylloge erhaltene Elogium eines Papstes, der Confessor tantae sedis Christi 


splendore serenae u. s. f. genannt wird, und welche der Herausgeber auf 
® 


Litteraturbericht. 119 


Liberius bezieht. Der Aufsatz ist besonders wichtig für die berühmte Con- 
troverse über den Fall des Liberius, geht aber den Kirchenhistoriker mehr als 
den Archäologen an. Ein zweiter Artikel (p. 60 f.) behandelt die oben er- 
wähnte Inschrift aus S. Ippolito: - 
LAETA DEO PLEBS SANCTA CANAT QVOD MOENIA CRESCVNT 
ET RENOVATA DOMVS MARTYRIS *rrOLITI 

ein dritter bringt den ebenfalls bereits erwähnten Nekrolog auf P. Bruzza 
(p. 66 f.). Aus dem Protokoll über die Conferenzen (p. 72) sei dann heraus- 
gehoben: Stevenson (p. 72 f.) über ein Glas, das in einem hier näher 
erörterten Hypogeum der Via Salarıa nuova zum Vorschein kam, und das ein- 
fach auf der Rückseite mit dem Pinsel bemalt war. Plinius, Seneca, Statius 
und Vopiscus sprechen von derartigen Gläsern, welche nach Ansicht des Vor- 
Iragenden Wände und Decken der Wohnstuben zierten. In demselben Cöme- 
terium sahen Stevenson und Marucchi Fresken mit Tobias und Abraham 
(p. 73). De Rossi erklärt diese Localität für einen Theil der Katakombe 
von S. Saturnin. — Bruzza (p. 73) gibt Notiz von einem Funde bei Jesi, 
der sofort von einem Fremden angekauft wurde und der aus einer silbernen 
Patene mit dem Fisch, einem Löffel und dem Deckel eines Evangeliars 
bestand. Leider fehlt jede weitere Nachricht über diese Gegenstände, von 
denen namentlich der erstere grossen Werth hat. Bruzza (p. 74) zeigt ferner 
mehrere geschnittene Steine, unter welchen einer das Bild der Kirche, das 
Schiff, darüber einen Stern mit IHC *# aufweist. — Stornaiulo kündigt einen 
für die Geschichte der christlichen Kirche Campaniens nicht uninteressanten 
Fund an, welchen Gennaro Galante in einer Grotte bei Calvi gemacht. Es 
fanden sich da zwei Fresken, wohl des 8. Jahrhunderts, mit S. CASTRENTIVS 
und S. PRISCUS, zwei Heiligen, welche in der Vandalenverfolgung um 512 
aus Africa nach Italien flohen. — Cavoti (p. 75) macht auf andere Gemälde 
aufmerksam, welche nahe beim Cap Leuca in einem uralten als Kirche ge- 
brauchten Gemäuer gefunden wurde, und welche ganz byzantinisch gehalten 
sind; sie sind, nach dem Urtheil de Rossi’s, nicht älter als 9.—10. Jahrhundert. 
Balestra (p. 76) gibt eine genaue Copie der öfter unrichtig publicirten In- 
schrift VIR BONUS IN XPO MAGNVS VIRTVTIBVS AZZO u. s. f., welche sich 
über dem Hauptportal der berühmten Abtei S. Antimo bei Montalcino befindet. 
— Liell legt (p. 77) eine schöne Copie des Gemäldes mit Abdon und Sennen 
in S. Ponziano vor. — Kraus (ib.) berichtet über altchristliche Denkmäler 
im Museum zu Marseille, über neueste Funde aus Elsass und Baden, über die 
Wandmalereien von Oberzell auf der Reichenau und bespricht das Bull. 1880 
$. 105 f. erwähnte Trierer Elfenbein, auf welchem Personen mit Weihrauch- 
fässern dargestellt sind. Dazu erinnert de Rossi an eine ähnliche Darstellung 
auf dem Sarkophag in S. Marco zu Venedig. — Cavoti (p. 78) legt eine 
Menge von ihm angefertigter Zeichnungen von Kirchen aus der Provinz Lecce 
vor (ib.). — Bruzza und de Rossi (ib.) erörtern kleinere Funde aus 
$. Domitilla, und letzterer macht auf die bedeutsame Thatsache aufmerksam, 
dass unter so vielen in den Katakomben gefundenen Gegenständen keiner der 
byzantinischen Zeit angehöre, was die von ihm aufgestellte Chronologie der 


120 Litteraturbericht. 


Roma Sotterranea selbstverständlich in hohem Grade bestätigt. — Marucchi 
gibt Nachricht über ein neuentdecktes jüdisches Cömeterium an der Via 
Labicana (p. 79). — Bruzza (p. 80) legt eine Glaspaste vor, welche die 
Büste eines mit dem Paludamentum bekleideten, mit Diadem und Nimbus 
versehenen Mannes darstellt; die Paste hat ein griechisches Monogramm, 
welches von Bruzza MAPTTYPIOTY entziffert und auf den in Byzanz sehr ver- 
ehrten, 353 in der arianischen Verfolgung getödteten Martyr Martyrios be- 
zogen wird. Sie wird mit Rücksicht auf das vereinigte Vorkommen von 
Diadem und Nimbus ins 6. Jahrhundert gesetzt. — Derselbe bringt neue 
und sehr interessante Daten über das Vorkommen christlicher Zeichen in den 
Marmorbrüchen Africas u. s. f.; als ältestes wird eine von Delattre in den 
Giallobrüchen Numidiens gefundene Inschrift bezeichnet. Die merkwürdige In- 
schrift lautet: 
x 
OFFINVE 
NTAADIO 
TIMO Pome 
VG @ NL 
INRI 
:DIBUS.. 
(Officina inventa a Diotimo Aug. nostriliberto). Den Worte Augusti 
ist die Crux monogrammatica eingefügt. In der folgenden Zeile könnte Jemand 
versucht sein, die gewöhnliche Inschrift des Kreuzestitels zu sehen; diese reicht 
aber in den Monumenten bei Weitem nicht bis zum 4. Jahrhundert lıinauf. — 
Cavoti (p. 89) legt Copien der Gemälde mit dem Tode der heil. Jungfrau 
aus der Kirche von Galatino in Lecce vor. — Marucchi (p. 83) erörtert eine 
Katechumeneninschrift von der Via Tiburtina, die bereits »Gli Studi in Italia« 
VI. 2, 2 publicirt ist. — Bruzza (ib.) theilt einige Inschriften mit, welche 
Delattre in Carthago fand, und von denen die eine die Formel spiritu tuo 
in bonu(*), die sonst wohl in Rom, aber nicht in Africa beobachtet wurde, 
die andere den Zusatz FID(«“) bietet. Ueber den Fortgang von de Rossi's 
»Musaici cristiani« hoffe ich im nächsten Jahrgang dieser Zeitschrift berichten 
zu können. 

Endlich sei hier zweier Auctions-Kataloge gedacht, welche altchristliche 
Werke beschreiben. Der eine ist der I. Katalog der berühmten Castellani- 
schen Sammlung, deren erste Abtheilung vom 17. März bis 10. April d. J. 
unter den Hammer kam. Der Katalog, von Paul Lervi gefertigt, liess manches 
zu wünschen übrig; er verzeichnet eine Anzahl altchristlicher Monumente; 
ich notire die Nr. 4: Henkelglas, mit Hülfe einer Matrice reliefirt; es zeigt 
ein grosses ausladendes Kreuz (croix”patte) und die retrograde Inschrift 
KTPIBOH|®H%j0O+. Nr. 722: Fragment einer Elfenbeinplatte, eine bekleidete 
Gestalt darstellend, welche eine Hand auf die Brust legt, mit der anderen eine 
Rolle hält, vielleicht mittelalterlich. Nr. 835: zwei in Aegypten gefundene 
prächtige Armbänder mit der Darstellung einer Heiligen als Orans. Nr. 836: 
griechisches Kreuz. Nr. 837: merowingisches Email cloisonne. Vielleicht ist 


Litteraturbericht. 121 


auch Nr. 924: Ring mit der Darstellung des Schiffs und ETTYXI und DVLCIS 
VIVAS christlich; gewiss nicht aber das interessante Glas Nr. 428, welches 
der Katalog für christlich hält, und welches einen Gladiator nıit Tridens und 
Schwert sowie der Inschrift 

STRATONICAE BENE VICISTI VADE IN AVRELIA, Ex. PIE ZESES 
vorstellt. 

Viel reicher an altchristlichen Objecten war die in ihrer Art einzige 
Collection, welche der im Jahre 1881 zu Mailand verstorbene bekannte Freund 
Manzoni’s, der Cavaliere Carlo Morbio hinterlassen hat, und welche im 
September 1883 zu München versteigert wurde. Der von J. Naue herge- 
stellte Katalog ist, wenigstens in der von mir geprüften Abtheilung der alt- 
christlichen Gegenstände, nur dilettantisch, was umsomehr zu bedauern ist, als 
die Sammlung an zweihundert zum Theil hochinteressante einschlägige Denk- 
mäler in sich fasste (Nr. 552—676): Gläser aus den Katakomben, Tesserae, 
Bronzen, Ringe, Gemmen, Fibulae, diverse Schmucksachen von Bronze, Blei- 
ampullen, Gewichte, Stempel, kleinere Gegenstände aus Glas, Elfenbein, 
Marmor, Bronze u. s. f., byzantinische Gewebe, longobardische Ampullen, 
Bronzegewichte, eine in der Welt einzige Sammlung von byzantinischen und 
longobardischen Blattgoldkreuzen u. dgl. Die Ankündigung der Auction und 
die Verbreitung des Katalogs muss mit einer beispiellosen Leichtfertigkeit ge- 
schehen sein — ich erfuhr erst von derselben einen Monat nach der Ver- 
steigerung und viele Andere, welche auf solche Dinge ein Auge haben, waren 
allem Anschein nach ebenso begünstigl. Was aus den einzelnen Nummern 
geworden ist, wird wohl heute Niemand mehr sagen können, und man darf 
sie grossentheils als der Wissenschaft verloren betrachten. 

Freiburg i. Br., 20. Juni 1884. F. X. Kraus. 


DieBau- und Kunstdenkmäler der Provinz Westpreussen. Heraus- 
gegeben im Auftrage des westpreussischen Provinziallandtages. Heft I: Die 
Kreise Karthaus, Berent und Neustadt. — Danzig, Commissionsverlag von 
Th. Bertling. 1884. 


Erst im letzten Hefte dieser Zeitschrift (S. 494) hat die Redaction Ge- 
legenheit gehabt, sich mit der Frage der Inventarisirung der Kunstdenkmäler 
im preussischen Staat zu beschäftigen. Wir können uns nur dem dort aus- 
gesprochenen Bedauern rückhaltlos anschliessen, dass bei der Aufnahme der 
inventare ein einheitlicher Plan und eine einheitliche Leitung mangeln und dass 
in Folge dessen die jetzt nach und nach erscheinenden Publicationen der ein- 
zelnen Provinzen nicht nur in Umfang, Format, Druck, Ausstattung, sondern 
selbst in der Art der Ausführung, in Berücksichtigung der Epochen, aus welchen 
Kunstwerke aufgenommen sind, und in andern wichtigen sachlichen Fragen 
prorinzielle Vielköpfigkeit zur Erscheinung kommt. Das ist nun leider nicht 
mehr rückgängig zu machen, und darf dies Urtheil gegenüber den einzelnen 
Publicationen nicht beirren. 

Das vorliegende erste Heft der Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz 
Westpreussen zeichnet sich äusserlich durch sein grosses Format und die bei- 


122 ü Litteraturbericht. 


“ gegebenen Reproductionen in Lichtdruck und Holzschnitt vor den meisten 
bereits erschienenen Publicationen der übrigen Provinzen aus. Auch ist die 
Beschreibung nicht in dem knappen Stil eines Inventars gehalten, sondern 
eingehender und breiter ausgeführt. Es ist eine solche Ausführlichkeit hier 
möglich und durchführbar, wo die Kunstwerke nicht so reich gesät sind, als 
namentlich in den westlichen Provinzen. Wie Vieles wir übrigens erwarten 
dürfen, wie in mancher Beziehung grade hier im Osten unsere Erwartungen 
übertroffen werden sollen, beweist schon dieses erste Heft, welches nur einige 
verhältnissmässig nicht bedeutende Kreise des alten Pomerellen umfasst. Man 
betrachte nur die im Lichtdruck wiedergegebenen Standleuchter und Kelche, 
oder das phantastisch barocke Chorgestühl von Carthaus, sowie die verschie- 
denen Altäre. Von besonderem Interesse ist unter letzteren ein guter Schnitz- 
altar ınit der Kreuzigung Christi in der Klosterkirche zu Zuckau (um 1500), 
eine zweifellos niederländische Arbeit, wie deren die Marienkirche in Danzig eine 
Reihe meist hervorragenderer Werke birgt; ein Beweis des regen Verkehrs 
zwischen den Hafenstädten der Ostsee mit den Niederlanden und den Städten 
des Niederrheins. — Ein zweites Heft wird, wie wir hören, demnächst aus- 
gegeben. Hoflentlich gelingt den verdienstvollen Männern, in deren Hand die 
Publication ruht: Oberbürgermeister von Winter, A. Plehn und Archidiaconus 
Bertling, dem bekannten kunstsinnigen Prediger an der Marienkirche zu Danzig, 
eine rüstige Fortsetzung des glücklich begonnenen Werkes. W. B. 


Leonardo, Michelangelo, Andrea Palladio. Studi artistici di Camillo 
Boito. Seconda edizione. Ulrico Hoepli, Libraio-editore. Milano, Napoli, 
Pisa 1883. In-16. Pagine 327. Prezzo: L. 4. —. 

Camillo Boito, der Verfasser einer Geschichte der » Architettura del medio 
evo in Italia«, gehört entschieden zu den geistvollsten Kunstschriftstellern seines 
Vaterlandes. Mit gründlicher Kenntniss der Monumente verbindet er ein sicheres 
Urtheil und eine grosse Belesenheit. Ueberdies besitzt er, was ja leider den 
meisten Kunsthistorikern fehlt, neben seinem theoretischen Wissen die aus- 
gedehntesten praktischen Erfahrungen. Boito ist nicht nur Gelehrter, sondern 
auch Architekt. In seiner Heimat hat er bereits Proben seines Könnens und 
Geschmacks als Baumeister abgelegt. 

Die zweite Auflage des Buches, mit dem wir uns heute beschäftigen, 
unterscheidet sich nur insofern von der ersten, im Jahre 1879 erschienenen, 
als sie neben die früheren Studien noch eine neue über Andrea Palladio stellt. 
Die beiden Abhandlungen über Michelangelo und Leonardo da Vinci sind, 
man kann wohl sagen, unverändert wieder abgedruckt. Hie und da stossen 
wir zwar auf eine Retouche im Stil, auf unbedeutende grammatikalische 
Correcturen, im Grossen und Ganzen jedoch blieb der Text der alte. Dass 
gelegentlich für das eine Wort ein anderes gesetzt ist, eine neue Inversion 
gebraucht wird, frühere Druckfehler verbessert sind, ändert an dieser Thatsache 
nichts. Höchstens hat sich Boito bisweilen die Mühe gegeben, seinen Ausdruck 
zu präcisiren und für die einzelnen Capitel, so bei Michelangelo, charakteristi- 
schere Ueberschriften zu finden. In dem Aufsatz über Michelangelo ist überhaupt 


Litteraturbericht. 123 


am meisten geändert, Seite 214— 216 ist ein ganz neuer Absatz, Seite 220— 223 
sind deren sogar vier neue eingeschoben. 

Boito ist vor Allem Künstler, und so erklärt es sich, dass er an der 
Composition seiner Bücher nicht gerne rüttelt. Er ist bestrebt, stets das Ganze 
in Auge zu behalten, das Wesentliche aus seinem Stoffe herauszuschälen ; die 
Details interessiren ihn weniger. Es kommt ihm in erster Linie auf den Kern 
der Sache an, den er, wir beeilen uns dies hinzuzufügen, auch meistens findet. 
Ist hiermit aber das Ziel erreicht, das ein Mann der Wissenschaft sich stecken 
soll? Ich bezweifle es. So sehr wir von der dichterischen Schöpfung ver- 
langen, dass sie als ureigenstes Gebilde ihres Autors, als Werk der Phantasie 
wie aus einem Guss fertig vor uns stehe, so sehr dürfen wir von jeder wissen- 
schaftlichen Arbeit erwarten, dass sie sich den Forschungen der Zeit unter- 
ordnet und ihre Resultate jeweilen berücksichtigt. Die Wissenschaft darf nie 
ruhen, sie ist stets der Vervollkommnung fähig und hat die Pflicht, die Bau- 
steine, welche ihre Jünger herbeischleppen, in das gemeinsame Gebäude ein- 
zufügen. 

Es sei mir vergönnt, auf ein paar veraltete Punkte im Buche kurz 
hinzuweisen. Wie bei so vielen Kunstschriftstellern, welche sich mit Leonardo 
befassen, so begegnen wir auch bei Boito noch der Ansicht, dass das von 
Paolo Lomazzo im Trattato (vgl. Ausgabe von 1585, Buch VI, Cap. Il, S. 282 bis 
283) aufbewahrte Sonett wirklich von dem grossen Florentiner herrühre. Und 
doch hat Gustavo Uzielli schon im Jahre 1875 schlagend dargethan '), dass 
diese auf einer sehr nüchternen Wortspielerei beruhenden und im Grunde 
genommen unpoetischen Reimereien unecht sind. Zum Glück legen authen- 
iischere Proben Zeugniss ab von der litterarischen Begabung Leonardo's. 
Allerdings keine in gebundener Rede. Im zweiten Bande der von Jean Paul Richter 
herausgegebenen, in dieser Zeitschrift schon besprochenen?) »Literary works of 
Leonardo da Vincie finden sich mehrere hochinteressante, von Phantasie und 
Humor überfliessende, rein belletristische Arbeiten in schlichter Prosa. Wer 
künftig Leonardo, den Dichter, kennen lernen will, muss sich an diese halten. 
Die Macht, mit der er die Muttersprache handhabt, gelit aus seinen Auf- 
zeichnungen über die Gewohnheiten und das Leben der Thiere, aus seinen 
Erzählungen und Fabeln, aus seinen Anekdoten und drolligen Einfällen, aus 
den vielen komischen Prophezeihungen auf das Klarste hervor. Nicht selten 
gestaltet sich seine Rede zu wahrhaft plastischer Schönheit, und nimmt der 
Flug seiner Gedanken einen höheren Schwung an. Wo Boito von der äusseren 
Gestalt Leonardo’s spricht, welche uns die Zeitgenossen des grossen Mannes 
bekanntlich als sehr schön schildern, passirt es ihm, dass er auch nicht be- 
glaubigte Bildnisse anführt, um die Richtigkeit der schriftlichen Zeugnisse zu 
beweisen. Neben die grandiose Rothstiftzeichnung in der königlichen Biblio- 
thek zu Turin stellt er die geistlose Wiederholung derselben in der Accademia 
delle belle arti in Venedig. Auf den ersten Blick sieht man, dass sie nicht 





1) Cf. Il Buonarroti, Vol. X, Serie II., S. 177—191 und S. 249 — 268. 
?) Siehe Repertorium, Bd. VII, Seite 90—93. 


124 Litteraturbericht. 


von Leonardo’s eigener Hand herrühren kann; die Strichlagen laufen nicht 
wie bei ihm von links nach rechts, sondern von rechts nach links. Ebenso- 
wenig darf das sogenannte Selbstportrait in den Uffizien zu Florenz als echt 
gelten. Man muss in dem negativen Resultate hier vollkommen mit Mündler 
übereinstimmen, ohne sich darum gerade für Schidone oder Sisto Badaloc- 
chio zu entscheiden ?°). 

Da wir uns gerade mit der Kritik der Handzeichnungen und Gemälde 
befassen, so seien noch einige weitere Fälle hervorgehoben, in denen der 
Autor mit den Ansichten anderer Leonardoforscher nicht übereinstimmt. Aus 
dem gleichen Grunde, weshalb die Venetianer Rothstiftzeichnung von der 
Liste der authentischen Blätter zu streichen ist, fallen die vielbewunderten 
Apostelköpfe in Weimar dahin. Sie sind Studien nach und nicht Studien zu 
dem Abendmahl. Allein England besitzt eine Reihe ursprünglicher Studien 
zum Cenacolo. Es ist das Verdienst Richter’s, im ersten Bande seines Werkes 
dieselben publicirt zu haben. Die in Windsor Castle befindlichen Köpfe der 
Evangelisten Philippus, Matthäus und Judas Ischarioth, sowie die Draperie- 
studie für den rechten Arm St. Peter’s bieten schönen Ersatz für den Aus- 
fall der Weimarer Pastellköpfe. Von den Bildern dürfen die folgenden kaum 
für den Meister in Anspruch genommen werden. Vor Allem ist vom Portrait 
der Bianca Maria Sforza, der Gemahlin des Kaisers Maximilian abzusehen. Es 
hängt in der Ambrosiana und rührt, wie Lermolieff für mich durchaus über- 
zeugend nachwies, von Ambrogio de Predis her. Die Madonna della Ca- 
raffa ist nicht verschollen, wie Boito meint, sondern hängt immer noch an 
demselben Platze, wo Amoretti sie einst sah, im ersten Saal der Borghesischen 
Galerie. Mit Leonardo hat sie allerdings nichts zu thun, sie ist von Lorenzo 
di Credi gemalt. Ueber das F'rescogceinälde in St. Onofrio kann ich mich 
kurz fassen. Ich gab bereits an dieser Stelle meiner Ueberzeugung Ausdruck, 
dass es auf Giovan Antonio Boltraffio zurückgeht.*) Dass ein so competenter 
Kenner wie Gustavo Frizzoni in Mailand derselben Ansicht ist®), kann mich 
in dieser Meinung nur bestärken. Doch das alles sind Details, welche das 
Gesammtbild keineswegs beeinträchtigen. Den Typus Leonardo’s hat Boito 
verstanden, mit sicheren Zügen zu zeichnen. Wenige sind so tief wie er in 
das Wesen des grossen Künstlers eingedrungen und haben gleich ihm die 
charakteristischen Merkmale seines Genies erkannt. Und dasselbe gilt im All- 
gemeinen auch für Michelangelo. Sehen wir von einigen Paradoxen ab, über 
die sich streiten liesse, abstrahiren wir von dem entschieden zu optimistisch 
aufgefassten Verhältniss Buonarrotti’s zu Raphael, so bleibt uns ein historisch 
treu wiedergegebenes Bild des Meisters. 

Während die Abhandlungen über Leonardo und Michelangelo in den 
siebziger Jahren entstanden sind, trägt die Studie über Andrea Palladio das 
Datum 1880. Sie wurde zur Feier des dreihundertjährigen Todestages des 
berühmten Architekten von Vicenza geschrieben. Ich stimme vollkommen 


8) Vgl. Burckhardt’s Cicerone, 2. Auflage, Seite 871. 
*) Vgl. Repertorium, Bd. 6, Heft 3, Seite 288. 
d) Siehe Zeitschrift für bildende Kunst, 1882, Seite 50. 


Litteraturbericht. 125 


mit Janitschek *) überein; dieser Aufsatz ıst das Beste, was wir über Palladio 
besitzen. Klug hält Boito die Mitte zwischen den reinen Apologisten und den 
kritischen Verneinern, und da er selbst ein erprobter Architekt, kommt seiner 
Studie eine ganz ausnahmsweise Bedeutung zu. Boito’s Urtheil über Pal- 
ladia darf man mit Fug und Recht als ein abschliessendes betrachten. 

Jeder, der sich die soeben besprochenen Studien zu eigen gemacht, 
wird, denke ich, mit mir einverstanden sein, wenn ich sage, dass dieselben 
nicht nur vorübergehenden Genuss gewähren, sondern auch bleibenden Ge- 
winn bringen. Anders lautet oft die Meinung des Künstlers, anders die des 
Kunsthistorikers!' Von der Meinung eines hervorragenden Künstlers aber, der 
mit einem festen Glaubensbekenntniss in die Schranken tritt, können wir Alle 
nur lernen. Nicht, indem wir uns gegenseitig bekämpfen, wird die Kunst- 
wissenschaft gefördert, wohl aber, indem wir mit vereinten Kräften das Wahre 
und Schöne suchen. Viribus unitis! das sei unser Wahlspruch. 

Zürich, im Juli 1884. Carl Brun. 


Sceulptur. 

J. Cavallucei u. E. Molinier, Les Della Robbia. Bibliothtque inter- 
nationale de l’Art. Paris 1884. 4°. 289 S. mit zahlreichen Abbildungen. 
An eine Serie von Publicationen, welche unter der Redaction von Eu- 

gene Müntz erscheint, gehen auch wir Deutsche mit ebensoviel Vertrauen wie 
Anforderungen heran. Müntz’ »Precurseurs de la Renaissance« und des leider 
zu früh verstorbenen Ch. Davillier »Origines de la porcelaine en Europe« 
sind hohen wissenschaftlichen Anforderungen gerecht geworden und haben ihr 
Thema doch zugleich einem weiten Kreise von Kunstfreunden anziehend dar- 
zustellen vermocht. Ist das Gleiche mit dieser neuen Publication der Fall? 
Der Stoff ist grade für ein grösseres Publicum so dankbar, wie kaum ein 
zweiter im Gebiete der italienischen Plastik; denn die farbigen Thonbildwerke 
der Della Robbia sind ebenso allgemein bekannt als beliebt. Die Aufgabe 
nun, die Kunst der Della Robbia und die Künstler selbst in fliessender, leben- 
diger Weise zu schildern und uns für sie zu erwärmen, ist von den Ver- 
fassern entschieden nicht ganz gelöst; ich glaube, wesentlich in Folge des 
meist dafür verhängnissvollen Zusammenarbeitens. Wenn ich die Geschichte 
des Buches richtig auffasse, so hatte der bekannte Florentiner Archivforscher 
Cavallucei, wie die Ankündigungen des Werkes im l’Art schliessen lassen, zu- 
nächst allein die Aufgabe übernommen, die Geschichte der Della Robbia und 
ihrer Kunst für die »Bibliothöque internationale« zu schreiben. Da aber seine 
wesentlich archivalischen Kenntnisse nicht ausreichten, dem künstlerischen 
Theile Genüge zu leisten, so hat die Redaction sich nachträglich zur Durch- 
und Umarbeitung seiner Arbeit an Emil Molinier gewandt, welcher kurz vorher 
im l’Art durch seine anspruchslosen aber gründlichen und grundlegenden Stu- 
dien über die »Majoliques italiennes en Italie« sich bekannt gemacht hatte. Der 
junge Forscher hat die wenig dankbare Aufgabe so ernst genommen, dass er 





©) Cf. Deutsche Litteraturztg. vom 26. Juli 1884, Nr. 30, Seite 1101— 1102. 


126 | Litteraturbericht. 


nicht nur das ausserordentlich gründliche und umfassende Verzeichniss der 
Robbia-Werke hinzufügte, sondern auch. das Uebrige oflenbar bedeutend um- 
arbeitete. Das Buch darf daher, wie es uns jetzt vorliegt, wesentlich als Moli- 
niers geistiges Eigenthum gelten. Dennoch haben die fremden Fesseln, hat das 
Bestreben, die ursprüngliche Arbeit nach Möglichkeit beizubehalten und zu 
sehonen, dem Werke die Frische und persönliche Lebendigkeit genommen. 

Doch das ist ein Mangel in der Form; dem Inhalt müssen wir wegen 
des Ernstes der Forschung, des treffenden Urtheils und der Ausführlichkeit in 
der Aufzählung der Werke der Della Robbia um so unbedingter unsere An- 
erkennung aussprechen. In einem viel beschränkteren Rahmen habe ich das- 
selbe Thema vor längerer Zeit in Dohme’s »Kunst und Künstler«e zu behandeln 
gehabt und freue mich, dass Molinier — stets mit offener Anerkennung dessen, 
was er seinen Vorgängern verdankt — in allen wesentlichen Punkten zu den 
gleichen Resultaten kommt, bei denen ich damals theilweise noch gegen alte 
Vorurtheile und Irrthümer zu kämpfen hatte. Namentlich stimmt er mir in 
der Charakteristik der drei Hauptkünstler der Familie, welche drei verschiedene 
Epochen ihrer Kunstthätigkeit bezeichnen, des alten Luca, Andrea und Giovanni 
della Robbia und der Vertheilung der beinahe zahllosen glasirten Thonsculpturen 
in Italien unter dieselben fast immer bei. 

Molinier’s »Catalogue de l’oeuvre des Della Robbia«e umfasst 481 Werke 
derselben und darf als der erste, soweit als möglich vollständige Katalog der- 
selben betrachtet werden. Die Beschreibnng ist grade ausführlich genug, um 
danach die einzelnen, dem Motiv nach häufig so sehr verwandten, Arbeiten zu 
unterscheiden; die Bestimmung der Künstler ist mit grösster Vorsicht geschehen 
und beweist die gründlichen Kenntnisse und das geübte Auge des Verfassers. 
Zu bedauern ist, dass derselbe versäumt hat, da weitaus der grösste Theil 
aller Robbia-Arbeiten in Italien jetzt durch die florentiner Photographen Alinari 
und Brogi, sowie durch P. Lombardi in Siena aufgenommen ist, auf die Num- 
mern der bekannten Kataloge dieser Kunstverlagshandlungen zu verweisen. 

In eine Einzelkritik hier einzugehen, scheint mir um so weniger ge- 
boten, als ich meine Ansicht über die Robbia-Werke ın Italien soeben in der 
fünften Auflage des »Cicerone« wieder ausgesprochen habe. Auch sind, wie ein 
Vergleich ergeben wird, die Differenzpunkte nur geringe. Ich hätte namentlich 
eine schärfere Betonung und Begründung der Thatsache gewünscht, dass dieRobbia 
zu allen Zeiten auch Bildwerke oder Gemälde auf Thon von dritten Künstlern, 
wenn auch nur gelegentlich und vielleicht aus Gefälligkeit in ihrer Werkstatt 
glasirten. Die grossen Evangelistenreliefs in der Cappella Pazzi, die ich nach 
Baron Lipharts Vorgang jetzt dem Brunellesco zuschreibe. die gemalte Lü- 
nette in der Opera des Domes und die gemalten zwölf Monate im South Ken- 
sington Museum, letztere von einem Künstler der Nachfolge Masaccio’s (in der 
Art des Pesellino) sind dafür sprechenden Beispiele schon aus der früheren 
Zeit der Thätigkeit des alten Luca della Robbia. 

Eine Bestimmung Molinier’s möchte ich hier ausdrücklich als die richtige 
gegenüber der von mir auch in der neuesten Auflage des »Cicerone« ausgespro- 
chenen Ansicht anerkennen: die Bestimmung des Wappens zwischen zwei Putten 


Litteraturbericht. 127 


an Or San Michele zu Florenz als eine Arbeit des Andrea und nicht des alten 
Luca; die Uebereinstimmung mit den Kindergestalten des Ersteren ist in der That 
eine schlagende. Mit Recht bekrittelt Molinier auch eine unvorsichtige Be- 
merkung, die ich beiläufig in meiner oben angeführten Arbeit »Die Künstler- 
familie Della Robbia« S. 14 gemacht hatte: dass nämlich die ersten Majo- 
likagefässe, die nach Florenz kamen, dorthin als Geschenke eines Malatesta 
an Lorenzo Magnifico gelangten. Ich stimme Molinier nicht nur bei in der 
Bestimmung einfach blauer Majolikenvasen, schöner Zierstücke von ausge- 
sprochen Florentiner Form und Decoration, als Arbeiten der Robbia-Werkstatt, 
sowie in seiner Annahme, dass die Fabrik Caflagiolo sich geradezu als floren- 
tiner Fabrik bezeichnen lässt, da sie wesentlich für Florenz arbeitete ; sondern 
ich kann dem noch hinzufügen, dass in Florenz und der Naclıbarschaft sich 
gelegentlich einfach blau decorirte Vasen finden, welche nach ihrer primi- 
tiven Bauchform, der derben Zeichnung (meist Thiere zwischen Blättern) 
und starkem Farbenauftrag aus der ersten Hälfte des Quattrocento und theil- 
weise selbst noch aus dem Trecento stammen. Sie sind zweifellos früheste 
Erzeugnisse der Fabrik Caffagiolo (oder einer ähnlichen für Florenz arbeitenden 
Fabrik der Nachbarschaft — im Kunsthandel zu Florenz nennt man Castel- 
fiorrentino als Fabrik dieser Waare) und verdienen daher eine eingehende Be- 
handlung, welche ihnen wahrscheinlich Molinier selbst in seinem in Aussicht 
stehenden Katalog der Majoliken des Louvre bald angedeihen lassen wird. Ich 
möchte den Verfasser desshalb darauf aufmerksam machen, dass sich die voll- 
ständigste Sammlung dieser Majoliken von »Castelfiorentino« im Besitz des 
Malers Ch. Fairfax Murray in Florenz befindet. 

Zum Schluss will ich auf einige, als Nachbildungen nach anderen Floren- 
tiner Meistern besonders interessante Stücke zur Vervollständigung von Molinier’s 
Verzeichniss kurz hinweisen. Sir Richard Wallace besitzt dieselbe Madonnen- 
statuette in glasirtem Thon, von welcher in Gustave Dreyfuss’ Sammlung zu 
Paris sich das Originalmodell, wohl von der Hand des Antonio Rossellini, be- 
findet. In Ashridge Park, unweit London, zeigt das grosse farbige Relief der 
Himmelfahrt Mariä, von Giovanni (?) della Robbia, die auffallendste Anlehnung 
an Verrocchio’s Relief über dem Grabmal Forteguerra.. Ehenda, sodann hei 
Mr. Holford, Mr. Fortnum u. a. englischen Sammlern befindet sich noch eine 
Reihe recht guter decorativer Robbia-Sculpturen. In Spanien besitzt das Archäo- 
logische Museum zu Madrid, ausser einem grossen bunten Himmelfahrtsrelief 
aus ganz später Zeit, die Robbia-Nachbildung eines in Florenz dem Desiderio 
zugeschriebenen flachen Madonnenreliefs. W. Bode. 


Malerei. 


The St. Anne of Leonardo da Vinci, by Alfred Marks. Read to the 
Royal Society of Literature, June 28th 1832. Reprinted from the Saciety’s 
Transactions, London 1884. 42 Seiten, 8°. 


Wir besitzen zwei grosse Gruppenbilder unter Leonardo da Vinci’s 
Namen, welche die Madonna mit dem Christkind und der heiligen Anna dar- 
stellen, das bekannte Bild im Salon carre des Louvre und der weniger zu- 


128 Litteraturbericht. 


gängliche Carton in der Diploma Galery der Royal Academy in London. 
Das letztere Werk, über dessen Authenticität aus inneren Gründen nicht der 
geringste Zweifel obwalten kann, regt unwillkürlich die Frage an, ob dieser 
Carton identisch sei mit jenem, von dem Vasari eine ausführliche Beschreibung 
gegeben hat. Dass diese Beschreibung in Einzelheiten nachweislich Irrthümer 
enthält, ändert natürlich nichts an der Glaubhaftigkeit der Grundzüge der Er- 
zählung, insbesondere an der Thatsache, dass der Carton in Florenz, nicht in 
Mailand entstand. Nun aber sind nach den Untersuchungen des Verfassers 
der vorliegenden Schrift Variationen und Adaptionen der Leonardischen Com- 
position, wie sie im Louvre-Bild vorliegt, in grosser Anzahl in Gemälden der 
Mailänder Schule anzutreffen — einen Ueberblick bieten zahlreiche eingestreute 
Illustrationen, während die doch sehr abweichende Composition im Carton der 
Royal Academy nur in einem einzigen lombardischen Gemälde, einem Werke 
Luini’s in der Ambrosianischen Bibliothek, sich nachweisen lässt. Sowohl 
die Vergleichung aller hier in Betracht kommenden Bildwerke, als die nicht 
minder sorgfältige Analyse der litterarischen Quellen führt zu dem gewiss über- 
raschenden Resultat, dass beide Entwürfe Leonardo’s in Mailand entstanden 
sein dürften, während der von Vasari beschriebene Carton noch aufzufinden 
wäre. Wirklich scheint eine dritte Composition oder Variation desselben 
Thema’s von Leonardo, möglicherweise der von Vasari beschriebene Carton, 
nach den Angaben, welche bisher darüber ermittelt werden konnten, noch 
vorhanden zu sein, und wenn nicht alles täuscht, so befindet sich derselbe in 
Deutschland oder Oesterreich in Privatbesitz verborgen. Gegen das Ende der 
Abhandlung werden uns höchst werthvolle Mittheilungen gemacht über die 
bisher in völliges Dunkel gehüllte Geschichte des Cartons in der Royal Aca- 
demy, sowie unter anderem auch über die berühmten Apostelköpfe nach dem 
Abendmahl Leonardo’s im grossherzoglichen Schloss zu Weimar. So wirft 
die in ihrem Thema beschränkte, in der Methode gründliche und gewissen- 
hafte Arbeit neues Licht auch auf eine Anzahl Fragen, welche mit dem Gegen- 
stand der Untersuchung nur in einem indirecten Zusammenhange stehen. Die 
concis und anregend abgefasste Studie wird in der Leonardo-Litteratur ohne 
Frage dauernd eine hervorragende Stellung einnehmen. J. P. Richter. 


Die schweizerische Sitte der Fenster- und Wappenschenkung vom 
15. bis 17. Jahrhundert, nebst Verzeichniss der Züricher Glasmaler von 
1540 an und Nachweis noch vorhandener Arbeiten derselben. Eine kultur- 
geschichtliche Studie von Dr. Hermanu Meyer. Frauenfeld. Verlag von 
d. Huber. 1884. XX u. 884 S. 8°. 


Die Geschichte der schweizerischen Glasmalerei hat in den letzten Jahr- 
zehnten einen kräftigen Ausbau gefunden. Man weiss nun, dass die Cabinet- 
malerei recht eigentlich eine nationale Specialität der Schweizer gewesen ist, 
dass ibre Leistungen im 16. und 17. Jahrhundert unübertroffen geblieben sind, 
und dass, wer das Eindringen und die Entwickelungsphasen der deutschen 
Renaissance verfolgen will, mit solchen Werken als mit wichtigen Factoren zu 
rechnen hat. 

Immerhin sind die bisherigen Studien fast ausschliesslich vom Stand- 


Litteraturbericht. 129 


punkte des Kunsthistorikers aus betrieben worden. Man hat die einzelnen 
Werke und Gruppen auf ihren ästhetischen Werth, auf den Schulzusammen- 
hang und ihre Bedeutung für die Geschichte der Technik geprüft. Ihr Inhalt, 
der sich in Vielseitigkeit mit den Vorstellungskreisen der reproducirenden 
Künste wohl messen kann, ist nicht unbeachtet geblieben, aber auf den intimen 
Zusammenhang, der zwischen der Glasmalerei und deın nationalen Leben im 
16. und 17. Jahrhundert bestand, haben bisher nur wenige Beobachter hin- 
gewiesen. Willkommene Beiträge in dieser Richtung hat die Berner Festschrift 
gebracht (vgl. unsere Besprechung derselben im Repertorium Bd.IlIl, pag. 104 u. f.), 
und eine Stelle in derselben mag genügen, um darüber aufzuklären, was die 
Scheibe zu bedeuten hatte. Es wird dort nachgerechnet, dass in Bern die 
von der Obrigkeit für Glasmalerei ausgelegten Summen in einzelnen Jahren 
über "/seo der Gesammtausgaben des Gemeinwesens betrugen. 

Die näheren Ausführungen, eine Summe von Studien, die sich zum 
vollen culturgeschichtlichen Bilde runden, hat das Werk von Hermann Meyer 
gebracht. Es ist das Ergebniss der rastlosen Forschungen, denen Verfasser 
nahezu anderthalb Decennien gewidmet hat. Ein unabsehbares Material von 
Acten: die eidgenössischen Tagsatzungsabschiede, städtische Rechnungsbücher, 
Zunft- und Gesellschaftsacten, kirchliche Aufzeichnungen, sind durchstöbert 
worden und nach allen Seiten hin hat der Verfasser seine Correspondenzen 
ausgedehnt. Auch jetzt noch glaubte er, nicht ohne Zwang den Saldo gezogen 
zu haben, und doch ist der Entschluss dazu ein berechtigter gewesen. Mögen 
offene Fragen noch immer zu beantworten sein, so viel, wie Verfasser ge- 
sammelt hat, konnte kein Anderer geben, und sein Werk wird forthin ein 
Kernpunkt bleiben, um den sich alle übrigen Arbeiten in dieser Richtung als 
Supplementarstudien zu gruppiren haben. 

Es ist bekannt, dass in der Schweiz seit dem Ende des 15. Jahrhunderts 
jeder Neubau mit geschenkten Wappenfenstern ausgestattet zu werden pflegte. 
‚Bis zur zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts hat diese Sitte gegolten und das 
Ergebniss ist die Stiftung einer Summe von Kunstwerken gewesen, die zu 
Tausenden selbst in Bauernhäusern zu finden waren. 

Im Allgemeinen blieben solche Schenkungen auf das Gebiet der Schweiz 
beschränkt (S. 5), auch galt es, dass obrigkeitliche Stiftungen in Privathäuser 
nicht verabfolgt werden sollten. Die Ausführungen auf S. 39 zeigen indessen, 
dass solche Beschlüsse nicht vorgehalten haben. In Zürich hielt der Rath 
ein stehendes Depot von Wappenscheiben, ausser welchen die Beschenkten 
noch eine Baarzahlung »für das Fenster«, d. h. für die Montirung des Wappens 
erhielten. Da nun die letztere Summe die Kosten des Wappens jeweilig über- 
stieg, ergibt sich, dass die Spende zuvörderst ein Beitrag an den Baukosten war. 

Ein zweites Moment kam noch dazu: Indem sich der Geber durch sein 
Wappen verewigte, wurde zugleich ein Denkmal des politischen und staats- 
rechtlichen Zusanımenhanges gestiftet. »Die Fremden sollen sehen, wem wir 
gehören«, sagen Bittsteller in ihrem Gesuche an eine Tagsatzung, und dem 
Schenker hinwiederum konnte es auch nicht unwillkommen sein, auf solche 


Weise den Umfang seiner Machtsphäre und die Tragweite seines Einflusses 
vo 9 


130 Litteraturbericht. 


documentirt zu sehen. »Die ganze Stufenleiter der Gefühle vom wohlberech- 
tigsten Patriotismus bis zur Prahlsucht findet Nahrung im eigenen Beschauen 
wie im Vorweisen und in der Ueberzeugung, dass Fremde beim Anblicke von 
Achtung und Neid bewegt werden.e Es sind dies Nachweise, die Hermann 
Meyer zum ersten Male erbracht hat und: welche manche bisher dunkle Stelle 
in Begehren und Bescheiden erklären. 

Dem Vorgang der »Stände«, d. h. der Kantone, welche die alte Eid- 
genossenschaft bildeten, schlossen sich die Städte, geistliche Stifter, Gesell- 
schaften und Zünfte, ja selbst Dorfgemeinden und schon seit dem letzten 
Viertel des 15. Jahrhunderts auch Privatleute an. In solchem Umfange wurde 
geschenkt und begehrt, dass eine einzige Tagsatzung bis 39 Widmungen 
decretirte und Ein Kloster bei 70 Donatoren begrüsste, ja es scheint, dass 
Renovationen. an Häusern allein nur im Hinblicke auf solche Stiftungen unter- 
nommen worden sind (S. 49 u. f£.). 

Die Widmungen selber erfolgten unter zweierlei Form: dem Petenten 
wurde entweder das fertige Wappen übergeben, oder die Gabe bestand aus 
Geld, in welchem Falle der Beschenkte die sämmtlichen Scheiben bei Einem 
Glasmaler bestellte und zum Inhalte derselben eine cyklisch geschlossene 
Bilderfolge wählte. Solcher Serien sind jetzt noch manche erhalten; es genügt, 
die prächtigen 1579 datirten Standesscheiben im Kreuzgange des Klosters 
Wettingen zu nennen. Meyer (S. 300) schreibt sie dem Züricher Christoph 
Murer zu; uns scheint ihr Stil auf einen anderen Urheber zu weisen. 

Mit dem zweiten Drittel des 17. Jahrhunderts nimmt allmählig die Zahl 
der Schenkungen ab. Die grossen Bittsteller sind befriedigt und den kleinen 
zu gewähren, bringt nicht viel Ehre ein. Die Zuspitzung der confessionellen 
Gegensätze und die Spannung zwischen Stadt und Land tragen überdies dazu 
bei, zur Zurückhaltung zu stimmen. »Dorfkirche, Privat- und Wirthshaus sind 
gegen Ende des Jahrhunderts das Kleeblatt, das sich mit ermüdender Eintönig- 
keit um Schenkungen bewirbt«e, und auch von diesen Petenten tritt schliess- _ 
lich einer nach dem anderen von dem Schauplatze ab. 

Und gleichzeitig beginnt sich schon jetzt das Inventar zu mindern. Zu 
Tausenden zählen die Scheiben, die seither in alle Fremde veräussert, und zu 
Tausenden diejenigen, die im Inlande zerstört worden sind. Schlechtweg pflegt 
man diesen Umschlag als ein Zeichen der Barbarei zu beurtheilen. Der Ver 
fasser nimmt einen andern Standpunkt ein. 

Die Sentimentalität, mit der wir die bunte Pracht der alten Glasgemälde 
betrachten, war den Kindern des 16. und 17. Jahrhunderts. ein unbekanntes 
Gefühl. Sie sahen die Scheibe nur als Stiftung früherer Geschlechter an, die, 
während andere Andenken unter Freunde und Anverwandte vertheilt zu werden 
pflegten, an dem Platze verblieb, wohin sie geschenkt worden war. Die 
Scheibe wurde als Bestandtheil des Hauses betrachtet, mit dem sie in den 
Besitz eines beliebigen Zweiten und Dritten überging. Für die Erinnerung, 
welche sie erwecken sollte, gab es mithin keinen pietätvollen Hüter mehr; ja 
es konnte sogar eine ausgesprochene Abneigung gegen den Stifter, seine Politik 
und seine kirchlichen Ueberzeugungen. die Oberhand gewinnen. Das Glas» 


Litteraturbericht. 131 


gemälde ferner war ein subtiles Werk und manchen Beschädigungen ausgesetzt, 
welche der Hausbesitzer zu repariren hatte. Das war eine kostspielige und 
zunehmend umständlichere Sache. Die Mode, die nach Luft und Licht be- 
gehrte, trug überdies dazu bei, die Kritik zu verschärfen. Und was von den 
privater Stiftungen galt, das kam in noch weit höherem Grade bei officiellen 
Schenkungen in Betracht. Man erwäge, was die Scheibe in öffentlichen Bauten 
als politisches Denkmal zu bedeuten hatte, und welche Stimmungen vollends 
die Ereignisse seit dem Ablaufe des vorigen Jahrhunderts erwecken mussten. 

Aber gleichzeitig begann sich nun auch schon eine neue Strömung zu 
regen. Es kam die Schwärmerei für den Nachlass alter Zeiten auf, und wir 
erfahren, wie die Schweiz die Augen von Kunstliebhabern aus aller Herren 
Länder auf sich zu ziehen begann. Von besonderem Interesse sind die Stellen 
aus der Correspondenz des Herzogs Franz von Anhalt-Dessau mit Lavater, die 
Verfasser aus bisher unbekannten Briefen veröffentlicht hat. Die reiche Samm- 
lung, welche jener kunstsinnige Fürst in Wörlitz gegründet hat, und das 
Vincent'sche Cabinet in Constanz enthalten Perlen der schweizerischen Glas- 
malerei. Dem Sammeleifer folgte die wissenschaftliche und ästhetische Würdi- 
gung auf dem Fusse nach. Die Entwickelung dieser Studien führt uns Meyer 
$.127 u. f. vor. 

Ein neuer Abschnitt ist der Geschichte des Glasmalergewerbes gewidmet. 
Für die ältere Epoche sind wenige Acten vorhanden und schwierig ist es auch 
darum, über die Stellung der Meister zu entscheiden, weil der übliche Aus- 
druck »Glasere ebensowohl den simplen Handwerker als den Glasmaler be- 
zeichnen kann. In der Wende des 15. und 16. Jahrhunderts kommen in 
Zürich, Bern, Basel und Luzern die ersten Namen ansässiger Glasmaler auf, 
während andere Städte, wie Freiburg und St. Gallen, noch kein eigenes Hand- 
werk besitzen. Inzwischen aber nimmt mit dem Verbrauche der Schenkungen 
auch die Zahl der sesshaften Meister zu. In Zürich finden wir 1540 schon 9 
und ın Schaffhausen 5 Glasmaler beschäftigt, während nunmehr auch Städte 
zweiten und dritten Ranges ihren eigenen Meister haben. Zu Ende des 
16. Jahrhunderts, als das Gewerbe in seiner höchsten Blüthe stand, mögen 
100 Meister allein in der deutschen Schweiz beschäftigt gewesen sein. Es 
sind dies Ziffern, zu denen selbst der Betrieb in den vornehmsten Kunststädten 
Deutschlands in keinem Verhältniss stand (vgl. die Zusammenstellungen S. 152 
u. f.). Gleichzeitig freilich verlautet schon jetzt, dass das Handwerk seinen 
Mann nicht mehr ernähre. Die Lücken, welche das Pestjahr 1611 in dem 
Kreise der Züricherischen Glasmaler gerissen hatte, sind nicht mehr gefüllt 
worden, und während zwischen 1650 und 1660 von 9 daselbst wohnhaften 
Meistern nur noch 3 in praxi beschäftigt waren, hat Zürich schon im ersten 
Decennium des 18. Jahrhunderts keine Glasmaler mehr aufzuweisen. 

Die Werthschätzung, welche die Kunst der Schweizer Glasmaler im 
Auslande gefunden hat, ist durch die Stellen aus Fischart und Matthäus Merian 
belegt (S. 155). Dass dagegen namhafte Bestellungen aus der Fremde gemacht 
worden seien, wird in Abrede gestellt. Die Massenproduction war und blieb 
für das Inland bestimmt. 


133 Litteraturbericht. 


Der zweite, »specielle«e Theil des Werkes enthält das (Juellenmaterial 
über die Wirksamkeit der Züricherischen Glasmaler seit 1540. Nicht weniger 
als 71 Meisternamen treten aus einer hundertjährigen Verschollenheit hervor, 
während andererseits (S. 180 u. f.) nachgewiesen wird, wie sehr die bisher 
geläufigen Nachrichten über einzelne Vertreter dieses Kunstzweiges mit Vor- 
sicht aufzunehmen sind. Prüft man die Angaben, die sich in Handbüchern 
und Künstler-Lexiken finden, so läuft schliesslich alles auf einen Wucher 
hinaus, der mit Sandrarts zufällig aufgegriffenen Lobsprüchen getrieben worden 
ist. Was wollen aber solche vereinzelte Personalien bedeuten, wenn man 
nun weiss, dass Hunderte von Meistern eine Kunst vertraten, deren höchste 
Schöpfungen den Kreisen der Forscher überhaupt noch unbekannt geblieben sind? 

Auf die Kunde von einzelnen Meistern einzugehen, ist nicht Sache dieses 
Referates. Wir beschränken uns auf die Nachweise hinzudeuten, welche über 
den bisher unbekannten Glasmaler NB (Nikolaus Bluntschli von Zürich 1525 
t 1605) und Karl von Aegeri (t 1562) erbracht worden sind. Ebenso will- 
kommen ist die bündige Zusammenstellung von Nachrichten über die Murer 
von Zürich und Hans Heinrich Wegmann in Luzern. Ungern vermissen wir 
dagegen die Beigabe von Monogrammen', die wohl zu beschaffen und für 
Forschungen Anderer eine werthvolle Wegleitung gewesen wären. Hinwiederum 
würde eine knappere [Fassung der ersten Abschnitte der Uebersichtlichkeit 
keinen Eintrag gethan haben und die eine und andere der vielen Recapitu- 
lationen könnten wir auch entbehren. | 

Zürich, im Mai 1884. J. R. Rahn. 


Litteratur über Museen, Ausstellungen, Kunstinstlitute. 


Die Ausstellung von Gemälden älterer Meister in Berliner Privat- 
besitz veranstaltet zu Ehren der silbernen Hochzeit I. K. und K. Hoheiten 
des Kronprinzen und der Frau Kronprinzessin des deutschen Reiches und 
von Preussen im Jahre 1883. Herausgegeben von W. Bode und R. Dohme. 
— Berlin, Weidmann’sche Buchhandlung. 1883. 122. in 4° mit Radirungen 
und Heliogravüren (Separatabdruck aus dem »Jahrbuch der Königl. Preuss. 
Kunstsammlungen, 1883«). 

Die zu Ehren des Kronprinzl. Paares im Februar und März d. J. ver- 
anstaltete Ausstellung alter Gemälde in den Räumen der Akademie zu Berlin 
war nach zwei Richtungen hin epochemachend auf dem Gebiete der Aus- 
stellungen alter Kunstwerke. Einmal durch die Anordnung der Gemälde und 
Sculpturen an sich wie in Verbindung mit einigen wenigen alten Möbeln und 
Stoffen, indem hier der erste Versuch gemacht worden ist, eine grössere Ge- 
mäldesammlung nicht einfach bibliothekartig aufzustellen, sondern durch Ver- 
bindung mit Sculpturen, sowie mit einzelnen monumentalen und ausgewählten 
Möbeln, Gobelins und ähnlichen Ausstattungsstücken der Zeit einigermassen 
die Stimmung wieder hervorzubringen, welche die Kunstwerke an ihrem 
Bestimmungsorte ausgeübt haben. Die Lösung dieses Versuchs war eine so 
überraschend gelungene und allseitig befriedigende, dass die auf Grund dieses 


Litteraturbericht. 133 


Versuchs gemachten Erfahrungen bei der Aufstellung und Ausstattung neuer 
Kunstmuseen werden nicht unberücksichtigt bleiben können. Ein zweiter Erfolg 
der Ausstellung lag in den Kunstwerken, die sie vereinigte, vor Allem in der 
Fülle und Meisterschaft der aus Königl. Besitz ausgestellten Gemälde der fran- 
zösischen Schule des vorigen Jahrhunderts, namentlich des A. Watteau und 
dessen Nachfolger, die weder in einer öffentlichen Sammlung so vertreten sind, 
noch auf irgend einer Ausstellung in gleicher Zahl und Trefflichkeit vereinigt 
waren. Eine ausführliche kritische Würdigung dieser Ausstellung können wir 
deshalb nur als eine erwünschte Gabe begrüssen, zumal wenn dieselbe in so 
geschmackvoller, reicher Ausstattung geboten wird, wie in dem uns vorliegenden 
Separatabdrucke aus dem »Jahrbuch der Königl. Preuss. Kunstsammlungen«. 
Die beiden Verfasser dieses Ausstellungsberichts, Wilhelm Bode und Robert 
Dohme, von welchen der Gedanke der Ausstellung ausgegangen und dieselbe 
im Wesentlichen auch in Scene gesetzt ist, haben sich derart in den Bericht 
getheilt, dass Ersterer die italienische, sowie die deutsche und niederländische 
Kunst, Letzterer die französische Malerei abhandelt. 

Beide haben ihre Aufgabe wesentlich verschieden aufgefasst, aber jeder 
der Bedeutung derselben entsprechend. Die vereinzelten Gemälde und plasti- 
schen Kunstwerke der italienischen, deutschen und niederländischen Schulen 
vom 15.—17. Jahrhundert gestatteten keine systematische Behandlung. Daher 
hat sich Bode darauf beschränkt, eine kritische Würdigung der Bilder zu geben 
und dabei gelegentlich aus der Fülle seiner Studien einen neuen Blick auf die 
Charakteristik oder auf das Oeuvre des einen oder andern Künstlers zu er- 
öffnen. Wir machen namentlich auf den Essay über Cranach’s Jugendwerke, 
über den Amsterdamer Portraitmaler Abraham de Vries und über die Ent- 
wicklung des Jan de. Heem aufmerksam. 

R. Dohme hat seine Besprechung der französischen Gemälde des vorigen 
Jahrhunderts auf der Ausstellung dazu benutzt, um dem geistreichen Künstler, 
welcher diese Schule bestimmt und beherrscht und welcher auch in der Ber- 
liner Ausstellung durch die Zahl und Güte seiner dort vertretenen Werke den 
Höhepunkt bildete, eine ausführliche Abhandlung zu widmen. Dieselbe ist nach 
Einer Richtung hin, obgleich nur wenige Bogen stark, das Beste, was bisher 
über Watteau geschrieben ist: hier ist zuerst und in wissenschaftlicher Weise 
der Versuch einer Darlegung der künstlerischen Entwicklung Watteau’s, woran 
selbst Goncourt sich nicht gewagt hatte, gemacht und in glücklichster Weise 
gelöst worden. Dohme geht zunächst auf den fast vergessenen Abrege de la 
Vie d’Antoine Watteau des Kunsthändlers Gersaint, des bekannten Freundes von 
Watteau, sowie auf eine neuere Abhandlung von Collier über Watteau’s Her- 
kunft und Jugendjahre in Valenciennes zurück. Er weist daraus und aus den 
erhaltenen Gemälden und Zeichnungen, sowie den Stichen nach verschollenen 
oder verlorenen Werken des Künstlers nach, wie Watteau, von vlämischer 
Abstammung, zuerst ächt vlämische Sittenbilder in der Art des Teniers und 
Wouwerman malte (richtiger wäre für letztern vielleicht A. F. van der Meulen 
genannt), wie er dann in Paris als Decorationsmaler sein Leben zu fristen 
genöthigt ist und theils dadurch, theils durch sein Studium und sein fleissiges 


134 Litteraturbericht. 


Copiren nach älteren Künstlern, namentlich nach den Venezianern und nach 
Rubens allmälig seinen eigenartigen Stil ausbildet. 

Im Anschluss an Watteau sind dessen unmittelbare Nachfolger Lancret 
und Pater charakterisirt; und wird von Ersterem das Oeuvre der in den Kgl. 
Schlössern befindlichen Gemälde, 26 an der Zahl, mitgetheilt. 

Die reiche Ausstattung des Berichtes mit theilweise vorzüglichen Radi- 
rungen, Heliogravüren und Künstlerinschriften im Facsimile erhöht noch das 
Interesse an dieser Publication. Welches Aufsehen diese Ausstellung, obgleich 
in ungünstigster Jahreszeit veranstaltet, selbst im Auslande hervorgerufen hat, 
darüber geben die eingehenden Besprechungen derselben in der Gazette des 
Beaux Arts, aus der Feder von Charles Ephrussi, sowie eine Publication von 
77 Photographien von A. Braun in Dornach das beste Zeugniss. 
Letztere sind von der Vorzüglichkeit aller neuen Publicationen dieser berühmten 
Kunstverlagshandlung und bieten namentlich durch die Zahl der Nachbildungen 
französischer Gemälde (wir zählen siebenunddreissig) eine so vortheilhafte 
Gelegenheit zur Kenntniss dieser Schule, wie sie bisher keine andere Publi- 
cation geboten hat. N. 


Die königliche Gemäldegalerie zu Dresden in unveränderlichem Kohle- 
verfahren photographirt von Ad. Braun & Cie. in Dornach. Text von 
Dr. Karl Woermann. 


Fast in jedem Heft unserer letzten Jahrgänge haben wir auf eine neue 
umfangreiche Publication der bekannten photographischen Kunstanstalt die 
Aufmerksamkeit lenken müssen. Und jeder dieser neuesten Publicationen 
haben wir nachrühmen können, dass sie die früheren in der einen oder an- 
deren Weise noch überboten habe. Das ist auch mit dem bereits ın drei 
Heften von je 40 Photographien vorliegenden Prachtwerk der Dresdener Ga- 
lerie der Fall. Dass dasselbe vor der, erst vor einigen Jahren erschienenen 
sehr tüchtigen Publication der Berliner Photographischen Gesellschaft wesent- 
liche Vorzüge voraus hat, ist bei Anwendung des neuen Verfahrens der Braun- 
schen Firma selbstverständlich. Aber dieselbe hat, abgesehen von einer augen- 
scheinlich noch geschickteren Anwendung dieses Verfahrens, doch auch wieder 
nach mehreren Richtungen glückliche Neuerungen gemacht: zunächst ist ein 
sehr ausführlicher, gründlicher Text vom Director der Galerie Karl Woermann 
eine erwünschte Zugabe; sodann ist der Druck in einem feinen grauen Ton 
ausgeführt, der sehr vortheilhaft von dem unangenehmen violetten Ton der 
gewöhnlichen Photographie absticht; endlich sind die Photographien auf hol- 
Jändischem Papier abgezogen, so dass dieselben in einer gewissen Entfernung 
mehr wie ein Schwarzkunstblatt als wie eine Photographie wirken. Dadurch 
eignen sie sich, was man von den Photographien bisher keineswegs sagen 
konnte, auch in vortheilhafter Weise zum Wandschmuck des Zimmers. Bei 
dem Weltruf, den eine Reihe von Gemälden der Dresdener Sammlung mit 
grösstem Recht geniesst, wird durch eine solche Verwendung der Absatz 
dieser treffllichen Aufnahme noch in hohem Masse gesteigert werden. Wir 
wünschen der Anstalt einen solchen verdienten Erfolg um so mehr, da wir 
hoffen dürfen, dass die Braun’sche Firma in nächster Zeit ihre Publication 


Litteraturbericht. 135 


alter Handzeichnungen fortsetzen wird, und dieselben im Interesse ihrer grös- 
seren Verbreitung zu einem wesentlich billigeren Preise als bisher abgeben will. 
Zunächst ist die berühmte aber viel zu wenig bekannte Windsor-Sammlung 
in Vorbereitung. W. B. 


Erzeugnisse der Silber-Schmiedekunst aus dem 16. bis 18. Jahrhun- 
dert, im Besitz der Herren Julius und Karl Jeidels in Frankfurt aM. — 
Photographische Aufnahme von Kühl & Co. Mit Vorwort von F. Luthmer. 
Frankfurt a. M. C. Jügel’s Nachfolger. 1883. — 2 Serien zu je 25 Blatt. Fol. 


Kann sich auch Deutschland in Hinsicht der Anzahl der Privat-Samm- 
lungen nicht annähernd mit Frankreich oder gar England vergleichen, so gibt 
es deren doch mehr, als man gemeinhin anzunehmen pflegt. Und während 
es meist überaus schwierig ist, namentlich zu den englischen Sammlungen 
Zutritt zu erhalten, so zeichnen sich die deutschen Sammler fast durchweg 
durch besondere Liberalität in dieser Hinsicht aus. Ja, jahraus jahrein er- 
scheinen Kataloge und Publicationen solcher Privatsammlungen, um Männer 
der Wissenschaft und Praxis auf diese Schätze aufmerksam zu machen und zur 
Benutzung anzuregen. Ich erinnere unter den hier in Betracht kommenden 
Collectionen nur an die Sammlung Felix in Leipzig, die Rothschild’sche 
Sammlung in Frankfurt, den Schatz des Grafen Fürstenberg, die alle in den 
letzten Jahren publicirt sind, ganz abgesehen, was aus Privatsammlungen durch 
Publicationen von Ausstellungen aller Art der Oeffentlichkeit übergeben ist. 

Zu diesen Publicationen tritt eine neue: die der Sammlung Jeidels 
in Frankfurt a. M., Silberschmiedarbeiten des 16.—18. Jahrhunderts enthaltend. 
Kann sich dieselbe auch nicht mit einer Sammlung Rothschild messen — 
welche Privat-Sammlung könnte das wohl! — so ist sie doch nach ver- 
schiedenen Seiten hin sehr lehrreich. Die Besitzer und deren Vater bereits 
haben mit besonderer Vorliebe Gefässe von curiosen und scherzhaften Formen 
gesammelt, zu deren Gestaltung die Lust des deutschen Handwerkes an allerlei 
Scherz nicht selten hinneigte. Wir finden eine ganze Reihe von Schiffen auf 
hohem Fuss, deren auch sonst häufig vorkommen. Eine ganze Menagerie 
in Silber zieht da auf: Hirsche, Bären, Widder, Pferde, ein Bock, das fabel- 
hafte Einhorn; an Vögeln finden wir einen Raben, Papagei, Pfau, Hahn, end- 
lich eine Eule. Daran schliessen sich Prunkgefässe in Gestalt von Blumen 
und Früchten, auch menschlicher Figuren, darunter einige Jungfrauenbecher. 
Humpen und Becher der landläufigen Formen sind nur wenige vorhanden; 
ebenso eine kleine Anzahl silberner Figuren und silberner Spielzeuge. Es ist 
vorwiegend die Form, welche an diesen Stücken von Interesse ist: sie zeugen 
aufs Neue von dem Reichthum an Ideen der alten Künstler, Ideen, die, so cu- 
rios und barock sie zuweilen sein mögen, dennoch stets in geistreicher Weise 
ausgeführt sind. Diese Gefässe mögen übrigens wohl mehr für den weniger 
begüterten Mittelstand, denen ihre Formen besonders zusagten, gefertigt sein: 
ihr künstlerischer Werth steht den Pokalen und Prunkgeschirren erheblich 
nach. Wir haben hier sicherlich die Durchschnittsleistungen der kleineren Werk- 
stätten vor uns, während wir in den besseren Silbergeräthen vermuthlich auch 
in jenen Zeiten besonders geschätzte, vielleicht meist auf Bestellung gefertigte 


136 Notizen. 


Gegenstände zu sehen haben. Es scheint mir wichtig, diesen Gesichtspunkt 
zu belonen in einer Zeit, welche aus jeder Werkstatt am liebsten ein » Atelier« 
macht, in jedem Handwerker einen grossen Künstler sehen möchte. Zu allen. 
Zeiten hat es »kleine Handwerker«e gegeben, die auch einen weiten Abnehmer- 
kreis hatten; und dass in deren Werkstätten nicht das geleistet worden sein 
kann, wie in denen der grossen Meister, das sollte doch Jedem der gesunde 
Menschenverstand sagen. So war’s früher, so ist's heute und so wird’s auch 
künftig sein, und schlimm wäre es, wenn's anders kommen würde! 

Ein kurzes Vorwort von Ferdinand Luthmer führt die Publication ein; 
auf den einzelnen Tafeln sind Meister und Herkunft der einzelnen Stücke, 
letztere, wie ich höre, nach den Bestimmungen Marc Rosenberg’s angegeben. 
Das Weihrauch (?) -Schiff (ll 7) halte ich nicht für italienisch, sondern für 
deutsch; die Figuren der vier Jahreszeiten (ll 19) dagegen für modern, 
wofür mir auch der mala fide angebrachte Stempel (päpstliche Tiara über 
den gekreuzten Schlüsseln) zu sprechen scheint. Die Lichtdrucke von Kühl &Co. 
sind recht gut, wie denn der Verleger überhaupt nichts an der Ausstattung 


gespart hat. 
Berlin. Arthur Pabst. 


Notizen. 


(Das Geburtsjahr der Maler Albert Cuyp und Ferdinand Bol.) 
Der Nederlandsche Spectator (Nr. 15 d. J.) bringt eine interessante Mittheilung 
über den Maler Albert Cuyp. Houbraken hatte das Jahr 1605 als die Geburts- 
zeit desselben angegeben; und diese Angabe war nie bezweifelt worden, ob- 
gleich es auffallen musste, dass erst aus den vierziger Jahren bezeichnete Ge- 
mälde des Künstlers vorkommen, und dass derselbe in diesen Werken noch 
durchaus als Anfänger sich charakterisirt. Dieser Widerspruch wird jetzt durch 
eine Eutdeckung des Herrn G. H. Veth in den Dordrechter Kirchenbüchern gelöst. 
Der Vater des A. Cuyp, der Maler Jacob Gerritsz, vermählte sich, wie wir 
dadurch erfahren, am 13. Nov. 1618 in Dordrecht mit Aertken Cornelisz van 
Cootens aus Utrecht; Ende October 1620 wurde ein Sohn dieser Ehe auf den 
Namen Albrecht getauft, ein Name, welcher damals noch, wie uns Veth aus- 
drücklich bestätigt, mit Albert gleichbedeutend war und abwechselnd ge- 
braucht wurde. ' 

Eine zweite von Veth im Kirchenbuche zu Dordrecht gefundene Urkunde 
berichtigt das Geburtsjahr des Ferdinand Bol: Dem Balthasar Bol und Tanneke 
Bols wurde im Juny 1616 ein Sohn auf den Namen Ferdinand in der Augustiner- 
kirche zu Dordrecht getauft. Damit stimmt die Thatsache überein, dass sich 
Gemälde des Künstlers erst etwa vom Jahre 1640 an finden, was mit der 
alten Annahme des Geburtsjahres 1611 schlecht zusammenzureimen wäre. 

W.B. 


Notizen. 137 


(Noch einmal Molenaer oder Rolenaer?). In der letzten Zeit 
scheint in Deutschland ein erbitterter Kampf entbrannt zu sein über ein unbe- 
deutendes Bildchen (Nr. 572) der Braunschweiger Galerie, das von den meisten 
Kunstgelehrten dem Jan Miense Molenaer, durch Herrn Director Riegel aber dem 
unbekannten Meister J. M. Rolenaer zugeschrieben wird. Im letzten Hefte 
des Repertoriums finden wir die Bezeichnung reproducirt, die sich freilich für 
den mit Molenaer’s Bezeichnungen nicht Vertrauten als J. M. Rolenaer lesen 
lässt. Wenn man aber erst weiss, dass Molenaer häufig seine Bilder nur mit 
dem Monogramm bezeichnete, dann wird die Sache eine ganz andere. Ist 
dieses aber wirklich der Fall? Die hier folgenden Monogramme finden sich 
auf den Bildern Nr. 681 und 682 der Schweriner Galerie: 


MM O&CMS 


Dass diese Werke wirklich von der Hand des Jan Miense Molenaer sind, ist 
noch von Niemand bezweifelt und kann nicht ernstlich bezweifelt werden. 
Sie tragen ganz den Charakter seiner anderen mit J. Molenaer oder JMolenaer 
bezeichneten Bilder. Ich glaube auch ein Wort hierüber mitreden zu dürfen, 
da ich vielleicht an hundert Bilder dieses Meisters gesehen habe. Ich erkläre 
mir die abweichende Bezeichnung nun so: der Maler setzte zuerst sein Mono- 
gramm JMR, besann sich aber, und meinte: es ist wohl besser, meinen ganzen 
Namen darauf zu setzen — und schrieb dahinter: olenaer. Ueber das grosse 
R machte er sich keine Sorgen, und er hat gewiss nicht geahnt, dass einmal 
Gelehrte Seiten voll darüber schreiben würden. 

Das Datum lese ich mit Dr. Bode und Anderen 1630, nicht 1670. Dies 
beweisen schon die Costüme und die landschaftliche Ferne. Das Bild trägt 
auch noch ganz den Charakter der frühesten Bilder des Molenaer unter Hals- 
schem Einflusse, und ist noch etwas schwach, wie Prof. Riegel ganz richtig 
bemerkt. 

Dass der Name Rolenaer nie vorkam, möchte ich nicht beschwören, 
aber Dr. Eisenmann hat doch ganz recht: der Name Rolenaer ist in Hol- 
land ganz unbekannt, und klingt ebenso fremdartig wie Rüller anstatt Müller 
in Deutschland klingen würde. 

Hoffen wir, dass wegen dieses unbedeutenden Bildchens weiter keine 
Druckerschwärze mehr . . . verschwendet werde! A. Bredius. 


Jam ‚molomos, 


Bibliographische Notizen. 


Als Separatabdruck aus der Revue numismatique (Paris, Imprimerie 
G.Rougier et Cie. 1884) liegt uns eine der gehaltreichen Studien von Eugene 
Müntz vor: L’Atelier Monetaire deRome. Documents inedits sur les gra- 
veurs de monnaies et de sceaux et sur les medailleurs de la cour pontificale 
depuis Innocent VIII. jusqu’a Paul Ill. Die Münze der Päpste, die Werke, die aus 
ihr hervorgegangen, haben ja vielfach das Interesse hervorragender Forscher 
erregt, aber für das Künstlergeschichtliche ist dabei nicht gerade viel ge 
than worden. Die vorliegende Studie wendet ihr Augenmerk ausschliesslich 
dem Künstlergeschichtlichen zu und die zahlreichen neuen urkundlichen Nach- 
richten, die liier geboten werden, betreffen ebenso ganz bekannte wie minder 
oder wenig bekannte Namen. Am reichsten ist die Ausbeute für die folgenden 
Künstler: Antonio Altoviti (unter Innocenz VIIl.), Jacopo Magnolini aus Florenz, 
und Pier Maria da Pescia, gen. Tagliacarne (unter Alexander VI.), Bernardo 
ser Silvani von Florenz, Antonio Segni, Lorenzo Grosso, Caradosso (unter 
Julius Il), Vittore Gambello, gen. Camelio, Antonio und Mario de Ferreriis, 
und Gasparre de Gallo aus Florenz (unter Leo X.); Benvenuto Cellini, Gio- 
vanni Bernardi von Castelbolognese und Pomponio de Capitaneis, welcher, wie 
bekannt, der Rauflust Cellini’s zum Opfer fiel (unter Clemens VII), endlich 
Jacopo Balduccio, Domenico Guarinaccio, Tomaso di Antonio von Perugia, 
Ludovico de Capitaneis, Leone Leoni von Arezzo, Alessandro Cesati, gen. Il Gre- 
chetto, Giovanni Giacomo Bonzagni, Pastorino von Siena und Giovanni Guerino, 
gen. Moderna (unter Paul ]l.).. Die ausgezeichneten Arbeiten zur Geschichte 
der italienischen Medaillenkunst von Friedländer, Armand, Heiss, haben durch 
die sorgsame Studie von Müntz eine treflliche Ergänzung nach der künstler- 
geschichtlichen Seite hin erfahren. | 


In Separatabdruck liegt auch die im IX. Bande (1883) der Mitteilungen 
der k. k. Central-Commission erschienene Abhandlung des Ludwig Frei- 
herrn von Hohenbühel: Die Holzschnitte der Handschrift des 
Heilthum-Büchleins im Pfarr-Archive zu Hall in Tirol (Inns- 
bruck, 1884, Wagner’sche Universitätsbuchhandlung) vor. Die Handschrift 
(zwischen 22. März und 31. December 1509 geschrieben) sollte mit den 
Holzschnitten ausgestattet zum Druck befördert werden — der Druck unter- 
blieb aber eben wegen des am 1. Januar 1510 erfolgten Todes des Florian 


Bibliographische Notizen. 139 


Waldauf von Waldenstain, des Stifters des behandelten Reliquieuschatzes. 
Das letztere Datum muss auch als das Grenzdatum der Herstellung der 145 
Holzschnitte, welche den Text des Heilthumbuches begleiten sollten, be- 
trachtet werden. Da der Druck unterblieb, so dürfte wohl die Vermuthung des 
Verfassers sich bestätigen, dass nur die im Codex von Hall eingeklebten Exenı- 
plare der Holzschnitte erhalten seien. Um so mehr Dank schuldet man dem 
Verfasser für die sorgsame Beschreibung der einzelnen Holzschnitte und für die 
Proben, welche er seiner Abhandlung einverleibt. Ueber den Verbleib der Holz- 
stöcke konnte der Verfasser nichts ausfindig machen ; auch die Nachforschungen 
nach dem Künstler des Werkes blieben ohne Erfolg. Ob alle Holzschnitte von 
einem Künstler herrühren, erscheint mir mehr als zweifelhaft; schon die mit- 
getheilten Proben zeigen verschiedene Güte. Der Verfasser der Abhandlung hebt 
hervor, dass namentlich die Abbildungen der Reliquien hart und schwunglos 
erscheinen, aber auch andere Compositionen, wie z. B. X und XI erweisen 
sich von viel flüchtigerer Mache als z. B. VI. VII. XII. XXVII — möglich wäre 
es, dass dieser Unterschied mehr auf Rechnung des Formschneiders als des 
Zeichners komnit. Letzterer dürfte wohl unter oberdeutschem (schwäbischem ?) 
Einfluss gearbeitet haben. 


Von Wilhelm Meyer, dem gelehrten Secretär der kgl. Bibliothek in 
München, liegt eine Studie »Ueber Labyrinthdarstellungen«e vor (Separat- 
Abdruck aus den Sitzungsberichten der philos.-philol. Classe der k. b. Akademie 
der Wiss. 1882. Band Il. Heft ll. München, Straub, 1883). Anlass zur 
Studie gab eine Zeichnung mit Versen, die sich auf Fol. 164 fg. der 
Münchner Handschrift Nr. 6394 findet. In den Versen, welche die Zeichnung 
begleiten, sagt der Dichter, dass das Labyrinth auch dem Minotaurus der Welt 
entspräche, in welcher der Teufel die Menschen erbeutete, bis Christus mit 
Gottes Hilfe ihn bezwang, wie Theseus mit Ariadnens Hilfe den Minotaur. 
Die Studie Meyer’s gibt nun zunächst einen Ueberblick über die Entwicklung 
der Labyrinthdarstellungen für die, wie besonders die knossischen Münzen 
lehren, »schon in früher Zeit künstlich verschlungene Mäanderornamente benützt 
wurden, dass also Ovid, wenn er den Grundplan des Labyrinths mit dem 
Mäanderstrome vergleicht, Gegebenes benützt hat.«e Der Verfasser verfolgt dann 
die Entwicklung des einachsigen Labyrinthes zu den vier- und achtachsigen, welch 
beide letztere Formen sich besonders als Mosaikornamente gut gebrauchen liessen. 
Das Mittelalter kennt nur ein- und vierachsige, die einachsigen sind alle, von 
den vierachsigen die meisten rund. Die Gänge wechseln zwischen 7 und 11. 
Die älteste bekannte Darstellung der einachsigen mit 7 Gängen versehenen Laby- 
rinthe findet sich in einer Handschrift aus St. Gallen und stammt aus dem 
9. Jahrhundert, das älteste Beispiel des 11gängigen -(einachsigen) Labyrinths 
bietet die Wiener Otfried-Handschrift. Als grössere Ornamente, insbesondere 
als Fussbodenmosaiken wurden diese einachsigen Labyrinthdarstellungen im 
Mittelalter nicht verwendet, aber auch nicht das achtachsige, sondern nur das 
vierachsige. Das älteste Beispiel solcher Art ist das Mosaik in S. Michele in 
Pavia (frühestens Schluss des 11. Jahrhunderts). Die Darstellung ist achtgängig 


140 Bibliogra phische Notizen. 


und zeigt in der Mitte Theseus und Minotaurus. Die wichtigste mittelalter- 
liche Labyrinthform ist aber die vierachsige und elfgängige. Auch dafür weist 
der Verfasser mehrere Darstellungen in Handschriften nach. Auf die mannig- 
fach besprochenen Labyrinthdarstellungen in gothischen Kirchen Nordfrank- 
reichs fällt von daher manches Licht. Zunächst lehrt die Meyer’sche Studie 
die ununterbrochene Tradition solcher Darstellungen und die Popularität der- 
selben im frühen Mittelalter. Die Kirche mochte jenen Sinn mit den Dar- 
stellungen verbinden, wie sie in den Versen des Mönches der Handschrift 
Nr. 63894 zu Worte kommt, die nordfranzösische Architekturschule aber be- 
nutzte nur das altüberlieferte sinnreiche Ornament, wie der Verfasser wohl 
mit Recht betont. »Wenn später Fromme diese Ornamente hie und da zu 
Bittwegen benützten, so lag das ursprünglich obensowenig in der Absicht der 
Erbauer, als dass die Knaben oder Fremden sie als Turnlauf benützen sollten.« 
Zum Schlusse bespricht der Verfasser noch die Labyrinthdarstellungen im Nor- 
den Europas (Island, Schweden, Norwegen, Dänemark). Die Kunstgeschichte 
ist dem Verfasser für diese gründliche Studie eines vielverwandten ornamen- 
talen Motivs zu grossem Danke verpflichtet. 


Von’der »Geschichte der technischen Künste«, herausgegeben von 
Bruno Bucher (Stuttgart, W. Spemann) liegen drei neue Lieferungen vor 
(13, 14, 15), welche die Geschichte der Goldschmiedekunst bis in die Zeit der 
Renaissance hinein fortführen. Mit dem VI. Capitel (Die Zeit des romanischen 
Stils) musste die Herausgeber auch hier die Arbeit selber übernehmen, da 
der frühere Bearbeiter dieses Theils, Herr Dr. Ilg, in Folge von Amtsgeschäften 
verhindert war, diesen Abschnitt zu beendigen. Hält man im Auge, dass 
auch der VI. und VIl. Abschnitt (Formschneidekunst und Kupferstich) ent- 
gegen dem ursprünglichen Programm vom Herausgeber selbst behandelt wer- 
den mussten, der Herausgeber also bis jetzt — nehmen wir den Abschnitt 
Glyptik aus, der von Herm. Rollet bearbeitet wurde — auch der alleinige Ver- 
 fasser der Geschichte ist, so wird uns das langsame Erscheinen des Werkes 
nicht Wunder nehmen. Es ist dies gut in Erinnerung zu bringen, damit die 
Antheilnahme an einem Werke nicht erlahme, das bei der Belesenheit, dem 
Sachverständniss und der Gründlichkeit des Herausgebers — und Verfassers — 
nach seiner Vollendung in der That eine Lücke in unserer deutschen kunst- 
geschichtlichen Litteratur ausfüllen wird. 


Auf zwei Arbeiten schwedischer Forscher sei hier hingewiesen: Gustaf 
Upmark, der Director des Stockholmer Nationalmuseums, hat seinen Jahres- 
bericht für 1883 (Statens Konstsamlingars Tillväxt och Förvaltning 1883) eine 
Studie über die Thätigkeit des Stechers Jeremias Falck in Schweden bei- 
gefügt. Wir verzichten auf eine Wiedergabe der Hauptresultate, da eines der 
nächsten Hefte des Repertoriums die vom Verfasser besorgte deutsche Bear- 
beitung dieser Studie bringen wird. Von John Böttiger erschien eine Mono- 
graphie über die »Bronsarbeten af Adrian de Fries i Sverge«. 16 Licht- 
druckbilder, vorzüglich gelungen, begleiten den Text und machen mit den 


Bibliographische Notizen. 141 


Arbeiten des de Fries in Schweden bekannt. Auch die Resultate dieser Arbeit 
werden wir demnächst im Repertorium mittheilen. 


Von der so hochwillkommenen Arbeit Henri Bordiers »Description 
des Peintures et autres ornements contenus dans les Manuscrits 
Grecs de la Bibliothäque Nationale«e sind bereits drei Lieferungen erschienen. 
Damit ist der Stoff bis in das 15. Jahrhundert geführt. Eine vierte Lieferung 
wird das Werk zum Abschluss bringen — wir kommen dann ausführlich darauf 
zurück. Bedauern möchten wir nur schon jetzt, dass nicht der Illustration 
mit einigen farbigen Tafeln zu Hilfe gekommen wurde. 


Im Verlage von Paul Neff, Stuttgart 1884, erschien die erste Lieferung 
einer »Rembrandt-Galerie«, herausgegeben von Alfred von Wurzbach. 
Hundert Lichtdruckbilder nach Stichen, Radirungen und Schwarzkunstblättern 
— davon 60 in Gr.-Folio, 40 in 4° — sollen die hervorragendsten Werke des 
Meisters vorführen. Das Werk wird in 20 Lieferungen erscheinen. Der be- 
gleitende Text wird in einer ausführlichen Biographie Rembrandt’s und einem 
Verzeichniss sämmtlicher Gemälde des Meisters aus der Feder Wurzbach'’s 
bestehen. 


Moriz Thausing. 


Weit über die Kreise der Fachgenossen hinaus hat die Kunde von Thau- 
sing’s plötzlichem Tode am 11. August erschütternd gewirkt. Wenn auch die 
Freunde schon seit mehreren Jahren nur mit banger Sorge der Zukunft ent- 
gegenblickten und ängstlich die Thätigkeit des Wurmes, welcher an Thausing’s 
Lebenskerne nagte, beobachteten, ein so jähes und gewaltsames Ende des erst 
fünfundvierzigjährigen Mannes hatten sie doch nicht erwartet. Auch nicht, 
als Thausing vor einigen Monaten in Rom von einer schweren Nervenkrankheit 
befallen wurde. Dieselbe schien vielmehr schliesslich wie eine wohlthätige 
Krisis zu wirken. Zweckmässige Behandlung brach ihre Gewalt. Thausing 
gewann völlige Klarheit über seinen Zustand und über die fördernden Ursachen 
seines Leidens. Wir glaubten und hofften, dass sich das Gleichgewicht der 
Kräfte, wenn auch langsam und allmählich, wieder herstellen werde. Nur 
Thausing hoffte offenbar nicht mehr. Er hatte das Vertrauen auf gänzliche 
Gesundung verloren und hielt ein Dasein, welches ein frisches, volles Wirken 
hindert, für werthlos. 

Vor längerer Zeit hatte Thausing bei Gelegenheit eines Nachrufes an 
einen jüngeren Genossen darüber bittere Klage geführt, dass die Beschäftigung 
nit der Kunstgeschichte so häutig das Individuum aufreibe, die Nerven über- 
spanne, das Lebensmark verdorre.. Thausing ahnte damals nicht, dass er 
selbst durch seinen Ausgang zu dieser Klage neuen schweren Grund bieten 
werde. Kaum ein Jahrzehnt ist verflossen, da zählten wir unter dem jüngeren 
Geschlechte der Kunstforscher drei besonders hell klingende Namen. Auf ihre 
Thätigkeit bauten wir die grössten Hoffnungen, ihr Wirken schien eine stetige, 
gedeihliche Weiterbildung unserer Wissenschaft zu verbürgen. Und nun ist 
von diesem Dreigestirn: Albert von Zahn, Alfred Woltmann, Moriz Thausing 
keiner mehr am Leben. Sie alle hat der grausame Tod vor der Zeit vom 
Schauplatze ihrer Thätigkeit weggerissen, keinem es gegönnt, die reichen Früchte 
seiner Studien selbst noch zu pflücken. Thausing’s Verlust beklagen wir am 
meisten, sein tragisches Ende geht uns am stärksten zu Herzen. Denn er 
war unter den Genossen unstreitig am besten angelegt, er versprach am 
höchsten zu steigen. Zahn zersplitterte seine Kraft, Woltmann überwand nur 
langsam die Jugendfehler überhastender Arbeit und leichtblütigen Abschlusses 
der Forschung. Thausing dagegen verstand es, sich zu concentriren und dem 
erfassten Ziele bedächtlig und umsichtig, es von allen Seiten umkreisend, 













































Moriz Thausing. 


143 





näher zu treten. Dazu kam die beneidenswerthe Stellung, welche er in Wien 
einnahm. Sie verkörperte geradezu das Ideal eines Kunstforschers, indem sie 
die unabhängige Leitung einer grossen Kunstsammlung mit dem freien Lehr- 
amte vereinigte. Als Director der Albertina genoss Thausing die Freuden eines 
Kunstsammlers, ohne die Leiden eines solchen zu erfahren. Er fand hier die 
reichste Förderung seiner persönlichen Studien und besass den grossartigsten 
Lehrapparat, über welchen ein Professor der Kunstgeschichte in Europa ver- 
fügen kann. Denn nicht Gemäldegalerien, sondern Sammlungen von Hand- 
zeichnungen und Kupferstichen sind die beste Schule für angehende Kunst- 
historiker; sie führen nicht nur am raschesten, sondern auch am tiefsten in 
die Wissenschaft ein. Wir anderen Universitätsdocenten sind in der Regel 
gezwungen, die Schüler halbausgebildet zu entlassen und sie fernerhin auf 
ihre eigenen Wege zu verweisen. Thausing allein war in der glücklichen Lage, 
die Schüler bis zum völligen Abschlusse ihrer Entwickelung überwachen und 
leiten, auch den Eingang zu praktischer Thätigkeit ihnen öffnen zu können. 
Und zu dieser, die grössten Erfolge verheissenden Doppelstellung wurde Thau- 
sing schon in jungen Jahren berufen. Er war 1838 auf einem Schlosse in 
Deutschböhmen geboren, nannte aber stets die freundliche Kreisstadt Leitmeritz 
an der Elbe, in deren seit Menschenaltern musterhaft geleitetem Gymnasium 
er die erste Schulbildung empfing, seine wahre Heimat. Von seinen Jugend- 
schicksalen ist mir nur die tiefe Wirkung bekannt, welche der Tod seines 
älteren Bruders, eines bildschönen, poetisch angelegten Jünglings, auf ihn übte. 
Derselbe litt an einer unheilbaren Herzkrankheit, wusste, dass seinem Leben 
nur eine ganz kurze Frist gesetzt sei, sprach mit seinen Freunden und Freun- 
dinnen stels nur als ein längst Abgeschiedener, der nur als Geist noch unter 
ihnen weile, und wäre gewiss der dunkelsten Melancholie verfallen, wenn nicht 
ein plötzlicher Herzschlag ihn rasch von seinen Leiden befreit hätte. 
Thausing begann 1857 die Universitätsstudien in Prag, setzte sie dann 
in Wien fort, anfangs mit der festen Absicht, sich der Germanistik zu widmen, 
in welche Disciplin ihn Franz Pfeiffer eingeführt hatte. Wenn ich nicht irre, 
so hat er auch über das Nibelungenlied eine kleine Abhandlung herausgegeben. 
Anregungen, welche er von dem leider seit Jahrzehnten völlig verstummten 
Heyder und von Eitelberger empfing, verlockten zur Aenderung der Laufbahn; 
vollends in seiner Lebensrichtung bestimmt wurde er durch den Eintritt in 
die Albertina, welcher er seit 1864 als »Official«, seit 1868 als Inspector und 
Director angehörte. In der Albertina war der Dürercultus längst heimisch. 
Aeltere Besucher der Sammlung erinnern sich gewiss noch, mit welchem Stolz 
die Dürerzeichnungen als der Hauptschatz gerühmt, mit welcher Pietät die 
Dürermappen den Studirenden, als wären sie Reliquienschreine, überreicht 
wurden. Der wackere Inspector Müller gerieth geradezu in eine andächtige 
Stimmung, wenn er von den Dürerblättern sprach. Es wäre ein wahres 
Wunder gewesen, wenn nicht auch Thausing sich alsbald zum Dürercultus 
bekannt hätte. Seit dem Eintritte in die Albertina warf er sich begeistert auf 
das Dürerstudium und erfasste frühzeitig als seine würdigste Lebensaufgabe, 
eine umfassende, erschöpfende Biographie des alten Meisters zu schreiben. 


144 Moriz Thausing. 


Mehrere kleinere Arbeiten (Dürer’s Trachtenbilder u. a.) bekundeten das 
allmähliche Eindringen in den Gegenstand. In weiteren Kreisen wurde Thausing 
zuerst durch den scharfen Angriff auf die in Bamberg, Berlin u. a. bewahrten 
Porträtskizzen Dürer’s, angebliche Erinnerungen an dessen Aufenthalt in Augs- 
burg und an die niederländische Reise bekannt. Er schoss insofern über das 
Ziel, als er in den »linksgewandten Köpfen« moderne Fälschungen vermuthete, 
während sie in Wahrheit zwar nicht von Dürer, aber doch von einem Medail- 
leur des 16. Jahrhunderts herrühren. Immerhin bewies er einen scharfen Blick 
und die genaue Vertrautheit mit Dürer's künstlerischer Natur. Im Jahre 1875 
gab er sein Hauptwerk: Dürer, Geschichte seines Lebens und seiner Kunst, 
heraus. Mit grossen Erwartungen und in voller Zuversicht auf das Gelingen 
sahen wir dem Erscheinen des ausnahmsweise prächtig ausgestatteten Buches 
entgegen. Ein älterer Genosse, welcher schon lange vorher eine Biographie 
Dürer’s vorbereitet hatte, verzichtete auf den Plan, als er von Thausing’s 
Arbeit hörte; zahlreiche Kunstsammler und Dürerkenner, allen voran der ehr- 
würdige Hausmann, zeigten ihre werkthätige Theilnahme. Thausing’s Dürer 
entsprach in der That auch hoch gespannten Erwartungen. Mit der landläufigen 
Legende, naclı welcher Dürer wie alle grossen Meister seine Kunst einfach von 
der Natur geschenkt empfangen hätte, und welche seine Werke als die Offen- 
barungen einer angeborenen, sich stets gleich bleibenden Meisterschaft darstellte, 
wurde gründlich gebrochen. Wir erblicken vielmehr Dürer an harter, stetiger 
Arbeit, unaufhörlich kämpfend und sich mühend, um endlich die vollendete 
Grösse zu erreichen. Wir gewinnen nicht nur ein anschauliches Bild von 
seinem Wesen, sondern auch eine klare Vorstellung von seinem Wachsthum, 
Reiche Einzelkenntnisse gestatteten dem Verfasser ein viel feineres Eingehen 
auf die mannigfachen Schöpfungen Dürer's, als es die Mehrzahl seiner Vor- 
gänger vermochte. Thausing genügte aber die kritische Analyse der Werke 
nicht; dieselben erschienen ihm mit Recht als lebendige Zeugnisse der Ent- 
wickelung des Meisters und ihrer verschiedenen Stufen, an deren Hand die 
inneren Wandlungen und die äusseren Schicksale der Künstlernatur Dürer's 
nachgewiesen werden können. So kam auch bei der Betrachtung der Zeich- 
nungen, der Stiche und Schnitte Dürer’s der historische Standpunkt zu Ehren. 
Thausing’s Buch fand namentlich in Frankreich und England grossen Beifall. 
Dort war der Dürercultus weit verbreitet, die genauere Kenntniss des Mannes 
aber auf die engen Kreise der Sammler beschränkt. Durch die gut gelungene 
Uebersetzung der Biographie Dürer's wurde die englische und französische 
Litteratur um ein »>Standard-book« bereichert. Aber auch in Deutschland trat 
Thausing durch sein Dürerwerk sofort in die erste Reihe der Kunstgelehrten. 
Wünschten die Freunde des Verfassers Einzelnes anders aufgefasst und gruppirt, 
so konnte das alles in einer neuen Auflage ohne grosse Mühe geschehen. 

Diese wünschenswerthen Aenderungen (einen Wechsel der Grundan- 
schauungen durfte man natürlich nicht verlangen) bezogen sich vornehmlich auf 
folgende Dinge. Scharfe Einschnitte scheiden Dürer’s Thätigkeit in mehrere klar 
getrennte Perioden. Eine Doppelwelt ragt zunächst in seine Jugendjahre hinein. 
Die Bilderfreude, welche auch die tieferen Volkskreise ergriffen hatte, übte 


Moriz Thausing. 145 


bestimmenden Einfluss auf die Anfänge seiner Kunst und liess ihn in der Wahl 
der Gegenstände, in der Auffassung des Inhaltes auf die volksmässigen Interessen 
Rücksicht nehmen. Gleichzeitig ergriff ihn aber auch die Strömung des deutschen 
Humanismus, und wurde seine Phantasie von der gelehrt-poetischen Richtung 
berührt, welche die Anschauungen einer kleinen auserlesenen Schaar seiner 
Landsleute beherrschte. Dieser Periode der Gährung und des Kampfes, welche 
sich auch in der noch schwankenden Formensprache des Meisters ausprägt, 
folgt eine zweite mit entschieden religiöser Tendenz. Die humanistischen 
Regungen hallen noch später z. B. in den für Kaiser Max ausgeführten Werken 
nach ; bedeutungsvoll bleiben sie aber doch nur für Dürer’s Jugendzeit. Aus den 
volksmässigen Vorstellungen dringen bald die religiösen Bilder in den Vorder- 
grund. Dürer fand in ihnen den ersten festen Sammelpunkt. Wie mächtig ihn 
dieser Darstellungskreis packte, zeigt der unermüdliche Eifer in der Wiedergabe 
der Passionsscenen. In den Schilderungen der Passion erhebt sich Dürer zuerst 
zum grossen nationalen Künstler, dieselben bieten ihm auch den reichsten 
Anlass, die Tiefe seines poetischen Geistes, die Kraft seiner dramatischen Be- 
gabung zu offenbaren. Von dem poetischen Zuge, welcher namentlich die 
Passionsscenen durchweht, gewann er den Uebergang zu den phantastischen 
subjectiven Schöpfungen, deren Inhalt gleichfalls ein persönliches Eigenthum 
des Meisters bildet. Hand in Hand mit dieser gedankentiefen Richtung geht 
in dieser dritten Periode Dürer’s Freude an technischen Versuchen und Neue- 
rungen. Zur vollen Beruhigung und zum endlichen Abschluss seiner künst- 
lerischen Laufbahn gelangt Dürer durch seine erfolgreichen Arbeiten, welche 
die Ergründung der Gesetze der formalen Phantasie, den Einklang der künst- 
lerischen Freiheit mit wissenschaftlicher Nothwendigkeit sich zum Ziele setzten. 
in dieselbe Schlusszeit fällt und offenbar im Zusamınenhange mit seinem 
theoretischen Wirken steht die Betonung des Porträts und der Charakterfigur 
in der praktischen Thätigkeit. Die theoretischen Schriften lehren uns Dürer’s 
Ziele nicht minder deutlich erkennen, als seine späteren künstlerischen Schöp- 
fungen. Sie enthalten mit einem Worte den halben Dürer und müssen schon 
aus diesem Grunde in eine Biographie Dürer’s organisch hineingearbeitet 
werden. Auch an persönlichen Bekenntnissen sind dieselben (namentlich die 
noch nicht edirten Entwürfe) reich und wer das Charakterbild Dürer’s mit 
feinen psychologischen Zügen ausstatten will, findet in ihnen fast unerschöpf- 
lichen Stoff. Nur wenige alte Meister haben uns so umfassende und wichtige 
eigenhändige Aufzeichnungen hinterlassen, wie Dürer. Sie vollständig zu ver- 
werthen, ist für den Historiker nicht nur Pflicht, sondern auch hoher Genuss. 

Thausing war sich dieser Aufgaben klar bewusst. Dass ihm bei der 
ersten Ausgabe der Biographie ihre Lösung nicht gleichmässig gelang, bedarf 
keiner Erklärung. Die Freude an den mannigfachen einzelnen Entdeckungen 
drängt den Ueberblick über das ganze Leben etwas zurück. In der ersten 
Hälfte des Buches eilte er kampfesmuthig und siegesgewiss unaufhaltsam vor- 
wärts, in der zweiten Hälfte übermannte ihn zuweilen die Sehnsucht, endlich 
zum Schlusse zu kommen. Als aber Thausing zur zweiten Auflage schritt, 
hinderten Wandlungen seiner Studien und seines Wesens, einen gründlichen 


vn 10 


146 Moriz Thausing. 


Wechsel in der Gliederung des Stoffes vorzunehmen und den ebenmässigen 
Ausbau des Werkes zu vollenden. 

Im Jahre der Wiener Weltausstellung trat Thausing in nähere Beziehungen 
zu Giovanni Morelli. Er wurde wie noch jeder, welcher das Glück dauernden 
Verkehrs mit dem seltenen Manne geniesst, von dessen Zauber völlig gefangen 
genommen. Morelli, der tapfere Patriot, der einflussreiche Staatsmann, der 
allseitig gebildete vornehme Gentleman, findet auch als Kunstkenner kaum 
seinesgleichen. Er orakelt niemals und pocht auch nie grob auf seine Au- 
torität. Er ist nicht gleich empört und persönlich beleidigt, wenn man ihm 
nicht sofort beipflichtet, und findet nicht in jeder abweichenden Meinung nur 
den Ausdruck unbegreiflicher Dummheit. Morelli geht auf jeden Widerspruch 
in der liebenswürdigsten Weise ein; er streitet nicht, er überredet nur. Nie- 
mand versteht es besser, eine Ansicht dem Zuhörer in das Ohr hineinzu- 
schmeicheln, und diesen unmerklich von Punkt zu Punkt weiter zu führen, bis 
zuletzt das Endurtheil, als wäre es ein selbstgefundenes, ausgesprochen wird. 
Seine einzige Waffe ist Ironie, um so wirksamer, als sie stets eine fein ge- 
schliffene Spitze zeig. Thausing wurde bald Morelli’s begeisterter Verehrer 
und warmer Freund. Natürlich reizte es ihn, sich gleichfalls auf dem Felde 
zu versuchen, auf welchem der italienische Kunstkenner viel beneidete Lor- 
beeren gesammelt. Die stille Dürerarbeit trat gegen italienische Kunststudien 
eine Zeit lang in den Hintergrund. Ich weiss nicht, ob Morelli zu den Auf- 
sätzen über Masaccio und die Herzogin von Urbino unmittelbar den Anstoss 
gegeben ; darin glaube ich aber nicht zu irren, dass Morelli’s Beispiel auf den 
Gang der Untersuchung bestimmenden Einfluss übte. Die Beweisführung er- 
innert zu deutlich an Morelli’s bekannte Methode, mit Hilfe äusserlicher, aber 
unbestreitbarer, von subjektivem Schwanken der Künstler unabhängigen, Kenn- 
zeichen ein exactes kritisches Verfahren einzuleiten. 

Weckte der nahe Verkehr mit Morelli die Lust, den Studienkreis für 
einige Zeit zu wechseln, so bewirkte die gesteigerte journalistische Thätigkeit in 
Thausing’s letzten Lebensjahren eine nachhaltige Aenderung der litterarischen 
Formen. Während die meisten Berufsgenossen sich in der Zeit jugendlichen 
Sturmes und Dranges der Journalistik zuwenden, gewann Thausing eine grös- 
sere Vorliebe für die journalistische Thätigkeit, nachdem er bereits als »Buch- 
gelehrter« einen wohlbegründeten Ruhm erworben hatte. Das wurde für ihn 
verhängnissvoll und brachte ihn in Widerstreit mit sich selbst, in Streit mit 
anderen. Es wäre thöricht, auf die litterarischen Feuilletons achselzuckend 
wie auf blosse Ablagerungen von Jugendsünden herabzusehen, vollends lächer- 
lich, die Macht und die Bedeutung der Zeitungen auf dem Gebiete der littera- 
rischen und künstlerischen Kritik zu leugnen. Nicht dass Thausing Feuilletons 
schrieb, war zu beklagen, nur sein Irrthum zu bedauern, Feuilletoneffecte 
liessen sich mit wissenschaftlichen Wirkungen leicht und harmonisch ver- 
einigen. Die Muster, welche er in Wien vor Augen hatte, lehrten ihn, dass 
persönliche Wendungen, scharfe Zuspitzung der Meinungen, starke Lichter 
und Schatten bei der Färbung der Thatsachen zu den Reizen des pikanten 
Feuilletonstiles wesentlich beitragen, dem Witze und den geistreichen Einfällen 









147 






Moriz Thausing. 





eine willkommene Unterlage bieten. Thausing hatte diese Muster genau stu- 
dirt, trotzdem keinen rechten Erfolg erzielt. Die Bedingungen eines solchen 
trafen bei ihm nicht zu. Der rechte Feuilletonist muss sich mit der augen- 
blicklichen Wirkung begnügen, überhaupt nur vor einem Fehler, der Lange- 
weile hüten; der Leser darf nicht jedes Wort auf die Goldwaage legen. Thau- 
sing wollte den schwergerüsteten Gelehrten auch in diesen leichten Neckspielen 
nicht aufgeben, die Leser wollten nicht glauben, dass ihnen nur ein harm- 
loser Feuilletonist und nicht der ernst böse Kritiker gegenüberstehe. Der eine 
wurde immer gereizter, die anderen immer ärgerlicher. Es kam zu einem 
schlimmen Ende. Thausing hatte im Laufe des letzten Jahrzehntes wiederholt 
einen Ruf an deutsche Universitäten und Museen empfangen, der Albertina zu 
Liebe immer abgelehnt. Wer will die Frage entscheiden, ob nicht die Annahme 
des Rufes sein Schicksal wesentlich geändert, ihm das in Wien verlorene 
Gleichmaass der Kräfte erhalten hätte? Was nützt überhaupt das Grübeln 
über vollendete, unabänderliche Thatsachen ! Wir trauern über den vorzeitigen 
Verlust des reichbegabten Mannes; wir lassen uns aber dadurch die Erinnerung 
an das Erfreuliche, das sein Leben und sein Wirken darbot, nicht trüben. 
Die Geschichte unserer Wissenschaft wird nur das Bild des thatkräftigen, 
geistesfrischen, erfolgreich schaffenden Mannes festhalten und in Thausing 
immerdar den hervorragendsten Dürerforscher unseres Jahrhunderts rühmen. 
Anton Springer. 














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Die hl. Margaretha von Antiochien. 


Ikonographische Studie. 
Von Dr. Berthold Riehl. 


Unter den von der bildenden Kunst viel behandelten vierzehn Noth- 
helfern treten uns zwei künstlerisch besonders anziehend entgegen: 
Georg und Margaretha. Beides die Bekämpfer von Ungethümen, beides 
jugendliche Gestalten, königlichen Geschlechtes und noch enger durch 
die spätere Legende verbunden, welche Margaretha als die durch Georg 
von dem Drachen befreite Jungfrau bezeichnet. 

Aber trotz dieser Aehnlichkeit, wie gross ist der Unterschied 
zwischen ihnen und wie fein empfunden! Georg ist der ritterliche 
Held, der im kühnen, offenen Kampfe den Drachen erlegt und mit 
männlichem Trotze den Ungläubigen entgegen tritt; Margaretha da- 
gegen das zarte, zur Jungfrau heranreifende Mädchen, das durch die 
Innigkeit des Gebetes Herr des Bösen wird und in frommer Ergebung 
die Qualen des Martyriums erträgt, ja bis zum letzten Augenblick für 
das Seelenheil ihrer Peiniger besorgt ist. 

Margaretha ist durch Reinheit und Seelenadel eine der anziehend- 
sten Gestalten der christlichen Legende. Mit Recht haben daher bil- 
dende Kunst und Poesie gewetteifert, sie zu verherrlichen, und ihr sogar 
einen Ehrenplatz zur Seite des Thirones der Himmelskönigin eingeräumt; 
neben dieser gehört auch sie zu den Gestalten der christlichen Legende, 
die durch die edle künstlerische und poetische Empfindung, aus der sie 
hervorgegangen, uns mit so vielem Unästhetischen der christlichen 
Kunst aussöhnen und dieser ihr eigenstes Gepräge geben; in keiner 
anderen religiösen Kunst konnten sich Figuren von gleicher Tiefe und 
Reinheit bilden. 

Die Legende !) berichtet uns, dass Margaretha zur Zeit der wei- 


!) Litteratur: Jacobus a Voragine, Legenda aurea. — Petrus de Natalibus, 


Catalogus sanctorum. — Acta sanctorum Julii, t. V, fol. 24—45. — K. L. Holland, 
11 


150 Dr. Berthold Riehl: 


teren Ausbreitung des Christenthums als die Tochter des Heidenpriesters 
Theodosius und seiner heimlich dem Christenthume zugewandten Gattin 
Eugenia geboren wurde. Bald nach der Geburt des schönen Kindes 
starb die Mutter und überliess die Erziehung desselben einer christlichen 
Amme, die es im wahren Glauben unterrichtete und heimlich taufte. 
Theodosius verstiess die Bekehrte; da flüchtete sie zu ihrer Amme und 
hütete deren Schafe, um ihren Lebensunterhalt zu erwerben. 

Als Margaretha das Alter von fünfzehn Jahren erreicht und das 
schönste Mädchen Antiochiens geworden war, ritt eines Tages, da sie 
ihre Schafe weidete, der mächtige Präfect Olybrius an ihr vorüber und 
erkannte unter den Lumpen ihre herrliche Schöne. Nach Hause zurück- 
gekehrt, sandte er Boten aus, und da diese das Mädchen nicht über- 
reden konnten, mit ihnen zu gehen, so schleppten sie es mit Gewalt 
vor ihren Herrscher. Olybrius versuchte zuerst durch Schmeichelreden 
Margaretha zu gewinnen, als dies aber fruchtlos blieb und er erfuhr, 
dass sie eine Christin, liess er sie in den Kerker werfen, den folgenden 
Tag mit Ruthen schlagen und ihr Fleisch mit eisernen Hacken schinden. 

Als alle diese Mittel vergeblich, wurde Margaretha abermals in den 
Kerker geworfen. Hier betete die Märtyrerin zu Gott, er möge ihr den 
Feind, der sie bekämpfe, zeigen. Plötzlich erschien ein ungeheurer 
Drache und verschlang die Jungfrau, sie aber feite sich mit dem 
‚Zeichen des Kreuzes, da zerbarst das Unthier und sie ging unverletzt 
aus ihm hervor. Nochmals erschien der Teufel und zwar jelzt in 
menschlicher Gestalt; die Märtyrerin betete zu Gott um Beistand, fasste 
den Satan bei den Haaren, warf ihn zu Boden, geisselte ihn und zwang 
den Ueberwundenen zum Geständniss seiner teuflischen Absichten. Als 
aber der Satan entflohen, erschien auf strahlendem Kreuze eine Taube 
von himmlischem Glanze umflossen und stärkte die fromme Dulderin. 

Tags darauf wurde Margaretha abermals vor die Richter geschleppt 
und wegen beharrlicher Weigerung des Götzendienstes mit Fackeln ge- 
brannt, hierauf in einen Kessel voll siedenden Wassers geworfen. Plötz- 
lich erzitterte die Erde — unverletzt stieg die Jungfrau aus dem Kessel 
und eine Taube flog vom himmlischen Lichte verklärt hernieder, während 
das Haupt Margaretha’s von einem Heiligenschein umstrahlt wurde ?). 


Die Legende der hl. Margaretha 1863, Mittheilung einer altfranzösischen und mittel- 
hochdeutschen Legende, in der Einleitung Erwähnung zahlreicher Litteratur. — Das 
Passional, eine Legendensammilung des 13. Jahrhunderts, herausg. von R. Köpke. — 
Gedicht des 12. Jahrhunderts in einer Ueberarbeitung des 15., in Haupt's Zeitschrift, 
Bd. 1. — Gedicht des 12. Jahrhunderts in Pfeifer’s Germania, Bd. 4. — Schade, 
geistliche Gedichte des Mittelalters. 

%) In dem in Pfeifer's Germania mitgetheilten Gedichte heist es: 


Die hi. Margaretha von Antiochien. 151 


Jetzt fürchtete der Präfeet Margaretha’s Macht und befahl dess- 
halb sie zu enthaupten. Margaretha benutzte die kurze, ihr vor der 
Hinrichtung gewährte Zeit, um zu Gott für ihr und ihrer Verfolger 
Heil zu beten, dann forderte sie selbst den Schergen auf, ihr das Haupt 
abzuschlagen, damit sie um Christi willen den Tod erleide. Die Leiche 
der Heiligen entführten Nachts die Christen und bestatteten sie zu 
Antiochia. 

Jacobus a Voragine beginnt — um das Wesen unserer Heiligen zu 
zeichnen — seine Erzählung ihrer Legende mit einer Betrachtung über 
das Uebereinstimmen ihres Namens ®?) und Charakters; auch die bil- 
dende Kunst scheint die Bedeutung des Namens nicht vergessen zu 
haben, denn sie liebt es, die Heilige mit reicher Perlenzier zu schmücken. 
— Die Kunst hält den Charakter Margaretha’s, wie ihn die Legende 
bietet, strenge fest; sie verherrlicht in ihr das Sinnbild mädchenhafter 
Unschuld und Anmuth und stellt sie als zarte noch nicht zu völliger 
Entwickelung der Formen gelangte Jungfrau dar. Das lange, stets 
offene Haar fliesst anmuthig über den Rücken, das Obergewand ist 
gewöhnlich schlicht — manchmal aber auch reich verziert —, an den 
Hüften leicht geschürzt, ein weiter Mantel ist über die Schultern ge- 
- worfen. Eine Krone — als Zeichen ihrer edlen Abkunft — oder eine 
Perlschnur ziert das Haupt; als Attribut trägt die Märtyrerin die Palme 
und zum Zeichen ihres Sieges über den Bösen ein Kreuz oder den 
Kreuzesstab, auf welch letzterem bisweilen die in der Legende mehr- 
fach erwähnte Taube, das Zeichen der Unschuld, sitzt. Die Kunst 
verkörpert das sittliche und poetische Ideal der Legende; die Darstel- 
lung dieser selbst bot wenig künstlerisches Interesse, sie würde sich 
nicht wesentlich von der anderer Heiligen unterschieden haben; wir 
haben es daher auch bei der Betrachtung der Kunstwerke mit soge- 
nannten Andachtsbildern, nicht mit Darstellungen des Martyriums zu 
thun. Ein Moment der Legende musste jedoch beibehalten werden, 
um den Charakter Margaretha’s vollständig zu geben, nämlich die Be- 
siegung des Bösen durch die Heilige, und die Kunst gibt uns dies durch 
das Attribut des Drachen, der allen Darstellungen beigesellt ist. Durch 
die Art aber, wie der Drache in Beziehung zu Margaretha gesetzt ist, 
scheiden sich die Darstellungen in verschiedene Gruppen. Derselbe 


dö cham ein tübe offenliche 
si grouzte si ze der liute gesiht 
und gap in des himels phliht 
der magede ze löne 
die himelische chröne. 

!) naprapienc, margarita = die Perle. 


152 Dr. Berthold Riehl: 


wird nämlich der Jungfrau entweder als Attribut einfach in die Hand 
gegeben, oder sie steht auf dem überwundenen Unthier; interessanter 
aber ist drittens die Darstellung des Sieges selbst und schliesslich die 
des Triumphes über den Erlegenen., 

Um den ersten unbeholfenen der erwähnten Typen, der seine 
Ausgangspunkte von der Darstellungsweise byzantinischer Miniaturen 
nimmt und nach 1500 nur sehr vereinzelt melır zu finden sein dürfte, 
zu veranschaulichen, werden einige Beispiele genügen. Ein Tempera- 
gemälde des 14. Jahrhunderts im bayrischen National-Museum (Saal II) 
gibt Margaretha in einem schlichten, dunkelbraunen Kleid mit 
übergeworfenem, ebenso einfachem Mantel, eine Krone schmückt 
das Haupt der zarten, jugendlichen Gestalt, deren langes Haar aufge- 
löst ist, in der Linken hält sie den Kreuzesstab, auf dem rechten Arme 
den Drachen. Dieselbe Auffassung bietet ein Holzschnitt aus der Mitte 
des 15. Jahrhunderts*) und ein der Legende unserer Heiligen vorge- 
druckter der Schedel’schen Chronik. Mit Weglassung des Kreuzes, aber 
sonst ebenso dargestellt, sehen wir Margaretha auf einem schönen 
Glasgemälde in Jenkofen bei Landshut 5) und in einer Statuette aus 
der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts im bayrischen National-Museum 
(Saal VII, Kasten VIJ). 

In unzähligen Darstellungen kehrt der zweite, etwas lebendigere 
Typus wieder, bei welchem Margaretha auf dem Drachen steht. Bei- 
spielsweise erwähne ich ein Temperagemälde des 14. Jahrhunderts 
im bayrischen National-Museum (Saal II): Margaretha, eine zarte, 
jugendliche Gestalt mit langem, offenenı Haar, die Krone auf dem 
Haupte, in langes Kleid und weiten Mantel gehüllt, steht auf dem 
Drachen, auf den sie ihren Kreuzesstab gestützt hat. Wie zahlreich 
die Darstellungen dieser Art sind, die sich nur durch den Wechsel der 
oben genannten Attribute, durch reichere oder ärmere Kleidung unter- 
scheiden, mag beweisen, dass das bayrische National-Museum allein 
acht derselben besitzt. Etwas freier aufgefasst sind die beiden Blätter 
Weigeliana I, 68 und 205, auf denen Margaretha den Kreuzesstab dem 
Unthier in den Rachen stösst, der sie verschlungen hatte. Eine un- 
glückliche Aenderung des gewöhnlichen Typus bietet das Blatt I, 235 
derselben Sammlung; hier sitzt nämlich die Heilige auf dem Drachen, 
in der Linken hält sie ein offenes Buch, in der Rechten den Kreuzes- 
stab. Rechts sehen wir einen ausgespannten, aufrechtstehenden Flügel 
des Drachen, links den Schwanz desselben, der sich geringelt bis zur 


*) Holzschnitte des germanischen Museums, Tab. XXVII. 
°) Förster, Denkmale deutscher Kunst, Bd. 4. 


Die hl. Margaretha von Antiochien. 153 


Höhe von Margaretha’s Krone erhebt. Links unten deuten Felsen die 
Scenerie an. Erwähnt mag hier noch werden das anziehende Altärchen 
des Lukas van Leyden im Museum von Antwerpen, auf dessen linkem 
Flügel (Nr. 210) Margaretha als Patronin — reich gekleidet — erscheint; 
hinter ihr liegt der Drache, in der Linken hält sie den Kreuzesstab, 
auf dem eine Taube sitzt, in der Rechten ein offenes Buch. Das bereits 
vorhin erwähnte Buch kommt öfters als Attribut der Heiligen vor und 
ist als Gebetbuch leicht zu erklären, 

Natürlich versuchten freier schaffende Künstler neben diesen doch 
mehr dem Handwerke angehörenden Typen eine Darstellung des Kern- 
punktes der Margarethen-Legende, des Sieges Margaretha’s über den Bösen, 
der ja auch den Charakter der Heiligen in ihrer vollen Unschuld erst 
ganz ausspricht, | 

Nach der Legende war — wie bereits erwähnt — Margaretha 
von dem Drachen verschlungen worden und ging durch das Zeichen 
des Kreuzes unverletzt aus dem berstenden Ungeheuer hervor; eher 
noch künstlerisch verwerthbar wäre eine andere Wendung der Le- 
gende, nach der Margaretha auf den Drachen zuschreitend ihn durch 
den Anblick eines Kreuzes bezwungen hat. Merkwürdiger Weise 
fand ich keine Darstellung, welche die letztgenannte Erzählung ver- 
werthete, wohl aber eine Reihe, die sich an die erste — allerdings 
volksthümlichere — anlehnt. Interessant ist es zu sehen, wie die 
Künstler dieses an sich undarstellbare Ereigniss zu veranschaulichen 
suchten und wie nach vielen missglückten Bemühungen doch eine be- 
friedigende Lösung der schwierigen Aufgabe gelang; interessant auch 
dadurch, dass man bisher in Folge der Verkennung dieses Thatbestandes 
theils nach neuen Legenden Wendungen suchen zu müssen glaubte ®), 
theils sogar wegen Unkenntniss der Legende 'zu stilistisch unrichtiger 
Beurtheilung der Kunstwerke kam ?). 

Betrachten wir zuerst die Gruppe von Künstlern, die sich genau 
an die Legende gehalten und versucht hat, den Moment zu geben, wie 
Margaretha eben aus dem Rücken des Drachen emporsteigt ; ein Vor- 
wurf, dessen Darstellung selbstverständlich stets unklar und unschön 
werden musste. 

Die älteste, mir bekannte derartige Darstellung bietet ein kurz 
Nach der Mitte des 14. Jahrhunderts gefertigter Psalter der Bibliothek zu 
Aschaffenburg. Ein vierbeiniger Drache, aus dessen Rachen noch das Ende 


von Margarethens Mantel sieht, hat diese verschlungen; sie steigt aus 
—_.ı 


°) Weigeliana I, 68. 
') Förster, Geschichte der deutschen Kunst, p. 181. 


154 Dr. Berthold Riehl: 


seinem Rücken hervor, die Rechte segnend erhoben, in der Linken den 
Kreuzesstab haltend, von rechts kommt eine Taube. Aus dem Ende des 
14. Jahrhunderts stammt ein altkölnisches Gebetbuch derselben Bibliothek, 
in dem wir Fol. 219 eine Miniatur finden, die uns fast wie ein Vorbild 
zu dem rechten Flügel des Altares des Boisseree’schen Bartholomäus 
anmuthet. Die Schleppe von Margaretha’s Mantel hängt noch aus des 
Drachen Maul, sie selbst, in goldenes Gewand und Purpurmantel ge- 
kleidet, steigt aus dessen Rücken, die Hände hat sie zum Gebet gefaltet 
und hält zwischen ihnen ein Kreuz. Dieselbe Darstellung bietet ein 
kleiner Holzschnitt, der im Catalogus des Petrus de Natalibus der 
Legende — wo nur die in Rede stehende Art des Wunders erzählt 
wird — vorgedruckt ist. Etwas anders fasst den Moment der deutsche 
Meister des 15. Jahrhunderts, der den Altar der heiligen Sippe geferligt 
(Wallraf-Richartz-Museum Nr. 561). Margaretha kniet auf dem Rücken 
des Drachen, aus dessen Rachen das Ende ihres Mantels hängt, die 
Hände, zwischen denen sie ein Kreuz hält, zum Gebet gefaltet. Eine 
wenigstens möglichst deutliche Illustration dieser Erzählung bietet der 
rechte Flügel eines Altärchens der kölnischen Schule — die sich be- 
sonders eifrig mit dem Versuch der Lösung dieses Problems beschäf- 
tigt zu haben scheint — aus dem Anfang des 16. Jahrhunderts 
(Schleissheimer Galerie Nr. 14); jedenfalls die interessanteste aber der 
mir bekannten ist die auf dem Boisseree’schen Bartholomäus-Altar 
(München, Pinakothek Nr. 50). Originell und von guter, künstlerischer 
Wirkung ist es, dass der Drache hier nicht im Profil genommen, son- 
dern dass wir von vorne in seinen entsetzlichen, weitgeöffneten Rachen 
sehen, aus dem noch die Schleppe von Margaretha’s Mantel hängt, 
während die Jungfrau durch den Rachen bis zu den Knieen verdeckt, 
hinter demselben betend sichtbar ist; hinter Margaretha aber sehen wir 
das biegsame Ende des Schwanzes des Ungeheuers sich zu ihren Haaren 
emporringeln. Die Erzählung ist so zwar keineswegs allgemein verständ- 
lich, aber doch wenigstens für den, der sie kennt, deutlich und im 
Vergleich zu anderen Werken mit einer anerkennenswerthen künstle- 
rischen Auffassung gegeben. Margaretha, die zwischen den zum Gebet 
gefalteten Händen ein Kreuz hält, ist ein zartes Mädchen; das herrliche, 
feine Haar fliesst offen den Rücken hinab und wird durch eine Perl- 
schnur aus der Stirn gehalten; um den Hals hängt ein mit Perlen 
geschmücktes Kreuz und Perlen zieren auch das in breiten Massen 
herabfallende Gewand. 

Mehr den Vorgang andeutend, geht der altkölnische Meister des 
Bildes Nr. 72 im Wäallraf-Richartz-Museum zu Wege, indem er den 
Drachen, den Margaretha. zum Zeichen ihres Sieges an einer Kette 


Die hl. Margaretha von Antiochien. 155 


führt, in die Schleppe der Heiligen, die in der Rechten ein Kreuz hält, 
beissen lässt. Andere Künstler versuchten das Ereigniss zu symboli- 
siren, indem sie den Drachen die Füsse der Heiligen umschliessen lassen, 
so dass diese innerhalb des Ungeheuers steht, was natürlich leicht dar- 
stellbar,- aber weder ein künstlerisches Motiv bietet, noch deutlich ist. 
Die älteste Darstellung dieser Art, die mir begegnete, ist ein Kupfer- 
stich der Weigeliana, ungefähr von 1470. Margaretha, eine anmuthige, 
schlanke Gestalt, voll Liebreiz, steht innerhalb des ihre Füsse um- 
schlingenden Drachen; in der Rechten hält sie den Kreuzesstab, in der 
Linken eine Kette, an die ihr Feind gefesselt ist. Auch Giulio Romano 
hat sich auf seinem Bilde im Wiener Belvedere (1. Stock, III. Saal, Nr.51) 
dieses Motivs bedient; in einer Waldschlucht steht die Heilige von dem 
Ungeheuer umwunden, zu ihrem Schutze hat sie betend das Kreuz erhoben. 

Eine Darstellung der zweiten Erscheinung und Besiegung des 
Satans, von der die Legende erzählt, fand ich in einem Holzschnitt 
von 1460 (Weigeliana I, 214). Margaretha hält in der Linken den 
Kreuzesstab, mit der Rechten schwingt sie die Geissel gegen den auf 
dem Boden liegenden Teufel. Merkwürdig ist, dass die Scenerie nicht 
wie in der Legende, die der Holzschnitt illustrirte — er ist nämlich aus 
einer Legenda aurea — ein Kerker ist, sondern eine hügelige Land- 
schaft, wie wir dies bei mehreren Darstellungen sehen. Wir erkennen 
daher an diesem Beispiele sicher, dass derartige Abweichungen als künst- 
lerische Freiheiten zu betrachten sind und keineswegs stets — wie man 
oft annimmt — das Vorhandensein uns unbekannter Legenden-Varianten 
bekunden. 

Die Unmöglichkeit der Darstellung dieses Wunders erkennend, 
wählten andere Künstler, mit richtigem Gefühl nicht diesen Moment, 
sondern den nachfolgenden des Triumphes über das besiegte Unge- 
heuer; sie hatten dadurch einen Vorwurf, der in freier, bewegter Auf- 
fassung das wiedergibt, was der zweite, mehr statuarische Typus — 
Margaretha auf dem Drachen stehend — ausdrücken wollte. Ich er- 
wähne hier den rechten Flügel des Hugo var der Goes’schen Altars 
in S. Maria Nuova zu Florenz ®), auf dem Magdalena und Margaretha 
als Patroninen der Stifterinen Portinari erscheinen. Die Jungfrau tritt 
auf den Kopf des Ungeheuers, in der Rechten hält sie ein Kreuz, 
in der Linken ein Gebetbuch. Ferner gehört hierher der Stich des 
Marc Antonio Raimondi (Bartsch 181). Die Heilige hält den Drachen, 
uf dessen Hals ihr rechter Fuss tritt, an einem Stricke gefesselt, in 
der Linken trägt sie die Siegespalme. 


®) Förster, Denkmale, Bd. 11. 


156 Dr. Berthold Riehl: Die hl. Margaretha von Antiochien. 


Die edelste und schönste Auffassung der triumphirenden Margaretha 
aber ist das von Raphael — mit starker Beiziehung des Giulio Romano 
— für Franz I. gemalte Bild im Louvre?) Im Vordergrunde einer 
Waldschlucht liegt der phantastisch gebildete Drache auf dem Rücken 
und versucht noch in ohnmächtiger Wuth mit seiner Tatze gegen 
Margaretha zu schlagen, die ruhig und mit unvergleichlicher Grazie fast 
schwebend über seinen Flügel hinwegschreitet. Die äusserst zart 1%) und 
ebenmässig gebildete Jungfrau hält mit zierlich feiner Bewegung in der 
Rechten die Palme, in der Linken das Ende des leicht übergeworfenen 
Mantels; ein dünner Chiton, an den Hüften gegürtet, schmiegt sich in 
weichen, feinen Fältchen den herrlichen Gliedern an, der fein sinnliche 
edle Kopf trägt einen unvergleichlichen Charakter jungfräulicher Rein- 
heit und mädchenhafter Scheu; das Haar, nur leicht zurückgestrichen, 
fällt in einer gelösten, anmuthig fliessenden Flechte über die rechte 
Schulter. Es ist eine wunderbare Verkörperung des Margarethen-Ideals, 
die uns Raphael in diesem Bilde geschaffen hat. | 

So sehen wir an dieser einen Figur die künstlerische Entwicklung, 
den Uebergang von der steifen, der Sculptur nachgebildeten Figur des 
Temperagemäldes bis zu Raphael’s herrlicher Schöpfung; die verschieden- 
sten, mühevollen Versuche, ein schwieriges Problem zu lösen, und schliess- 
lich die meisterhafte Darstellung desselben. Mag mein Material manch- 
mal auch mangelhaft scheinen und sein, so hoffe ich, doch wenigstens 
die Hauptgruppen gezeichnet zu haben, in die andere Darstellungen 
einzureihen sind, und die Möglichkeit der Erklärung und des richtigen 
Verständnisses für einschlägige Kunstwerke gegeben zu haben. 


%) Gestochen von Desnoyers. ' 
1%) Wenn Waagen, Paris 440, das Schmächtige an dieser Figur tadelt, so 
konnte er dies nur in Folge der Unkenntniss des Charakters der Heiligen thun. 


Der Palazzo Fiano in Rom und Cardinal Filippo Calandrini. 
Von A. v. Reumont. 


Kaum über irgend ein Bauwerk des modernen Rom sind bis auf den 
heutigen Tag in den Beschreibungen der »Ewigen Stadt« so viele confuse 
Nachrichten verbreitet, wie über den Palast der Secundogeniturlinie der Fürsten 
von Piombino, der Boncompagni-Ottoboni. Der Palazzo Fiano ist allerdings in 
der glänzenden Reihe der römischen Familienhäuser kein Bau von besonderer 
Bedeutung. Nachdem mehrmals ein Anlauf genommen worden ist, etwas 
Grosses aus ihm zu machen, ist er unvollendet geblieben, trotz der günstigen 
Lage und des bedeutenden Raums, und die dem Corso zugewandte Langseite 
hat am ganzen mittlern Theile gar keine Architektur, sondern nur eine Reihe 
Buden aufzuweisen. Manche Fremdenbücher lassen ihn denn auch ruhig 
beiseite. Mit Unrecht, denn dieser Palast ist eines der Denkmale einer Zeit, 
AUS welcher Rom an Erinnerungen gar nicht reich ist, der Zeit, die auf zwei 
Unglücksperioden in der Geschichte der Stadt, das Exil von Avignon und das 
Gr Osse Schisma folgte. Und in dieser Zeit galt der Palast für den schönsten 
In Rom, nach dem vaticanischen. Wer baute ihn? Die »Beschreibung der 
Stadt Rom« Bd. Ill, Theil III, S. 320, sagt, er soll im Jahre 1300 von einem 
englischen Cardinal erbaut, nach Biondi Flavio unter P. Eugen IV. vom Cardinal 
de Gallis erneut worden sein. Der mit Unrecht den Namen Antonio Nibby’s 
tragende moderne Theil von »Roma nell’ anno MDCCCXXXIII« hat Bd. II, 
- 794, der »Cardinale Giovanni Morinense Portoghese« habe unter genanntem 
@Apste den Bau begonnen. Dieser »Morinensee hat sich auch ohne irgend 
welche Erläuterung in Giovanni Sforza’s fleissiges Buch über Heimat und Fa- 
Milie P, Nikolaus V. (Lucca 1844, S.271) eingeschlichen. Gregorovius hatte 
doch schon 1870 (Bd. VII, S. 627) auf Cardinal Jean le Jeune hingewiesen, 
Wenngleich der Ausdruck, dieser habe ein Gebäude am Bogen des Marc- 
Urel grossartig erneuert, auf dessen Stelle jetzt der Palast Fiano stehe, nicht 
8anz deutlich ist. 
Die Geschichte des Palastes hängt mit jener der anstossenden Kirche San 
>renzo in Lucina zusammen, wie er denn von Anfang an die Wohnung der 
Titulare dieser Kirche gewesen sein dürfte. Die obengenannte deutsche Be- 
Schreibung Roms hätte dies im Auge behalten mögen, wo sie bemerkt, nach- 


158 A. v. Reumont: 


malige Ausbesserungen und Erneuerungen der Kirche seien im J. 1280 durch 
einen englischen Cardinal Hugo, in den Pontificaten Martins V. und Eugens IV. 
durch die Cardinäle Johannes de Rupescissa und einen französischen Cardinal, 
der sich nur mit seinem Taufnamen Johannes erwähnt finde, ausgeführt 
worden. Eine einfache Vergleichung des Ciacconius oder auch nur des 
Novaes hätte hingereicht, diese Angaben zu ergänzen und zu berichtigen, was 
dann auch der Geschichte des Palastes zu gute gekommen sein würde. Die 
Kirche wurde restaurirt, der Palast entweder von Grund aus oder auf den 
Trümmern eines antiken Gebäudes errichtet durch den Cardinal Hugh of 
Evesham, einen in Theologie und Medicin grundgelehrten Mann, welchen 
P. Martin IV. am 12. April 1281 in Orvieto creirte, nachdem er oder sein 
Vorgänger ihn aus seiner englischen Heimat nach Rom berufen hatte, um, so 
scheint es, den dort herrschenden mörderischen Krankheiten ein Ziel zu setzen. 
Dieses dürfte dem gelehrten Engländer nicht gelungen sein, denn die »Roma 
ferax febrium necis uberrima frugum« wie San Pier Damiani sich ausdrückt, 
machte seinem Leben im J. 1287 ein Ende. Aber er gewann Zeit seiner 
Titelkirche von San Lorenzo seine Sorgfalt zuzuwenden, und an dieselbe an- 
stossend eine Wohnung für die Titulare zu bauen. Während des avignonischen 
Exils ist dieser Bau ohne Zweifel gleich den meisten andern Cardinals- 
wohnungen in Verfall gerathen, wurde jedoch im 15. Jahrhundert durch zwei 
französische Cardinäle wieder hergestellt, die sich auch um die Kirche ver- 
dient machten und in der Namen-Transformation der oben angeführten Be- 
schreibung zu erkennen sind. 

Diese waren Jean de la Rochetaille und Jean Le Jeune de Coutay. 
Ersterer, nach seinem Geburtsorte in der Nähe von Lyon genannt, Bischof von 
St. Papoul, dann von Genf, 1418—1424, und Erzbischof von Bourges, wurde 
im J. 1426 von P. Martin V. zum Cardinal ernannt und starb als Legat in 
Bologna und Vicekanzler der Kirche im J. 1437, einer jener nichtitalienischen 
Cardinäle, welche wie Alemand, Beaufort, Lusignan und d’Estouteville in jener 
Zeit zu grossem Ansehen und Einfluss gelangten. Der andere, einer vor- 
nehmen Familie der Picardie entsprossen, Bischof von Mäcon und St. Jean 
de Maurienne, woher das »Morinensis«, dann von Amiens, war von Philipp von 
Burgund zum Florentiner Concil gesandt worden und wurde von Eugen IV. 
am 18. December 1439 in Florenz mit dem Cardinalspurpur bekleidet. Diese 
beiden, von denen der letztere für den reichsten Cardinal seiner Zeit galt, 
die doch an reichen Cardinälen keinen Mangel hatte, haben San Lorenzo in 
Lucina restaurirt und dem anstossenden Palaste seine neue Gestalt gegeben, 
von welcher Biondo mit Bewunderung redet. Aber auch sie haben den Bau 
nicht vollendet, denn Cardinal Filippo Calandrini, der Stiefbruder P. Nikolaus V., 
der im J. 1448 zum Cardinal von Santa Susanna ernannt wurde und nach 
Le Jeune’s Tode 1451 den Titel von San Lorenzo erhielt, setzte den Bau fort, 
der aber auch durch ihn, welcher 1476 starb, nicht beendigt wurde, wie er 
denn nie beendigt worden ist, obgleich noch spätere Cardinäle daran gebaut 
haben. Namentlich geschah dies durch den portugiesischen Cardinal Giorgio 
da Costa, welchen Sixtus IV. im December 1476 creirte, und der über hundert- 


Der Palazzo Fiano in Rom und Cardinal Filippo Calandrini. 159 


fhrig 1508 in Rom starb und in Sta. Maria del popolo begraben liegt. Nach 
ihm nannte das Volk den Marc Aurelsbogen, welchen lange nach seiner Zeit 
P. Alexander VIl. wegräumen liess, um hier den Corso zu erweitern, Arco di 
Portogallo.. Im 16. Jahrhundert baute ein Cardinal von Mantua hier weiter 
und liess den Palast durch Fresken Taddeo Zuccaro’s schmücken — nicht 
Sigismondo Gonzaga, wie Nibby hat, denn dieser starb 1525, vier Jahre bevor 
Zuccaro geboren ward, sondern Francesco, welcher von P. Pius IV. creirt 
wurde und 1566 starb. (Die Herausgeber des Vasari, Lemonnier und Sansoni, 
machen es sich bequem, indem jener Bd. XII, S. 113, dieser Bd. VII, S. 84, 
den »Cardinal di Mantova« ohne Erläuterung lassen und nur den Bottari 
copiren, der auf den Palast Fiano hinweist.) Nach dem Gonzaga nahm noch 
ein Cardinalpriester von S. Lorenzo sich des Palastes an, Alessandro Damasceni 
Peretti, Nepote Sixtus V., gest: 1623, welcher Sant’ Andrea della Valle und so 
vieles andere baute. Durch ihn wurde ein Theil des Innern mit den Fresken 
des Bolognesers Baldassar Croce, eines Zeitgenossen vielmehr als Schülers der 
Caracci, geschmückt, welcher auch in der Kirche Il Gesu gemalt hat. Die 
Reihe der splendiden und baulustigen Cardinaltitulare nimmt mit diesem ein 
Ende. Ein Jahr nach Alessandro’s Tode verkaufte die Apostolische Kammer 
den Palast für 36,000 Scudi an Michele Peretti, Fürsten von Venofro, worauf 
er an die Fürstin D® Costanza Ludovisi, später an die Ottoboni, Verwandte 
P. Alexanders VIII. und durch Vererbung an die Boncompagni Öttoboni, Her- 
zoge von Fiano kam, die ihn heute besitzen. Der gedachte Verkaufpreis wurde 
durch den bekannten Arclıtekten Carlo Maderno bestimmt. Die deutsche Be- 
schreibung Roms ist auch hier confus. 

Der ältere Theil des Palastes, wie wir ihn heute vor uns sehen, ist der 
westliche, der die Ecke des Corso und des kleinen Platzes bildet, welcher zur 
Via del Giardino führt. In den gutgearbeiteten Sparrenköpfen des Gesimses 
will man eine zur Zeit Cardinal Calandrini’s ausgeführte Arbeit erkennen, aber 
das ganze Bauwerk hat im Verlauf von mehr als zwei Jahrhunderten solche 
Umwandlungen erlitten, dass es schwer, wenn nicht unmöglich ist mit einiger 
Sicherheit zu urtheilen. Der genannte Cardinal hat sich mit Vorliebe heimat- 
licher Künstler bedient — man weiss, dass die Lunigiana, das Marmorland 
par excellence, namentlich zahlreiche Bildhauer hervorgebracht hat und heute 
noch aussendet, wie denn der nach Canova berühmteste italienische Bildhauer 
unseres Jahrhunderts, Pietro Tenerani, ein Carrarese ist, und z. B. Pietrasanta 
ganze Künstlerfamilien aufzuweisen hat, wie die Ufer des Comersees, Fiesole und 
das diesem benachbarte Settignano bei Florenz. Ein Jacopo di Cristofano aus 
genanntem Städtchen, Bildhauer und Architekt, war von Nicolaus V. bis auf Six- 
tus IV. in Rom vielfach beschäftigt. Wenn er erst in unsern Tagen durch Eugene 
Müntz’ fleissige und erfolgreiche Forschungen in den beiden ersten Bänden von 
»Les Arts & la Cour des Papes« der Vergessenheit entrückt und als Schöpfer oder 
Theilnehmer von Werken bekannt worden ist, welche Vasarı und seine Nach- 
folger Andern zugetheilt halten, so ist dies ein neuer Beweis, wie vieles in der 
Kunstgeschichte des 15. Jahrhunderts noch der Richtigstellung bedarf, während 
überall, wo urkundliche Untersuchungen angestellt werden, neue bedeutende 


160 A. v. Reumont: 


Künstler zum Vorschein kommen. Man hat diesen Jacopo der Künstlerfamilie der 
Riccomanni zutheilen wollen, aber G. Milanesi, welcher in einem Anhang 
zu Vasari’s Leben des Tribolo, Bd. VI, S. 103 ff. seiner Ausgabe der Werke 
(Sansoni), von dieser pietrasantinischen Familie handelt, bezweifelt mit Recht 
den angeblichen Zusammenhang. Riccomanno und sein Sohn Leonardo kommen 
von 1431 bis 1472 vor, Francesco Leonardo’s Neffe bis 1499, von Francesco’s 
Söhnen waren zwei, Lorenzo (bis 1522) und Giovanni gleichfalls Bildhauer. 
Ueber die namentlich für Cardinal Calandrini im Dom von Sarzano von Leo- 
nardo und Francesco Riccomannı ausgeführten Sculpturen zu handeln, von 
denen Milanesi und Sforza reden, ist hier nicht der Ort; die Bemerkung möge 
genügen, dass die frühere Ansicht der Betheiligung Lorenzo’s di Stagio an den- 
selben sich als grundlos erweist, während die Riccomanni zu der Schule 
Jacopo’s della (Juercia gehören, der bekanntlich in dem nahen Lucca thätig 
war. Leonardo arbeitete in Rom zur Zeit Nicolaus’ V. und es ist mehr als 
wahrscheinlich, dass der Cardinal, der ihn und seine Angehörigen in der Heimat 
so viel beschäftigte, ihn auch dort bei seinen Bauten verwandte. Urkundlich 
ist jedoch nichts darüber bekannt. 

Schon im J. 1838 hatte der treffliche Carlo Promis in seinen »Memorie 
dell’ antica cittä di Lunie (Abhandlungen der Turiner K. Akademie d. Wiss. 
Serie Il, Bd. I. — Einzeldruck S. 64) den Cardinal Calandrini gegen den wieder- 
holt (und heute wieder nach mehr denn 70 Jahren) ihm gemachten Vorwurf 
vertheidigt, das Amphitheater von Luni seiner Marmore zur Ausschmückung 
des Doms von Sarzana beraubt zu haben, wobei er bemerkte, dies Amphi- 
theater sei nicht aus Marmor, sondern aus dem Tuf des benachbarten durch 
das Kloster von Sta. Croce bekannt gewordenen Vorgebirges des Corvo erbaut 
gewesen. Ob nicht einzelne unter den Ruinen dieses Baues oder sonst auf 
dem weiten Trümmerfelde herumliegende Marmorfragmente, von denen Ciriaco 
von Ancona redet, benutzt worden sind, mag dahingestellt bleiben, wie denn 
bei neueren Nachgrabungen auf der Stätte des Amphitheaters viel Marmor zum 
Vorschein gekommen ist. Aber Cardinal Cialandrini ist es ohne Zweifel ge- 
wesen, der P. Pius ll. zum Erlass des Breves vom 7. April 1461 an das 
Capitel von Sarzana veranlasst hat, welches die schnöde Beraubung der Trümmer 
der Etruskerstadt untersagt. Aeneas Sylvius, der die römische Barbarei des 
Kalkbrennens aus antiken Marmoren in so beredten Versen geisselte (»Oblectat 
me, Roma, tuas spectari ruinas«) und in der Bulle vom 28. April 1462 »CGum 
almam nostram Urbem in sua dignitate et splendore conservari cupiamus« 
sich (vergeblich) mühte die antiken Monumente zu retten, musste auch an 
Luni Interesse nehmen. »Wir haben vernommen, dass verschiedene Bewohner 
eures Sprengels von Luni und manche Andere, von Habsucht getrieben, aus 
den Trümmern der alten Kirche und der benachbarten Gebäude der vormaligen 
Stadt Luna seit lange schon Marmore und kostbare Steine zu zerschlagen und 
zur Kalkbereitung wegzuschleppen nicht müde werden. Da dies eurer lunen- 
sischen Heimat und Kirche zu grosser Unehre gereicht, so wollen wir, dass 
ihr, auf unsere Autorität gestützt, untersaget, dass Irgendjemand, welchen 
Standes und Ranges er immer sein möge, sich unterstehe solche Marmore und 


Der Palazzo Fiano in Rom und Cardinal Filippo Calandrini. 161 


Steine wegzuschleppen und zu zerschlagen, indem ihr dafür Sorge traget, dass 
solches künftig nicht wieder vorkomme.«e Dies Breve übersandte der Cardinal 
am 11. April dem Capitel mit einem Schreiben, worin er demselben aufträgt 
darauf zu achten, »>dass niemand aus den Gebäudetrümmern von Luni Marmore 
und Steine zu irgend einem Zweck wegzunehmen sich unterfange.« G. Sforza 
hat das Breve und den Inhalt des begleitenden Schreibens aus dem Capitular- 
archiv von Sarzana in seinem mehrgenannten Buche S. 270 mitgetheilt. 

Cardinal Filippo Calandrini, Bischof von Porto und Grosspönitentiar, starb 
dreiundsiebzigjährig am 24. Juli 1476 zu Bagnorea im Gebiet von Orvieto, 
dem Geburtsort des hl. Bonaventura, und wurde in seiner alten Titelkirche San 
Lorenzo in Lucina beigesetzt, deren Wohlthäter er gewesen war. 


Zur Geschichte der Elfenbeinseulptur”). 
Von Eduard Dobbert. 


Das Reiterstandbild des Theoderich ist wiederholt Gegenstand der For- 
schung gewesen. Nachdem C. P. Bock in seiner Abhandlung: Die »Reiter- 
statue des Ostgothenkönigs Theoderich vor dem Palaste Karls d. Gr. zu Aachen« 
(Jahrbücher des Vereins von Alterthumsfreunden im Rheinlande, 1844) ein- 
gehend die betreffenden Quellen untersucht hatte, erschienen fünfundzwanzig Jahre 
später rasch auf einander vier lehrreiche Abhandlungen über denselben Gegen- 
stand: Hermann Grimm’s Schrift: »Das Reiterstandbild des Theoderich in Aachen 
und das Gedicht des Walafried Strabo darauf«, Berlin, 1869; eine zweite Ab- 
handlung Bock’'s in den oben genannten Jahrbüchern 1871; Dehio’s Aufsatz: 
»Die angebliche Theoderichs-Statue in Aachen« (v. Zahn’s Jahrbücher für Kunst- 
wissenschaft. V. Jahrgang 1873) und Wilhelm Schmidt’s Untersuchung: »Das 
Reiterstandbild des ostgothischen Königs Theoderich in Ravenna und Aachen« 
(ebenda VI. Jahrgang). 

Damals handelte es sich u. A. besonders auch um die Frage, ob die 
einst in Ravenna befindliche Reiterstatue Theoderichs von Karl dem Grossen 
nach Aachen gebracht und daselbst vor seinem Palaste aufgestellt worden oder 
aber ob die von Agnellus erwähnte Ravennatische Statue und das im Gedichte 
des Walafried Strabo beschriebene Aachener Werk zwei von einander zu unter- 
scheidende Denkmäler seien. Grimm und Dehio bestritten die Identität, Bock 
und Schmidt traten für dieselbe ein. 

In der in der Anmerkung) dieses Aufsatzes genannten Schrift unternimmt 
es deren Verfasser zu beweisen, dass das eine der sechs Elfenbeinbilder an der 
Kanzel des Domes zu Aachen eine aus der Zeit Kaiser Heinrich’s II. stammende 
Copie des Theoderich-Denkmales sei, wobei er, wie mir scheint mit Recht, 
das Ravennatische und das von Walafried beschriebene Aachener Reiterbild 
für ein und dasselbe Werk hält. 


*) Die Elfenbeinreliefs an der Kanzel des Doms zu Aachen. Eine Nachbildung 
der Theoderichs-Statue in Ravenna und Aachen. Von Carl Friedrich, Bibliothekar 
des Bayrischen Gewerbemuseums in Nürnberg. Nürnberg 1883. Im Selbst-Verlag 
des Verfassers. (47 S.) 

Bei meiner Arbeit kam mir die reiche Sammlung von Abgüssen nach Elfenbein- 
Sculpturen im Berliner Museum sehr zu statten. 


Zur Geschichte der Elfenbeinsculptur. 163 


Friedrich’s Untersuchung zerfällt in zwei Theile. In dem ersten gibt 
er einen Ueberblick über altchristliche und frühmittelalterliche Elfenbeinwerke, 
um zu beweisen, dass in dieser Technik bis zum 12. Jahrhundert wieder- 
holt antike Werke nachgeahmt worden seien. Der zweite Theil handelt von 
den Elfenbeinreliefs an der Aachener Kanzel, in denen diese Anlehnung an 
antike Kunstwerke besonders deutlich zu Tage trete. 


l. 
Zur byzantinischen Frage. 

Im Anfange seiner Abhandlung sucht der Verfasser sich mit der byzan- 
tinischen Frage aus einander zu setzen, verfährt aber dabei, wie mir scheint, 
nicht vorsichtig genug. Die Behauptung (S. 5), dass »der byzantinische Ein- 
fuss, was die Plastik anbelangt, im Abendlande besonders im 5. Jahrhundert 
von kaum nennenswerther Bedeutung«e gewesen, ist unerwiesen geblieben. 

Es ist doch wohl sehr wahrscheinlich, dass an den Kunstbestrebungen 
der neuen Hauptstadt Ravenna schon zur Zeit der Galla Placidia neben der 
römischen Kunst auch die seit Constantin dem Grossen in Byzanz emporge- 
kommene ihren Antheil, ja vielleicht den Hauptantheil hatte, stand doch Ravenna 
in lebhaften Beziehungen zu Constantinopel. Die von Labarte ') ausgesprochene 
Meinung, dass in Ravenna bereits in der Zeit der Galla Placidia Künstler aus 
Constantinopel thätig waren, gewinnt an Wahrscheinlichkeit seitdem man 
weiss, dass dieses in demselben Jahrhundert in Süditalien der Fall war, hat 
doch E. Müntz ?) eine Stelle aus den Acta sanctorum (VII. Febr. p. 58) bei- 
gebracht, wonach der Bischof von Siponto, ein Verwandter des Kaisers Zeno 
(474-491), sich Künstler aus Constantinopel kommen liess, 

Vergleicht man die feierlich einherschreitenden, ihre Kronen in gewand- 
bedeckten Händen tragenden Apostel des um 425-430 entstandenen Mosaik- 
bildes in der Kuppel von S. Giovanni in Fonte zu Ravenna mit den doch wohl 
aus der Zeit des Papstes Sixtus III (432—440) stammenden mehrfach an die 
Reliefs der Trajanssäule erinnernden Mosaiken an den Langwänden des Mittel- 
schiffes in S. Maria Maggiore zu Rom, so hat man den Eindruck, dass dort 
in Ravenna ein neues Element in die christliche Kunst getreten, welches man 
füglich als das ceremoniöse bezeichnen kann, und das doch wohl vom byzan- 
tinischen Kaiserhofe aus in die Kirche und die kirchliche Kunst gedrungen 
war.) Auch der darunter folgende Mosaikstreifen mit der Darstellung von 





!) Histoire des arts industriels, t. IV, p. 177. — Vgl. Ch. Bayet, Recherches 
Pour servir A l’histoire de la peinture et de la sculpture chretiennes en Orient, Paris 
1879, p. 80, 81, wo die Ansicht, dass vom Anfange des 5. Jahrhunderts an in Ra- 
'enna wesentlich byzantinische Kunst herrschte, lebhaft vertreten wird. 
?) Etudes sur l’histoire de la peinture et de l’iconographie chretienne. Paris 
1889, p. 41. 
®) Die die Jungfrau Maria verherrlichenden Mosaiken des Triumphbogens in 
S. Maria Maggiore zeigen einen feierlicheren Charakter als die alttestamentlichen 
an den Langwänden des Mittelschiffes.. Während in den letzteren die Engel unge- 
ügelt erscheinen, haben sie am Triumphbogen meist grosse Flügel. Garrucci, Storia 
della arte eristiana IV. 17, vermuthet, dass die Mosaiken an den Längswänden 


164 Eduard Dobbert: 


Altären, Thronen, Altarschranken dürfte byzantinischen Ursprungs sein, wor- 
auf, wie Garrucci*) treffend bemerkt, auch das Schluss-N statt des M in den 
Aufschriften der daselbst dargestellten Evangelienbücher: Evangeliun secun. 
Mattheun, Joannen etc. hinweist. Die Aehnlichkeit dieser Architekturbilder 
mit den Mosaiken in der Kirche des heiligen Georgios zu Saloniki ist gewiss 
auch nicht ohne Bedeutung.°) Die würdigen acht Männergestalten im Erd- 
geschoss von S. Giovanni in Fonte in ihren weissen, >mit Gold in feinen, 
parallelen Strichlagen gehöhten« Gewändern, welche bereits die für die spätere 
byzantinische Kunst so bezeichnenden concentrischen Linien über dem Leibe, 
wenn auch erst im Keime, zeigen, deuten ebenfalls auf oströmischen Ursprung 
hin. Schliesslich ist noch hervorzuheben, dass die flächenhafte Behandlung 
der Stucco-Reliefs im Baptisterium genau derjenigen an der gleichzeitigen von 
Arcadius errichteten Basis eines Obelisken im Hippodrom zu Byzanz entspricht ®). 

Das schöne Elfenbein-Diptychon in Monza mit der Darstellung einer Frau 
und eines Knaben auf der einen Tafel und eines bewaffneten Mannes auf der 
anderen ’) halte ich für eine byzantinische Arbeit, welche, wenn die gewöhn- 
liche Bezeichnung der dargestellten Personen als Placidia, Valentinian und 
Adtius richtig ist, sehr wohl in Ravenna entstanden sein könnte. Einen wie 
anderen Charakter zeigt das Diptychon des römischen Consuls Probus aus dem 
Jahre 406 im Dom von Aosta°®) mit der Darstellung des Kaisers Honorius auf 
beiden Tafeln. Diese derbe Kriegergestalt ist offenbar eine echt römische 
Nachbildung älterer Kaiserstatuen. Hier ist nichts von jenem schwer in 
Worten auszudrückenden neuen feierlichen Element, welches das Diptychon 
zu Monza von spät römischen Werken unterscheidet und eben den byzantini- 
schen Ursprung verräth. Auch der Umstand, dass Brustbilder, vielleicht Bild- 
nisse der Placidia und Valentinians, in das Gewand des Aötius verarbeitet 
erscheinen, weist uns nach Byzanz’). 

Friedrich begeht der byzantinischen Frage gegenüber den auch sonst nicht 


entweder nach älteren Mustern copirt oder aus der Zeit des Stifters der Kirche, 
des Papstes Liberius (352 — 366) stammen. Warum sollte an der ceremoniösen 
Feierlichkeit der Mosaiken am Triumphbogen nicht die byzantinische Kunst bereits 
ihren Antheil haben ? 

*) A.a. O. p. 34 u. 36. — Vgl. auch J. P. Richter, Die Mosaiken von Ravenna, 
Wien 1878, S.15. — Bayet, a. a. O. S. 82. 

®) Vgl. Bayet, a. a. 0. S.83, n.1. — Richter, a. a. O. S. 14. 

6) Richter, a. a. O. S. 17. 

?) Wilhelm Meyer, Zwei antike Elfenbeintafeln der K., Staats-Bibliothek in 
München (Abhandlungen der philosophisch-philologischen Classe der K. Bayerischen 
Akademie der Wissenschaften, Bd. XV, Abth. 1, München 1879, Nr. 47 a. b. auf 
S. 79. Vgl. auch S. 42, — Abbildung bei Labarte, a. a. O. Pi. II. — In Betreff der 
Benennung der Personen s. Friedrich, Das Consulardiptychon Kaiser Valentinians Ill., 
in »Die Wartburg, Organ des Münchener Alterthumsvereins«, 1882, S. 2—7, 27—35. 

8) Meyer, a.a.O. Nr. 1, auf S.62. — Abbild. bei Garrucci, a. a.O. Tav. 449, 
Figur 3. 

®) Vgl. Fr. W. Unger, Christlich-griechische oder byzantinische Kunst, in der 
Allg. Encykl. der Wiss. und K. von Ersch und Gruber, I. Sect., Thl. 84, S. 389, 


Zur Geschichte der Elfenbeinsculptur. 165 


selten anzutreffenden Fehler, dass er frühen und späteren Byzantinismus nicht 
in genügendem Maasse auseinander hält. 

Vergegenwärtigt man sich den Engel auf der Elfenbeintafel des britischen 
Museums mit der Ueberschrift AEXOYT TIAPONTA KAI MABSN THN AITIAN !9), 
eine wahrhaft hehre und zugleich graziöse Gestalt wohl aus dem 5, Jahrhundert, 
so muss man den Ausspruch des Verfassers (S. 4): die byzantinische Kunst 
habe den Keim der Schwindsucht schon bei ihrer Geburt in sich getragen, 
unzutreffend finden, 

Die byzantinische Frage bietet die grössten Schwierigkeiten gerade da, 
wo es sich um Werke dieser frühen Zeit handelt, lässt sich doch mit Sicher- 
heit annehmen, dass die Anfangs im Orient wie im Occident herrschende 
symbolische altchristliche Kunst, welche sowohl griechische als römische 
Elemente enthält ''), in der neuen Hauptstadt am Bosporus nur selır allmälig 
diejenige Umwandlung erfuhr, welche sie zur byzantinischen machte. Die 
Richtungen aber, in welchen diese Umgestaltung seit Constantin stattfand, 
lassen sich theils an der Hand alter Nachrichten, theils durch Schlüsse aus 
etwas späteren Kunstwerken mit einiger Sicherheit angeben. 

Vor allem macht sich ein Zug ins Realistisch-Historische bemerkbar, 
dem die Einführung des specifischen Christustypus, sowie des Marientypus, 
wahrscheinlich schon zur Zeit Constantins, zu danken ist.!”) Wiederholt liest 
man in Schriften des 4. und 5. Jahrhunderts von Bildnissen heiliger Personen 
und hoher kirchlicher Würdenträger: so erwähnt Nilus eines Porträts des hl. 

Plato; seit Constantins Regierung standen Bildnisse mehrerer Bischöfe auf 
dem Forum von Constantinopel; Johannes Chrysostomos berichtet, die Bewohner 
Antiochias hätten das Bildniss des Meletius an den Mauern ihrer Häuser, auf 
Ringen, Siegeln, an Vasen angebracht; auch von Chrysostomos gab es Por- 
träts u.s. w.'°) 

Es scheint, dass man auch schon seit Constantin anfing, in Wandbildern 
den biblischen Vorgängen eine chronologische Anordnung statt der älteren, 
wesentlich durch die Symbolik bedingten zu geben. Wenigstens berichtet 
Johannes Damascenus '*) von einer Verordnung Constantins, in den Kirchen 
die Geburt Christi, die Hirtenscene, die Anbetung der Könige, den Stern, der 
sie leitete, die Darstellung im Tempel, die Taufe, die Wunder Christi, sein 
Leiden, die Auferstehung, die Himmelfahrt, die darauf folgenden Ereignisse 
und die von den Aposteln bewirkten Wunderthaten darzustellen. 

Nicht zufällig dürfte es sein, dass in den der Hauptsache nach doch 


wohl spätestens ins 4. Jahrhundert gehörenden Fresken in den Katakomben 
m 


19) Abbildung bei Labarte, a. a. O. Pi. IV. — Didron, Annales archeologiques, 
Vol. XVIIE, p. 33. — Garrucci VI, Tav. 457. 

I) Bayet hat in seiner oben genannten Schrift den dankenswerthen Versuch 
gemacht, die Betheiligung Griechenlands an der Entstehung der ältesten christlichen 
Kunst festzustellen. 

12) Vgl. Bayel, a. a. O. S. 48, 49. 

12) Vgl. Bayet, a. a. O. S. 51, 52. 


'“) Epist. ad Theophilum imp. c. 3, ed. Migne t. III, p. 349. 
vi 12 


166 Eduard Dobbert: 


zu Alexandria die wunderbare Speisung und die Hochzeit zu Kana mit einer 
Ausführlichkeit geschildert ist, wie wir sie in den frühchristlichen abendländi- 
‚schen Darstellungen derselben Gegenstände nicht finden. So macht sich schon 
hier der Zug zum Historischen bemerkbar. 

Dieselbe Tendenz kommt ferner in Darstellungen von Martyrien, die wir 
freilich nur aus Erwähnungen oder Beschreibungen kennen, zum Vorschein. 
So fordert Basilius die berühmten Maler athletischer Kämpfe auf, das Martyrium 
des hl. Barlaam darzustellen, Gregor von Nyssa beschreibt Malereien, in denen 
das Martyrium des hl. Theodoros, Asterius — solche, in denen die Leiden der 
hl. Euphemia mit dramatischer Lebendigkeit, seelischem Ausdruck und realisti- 
scher Wiedergabe der Qualen geschildert waren '”). 

Neben dieser Richtung auf’s Historische ging die symbolische einher, die 
Symbolik nahm aber je länger je mehr einen feierlichen, ceremoniösen Cha- 
rakter an. Dieser höfisch-ceremoniöse Ton ist offenbar schon früh in die Kunst 
von Byzanz eingedrungen. Anfangs scheint er die überlieferte altchristliche 
Darstellungsweise nur leicht modificirt zu haben, dann aber hat er allerdings 
jene von der Kirche beförderte Erstarrung mit herbeigeführt, welche für die 
byzantinische Kunst im Mittelalter so bezeichnend ist. Ein schlagendes Bei- 
spiel für die gesteigerte Feierlichkeit bei der Schilderung eines biblischen Vor- 
ganges bietet die Darstellung der Anbetung der Könige durch die frühbyzan- 
tinische Kunst an einem ursprünglich zu einem Ambo gehörenden Relief in 
Saloniki, wie es scheint aus dem 4. oder 5. Jahrhundert. Hier nahen die 
Magier nicht direct der Jungfrau mit dem Kinde, sie sind von ihr durch einen 
Engel getrennt, »der die Rolle eines Vermittlers zwischen den Menschen und 
der Gottheit spielte. Auch treten Maria und das Christuskind nicht irgend in 
ein Verhältniss zu den nahenden Königen. »Sie gehören einer anderen Welt 
an und thronen abgesondert in einsamer Majestät« '*), In derselben Weise 
isolirt stellt sich die ganz in Vorderansicht thronende Maria mit dem Christus- 
kinde auf dem Schoosse in einem Mosaikbilde der Kirche S. Apollinare nuovo 
zu Ravenna dar. Wie von einem Hofstaate ist sie zu beiden Seiten von je 
zwei Engeln umgeben; für die demüthig herannahenden Könige hat sie keinen 
Blick. Wie ganz anders erscheint die Haltung der Maria in den Darstellungen 
dieses Gegenstandes in den Wandmalereien der Katakomben der Domitilla und 
der hl. Petrus und Marcellinus, wo der Zusammenhang zwischen den mit ihren 
Gaben nahenden Königen und der thronenden Maria kräftig betont ist. Und 
ähnlich verhält es sich mit der Anbetungs-Scene auf abendländischen alt- 
christlichen Sarkophagen, wie z. B. mehreren im Lateran-Museum '”) und einem 
in der Kirche S. Trophime zu Arles'®), wo die auf einem Felsen sitzende 


15) Vgl. Bayet, a. a. 0. S.62 ff. — Unger, a. a. O. S. 374, der auch auf die 
Beschreibung hinweist, welche Prudentius Hymn. 9 v. 10 seq., Hymn. 11 v. 123 seq. 
von Marterbildern in den Kirchen des hl. Cassian zu Imola und des hl. Hippolyt 
zu Rom gibt. 

16) ]3ayet, a. a. O. S. 105, 106. 

1?) Abbildungen bei Roller, Les Catacombes de Rome II, P\. LXVI, LXXXIL 

18) Abbildung bei Le Blant, Sarcophages d’Arles, Pl. XXVI. 


Zur Geschichte der Elifenbeinsculptur. 167 


Maria und das Kind auf ihren Schoosse eine zu den herankommenden Königen 
sich lebhaft wendende Profil-Gruppe bilden, zu der auch der hinter Maria 
stehende Joseph gehört. Ochs und Esel liegen behaglich zu den Füssen 
der Maria. 

Mit dem höfisch-ceremoniösen Wesen, das schon früh in Constantinopel 
zur Herrschaft gekommen, hängt ohne Zweifel die Vorliebe für reichen Schmuck 
in der byzantinischen Kunst zusammen, eine Vorliebe, die einerseits in der 
Fertigung zahlreicher Werke aus edlen: Metall und kostbaren Steinen "°), anderer- 
seits in der Kleiderpracht der dargestellten Personen zum Ausdruck kam. 

Die Elfenbeinschnitzerei erfreute sich bereits zu Constantin’s Zeit der 
regsten Pflege in Byzanz. Eine goldelfenbeinerne Porträtstatue, welche Con- 
stantin seiner Mutter Helena in der älteren Sophienkirche errichten liess, wird 
von den Zeitgenossen als ein hervorragendes Werk gepriesen. Das beste 
Elfenbein wurde theils aus der Stadt Adulis-am Rothen Meer, theils aus Indien 
bezogen. Es wurde nicht nur zu Statuen und Reliefs, sondern auch zum 

Schmucke der Wohnungen und des Geräthes verwendet. In wie hohem An- 
sehen die Elfenbeinsculptur in jener Zeit stand, beweist ein Constantinisches 
Gesetz, welches die Vertreter dieser Kunst von allen Abgaben befreite "°). 

Während die Marmorsculptur, wie es scheint, rasch verfiel, hielt sich 
die Elfenbeinschnitzerei längere Zeit hindurch auf bedeutender Höhe. 


Friedrich behauptet mit grosser Bestimmtheit, im 5. Jahrhundert habe 
ein selbständiger, vom Byzantinismus unabhängiger Aufschwung der Elfenbein- 
schnitzerei in Ravenna und dem nördlichen Italien stattgefunden; das 4. Jahr- 
hundert aber weise kein einziges Elfenbeinrelief auf, das in künstlerischer 
Beziehung irgend welches Interesse böte. Dieses Jahrhundert soll eine grosse 
Lücke bilden zwischen den in Bezug auf Composition und technische Aus- 
führung besten Elfenbeinsculpturen, welche noch dem 2. und 3. Jahrhundert 
angehören, und jenem angeblichen Aufschwunge im 5. Jahrhundert, dessen 
Erzeugnisse »den Einfluss der Blütheepochen der Kunst auf einmal wieder 
wirksam zeigen< sollen. 

Wie wird diese neue, zu dem Entwickelungsgange der übrigen Relief- 
sculptur der altchristlichen Epoche im Gegensatz stehende Auffassung begründet? 

Eine Anzahl der trefflichsten altchristlichen Elfenbeinsculpturen werden 
einfach dem 5. Jahrhundert zugewiesen, weil sie angeblich mit dem Diptychon 
Valentinian’s III. und dem Halberstädter Diptychon ?'), »welches wahrschein- 
lieh zum vierten Consulate dss Feldherrn Aztius, des glorreichen Besiegers 
der Hunnen Attila’s, im Jahre 454 angefertigt worden« sei, in Geist und Stil 
übereinstimmen: so die berühmte Elfenbeinpyxis des Berliner Museums *°), die 


mm 

'9) Im Liber pontificalis, ed. Vignoli, t. I, p. 84 ff., werden viele Werke dieser 
Art genannt, welche Constantin in römische Basiliken stiftete. Bayet, S. 121. 

2) G. Schäfer, Die Denkmäler der Elfenbeinplastik des Grossherzogl. Museums 
Zu Darmstadt. Darmstadt 1872, S. 17, 18. 

2!) Meyer, a. a. O. Nr. 4 auf S. 63. 

?2, Wiederholt abgebildet, z. B. bei Garrucci VI, Tav. 440, Fig. 1, 


168 Eduard Dobbert: 


doch aber mit den beiden soeben genannten Diptychen nichts gemein hat, 
sondern der griechisch-römischen Antike so nahe steht, dass man mit 
Schnaase ??) und aus’m Weerth **) an’s dritte, spätestens aber, bei einem Ver- 
gleiche mit altchristlichen Sarkophagsculpturen, an das angeblich so sterile 
4, Jahrhundert denken muss. Aehnlich verhält es sich mit den Elfenbein- 
sculpturen der berühmten Lipsanothek zu Brescia ?°), welche Friedrich dem 
Anfang des 5. Jahrhunderts zuzuweisen geneigt ist. In einem Aufsatz 
über dieses Kunstwerk ?®) habe ich aus stilistischen Gründen das 3. oder 
4. Jahrhundert als muthmassliche Entstehungszeit dieser der Antike selhır 
nahe stehenden Reliefdarstellungen angenommen. Gegenwärtig lässt sich auch 
ein ikonographisches Moment für diese frühe Datirung beibringen. Während 
in der alten lateinischen Bibelübersetzung, der Itala, das Gesträuch, unter 
welchen Jonas ruht, mit Cucurbita (Kürbis) übersetzt ist, nannte Hieronymus 
in seiner im Jahre 384 vollendeten Uebertragung, der Vulgata, das betreffende 
Gewächs: hedera (Epheu). Es entstand darüber ein heftiger Streit zwischen 
Hieronymus und Augustin. Die Vulgata ward sofort von den Kirchen des 
Westens anerkannt, während die griechische Kirche sich durchaus abwehrend 
verhielt. Müntz ?’) folgert nun mit Recht aus dieser Thatsache, dass überall 
da, wo in einem (abendländischen) Kunstwerke Jonas unter einer Kürbisstaude 
ruhend dargestellt ist, wir es mit einem vor 384 entstandenen Werke zu thun 
haben, während der Epheu, der z. B. an mehreren gallischen Sarkophagen 
sich findet, auf eine spätere Entstehungszeit hinweise. Nun trägt die Lipsa- 
nothek, wo Jonas unter einer Kürbisstaude ruht, alle Merkmale einer abend- 
ländischen Arbeit an sich und muss also auch von ikonographischem Gesichts- 
punkte aus vor das Ende des 4. Jahrhunderts gesetzt werden. 

Unter den auf uns gekomınenen Beamtendiptychen muss das des Probianus 
im Berliner Museum ?®), welches ganz vorzüglich gearbeitet ist, ohne Zweifel 
dem 4. Jahrhundert zugewiesen werden, um so mehr als das Randorna- 
ment identisch ist mit demjenigen des Diptychon Symmachorum Nicomacho- 
rum ?°?), welches wegen seines rein antiken Charakters nicht leicht früh genug 
gesetzt werden kann. 

Auch an der schönen Elfenbeintafel im Münchener Nationalmuseum, auf 
welcher die drei Frauen am Grabe und die Himmelfahrt Christi dargestellt 
sind, weist die Trefflichkeit der Arbeit, die Freiheit der Bewegungen eher auf 
das 4. als auf das 5. Jahrhundert hin. Gerade wegen des historisch- 
realistischen Zuges, der diese Darstellung durchdringt, bin ich geneigt, das 


23) Gesch. der bild. Künste. 2. Aufl., Bd. Ill, S. 95. 

24) Real-Encyklopädie d. christl. Alterthümer, herausg. von F.X.Kraus I, 401. 

25) Wiederholt abgebildet, z. B. bei Garrucci VI, Tav. 441—445. — Westwood, 
A descriptive Catalogue of the fictile ivories in the South-Kensington Museum, pl. 3. 

36) Mitih. der k. k. Centralcommission zur Erf. und Erh. der Baudenkmäler. 
Wien, XVII. Jahrgang, 1872, S. LXVI. 

7) A. a.0.p. 13. 

2*) Abbildung bei Meyer, a. a. O. Taf. 11. 

2%) Vgl. Meyer S. 36. 


Zur Geschichte der Elfenbeinsculptur. 169 


Werk mit Messmer ?°), Sepp ?*), Unger ®*), Schnaase ?") im Gegensatz zu Friedrich 
der byzantinischen Kunst zuzuschreiben. 

So ist es denn dem Verfasser nicht gelungen, einen vom Byzantinismus 

unabhängigen Aufschwung der Ravennatischen Elfenbeinschnitzerei im 5. Jahr- 
hundert zu erweisen. Die einzige unter den von ihm genannten Eilfen- 
beinarbeiten, die sich mit einiger Wahrscheinlichkeit der Ravennatischen Kunst 
dieses Jahrhunderts zuschreiben lässt, ist das oben erwähnte sogenannte 
Diptychon der Galla Placidia, und dieses zeigt — einen starken byzantinischen 
Einfluss. Dieselbe Einwirkung gewahrt man auch am Diptychon des römischen 
Consuls Boethius vom Jahre 487 in Brescia’*), wie ich denn nicht anstehe, 
überhaupt jene Diptychen, auf denen die Beamten mit einer reich gestickten 
Trabea *°) bekleidet sind und feierlich dastehen oder thronen, auch wenn es sich 
un weströmische Beamte handelt, mit der früh-byzantinischen Kunst in Zu- 
sammenhang zu bringen. Gerade die Betonung dieser Feierlichkeit und des 
reichen Kleiderschmuckes ist ein specifisch byzantinischer Zug, der schon früh 
auf de Kunst des Abendlandes hinüberwirken mochte. Aus dem 6. Jahr- 
hundert liegt ein Beispiel directer Nachahmung eines byzantinischen Dipty- 
chon durch ein abendländisches vor. Das in Liverpool befindliche Diptychon 
des Consuls Clementinus in Constantinopel aus dem Jahre 513°°) ist in dem- 
jenigen des römischen Consuls Orestes, 530, (im South-Kensington-Museum zu 
London °”) einfach wiederholt. Friedrich hält diese Thatsache freilich für eine 
Ausnahme und betont, dass ja allerdings im 6. Jahrhundert der byzantinische 
Einluss in Ravenna bereits mächtiger geworden. Ich folgere aus der allge- 
meinen Aehnlichkeit der meisten west- und oströmischen Consulardiptychen 
einen engen Zusammenhang zwischen den beiden Gattungen und halte wegen 
des durchgehenden ceremoniösen Charakters derselben Byzanz für den gebenden 
Theil und zwar bereits lange vor dem 6. Jahrhundert. 

Eine feine Bemerkung Meyer’s’®) ist es, dass die Stellung des Probianus 
auf dem Berliner Diptychon derjenigen des thronenden byzantinischen Christus 
durchaus entspreche, »es genüge eine Veränderung der Tracht und die An- 
brngung von Bart und langen Haaren, um ein vollständiges Christusbild 
byzantinischer Art herzustellen«.. Wenn Meyer aus dieser Uebereinstimmung 


s) Mittheil. der k. k. Centralcommission VII, 1862, 8. 85—90, mit Abbildung 
auf $.87. — Vgl. auch Messmer’s Vortrag in den Sitzungsberichten des Münchener 
Alterthumsvereins, Heft I, 1866—67, S. 72. 

1) Ebenda S. 75 nebst Abbildung. 

"2, A,a. O.S. 429. 

2) A. a. 0. IV, 656. 

#0) Meyer Nr. 64. Abbildung bei Gori, Thesaurus veterum diptychorum I], 
tab. 4 zu S. 208. 

ü) Meyer (a. a. O. S.27) fand das früheste Beispiel der Trabeatracht auf 
dem Constantinsbogen. 

#) Meyer Nr.13. Wiederholt abgebildet, u. A. bei Gori I, 9 zu S. 260, d’Agin- 
“rt, seulpt., t. XII, Nr. 78. 

), Meyer Nr. 29. Abbildung bei Gori II, 17 zu S. 104. 

 A.a.0.S. 41. 


170 Eduard Dobbert: 


den Schluss zieht, dass dieser Christustypus von den herkömmlichen römischen 
Darstellungen des Beamten auf seinem Amtssitze hergenommen sei, so stimme 
ich ihm bei, nur bin ich der Meinung, dass diese feierlichen Beamtendar- 
stellungen eben auch von Byzanz ihren Ursprung genommen haben. 


So stellt sich mir denn der Entwickelungsgang der frühchristlichen 
Elfenbeinschnitzerei wesentlich anders dar als Herrn Friedrich. 

Im Abendlande bieten die christlichen Elfenbeinarbeiten, so weit sie vom 
byzantinischen Einflusse unabhängig sind, dieselben Erscheinungen, wie die 
Sarkophagsculptur. Inhaltlich wiegt auch noch im 4. Jahrhundert der specifisch 
symbolische Charakter vor. In der Formgebung schliesst sich diese Kunst an 
die griechisch-römische Antike an. In dem Maasse als das Verständniss der 
Antike schwindet, sinkt diese Kunst herab. Das 3. und 4. Jahrhundert hat 
noch treffliche Werke hervorgebracht. Die Berliner Pyxis, die Lipsanothek zu 
Brescia zeigen noch bedeutenden Schönheitssinn und stehen der Antike sehr 
nahe, wenn sie auch nicht mehr jenen ausgesprochenen Classicismus in Hal- 
tung und Gesichtsbildung und jenes feine Verständniss für das Anschmiegen 
des faltenreichen Gewandes an blühende Körperformen zeigen, wie das schon 
oben erwähnte doch wohl spätestens in’s 3. Jahrhundert gehörende herrliche 
Diptychon mit den Inschriften »Symmachorum« »Nicomachorum«, dessen eine 
Seite (im South-Kensington-Museum zu London) ?”) eine schöne weibliche Figur 
darstellt, welche Räucherwerk in das Feuer eines Altares streut, während die 
andere (im Hotel de Cluny zu Paris“) eine Frau zeigt, die zwei gesenkte 
Fackeln vor einem Altar hält. Specifisch abendländische Elfenbeinarbeiten, 
die man ein Recht hat dem 5. Jahrhundert zuzuschreiben, wie jene vier Platten 
im britischen Museum *'), deren zweite eines der allerfrühesten auf uns ge- 
kommenen Kreuzigungsbilder enthält‘), weisen auch noch, wie die gleichzei- 
tigen Sarkophagreliefs, bezüglich der Formgebung und des Costümes, wesentlich 
auf die Antike zurück und bilden, was den Inhalt und die ganze Auffassungs- 
weise betrifft, den Abschluss der symbolisirenden altchristlichen Kunst. Hier 
wird schon das Leiden Christi vorgetragen, aber noch nicht in realistischer 
Weise. Freundlichen Angesichts trägt Christus das Kreuz. Ruhigen Antlitzes, 
ohne eine Spur des Leidens im Körper, steht er mehr vor dem Kreuze, als 


3%) Bei Meyer a.a. O. Nr.53. Abbildung bei Maskell, A description of ivories 
ancient and mediaeval in the South-Kensington Museum 1872 zu S. 44. — Gori, 
a. a. 0. I, tab. 6 zu S. 207. 

0%) Abbildung bei Gori, a. a. O. 

41) Abbildung bei Garrucci, VI, Tav. 446, Fig. 1—4. Zwei der Tafeln bei 
Westwood, a. a. O. S. 44. 

“2) Vgl. meinen Aufsatz: »Zur Entstehungsgeschichte des Crucifixes« im Jahr- 
buch der k. preuss. Kunstsammlungen I, 1880, 8. 41 ff., mit Abbildung. — Eine 
fernere Abbildung bei Ch. Rohault de Fleury, L’Evangile, 1874, II. Pl. LXXXVII, 
Fig. 2. — Siehe auch Kraus, Ueber Begriff, Umfang, Geschichte der christlichen 
Archäologie, 1879, S. 54, mit Abbildung; sowie desselben Verfassers Artikel »Kreuzi- 
gung«e in der Real-Encyklopädie der christl. Alterthümer, Lief. 10, S. 240. 


Zur Geschichte der Elfenbeinsculptur. 17F 


dass er daran hinge. Die nur kurz andeutende, gewissermassen stenographische 
Ausdrucksweise hat diese abendländische Kunst des 5. Jahrhunderts noch von 
der Katakombenkunst beibehalten. 

Dem gegenüber hatte sich in Byzanz die oben charakterisirte, auf Wieder- 
gabe der Wirklichkeit ausgehende, zugleich aber vom höfischen Prunk beein- 
flusste Richtung ausgebildet. Wenn Friedrich bei Gelegenheit der Elfenbein- 
platte im Münchener Nationalmuseum für den abendländischen Ursprung 
derselben den in diesem Kunstwerke zum Ausdruck kommenden Realismus 
geltend macht, so musste ich ihm eben widersprechen. Man sehe sich nur 
die auf Circusspiele u. dergl. bezüglichen Darstellungen in dem untern Theile 
byzantinischer Consulärdiptychen an — und man wird zugeben müssen, dass in 
solchen Werken aus dem Anfange des 6. Jahrhunderts der ausgesprochenste 
Realismus waltet. Es seien hier nur erwähnt die Kämpfe gegen Löwen und Bären 
auf dem Diptychon des Areobindus vom Jahre 506 im Züricher Museum, die 
Bärenkämpfe und der Gaukler auf dem Diptychon des Anastasius vom Jalıre 517 
im Berliner Museum *), vor Allem aber die Circus- und gymnastischen Spiele 
auf einer Platte im Besitze des Vicomte de Genz& zu Paris, die offenbar auch 
den unteren Theil eines Diptychon des Anastasius bildete *%). Diesem Werkchen 
gegenüber fühlt man sich in einen heutigen Circus versetzt: man sieht, 
wie die mit welıendem Kopfschmuck ausgestatteten feurigen Pferde in die 
Arena herbeigeführt werden: das eine bäumt sich, das andere kommt im 
Trabe heran. Und nun der Gaukler, welcher Kugeln in die Luft wirft und 
sie wieder auffängt; sein Nebenmann, der ein Kind auf den Armen balancirt; 
daneben die drei Jünglinge, die einen vierten auf den Armen halten, welcher, 
auf dem Rücken liegend, die Beine hoch emporhebt, auf denen wiederum 
zwei Knaben ihre gliederverrenkenden Künste produciren. Das Alles ist direct 
nach dem Leben gearbeitet. Hätte die byzantinische Kunst diese Richtung 
weiter verfolgt, so würde der spätere Byzantinismus etwas ganz anderes sein, 
als was er heute ist. Jener andere, schon in der Frühzeit sich meldende 
Grundzug des Byzantinismus, das Streben nach Feierlichkeit, dann das bald 
eintretende gänzliche Abhängigkeitsverhältniss zu der sich in dogmatischen 
Spitzfindigkeiten gefallenden Kirche haben der byzantinischen Kunst nach über- 
aus kurzer Blüthe jenen Charakter des Gonventionellen, des Leblosen, ja Starren 
aufgedrückt, der mit Recht an dem späteren Byzantinismus getadelt und nur 
zu oft auch der Frühzeit zugeschrieben wird, wo er noch nicht oder doch nur 
ım Keime vorhanden war. 

Ein eigenthümlicher Gegensatz herrscht in den byzantinischen Consular- 
Ciptychen zwischen dem obern Theile, wo der thronende Consul, offenbar nicht 


— 





#8) Das Diptychon des Areobindus bei Meyer, Nr. 7. Abbildung bei Gori, 
"Tab. VII zu S. 208; bei Voegelin, Mittheilungen der Antiquarischen Gesellschaft in 
Zürich, XI (1856) p. 79—89; Rahn, Geschichte der bildenden Künste in der Schweiz 
1876, S. 109. — Das Diptychon des Anastasius bei Meyer, a. a. O. Nr. 15a. Abbil- 
dung bei Gori, I. Tab. 11 zu S. 276; bei Wyatt, Notices of sculptures in ivory and 
Oldfield a catalogue of select examples of ancient ivory-carvings. 

+4) Meyer, S. 68, Nr. 17. Abbildung bei Westwood, a. a. OÖ. zu S. 5. 


172 Eduard Dobbert: 


nur in dem reich gestickten Gewande, sondern auch in der gesuchten Haltung 
einer doch wohl am Hofe herrschenden Mode folgend, den Eindruck des 
Starren, Steifen hervorbringt, und dem äusserst belebten untern Theile mit 
seinen Darstellungen von Preisvertheilungen, Thierkämpfen, Wagenrennen, 
Gaukler-Spielen. Einen ähnlichen Gegensatz in einem und demselben Bilde 
nimmt man auch an frühbyzantinischen Arbeiten christlichen Inhalts wahr. 
So zeigt eine Elfenbeintafel des Berliner Museums *), offenbar aus dem 6. Jahr- 
hundert, die Madonna mit dem Christuskinde ich möchte sagen in streng 
repräsenlirender Stellung, der kleine Christus hat nichts Kindliches, er thront 
in feierlichstarrer Weise, die Schriftrolle in der Hand, auf den Knieen der 
streng vor sich hin blickenden Mutter; die zu den Seiten stehenden Engel 
aber, mit ihren sanften schönen Gesichtern, haben eine ungezwungene an- 
muthige Haltung. 

Wie frei sich die früh-byzantinische Kunst dort bewegte, wo es nicht 
die Darstellung von Repräsentationsscenen, sondern die Schilderung biblischer 
Ereignisse galt, zeigen die beiden grossen Evangeliendeckel in dem Domschatz 
zu Mailand *), deren eine in der Mitte mit dem in Zellenemail ausgeführten 
Lammsymbol Christi, die andere an entsprechender Stelle mit einem Kreuze 
aus Edelsteinen geschmückt ist. Hier stehen mehrere Scenen, wie die Geburt 
Jesu, die Anbetung der Magier, die Taufe, die Heilung des Blinden und des 
Gichtbrüchigen, der Einzug in Jerusalem, den altchristlichen Darstellungen 
derselben Gegenstände ikonographisch wie stilistisch noch ganz nahe. Dass 
wir es aber nicht mit einem abendländischen, sondern einem früh-byzantini- 
schen Werke zu thun haben, beweist nicht nur die oben erwähnte Verwendung 
der byzantinischen Email-Technik, von welcher wir in jener Frühzeit im 
Abendlande noch keine Spuren finden, sondern es weisen auch gewisse Eigen- 
thümlichkeiten der Elfenbeindarstellungen auf diesen Ursprung hin: so das 
feierliche Thronen Christi auf einer mit Sternen übersäeten Weltkugel bei der 
wunderbaren Speisung mit wenigen Fischen und Broden, sowie bei dem 
»Scherflein der Wiltwe«; ferner die mehr als demüthige Art, wie die Schwester 
des Lazarus in der Auferweckungsscene sich vor Christus niedergeworfen hat, 
endlich der Halsschmuck der Maria in dem Verkündigungsbilde. Auch dürfte 
die Gestalt des Engels mit seinen grossen Flügeln auf oströmischen Ursprung 
hinweisen. Was den Wuchs der Figuren betrifft, so zeigt unser Kunstwerk ein 
eigenthümliches Schwanken zwischen den kurzen Proportionen, wie sie sich 
an altchristlichen Sarkophagreliefs des 5. Jahrhunderts finden, und jener über- 
mässigen Höhe, wie sie für die Gestalten des späten Byzantinismus bezeichnend 
ist. Wenn Wyatt*’) geneigt ist, dieses Werk einem hervorragenden |lateini- 
schen Künstler zuzuschreiben, so hat auch er wahrscheinlich zwischen dem 
spätern Byzantinismus und der früh-byzantinischen Kunst nicht scharf genug 


*) Abbildung bei Garrucci, VI. Tav. 451. 

4%) Abbildung bei Labarte a. a.0O. Pl. VI; bei Wyatt und Oldfield a. a. O.; 
bei Garrucci, VI. Tav. 454 u. 455. 

),A.a0.8.7. 


Zur Geschichte der Elfenbeinsculptur. 173 


unterschieden. Er mochte vielleicht so frei bewegte Figuren, wie sie der 
bethlehemitische Kindermord bietet, der byzantinischen Kunst nicht zutrauen. 
Ein ähnlich dramatisches Leben aber findet sich in den inschriftlich als byzan- 
tinisch beglaubigten Consulardiptychen, von denen oben die Rede war. Aller- 
dings aber glaube ich nicht, dass das Werk, wie gewöhnlich angenommen 
wird, aus dem 6. Jahrhunderte stammt; ich halte es vielmehr, wegen der 
vorherrschenden Anklänge an die specifisch altchristliche Kunst, für eine Arbeit 
des 5. Jahrhunderts. Ungefähr aus derselben Zeit mag die Elfenbeinplatte 
stammen, welche den Deckel eines Evangeliars aus dem 11. Jahrhundert in 
der Pariser Nationalbibliothek (Vitrine XXX, Nr. 276) bildet.*) Auch hier 
wieder ist der Kindermord voll dramatischen Lebens und erinnert aufs Ent- 
schiedenste an die entsprechende Scene des Mailänder Werks. 

Für die Beurtheilung der byzantinischen Elfenbeinsculptur gegen Schluss 
des 6. Jahrhunderts bietet die Kathedra des Bischofs Maximian (546—52) in 
der Sakristei des Domes zu Ravenna“) den Hauptanhalt. Wohl sind hier 
die Scenen aus der Geschichte Josephs noch recht lebendig geschildert, aber 
immer wieder wird man daran erinnert, dass die durch dieses Werk vertretene 
Kunst bereits in hohem Grade in die Fesseln eines in Byzanz erwachsenen 
Herkommens geschlagen ist. Nicht nur die Einzelgestalten Johannes des 
Täufers und der vier Evangelisten an der Vorderseite des Sitzes zeigen in 
der Stellung jenen Zug zum Starren, in den Köpfen jene Richtung aufs 
Düstere, im Faltenwurf jenes Streben nach concentrischen Bewegungen °®), 
mit einem Worte jene Momente, deren allmälig zunehmende Stärke den ferneren 
Entwickelungsgang oder richtiger den fortschreitenden Verfall der byzantinischen 
Kunst charakterisirt. Auch in den erzählenden Bildern machen sich neben 
mancher direct dem Leben abgelauschten Figur bereits dieselben Momente, 
wenn auch nur im Keime, bemerkbar. Ganz unbefangen dem Leben ent- 
Dommen sind eigentlich nur noch die trefflichen Thierdarstellungen in dem 
umrahmenden Laubwerk. 

Die Kathedra Maximians führt uns zu Friedrichs Schrift zurück. Die 
Behauptung derselben: es sei in diesem Werke eine leichte Dosis byzantini- 
schen Einflusses bemerkbar, kann ich nicht acceptiren, muss vielmehr das 
Werk wesentlich für die byzantinische Kunst in Anspruch nehmen. 

Friedrich hat sich zu diesem Ausspruche durch seine bereits oben 
besprochene Hypothese von einem selbständigen Aufschwung der Elfenbein- 
sulptur in dem Ravenna des 5. Jahrhunderts verleiten lassen, wo aber sind 
die Beweise dafür, dass Ravenna der Mittelpunkt des abendländischen 
ünstschaffens seit dem Beginn des 5. Jahrhunderts war? 

m 


#) Abbildung bei Labarte, Pl. V. 
....‘) Wiederholt abgebildet: bei Du Sommerard, Histoire de l'art au moyen-äge, 
Serie |, T.11. — Garrucci, a, a. O. VI. Tav. 414—422. — Ch. Rohault de Fleury, 
Messe, Vol. II. Pl. CLIV u. CLV. 
°) Vgl. Rahn »Ein Besuch in Ravenna« in v. Zahn's Jahrb. der Kunstwiss., 


B. I, 1868, S. 177. 


174 Eduard Dobbert: 


ll. 
Die Elfenbeinreliefs an der Kanzel des Domes zu Aachen. '!) 


Diese an den beiden Seitenflügeln der Kanzel zu je drei übereinander 
angebrachten sechs Reliefs stellen an die Kunstforschung zwei schwer zu 
beantwortende Fragen: 

1) Was bedeuten sie? 

2) Wo und wann sind sie entstanden? 

Vier von den sechs Reliefs behandeln Gegenstände der antiken Mythologie: 
zwei stellen den jugendlichen Bacchus dar, das dritte ist zuerst von Lersch®*®) 
mit überzeugenden Gründen als eine Isisdarstellung erklärt worden, das vierte 
zeigt zwei auf lüsternen Seeungethümen hingelagerte weibliche Gestalten in 
einer Umgebung von in Muscheln blasenden Genien und allerlei schwimmendem 
Seegethier, sei es nun, dass die Hauptfigur als Amphitrite, Galatea, Venus 
oder wie ihre Gefährtin überhaupt nur als Nereide gedacht ist. Das fünfte 
und das sechste Relief bewegen sich auf realerem Boden: auf dem einen 
gewahren wir einen Mann in Kriegsrüstung mit Lanze und Schild, der mit 
dem linken Fuss auf einen Vogel tritt, während zu seiner Rechten ein vier- 
füssiges Thier, wie ich glaube ein Bär, sitzt. Zu Häupten des Kriegers schwebt 
auf jeder Seite ein nackter Knabe. Nur so kann ich die Bewegung der beiden 
Kinder auffassen. Wenn es den Anschein hat, als wenn die Figur links 
auf der rechten Schulter des Kriegers steht (in dieser Weise wird nämlich 
deren Stellung von aus'm Weerth und Friedrich beschrieben), so dürfte die 
Ungeschicklichkeit des Künstlers daran schuld sein. Ebensowenig >steht« 
der Knabe zur Rechten »auf der Andeutung eines Baumes«, sondern auch 
er ist schwebend zu denken. Ob der runde Gegenstand in seiner Hand 
die Weltkugel oder vielleicht eine Frucht bedeutet, ist schwer zu entscheiden. 
Das andere Relief stellt einen Krieger zu Pferde dar, welcher mit seinem 
Speere ein geflecktes Raubthier erlegt, das zugleich von einem Hunde, nicht, 
wie Friedrich will, von einem andern Raubthiere, angefallen wird. Friedrichs 
Zweifel: »ob der reitende Fürst wirklich den Leoparden durchbohrt, indem der 
Anschein einer solchen That sehr leicht auf Kosten der Ungeschicklichkeit des 
Künstlers gesetzt werden könnte,e vermag ich nicht zu theilen. Der Speer 
ist in das Thier gedrungen. Wir haben eine Jagdscene vor uns. Zwei be- 
kleidete und geflügelte, ungeschickt schwebende Figuren halten eine Krone 
über dem Haupte des Reiters. 


51) Wiederholt abgebildet, z. B. bei Aus'm Weerth, Kunstdenkmäler des christl. 
Mittelalters in den Rheinlanden, I. (1857) Taf. XXXIII, Fig. 3—9; Rohault de Fleury, 
La Messe, 1883, III. Pl. CLXXXVIl; Bock, Karls des Grossen Pfalzcapelle, und 
desselben Verfassers: Kleinodien des h. römisch. Reiches deutscher Nation, Anhang 
S. 42, Ernst Förster, Denkm. deutscher Baukunst, Bildnerei und Malerei, Bd. I. 

82) Jahrbuch des Vereins von Alterthumsfreunden im Rheinlande, IX. (1846) 
S. 100 ff., mit Abbild. auf Taf. VII. — Vgl. auch Garrucci, Ivoires a sujets profanes 
dans l'eglise d’Aix-la-Chapelle i. d. Melanges d’Archeologie, IV, (1856) S. 282 ff. mit 
Abbildung auf Pl. XXXIV. 


Zur Geschichte der Elfenbeinsculptur. 175 


Der aufrecht stehende Krieger ist von Ernst Förster °*) und aus’m Weerth °*) 
als hi. Michael, von Lersch °®) als Christophorus, der Reiter von Förster und 
Lersch als hl. Georg, von aus’'m Weerth als Kaiser Heinrich Il. oder Karl der 
Grosse gedeutet worden. Ich muss Friedrich vollkommen Recht geben, wenn 
er die religiöse Deutung der beiden Gestalten zurückweist.®*) Seiner Erklä- 
rung derselben als Kaiser Julian und König Theoderich kann ich aber ebenso 
wenig zustimmen. 

Friedrich sieht in dem Reiter eine Copie der Theoderichs-Statue, die einst 
in Aachen gestanden. Ich komme auf diese Hypothese weiter unten zurück. 
Zunächst sind, abgesehen von derselben, die Gründe zu prüfen, welche es 
wahrscheinlich machen sollen, dass an der Kanzel zu Aachen die oben genannten 
Herrscher dargestellt seien. 

Der Verfasser geht von dem Gedanken aus, dass alle sechs Reliefs, die 
er als in der Zeit Heinrichs ll. direct für die Kanzel gefertigt betrachtet, in 
bösem Sinne, einen Gegensatz gegen die christliche Lehre bildend, gemeint 
seien. Demgemäss sollen die Bacchusdarstellungen sich auf die Weltlust be- 
ziehen, und zwar denke man bei dem einen Bacchusbilde, wo der Gott einen 
Löwen tränkt, wie von selbst an eine Versinnbildlichung der Verführung des 
männlichen Geschlechtes, während bei dem anderen, wo eine Löwin mit Wein 
gesättigt werde, die gleiche Bedeutung hinsichtlich des weiblichen Geschlechtes 
sich aufdränge. Von diesem Gegensatze der Geschlechter sehe ich nichts in 
den beiden Reliefs. Auch auf der zuerst genannten Tafel, wo Bacchus den 
Löwen tränkt, ist das Thier deutlich als weiblich charakterisirt. Wer unbe- 
fangen vor das Relief tritt, wird, wie mir scheint, viel eher an den Bacchus 
am Lysikrates-Monument denken, der ebenfalls seinen Löwen tränkt, als an 
die Verführung des Menschen zum Sinnengenusse. Ebenso wenig macht das 
Relief mit der Amphitrite (oder Venus) den Eindruck, als habe bei seiner 
Entstehung eine moralische Tendenz vorgewaltet, als habe der Künstler die 
»Fleischeslust«e verkörpern wollen, vielmehr tritt uns hier jene Ausgelassenheit 
entgegen, welche immer wieder antike Darstellungen mythischer Seewesen 
charakterisirt. Die Isis mag, wie aus’'m Weerth annimmt, als Versinnlichung 
der Unterwelt gemeint sein, denn als solche passt sie ganz gut zu der von 
demselben Forscher vorgeschlagenen Deutung des Bacchus als Beherrscher der 

85) Denkmale Bd. I, Bildnerei S. 2. 

s4) A. a. 0.S. 88. 

55) A. a. O. IX. 100. 

56) Bezüglich des Reiters theilt mir Herr Major v. Kretschmar, der auf Grund 
eines von ihm seit vielen Jahren gesammelten überaus reichen Materials eine 
Monographie über den h. Georg vorbereitet, freundlichst mit: er habe die fragliche 
Darstellung niemals als h. Georg gedeutet und zwar einmal, weil alle Attribute 
fehlen, welche den Reiter als diesen Heiligen bezeichnen, andererseits die Zugabe 
des Hundes für den h. Georg unwürdig erscheine, der zur Ueberwindung des Drachen 
diese Hilfe gewiss nicht braucht, auch habe das bekämpfte Thier nicht die äusseren 
Kennzeichen des Drachen. Herr v. Kretschmar ist geneigt, in dem Bilde die rein 
weltliche Darstellung einer Jagd zu sehen. 


176 Eduard Dobbert: 


Erde und der Amphitrite als Beherrscherin des Meeres. Dass aber der Urheber 
jener Figur im Betrachter den Gedanken an die christliche »Hölle« habe 
erregen wollen, liegt sehr ferne. 

Allen vier mythologischen Bildern sieht man das Bestreben an, den 
betreffenden Gottheiten die ihnen zukommenden Eigenschaften zu leihen: so 
sollte der mit übergeschlagenen Beinen wie ausruhend dastehende Bacchus 
offenbar träumerisch, Amphitrite und ihre Gefährtin graciös auf den Tritonen 
hingegossen, Isis majestätisch dargestellt werden. Freilich ist es, besonders 
bei der Amphitrite, nur in sehr bedingter Weise gelungen, dieses Ziel zu 
erreichen, die Absicht aber ist unverkennbar. Von jener specifisch mittelalter- 
lichen Auffassung aber, welcher die Götter als feindliche Dämonen galten, 
findet sich in den Reliefs schlechterdings nichts. 

Hiemit fällt nun auch der Grund fort, welcher den Verfasser bewogen 
hat, in den beiden Kriegern solche geschichtliche Personen zu sehen, die eben- 
falls sich im Gegensatze zum Christenthum befunden: in dem aufrecht stehenden 
Manne den clıristenfeindlichen Kaiser Julian, in dem Reiter den Arianer 
Theoderich. Die Annahme, dass auch diese beiden Gestalten, von denen die 
eine durch die über ihr gehaltene Krone ganz besonders ausgezeichnet wird, 
im bösen Sinne gemeint seien, ist doch allzu gesucht. 

Wer hier dargestellt werden sollte, lässt sich freilich nicht sagen. 

Anders läge die Sache allerdings, wenn Friedrich wirklich bewiesen 
hätte, dass das Reiterrelief eine Copie der Theoderichs-Statue sei. 

Welche Gründe hat der Verfasser für diese Vermuthung ? 

Er selbst gesteht, der Umstand, dass der Reiter auf dem Relief, wie, nach 
der Angabe des Agnellus, der Theoderich des Denkmals, Schild und Lanze trage, 
»und zwar die Lanze in der erhobenen Rechten«, könne zufällig sein. | 

Hier muss sogleich darauf hingewiesen werden, dass der Reiter auf dem 
Relief keineswegs die Rechte erhoben hat, sie vielmehr mit der von ihr gehal- 
tenen Lanze senkt, so dass der Ausdruck des Agnellus: »dextero vero brachio 
erecto lanceam tenens« sich nicht gut darauf anwenden lässt; und ferner, dass 
der Lanze in der Hand des Tlieoderich nicht die hervorragende Rolle zuge- 
wiesen war, wie am Reliefbilde: der Reliefreiter durchbohrt mit seiner Lanze 
ein wildes Thier, nichts dem Aehnliches bot offenbar das Standbild. Nach 
der Angabe des Agnellus trug Theoderich an der linken Schulter den Schild 
(scutum sinistro gerebat humero), in der erhobenen Rechten, wie wir soeben 
sahen, die Lanze. \Wäre er in einer dem Relief ähnlichen Handlung dargestellt 
gewesen, so hätte sich dieselbe ohne Zweifel dem Berichterstatter des Agnellus 
eingeprägt und in seiner Beschreibung Erwähnung gefunden. 

Weiter heisst es beim Verfasser: »Schon stutziger wird der Vergleichende 
werden, wenn er sieht, dass beide Male das Pferd einen Fuss, den linken 
Vorderfuss, erhebt; aber auch das könnte zufällig sein.« 

Diese Worte möchten leicht zu dem Missverständniss Anlass geben, als 
wäre das Erheben des linken Vorderfusses, wie es das Relief zeigt, auch für 
die Theoderichs-Statue bezeugt, in dem Gedichte des Walafried Strabo ist jedoch 
nur davon die Rede, dass das Pferd einen der Vorderfüsse erhebt. Aber selbst 


Zur Geschichte der Elfenbeinsculptur. 177 


wenn man wüsste, dass Theoderichs Ross wie dasjenige auf dem Relief den 
linken Fuss hochhielt, läge noch durchaus kein Anlass zum Stutzigwerden 
vor, da bei weitem die meisten Reiterdenkmäler der verschiedensten Zeiten 
das Pferd mit einem erhobenen Vorderbeine zeigen; da hiebei nur die Aus- 
wahl zwischen dem linken und- dem rechten möglich ist, so würde hier eine 
Uebereinstimmung gar nichts sagen. 

Dass aber das Relief eine Copie der Theoderichs-Statue sei, hält Friedrich 
durch die Uebereinstimmung von Agnellus’ Ausspruch : »scutum sinistro humero 
gerebat«e mit der entsprechenden Stellung des Schildes am Relief für erwiesen. 

Allerdings ist in höchst ungeschickter, ja eigentlich unmöglicher Weise 
ein ganz kleiner kreisrunder Schild neben der linken Schulter des Relief-Reiters 
angebracht. Aber diese Uebereinstimmung wird sogleich wieder entwerthet 
durch Walafrieds Bemerkung, dass an dem Theoderichs-Denkmal die Zügel 

fehlten, die auf dem Relief vorhanden sind. 

Wie aus Walafrieds Worten »quod desunt frena notabise »deutlich« her- 
vorgehen soll, dass am Theoderichs-Denkmal »einst Zügel vorhanden waren, zu 
den Zeiten des Dichters aber bereits fehlten,e ist mir nicht klar. Wäre ein 
sicher, durch irgend einen Zufall im Laufe der Zeiten eingetretener Verlust 
der Zügel eines solchen Aufhebens werth gewesen? Viel näher liegt es doch, 
mit Wilhelm Schmidt”) anzunehmen, dass der Reiter von Anfang an keine 
Zügel gehabt habe, wie dies ja auch thatsächlich oft an antiken Reiterstatuen 
vorkam. Ich verweise z. B. auf die von Dehio®) citirten bei Otto Jahn >°°) 
abgebildeten Reiterstatuen, wo regelmässig Zaum und Zügel fehlen. In der 
That ist es doch viel wahrscheinlicher, dass Walafried Strabo mit seinen 

‚ Worten: »dass die Zügel fehlen, wirst du bemerken,«e auf das absichtliche 
Forllassen derselben, als auf ein zufälliges späteres Verschwinden habe hin- 
weisen wollen, besonders, wenn die Worte des Agnellus »scutum sinistro 
gerebat humero«, wie ja Friedrich selbst will, so zu. verstehen sind, dass 
Theoderich den Schild nicht mit der linken Hand hielt, sondern an der linken 
Schulter lehnen halte, »wo er der damaligen und noch späteren Sitte gemäss 
an einem Haken hing«, wobei also die linke Hand frei blieb. Doch wenn 
es selbst dem Verfasser gelungen wäre, zu beweisen, dass Theoderich ursprüng- 
lich in der Linken die Zügel hielt, verstehe ich nicht, wie »ein einziger Blick« 
genügen soll, >in dem Reiter der Elfenbeintafel die genaue Nachbildung der 
Reiterstatue Theoderichs des Grossen zu erkennen.«e Dass ein Reiter seinen 
Schild an der linken Schulter aufgehängt hat und die Zügel mit der linken 
Hand hält, dürfte doch nicht viel bezeichnender für ein bestimmtes Reiter- 
bild sein, als dass sein Ross beim Schreiten das linke Vorderbein erhebt. 

So kann ich denn die Identificirung des betreffenden Reliefs mit der 
Theoderichs-Statue nur als eine auf den ersten Blick bestechende Hypothese 

ihnen, die bei eingehenderer Prüfung nicht Stich hält. 
Tl 


)A.a. 0. S. 14. 

s) A. a. O. S. 188. 

®%, Handwerk und Handelsverkehr auf antiken Wandgemälden, in den Ab- 
andlungen der k. sächs. Gesellsch. d. Wiss., V. 1868. 


178 Eduard Dobbert: 


Viel wahrscheinlicher dürfte es sein, dass dem Urheber des Reliefs eine 
ältere Elfenbeinarbeit, wie etwa das Barberinische Diptychon des Constantius *°) 
als Muster vorgelegen hat. Aus'’m Weerth‘®') war früher geneigt den Reiter 
für den Stifter der Kanzel, Kaiser Heinrich II. zu halten. »Auch Karl der 
Grosse könnte ese nach der Meinung dieses Gelehrten »sein, wie er nach 
der bekannten Sage die warmen (Quellen Aachens, wo er das Heidenthum 
vorfand und besiegte, auf der Jagd durch das Scharren seines Pferdes entdeckte, 
wenn man von der Aehnlichkeit mit dem später ausgebildeten Porträt-Typus 
absieht.« 

Dass die vier mythologischen Reliefs im Auftrage des streng kirchlich 
gesinnten Kaisers Heinrich Il. für die von ihm gestiftete Kanzel gefertigt sein 
sollten, halte ich für unmöglich. 

Oben habe ich bereits bemerkt, dass von einer Tendenz, jene heidnischen 
Göttergestalten in gehässigem Lichte als dem Christenthum feindliche Mächte 
erscheinen zu lassen, gegenüber dem gänzlich unbefangenen Charakter der vier 
Reliefs nicht die Rede sein könne, wohl aber kam es im frühen Mittelalter 
wiederholt vor, dass Werke heidnischen Ursprungs und Charakters zu christlichen 
Zwecken verwendet wurden. So brachte man, um nur ein Beispiel zu nennen, 
bei einer frühern Restauration der Kathedra des h. Petrus in Rom ®°?) Elfen- 
beinplatten mit Darstellungen der Arbeiten des Herakles an der Vorderseite des 
Sitzes an. Springer ®®) weist auf das Verfahren hin, dessen sich die Kirche 
bediente, um solche heidnische Kunstwerke für ihre Zwecke verfügbar zu 
machen. Sie wurden exorcisirt. >Allmächtiger, ewiger Gott,e so lautete die 
kirchliche Formel, »>hilf und reinige diese durch Heidenkunst geschaffenen Ge- 
räthe, auf dass sie von den Gläubigen benützt und zu Deinen Ehren verwendet 
werden.« 

Vielleicht deutet auch der Umstand, dass in der Inschrift der Kanzel, 
welche sich auf die Stiftung derselben bezieht, °) zwar des Goldes und der 
Gesteine, von denen die Kanzel erglänze, geredet wird, des so hervorragenden 
Eifenbeinschmuckes aber nicht erwähnt wird, darauf hin, dass letzterer nicht 
direct für die Kanzel gefertigt worden. 

Auch stilistisch passen die Reliefs nicht in Heinrichs II. Zeit. Bekanntlich 
besitzt die Münchener Staats-Bibliothek einige mit Elfenbeindeckeln versehene 
Bilderhandschriften, die aus Bamberg stammen, wohin sie von Heinrich Il. 


60%) Abbildung bei Gori, a. a. O. II. Tab. I zu S. 163 ff. 
eı) A. a. 0.S. 89. 
62) Stevenson in der Real-Encyklopädie der christl. Alterthümer, II. S. 157, 
mit Abbildung. Eine fernere Abbildung bei Garrucci, VI. Tav. 412. 
68) Das Nachleben der Antike im Mittelalter, in den Bildern aus der neueren 
Kunstgeschichte. Bonn 1867. S.13, 14. 
+, Hoc opus ambonis auro gemmisque micantis 
Rex pius Henricus, celestis honoris anhelus 
Dapsilis ex proprio tibi dat, sanctissima virgo, 
Quo prece summa tua sibi merces fiat usia. 
(Aus’m Weerth, a. a. O. S. 81.) 


Zur Geschichte der Elfenbeinsculptur. 179 


gestiftet worden. Man hat allen Grund diese Deckel für Erzeugnisse der Elfen- 
beinsculptur aus der Zeit des Stifters zu halten. Es kommen hier besonders 
die beiden Kreuzigungsdarstellungen in Betracht. Der Deckel des Missale vom 
Jahre 1014 (Cim. 60) zeigt uns zu den Seiten des Gekreuzigten Sol durch 
einen männlichen Kopf mit Strahlennimbus und Luna durch einen weiblichen 
Kopf mit der Mondsichel personificirt; auf dem Deckel des Evangeliars (Cim. 
57)*®) ist Sol mit Krone und Fackel auf einem von vier Pferden gezogenen 
Wagen, Luna mit Fackel und Mondsichel von vier Rindern gezogen dargestellt. 
Unterhalb der Darstellung der Frauen am Grabe und der Auferstehungsscenen, 
welche den untern Theil der Platte einnehmen, ist das Meer durch einen am 
Boden liegenden Mann mit der Wasserurne, die Erde aber durch eine Frau 
mit dem Füllhorn personificirt, die eine Schlange an der Brust nährt. Wir 
haben es also auch hier mit antiken Vorstellungen zu thun. Dieselben treten 
aber nicht, wie bei den Aachener Reliefs, selbständig, um ihrer selbstwillen 
auf, sondern stehen, wie so oft in mittelalterlichen, namentlich byzantinischen 
Werken, ganz im Dienste des christlichen Hauptgegenstandes. Auch weicht 
die Formgebung vollständig von derjenigen unserer Aachener Reliefs ab. Während 
man hier unmittelbar an die antike Kunst der römischen Kaiserzeit erinnert 
wird, zeigen uns die Münchener Elfenbeindeckel zwar auch antike Nachklänge, 
dieselben aber sind durch den Byzantinismus hindurch gegangen. 

Bei Friedrich lesen wir: Aus'm Weerth habe gezeigt, »dass die Tafeln 
speciell für den Ambo geschaffen wurden und von Anfang an damit verbunden 
waren.e Nun hat aber dieser Gelehrte seine frühere Ansicht °*), dass die sechs 
Platten »wahrscheinlich gerade für den Ambo gearbeitet worden sind«, auf- 
gegeben. In dem von ihm unterzeichneten Artikel »Elfenbein« in der Real- 
Encyklopädie der christl. Alterth. von Kraus, I. 1882, S. 401 findet sich folgende 
Stelle: »Die halbrunde Form der Elfenbeinplatten der Kanzel des Münsters zu 
Aschen und die parallele Darstellung und Form einer gleichen vom Rhein 
stammenden Platte im Musee Cluny zu Paris, welche mit Löwenköpfen von 
Bergkrystall zusammen gefunden wurde (Catalogue von 1862 Nr. 384 und 1743), 
'eranlasst mich zu dem Schlusse, dass diese Elfenbeine von Thronsesseln (Thron 
Karls des Grossen) herrühren.« 

Bei einem Aufenthalte in Paris im Jahre 1879 notirte ich gegenüber 
dem Werke im Musee Cluny: »Ganz verwandt mit den Elfenbeinarbeiten in 
Aachen, namentlich auch was die ungeordnete Umgebung (der Hauptfigur) 
betrifft. Klares (soll bedeuten: vielfach durchbrochenes) Relief, dessen Ober- 
läche ein Kreissegment bildet.e Das Pariser Werk stellt eine stehende weib- 

che Figur in Vorderansicht dar. Das Haupt mit dem welligen Haar, von 
"elchem zwei kleine Enden kokett um die Wangen spielen, zwei grössere auf 
€ Brust herabfallen, ist theilweise mit einem über die Oberarme fallenden 
Tiche bedeckt. Das antike hoch gegürtete Gewand lässt die rechte Brust frei. 
m 


65) Abbildung des Deckels vom Missale bei Förster, Denkmäler Bd. ll; des 
Deck eis vom Evangeliar bei Labarte, I. Pl. XL; Melanges d’Archeologie II. Pl. IV; 
Förster, Denkmäler, Bd. 1. 

„1.20.58 


180 Eduard Dobbert: 


An den Füssen sind Sandalen angedeutet. Mit der Rechten hält sie einen 
Stab, der oben und unten in Blätter ausgeht, in der Linken eine Schale, woriu 
durch Wellenbewegung doch wohl eine Flüssigkeit angedeutet ist. Sie wird 
von zwei geflügelten Genien bekränzt. Rechts sieht man einen bis in die Nähe 
ihrer Hüfte reichenden bocksfüssigen Faun mit grossen Hörnern, links ein 
kleineres Mädchen mit einem Gegenstande in den Händen, welcher aus einer 
gewundenen Schnur, an deren Enden je ein Glöckchen (?) hängt, besteht. Zu 
beiden Seiten schliesst das Relief mit Andeutungen von Bäumen, doch wohl 
Eichen, ab ®”). 

Sowohl inhaltlich als stilistisch ist die Uebereinstimmung mit den Bacchus- 
bildern, vor Allem aber mit dem Isis-Relief so gross, dass ich anzunehmen 
versucht bin, die betreffenden drei Aachener Bildwerke und das Pariser Elfen- 
bein gehörten einst zusammen. Wie die beiden Bacchusgestalten so könnten 
dann auch die beiden weiblichen Figuren Gegenstücke gebildet haben, eine 
Annahme, die allerdings durch das grössere Format des Pariser Werkes (siehe 
Anmerk. 82) erschwert wird. Im Uebrigen aber geht die Uebereinstimmung 
so weit, dass, wie zu den Seiten der Pariser Figur, so auch zu denen der Isis 
ein Faun und eine weibliche Gestalt in kleinem Maassstabe angeordnet sind, 
nur dass hier der Faun links steht und mit einer Syrinx ausgestattet ist und 
das Mädchen (rechts) als rasende Bacchantin charakterisirt ist. 

A. du Sommerard, in dessen Besitz sich früher das Elfenbein des Musee 
Cluny befand, hielt es für eine Arbeit des 3. Jahrhunderts n. Chr. Er berichtet 
ferner, dass es zugleich mit zwei Löwenköpfen aus Bergkrystall °°) auf deutschen 
Boden ausgegraben worden. Die Löwenköpfe hielt er für Knäufe einer römischen 
Sella curulis. In den Katalog des Musee Cluny schreibt der Director desselben, 
Herr E. du Sommerard, die Gegenstände dem 3. oder 4. Jahrhundert zu und 
berichtet, dieselben seien in einem Grabe an den Ufern des Rheins gefunden 
worden; es sei Grund zu vermuthen, dass die Löwenköpfe die Knäufe eines 
Sessels gebildet hätten, dessen einen Pfosten das Elfenbeinwerk geschmückt 
habe. In der Ausgabe des Kataloges vom Jahre 1883 heisst es: Alles trage zur 
Annahme bei, dass die Elfenbeinfigur von einem Consular-Sessel herrühre, an 
welchem die Löwenköpfe die Lehnenknäufe zum Draufstützen der Hände ge- 
bildet hätten ®°). 

Diese Angaben liegen offenbar der oben mitgetheilten neueren Annahme 
aus'm Weerth’s über die ursprüngliche Bestimmung der Aachener Reliefs ’°) 
mit zu Grunde. Es wäre von Interesse zu erfahren, wie dieser Gelehrte seine 


67) Abbildungen bei Lacroix und Sere, Le moyen-äge et la renaissance, Bd. V; 
A. du Sommerard, Les arts au moyen-äge, Atlas, Cap. XI, Taf.I. — Vgl. auch den 
Textband I. (1838) S. 405, und V. (herausgeg. von Ed. du Sommerard (1846) S. 198. — 
An beiden Stellen, sowie auch im Katalog des Musee Cluny wird die Gestalt »figure 
panthee« genannt. 

68) Abbildung bei A. du Sommerard a. a. O. 

69) 1879, Nr. 384, S. 59 und Nr. 1743, S. 226. — 1883, p. 75, Nr. 1032. 

?0) Bereits in seinem grossen Werke (S. 85, n. 141) hatte Aus'm Weerth auf 
die interessante Analogie des Elfenbeinbildes des Hötel Cluny hingewiesen. 


Zur Geschichte der Elfenbeinsculptur. 181 


fernere Andeutung eines wahrscheinlichen Zusammenhanges der Reliefs mit 
dem Throne Karls des Grossen begründet. Der jetzt in Aachen befindliche 
Sessel ”!) ist aus Marmor und scheint mir nicht geeignet, einst einen derartigen 
Elfenbeinschmuck getragen zu haben. 

Gehörten die beiden Bacchus-Reliefs, das Isisbild und das Pariser Werk 
nicht vielleicht ursprünglich zu einem mit dem Bacchusdienste in Verbindung 
stehenden Stuhle, an welchem sie die etwa abgerundeten oder halbsäulen- 
artigen Stützen schmückten? Weingärtner (Mitth. d. k. k. Centralcommission 
V.1860, S. 122) bemerkt mit Recht: Die Aushöhlung der einzelnen Aachener 
Stücke auf der Rückseite lasse auf einen runden Körper, etwa eine Säule, 
schliessen. In römischer Zeit wurde Elfenbein zur Verzierung von Stühlen 
benutzt, heisst es doch in Ovid’s Brief an Graecinus: 


»Signa quoque in sellä nössem formata curuli, 
Et totum Numidae sculptile dentis opus.« 


Sidonius Apollinaris redet von mit Elfenbein und Edelmetall verzierten 
Sesseln’®). Es sind Sitze der Priester eines Bacchus, einer Ceres zu Bischof- 
stühlen umgewandelt worden ’®). Warum sollten nicht einmal auch Reliefs 
von einem solchen Stuhle zum Schmuck eines christlichen Ambo verwendet 
worden sein ? 


Aber haben wir es denn bei den Aachener Reliefs mit antiken Arbeiten 
zu thun? 

Sie werden meist dafür gehalten: Labarte’*) sieht in ihnen Erzeugnisse 
der heidnischen Kunst aus dem Ende des 4. Jahrhunderts. Weingärtner, der 
die von Ernst Förster in dessen Denkm. Bd. I veröffentlichten Figuren in den 
Anfang des 9. Jahrhunderts gesetzt hatte, kam, nachdem er die Publication 
des Bacchus in den Melanges d’Archeol. IV. Pl. 34 kennen gelernt, von dieser 
Meinung ab und schrieb nun das Werk dem ersterbenden Alterthum, dem 
3. oder 4. Jahrhundert zu. Bei Otte’s) heisst es: »Sehr alt sind jedenfalls 
die sechs Elfenbeinreliefs und doch wohl spätrömischen Ursprungs.«e Ebenso 
Scht Garrucei (Melanges d’Arch. IV. 283) in ihnen Arbeiten der Verfallzeit des clas- 
stschen Alterthums. Lübke’*) hält sie für antik. Springer’”) sieht in ihnen »von 
einem spätrömischen Werke herübergenommene Arbeitene. Westwood’°) hält 
die Aachener mythologischen Reliefs für Erzeugnisse des 4. oder 5. Jahrhunderts. 


———— 


I) Abbildung bei Aus’m Weerth, Taf. XXXII, 5. 

”) Bezüglich der Stelle bei Ovid s. Wyatt, a.a. O0. S. 3. — Sidon,, Epist. VIII, 
8 (Sismondi opp. Venet., p. 622): »Eboratas curules, et gestatorias bracteatas«, citirt 
von Garrucei, Melanges d’Arch. IV. S. 2883. 
’s) Vgl. K. B. Stark, Wanderungen und Wandlungen der Antike, in den 
Vorträgen und Aufsätzen aus dem Gebiete der Archäologie und Kunstgeschichte, 
880, 8. 168. 

“*, A.a. 0. S. 194. 

’%) Handbuch der kirchl. Kunstarchäologie. 4. Aufl. 1868, S. 659. 

’%) Geschichte der Plastik. 3. Aufl. S. 389. 

"), Textbuch zu den Kunsthistorischen Bilderbogen, S. 163. 

”,A.2.0.5,8, 

VIH 13 


182 Eduard Dobbert: 


Friedrich macht gegen eine so frühe Datirung der Reliefs, deren Urhebe 
dort, »wo er Vorbilder hatte«, allerdings Gestalten liefere, »die man in da 
ausgehende Alterthum setzen könnte«, die Roheit in der Ausführung de 
Beiwerkes an Genien und Thieren, das >jämmerlich anzusehen« sei, gelten« 

Allerdings zeugen diese Knaben, Vögel, Lämmer, Geisböcke etc. in der 
Laubwerk, welches die Bacchusgestalten umgibt, von starkem Kunstverfall 
aber auch die Sarkophage des 4. und 5. Jahrhunderts weisen oft eine arg 
Roheit in der Ausführung auf. Und bei aller Flüchtigkeit der Arbeit bewege 
sich diese Knaben und Thiere doch so lebhaft und unbefangen, dass wir auc 
hier eher an die späteste Zeit des römischen Alterthums als an das Mittelalte 
erinnert werden. Aber selbst wenn man, etwa unter Heranziehung der recht 
lebensvollen Thierdarstellungen an dem von Tuotilo gefertigten Elfenbeinrelie 
vom Einbande des Evangelium longum und an dem stilverwandten Elfenbein 
deckel der Handschrift Nr. 60 in der Bibliothek zu St. Gallen ’®), geneigt sei 
sollte, diesen Theil des Beiwerks etwa in’s 9. Jahrhundert zu setzen, so sieh 
man sich bei einem Blicke auf das Laubwerk doch sogläich wieder veranlass! 
davon abzustehen. Dieses Weingeranke lässt sich wieder am besten in en! 
sprechende Darstellungen der spätrömischen Kunst einreihen. Wiederholt finde 
man an altchristlichen Sarkophagen eine ähnliche Behandlung des Weinlaube 
und der Trauben. Man vergleiche z.B. die betreffenden Abbildungen in Garrucci' 
Storia della arte crist. V. Bl. 300 Fig. 2, 302 Fig. 2, 306, 387 Fig. 9. Auc 
die durchbrochene Behandlung der Ranken und Trauben, so dass sie al 
Rundwerk erscheinen, findet man an einem dem 4. Jahrhundert zugeschriebene: 
Sarkophag im christlichen Museum des Lateran (Garrucci V. Taf. 302 Fig. 2 
Wären die Reliefs im Mittelalter entstanden, so hätte sich doch wohl etwa 
von romanischer Stilisirung in die Behandlung des Laubes eingeschlichen 
Davon ist aber hier nichts wahrzunehmen, während das Laubwerk auf deı 
St. Gallener Elfenbeinplatten bereits streng stilisirt ist. Ich kann aus’m Weertl 
nicht zustimmen, wenn er®®) sagt: »Die Arabeskenverschlingungen der Bac 
chanten erinnern an romanische Charaktere überhaupt, wie an das Laubwer!l 
des Tuotilo im Besonderen.e Auch sehe ich nicht mit aus’m Weerth in den 
Umstande, dass bei den beiden Bacchusreliefs das Laubwerk seinen Schluss übe 
die oberen Schmalseiten der elfenbeinernen Halbeylinder legt, ein ungeübte: 
oder nachlässiges Arbeiten, sondern halte diese Ausfüllung auch der obereı 
Fläche der Platte mit Blattwerk für einen, durch die ursprüngliche Bestimmun; 
des Werkes bedingten, auf die Betrachtung auch von oben herab berechneter 
Abschluss. 

Auch für die Behandlung der Architektur lassen sich Analogien au: 
spätrömischer Zeit beibringen. Die Säule, auf welche sich Bacchus lehnt, zeig 
an dem unteren Theil eine senkrechte, an dem oberen eine spiralförmigt 
Cannellirung, ganz wie der Säulenschaft auf der schönen Diptychon-Platte mil 


'’9) Ahbildung bei Alwin Schultz, Tuotilo von St. Gallen, in Dohme’s Kunst 
und Könstler, I. S. 28, 29. 
°0) Denkmäler, S. 89. 


Zur Geschichte der Elfenbeinsculptur. 183 


der Muse im Domschatz zu Monza ®'). Das Capitel ist korinthisirend gebildet. 
Der Kuppelbau auf dem Isis-Relief passt trefflich in die spätrömische Zeit. 

Aus den bisher erörterten Gründen ist es mir am wahrscheinlichsten, 
dass die beiden Bacchus-Reliefs sowie die Isis und das Pariser Bildwerk Frag- 
mente eines der spätesten römisch-heidnischen Werke etwa aus dem Ende des 
4. oder dem Anfange des 5. Jahrhunderts sind. 

Springer hat in seiner Abhandlung über »die deutsche Kunst im 10. Jahr- 
hundert«e (Westdeutsche Zeitschrift für Geschichte und Kunst III, S. 201 ff.) 
gewisse Charakterzüge der carolingisch-ottonischen Kunst festgestellt. Vergebens 
würde man versuchen, die soeben genannten vier Reliefs unter die Gesichts- 
punkte zu bringen, die sich seiner Forschung ergeben haben. 

Die drei übrigen kleineren Reliefs mögen in Nachahmung antiker Werke, 
wahrscheinlich behufs Ergänzung bei einer neuen Verwendung jener älteren 
Arbeiten, auf deutschem Boden entstanden sein. 

Inhaltlich liegt freilich auch hier nichts gegen die Annahnıe eines spät- 
römischen Ursprungs vor. Das Amphitritenrelief hat einen ebenso unbefangen 
heidnischen Charakter, wie die übrigen mythologischen Darstellungen, die ge- 
flügelten bekleideten Gestalten, welche den Reiter krönen, brauchen nicht etwa 
als christliche Engel erklärt zu werden, sie können Victorien sein. Aber das 
conventionelle Rankenornament an der Krone auf dem Reiter-Relief und die 
Qualität der Arbeit aller drei Tafeln deuten auf eine spätere Entstehungszeit. 
Die mageren Formen der Figuren des Amphitrite-Reliefs, die unschöne Weise, 
wie die beiden weiblichen Gestalten auf den Seeungethümen sich gelagert haben, 
die steife Haltung der Victorien auf dem Reiter-Relief, das verfehlte Ausschreiten 
des Rosses, alles dieses weist über die antik-römische Kunst der Verfallzeit 
hinaus und über die Alpen herüber. 

Doch glaube ich deswegen noch nicht, dass diese Reliefs bei der Er- 
Achtung der Kanzel durch Kaiser Heinrich II. entstanden seien. Sie zeigen, 
wie schon oben bemerkt, keinerlei Verwandtschaft mit den aus der Zeit dieses 
Herrschers stammenden Elfenbeinarbeiten. Auch ist nicht erachtlich, warum 
diese drei Reliefs im Format von den übrigen drei abweichend gebildet worden 


wären, wenn sie zus Ergänzung derselben direct für die Kanzel gearbeitet 
Wurden ®?), 
mm 


*i) Meyer, a.a.O. Nr. 51. Abbildung bei Gori, II. Tab. 8. Didron, Annales 

arch., 21, p. 289. 
. #2) Die Höhe der beiden Bacchus- und des Isis-Reliefs beträgt beiläufig 28 Cent., 
die Breite dieser drei Tafeln (resp. die Länge der betreffenden Kreissehne) bei- 
äufig 12 Cent. Die drei kleineren Relieftafeln, deren Ränder unregelmässiger sind, 
weichen in der Grösse von einander ab: die Tafel mit dem stehenden Krieger ist 
1Aufig 26 Cent. hoch, 10 Cent. breit, das Amphitriterelief ca. 25 Cent. hoch, 
Cent. breit, das Reiterrelief beiläufig 24 Cent. hoch, gegen 11 Cent. breit. Das 
Pariger Relief hat eine Höhe von ca. 40 Cent. bei einer Breite von ca. 14 Cent. 
lese Maass entnehme ich einer Zeichnung, welche Herr A. Lenz, einer meiner 
Uhörer, die Freundlichkeit hatte, im vorigen Sommer im Musee Cluny für mich 

ANzufertigen. 


184 Eduard Dobbert: Zur Geschichte der Elfenbeinsculptur. 


Eine chronologische Bestimmung der drei kleineren und roheren Reliefs 
ist deswegen so schwierig, weil uns hier, bei der offenbaren Nachahmung 
antiker Arbeiten, die Ikonographie gänzlich im Stich lässt. An keiner Stelle 
verräth sich die Entstehungszeit durch den Ideengehalt, es sei denn, dass die 
vollständige Abhängigkeit der Amphitrite-Darstellung von antik heidnischen An- 
schauungen einen Fingerzeig für eine sehr frühe Datirung enthalte. 

Auch das Costüm gibt uns keine festen Anhaltspunkte, haben wir es 
doch bei den beiden Krieger-Reliefs wesentlich mit römischer Tracht zu thun. °°) 
Immerhin aber scheint auch die Tracht eher in’s 7. und 8., als in die folgenden 
Jahrhunderte zu weisen. **) 

Gab es nun aber in so später Zeit noch heidnisch mythologische An- 
schauungen, aus denen heraus solche Werke wie das Amphitrite-Relief entstehen 
konnten? Für die Beantwortung dieser Frage sind die Nachrichten über das 
lange Fortleben des Isisdienstes und über Reste antik heidnischer Gebräuche 
am Rhein von besonderer Bedeutung ®°). Wir erfahren, dass, analog dem Fest 
des Navigium Isidis in Rom, noch im 12. Jahrhundert ein auf Rädern ruhendes 
Schiff festlich von Cornelimünster nach Aachen und Mastricht von vorge- 
spannten Menschen gezogen ward, wobei Venus, Mars, Neptun und Bacchus 
verehrt wurden. 

Schliesslich dürfte auch die Thatsache, dass noch in der carolingischen 
Zeit Bischof Theodulf von Orleans das Meer im Bilde der Amphitrite dar- 
stellen liess, nicht ohne Bedeutung sein. 


#3) Vgl. Lindenschmit, Handbuch der deutschen Alterthumskunde, I. 1880, 
S. 265, ınit einer Abbildung des stehenden Kriegers. 

84, Vgl. Weiss, Costümkunde, 2. Aufl., II. S.58: »Im Ganzen weicht die Aus- 
rüstung von der altrömischen, doch auch nur in geringem Maasse, in der Form des 
Brustharnischs ab, der hier nicht wie der römische gewöhnlich in halbrunder Aus- 
ladung den Unterleib mitbedeckt, sondern mehr nach Art des altgriechischen längs 
den Hüften absetzt.«e Weiss hat den Kriegerreliefs, als Werken, die wahrscheinlich 
dem 7. oder 8.°Jahrhundert entstammen, in dem Abschnitt über das byzantinische 
Costüm einen Platz angewiesen. 

#8) Lersch, a. a. O. S.115 und daselbst citirt Chronicon abbatiae S. Tru- 
donis XI, in D’Achery’s spicilegium t. II, p. 705. — Aus'm Weerth, Denkm. S. 87. 


Die Mailänder Nigroli und der Augsburger Desiderius 
Colman, die Waffenkünstler Karl’s V. 
Von Wendelin Boeheim. 


Die Verhältnisse, unter welchen ein Künstler lebte, seine Bildungsanfänge, 
die Beziehungen zu den Zeitgenossen sind zur Beurtheilung seiner Werke so 
wichtig, dass der Ausspruch nicht zu gewagt ist, es sei überhaupt nur die 
Bedeutung eines Meisters richtig zu würdigen, wenn man die Fäden zu 
erblicken vermag, die ihn und seine Werke mit der übrigen Welt verbinden. 

So glücklich sind wir nun freilich nicht, die Lebensschicksale der Meister, 
welche den Gegenstand unserer Abhandlung bilden, vollständig aufzuhellen. 
Es klaffen in der Kunstgeschichte noch auf dem Gebiete der grossen Kunst 

‘ s0 bedeutende Lücken, dass es nicht Wunder nehmen kann, wenn Lebens- 
schilderungen jener Meister, die zwischen Kunst und Handwerk stehen, noch 
Vieles, ja das Meiste zu wünschen übrig lassen. So ist es auch mit den - 
Waffenschmieden der Fall, die einst des höchsten Ansehens, der vollsten 
Gunst der Mächtigsten sich erfreuten und deren Arbeiten die Bewunderung 
der Zeitgenossen in so hohem Grade erregten. Viele, ja die meisten derselben 
sind uns nur durch einzelne hervorragende Werke und durch kurze Erwäh- 
nungen von Zeitgenossen bekannt geworden, eine erkleckliche Anzahl figurirt 
in der Kunstgeschichte lediglich durch ihre Namen. Von den Meistern, welche 
auf dem Gebiete der Waffenschmiedekunst im 16. Jahrhunderte bedeutender 
hervorragten, ist die Mailänder Familie Nigroli und der Augsburger Desi- 
derius Colman zu nennen. Von der einen wie von dem andern sind 
die Nachrichten so dürftig, dass wir über beide auf wenige Andeutungen an- 
gewiesen sind, die in den späteren Fachwerken immer und immer wiederholt 
werden. Es dürfte sich daher als gerechtfertigt erweisen, wenn wir es ver- 
suchen, die bisher aufgefundenen archivalischen Belege über deren Wirksamkeit 
zu sammeln und im Gegenhalte zu den noch vorhandenen Werken ein wenn 
auch noch lückenhaftes Bild ihres Lebens und ihrer Thätigkeit darzustellen. 
Dieser Versuch kann heute noch verfrüht erscheinen, wenn es sich darum 
handelt, der Welt ein vollendetes Ganzes zu bieten, er ist aber gewiss nicht 
verfrüht, wenn die Absicht dahin gerichtet ist, der Kunstgeschichte jene Ma- 
terialien in guter Ordnung darzulegen, welche wenigstens bis zur Stunde über 
so hervorragende Repräsentanten eines Kunstfaches an’s Licht getreten sind. 


186 Wendelin Boeheim: 


Lassen wir den Ausländern, den hochberühmten Mailänder Waffen- 
schmieden und Azzimisten Nigroli den Vortritt. Schon Vasari in seinen »Vite 
de’ piu eccellenti pittorie etc. erwähnt der vorzüglichen Arbeiten des Philippo 
Nigroli, er setzt aber sogleich hinzu: »er sei nicht der Einzige seiner Kunst 
gewesen, es gäbe noch andere in Deutschland von gleicher Berühmtheit.« 
Ein Zeitgenosse dieses Künstlers, Brantöme, berichtet, dieser habe sich über 
dringende Einladung Strozzi’s auf mehrere Jahre nach Paris begeben, »s’y 
rendant riche de cinquante mille escus voir davantagee. Dabei’ rühmt Strozzi 
noch 1598 dessen vorzügliche Arbeiten und billige Preise. Mehr als diese 
dürftigen Notizen und die Nachricht, dass die Gebrüder Nigroli vieles für 
Karl V. und Franz I. gearbeitet haben '), dürfte sich in den Schriften der 
Zeitgenossen kaum finden lassen. Philipp und Jacob Nigroli sind als die 
Hauptrepräsentanten einer Specialität im Kunstgewerbe Mailands anzusehen, 
als die tonangebenden Führer in der Fertigung von Prunkwaffen und gewissen 
getriebenen und tauschirten Luxusgegenständen in den Palästen der Reichen. 
Schon im frühen Mittelalter war Mailand eine berühmte Stätte für die Waffen- 
erzeugung, es lieferte Harnische und Waffen für alle kämpfenden Parteien 
Italiens, bald auch für die Monarchen und ihre hervorragenden Ritterschaften 
in Frankreich und Deutschland. Bis etwa zum Anfange des 15. Jahrhunderts 
waren es meist nur einfache unverzierte Gebrauchswaffen, in deren Fertigung 
die Mailänder Waffenschmiede so grosse Berühmtheit genossen; nicht allein 
ihre Güte, sondern auch die Art des Vertriebes war es, welche zu der Ent- 
wicklung der Industrie beigetragen hatte, denn schon um die Mitte des 14. Jahr- 
hunderts bemächtigte sich der Handel des Materiales und gab der Fabrication 
eine Gestaltung, welche von jener der übrigen Länder verschieden war. In 
ganz Deutschland arbeiteten die Plattner, Sarburcher, Armruster, Schwert- 
feger etc. auf directe Bestellung in althergebrachter Art, nicht so die Waffen- 
schmiede Mailands und Brescias, welche ihre Erzeugnisse in grossen Massen 
an die Handelsherren lieferten, welche mit Hilfe der fremden Factoreien, 
Händler und Agenten ganz Italien, allgemach auch das Ausland mit Waffen : 
versorgten. Diese Förderung des Vertriebes trug nicht wenig zu dem Rufe= 
bei, welchen die Mailänder Arbeiten genossen, und erklärt das frühe Auf 
treten der Bezeichnung »Mailänder Harnische«e in den alten Inventaren der 
Zeughäuser, wodurch eine bestimmte eigenartige Form im Gegensatze zur 
deutschen gekennzeichnet wurde. Die zunehmende Ausfuhr von Waffen musste 
begreiflicherweise in den verschiedenen Ländern den einheimischen Erzeugernr 
fühlbar werden, vorzüglich in Deutschland, dessen Waffenfabrication qualitatiss®” 
sich bedeutend zu entwickeln begann. Es ist interessant zu verfolgen, im=# 
welcher Art in Frankreich sich die Herrscher der ausländischen Concurrenz == 
die bei der geringen Entwicklung des Handwerks dortselbst schon zu eines = 
Art Monopol ausgeartet war, zu erwehren suchten; es ist dieselbe, welche 4 
die späteren Monarchen anwendeten, um eine französische Kunst und Kunst## 


— 0.0... 


t) »Filippo Negroli e fratelli (sic!) che lavarano armature stupende al re 
Francia e a Carlo V.« sagt Cicognara in seiner Storia della scultura. 


Die Mailänder Nigroli und der Augsburger Desiderius Colman etc. 187 


industrie zu schaffen. Karl VIII. berief um 1484 eine Anzahl hervorragender 
Waffenschmiede nach Frankreich und richtete ihnen eine Werkstätte in Bor- 
deaux ein. Diese Emigranten vereinigten sich zu einer festen Genossenschaft, 
eine Massregel zum eigenen Schutze, die allerdings den Absichten des Königs 
abträglich war. Wir kennen von dieser Genossenschaft der Mailänder Waffen- 
schmiede zu Bordeaux noch einige ihrer bedeutendsten Mitglieder, wie Ambrogio 
Caron, »demourant en sa seigneurie d’Arbi en Benauges«, wie es an einer 
Stelle in einem Archivstücke heisst. Er verkauft 1490 an Chartrois (wahr- 
scheinlich an Herzog Ludwig von Chartres, den nachmaligen König Ludwig XII.) 
einen ungarischen (geschobenen) Harnisch und andere Harnischstücke?). Ferner 
Pierre Sonnay, ein Savoyarde, Etienne Daussonne und die Brüder Carlo und 
Claudio Bellon, letztere sämmtlich gebürtige Mailänder). 

Mit der Entwicklung der industriellen Kunst in der Renaissance begann 
gegen die Wende des 15. Jahrhunderts in Mailand ein Theil der fähigsten 
Waffenschmiede ein eigenes Specialfach zu betreiben, welches sich zur Auf- 
gabe machte, in ihren Erzeugnissen der Prachtliebe der Grossen entgegen- 
zukommen. Der Harnisch wurde zum Staatskleide, das alte gute Reitschwert, 
die sichere Hauswehre zum reichverzierten Hofdegen. Man wollte elegant am 
Hofe erscheinen im reichen Kleide aus Sammt und Seide. Niemand aber 

fihlte sich, zumal in Italien, sicher genug, um seine Brust vor einem Dolch- 
sichhe unbewehrt zu lassen. Das war das Arbeitsgebiet, welches eine besondere 
Classe von Waffenschmieden nun mit allem Eifer und eminentem Geschick zu 
betreiben begann und welches diese mit Hilfe der festorganisirten Handels- 
Ihäftigkeit auch weidlich ausnützte.e Bei einiger Beobachtung der Arbeiten 
dieser Gattung wird Niemand die Verwandtschaft derselben mit einer gewissen 
Ar& der Grosserie verkennen, wie sie gerade in Florenz, später auch in Rom 
geübt wurde und sich bald über ganz Norditalien und Frankreich verbreitete, 
umadl gewiss sind auf dem neuen Gebiete zunächst die Florentiner Goldschmiede 
nichht ohne werkthätigen Einfluss geblieben, wenn wir denselben für jetzt auch 
nam in den Spuren nachzuweisen im Stande sind‘). In Beziehung auf .die 


?) L’'armurerie milan a Bordeaux. Rev. d’Aquit., t. XII. — Arch. de la Gi- 
ronde, — Glossaire archeolog. p. 72. 

3) 1490. — »Sachent tous ... que cum le temps passe de 6 ans ou environ 
Estienne Daussonne, Ambroye de Caron, Karoles et Glaudin Bellon natifs du pays 
de Mylan en Lombardie et Pierre de Sonnay natif de la duche de Savoye les quels 
ce fusgent associes, acompaignes et adjustez entre eulx l’un avecques l'autre, de faire 
leur residence personelle et conlinuelle A ouvrer et trafiquer du mestier de armurerie 
et ce pour l’espace de 20 ans ou environ etc.e — Gaullieur, l’armurerie milaı & 
Bordeaux, Rev. d’Aquit. 

*4) Für die Thätigkeit der Treibarbeiter und Azzimisten in Florenz ist das 
Manuscript des Waffenschmiedes Antonio Petrini 1642 (Bibl. Magliab.), das zuerst 

Eugene Plon in seinem Werke über Cellini veröffentlichte, eine wenn auch lücken- 
hafte, doch an sich hochwerthvolle Quelle. Unsere Beobachtungen über die An- 
gaben dieses äusserst schätzbaren Manuscriptes beabsichtigen wir in einer späteren 
Abhandlung darzulegen. : 


188 Wendelin Boeheim: 


Technik schreiten sie auf den alten Wegen, die aus dem ÖOriente hergeführt 
haben, sie wenden die Treibarbeit an, die erhabene und glatte Tausia, die 
Vergoldung, sie geben dem Eisen den grauen oder schwarzen Ton, ganz wie 
die Araber längst vor ihnen, aber die unvergleichlich schönen, sinnvoll ge- 
dachten figuralen Dessins, die correcte Zeichnung und graziöse Darstellung 
treten hier neu in’s Gebiet ein und diese Vorzüge geben ihren Arbeiten ein 
spezielles Gepräge. So arbeiten sie die herrlich schönen, mit Reliefs ge- 
schmückten und tauschirten grauen Harnische, die Schutzwaffen all’ antica in 
der damaligen Auffassung altrömischer Tracht, die Schwerter und Degen mit 
reich geschnittenen Griffen und Scheidebeschlägen, die Trabantenwaffen, Jagd- 
waffen etc.; aber sie bleiben dabei nicht stehen, allmälig arbeiten sie dahin, 
ganze Garnituren der Kleidung bis zum Schuh herab zu fertigen, sie verbinden 
damit auch die Pferderüstung und bilden Ross und Mann in seiner Ausrüstung 
im einheitlichen Stile. Zum Waffenschmiede gesellt sich nun der Sattler, der 
Gold- und Silbersticker, der Sporer und andere Kunsthandwerker. Und all 
das wird nur ausnahmsweise, etwa für ganz besonders illustre Personen, auf 
Bestellung gearbeitet, das Gros der Erzeugung wandert durch die Hände der 
Mailänder Kaufherren mittelst ihrer Agenten in ganz Europa herum, um an 
den Mann zu kommen. Erzherzog Ferdinand von Tirol erwirbt seinen herr- 
lichen Harnisch für Ross und Mann durch den Welser’schen Agenten von 
der Mailänder Firma Battista Serabaglio e Marco Antonio Fava 1560, und 
fünfzehn Jahre später schreibt der Leipziger Bürgermeister an den Churfürsten 
August von Sachsen, es sei ein Agent aus Mailand mit einem unvergleichlich 
schönen Harnische gekommen, den er genau beschreibt, und stellt die Anfrage, 
ob der Churfürst denselben nicht kaufen wolle. Ausser diesen benannten 
Kunstarbeiten excellirten die Mailäuder Waffenschmiede schon vom Ende des 
15. Jahrhunderts her in der Verfertigung von eleganten Brigantinen und in 
Korazins, welch’ letztere ungeachtet ihrer vollsten Sicherheit gegen Hieb 
und Stich ganz die Form der schönsten und reichsten Hof- oder Hauskleider 
besassen. 

Die emsige Mitthätigkeit der italienischen Goldschmiede an der Ver- 
zierung der Waffen ist schon durch die Selbstbiographie Cellini’s dargethan, 
heute werden diesem Meister in den Museen auf diesem Gebiete mehr Objecte 
zugeschrieben, als seiner Hand entstammen oder sich wenigstens erweisen 
lassen. Waffen- und Goldschmiedhandwerk waren aber schon ziemlich lange 
vor Cellini einen innigen Bund eingegangen, denn wir finden unter den ita- 
lienischen Autoren vom Ende des 15. Jahrhunderts und selbst noch früher 
Berichte von kostbaren Prachtrüstungen und Waffen am Hofe zu Florenz, in 
Rom, Venedig etc. Die deutschen Herrscher fanden es ihrer Würde ange- 
messen, in den feinen eleganten Waffenkleidungen zu erscheinen, welche aus 
Italien kamen. Um 1500 arbeitet der Mailänder Bernardo Canto die schöne 
Brigantine für Kaiser Maximilian I., welche sich heute in der Armeria Reale 
zu Madrid (Sammigs.-Nr. 242) befindet. Im Innern in einem Schildchen steht 
der Name des Meisters: 

»BERNARDI - CANTO - MEDIOLAN : OPVS« 


Die Mailänder Nigroli und der Augsburger Desiderius Colman etc, 189 


Von dieser Zeit an nahm die Beliebtheit kunstreich geschmückter Waffen 
aus Italien und vorzüglich aus Mailand in enormer Progression zu, und um 
1530 wendete ein Herrscher Frankreichs dasselbe Mittel seiner Vorgänger an, 
um gleichzeitig seinen Bedarf zu sichern und das Kunstfach im Lande heimisch 
zu machen. Heinrich II. berief zwei mailändische Künstler und Azzimisten 
Cäsar und Battista Gamber an seinen Hof. Arbeiten dieser Meister werden 
noch heute in Paris bewahrt’). Die Kunstschriftsteller überliefern uns eine 
kleine Reihe von Namen aus der zweifelsohne grossen Zahl der Mailänder 
Gilde der Kunstwaffenerzeuger, freilich nur deren Namen, ihre Werke müssen 
wir mühsam aus den Sammlungen heraussuchen. Wir kennen die beiden 
Ambrogio, Nicola Romero, Biancardi, Piatti, Bernardo Civo, Pompeo Turcone, 
Giovanni Figino, Francesco Pellizone, Martino Ghinelli, Bellino, endlich Bar- 
tolomeo Campi, sämmtlich Mailänder Meister, einige gehören Familien an, die 
in der Kunst guten Namen haben. Der letztere fertigte um 1550 den herr- 
lichen Reiterharnisch all’ antica, der Karl V. gehörte, und der nun als eine 
Perle in der Armeria Reale in Madrid (Sammigs.-Nr. 2308) bewahrt wird. Das _ 
Bruststück trägt die Inschrift: 


»BARTHOLOMEVS - CAMPI - AVRIFEX - TOTIVS - OPERIS : ARTIFEX..QVOD- 
ANNO - INTEGRO - INDIGEBAT - PRINCIPIIS - SVI-NVTRI: OBTEMPERANS- 
GEMINATO - MENSE - PERFECIT.«; ferner die Buchstaben: »B-C-«e und >G:G.< 
Es ist nicht unmöglich, dass Bartolomeo mit den Cremoneser Malern Campi 
verwandt ist. 

Um die gleiche Zeit wirkte Hieronymus Spacino, der Meister des be- 
rühmten Schildes Karl’s V. in der Sammlung zu Goodrich-Court. Die zahl- 
reichen Darstellungen in mit Tausia gezierten Reliefs auf grauem Eisen ent- 
halten Szenen aus der Lebensgeschichte des Kaisers, die letzte stellt den 
Fussfal] des Churfürsten Johann Georg von Sachsen vor Karl V. am Reichstage 
zu Augsburg 1547 dar. Dieser Abschluss der Lebensperiode lässt die Fer- 
tigungszeit um 1550 vermuthen. Der Name des Meisters findet sich unterhalb 
eines Fünfblattes rings um den Schildnabel, der Wortlaut der Inschrift ist 
folgender: »HIER - SPACINVS - MEDIO - BON - FACIEBAT. < 

Der Text dürfte ohne Zweifel: Hieronymus Spacinus mediolanensis Bo- 
Doniae faciebat zu lesen sein, woraus sich ergäbe, dass der Mailänder Meister 
seine Werkstätte in Bologna hatte. 

Wie dieser Meister in Bologna, so arbeiteten viele andere, aber der 
gleichen Schule, in anderen oberitalienischen Städten, wie um 1550 Lorenzo 
_Guiano in Breseia: von ihm ist ein schön verzierter Harnisch in der ehema- 
igen Sammlung zu Pierrefonds. In derselben Stadt und vielleicht etwas früher 
Seraph Bresciano und Zweige der Mailänder Familien Civo und Ghinello, in 
Venedig endlich Paolo, genannt d’Azzimino und Paolo Rizzo, die vielleicht 
beide eine Person sind. 

Zu den bedeutendsten Meistern in der Fertigung von künstlerisch 


ausgestatteten Waffen zählen die Piccinini in Mailand, Federigo, Antonio 
Tr 


) Gout Paul, Le casque depuis l’antiquite etc. Gazette des beaux-arts I. 


190 Wendelin Boeheim : 


und Lucio sind Zeitgenossen der Nigroli. Lucio, von dessen Thätigkeit wenig 
bekannt ist, dürfte der jüngste der Brüder gewesen sein. Die nähere Beob- 
achtung ihrer Werke führt uns auf ganz interessante Ergebnisse, die wir hier 
vorläufig nur andeuten können. Die Piccinini sind eigentlich Klingenschmiede, 
sie arbeiten ebenso für den gemeinen Gebrauch wie für den feinsten Luxus. 
Wir finden Klingen mit ihrer Marke und ihren Namen ebenso an Schlacht- 
schwertern und gemeinen Haudegen, wie an zierlichen Hofdegen oder Jagd- 
messern, sie finden sich heute noch so zahlreich wie etwa die des Andrea 
Ferrara oder des Toledaners Iuan Martinez. Federigo und Antonio bezeichnen 
ihre Klingen zumeist mit ihren vollen Namen, führen jedoch auch eine Marke: 
»ein Castell mit zwei Thürmen von einer Krone bedeckt.« 


\Y 





Nach dem Zeugnisse der Kunstschriftsteller verdankten die Gebrüder 
Piccinino aber ihre Berühmtheit auch ihren Leistungen in der Verfertigung 
von Prunkharnischen, und es wird wiederholt erwähnt, dass dieselben die 
Harnische für die Familie Farnese gearbeitet hatten. Wenn dem so ist, dann 
besitzen die kunsthistorischen Sammlungen des österreichischen Kaiserhauses 
in dem mailändischen Prachtharnische und den drei Sätteln, welche Alexander 
Farnese, Herzog von Parma, angelıörten, einige der hervorragendsten Werke 
dieser Meister, allein keines dieser Stücke lässt durch irgend eine Marke deren 
Autorschaft erkennen. An einem sicher mailändischen Prunkharnische der 
oberwähnten Sanımlungen finden wir allerdings eine der vorbezeichneten gleiche 
Marke, wie sie die Piccinino führten, allein derselbe gehört schon dem 17. Jahr- 
hunderte an und dürfte wohl kaum von einem unserer Meister, möglicherweise 
aber von einem ihrer Nachkommen gefertigt sein. Weniger das schöne Waid- 
messer in Tausiaarbeit in der Sammlung zu Erbach, als der Degen im Musee 
d’Artillerie zu Paris (J. 43) nimmt unsere volle Aufmerksamkeit in Anspruch. 
Die Klinge führt den Namen des Federigo Piccinino, der reichgezierte Griff 
besitzt die Formen der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Es ist wohl sicher. 
dass der letztere eine Arbeit desselben Meisters ist, nachdem eine fremde Hand 
innerhalb des allgemeinen Schalfensgebietes des Meisters kaum anzunehmenss 
ist. Der Griff dieses Stadidegens besitzt einen ovigonalen Knauf, sehr lange, 
gegen die Enden in Schnecken endigende Parirstangen, der Knauf ist mit 
feinen Akanthusblättern in hohem Relief geziert, welche mit ausserordentlicher>2 
Feinheit in Tausia geziert sind. Ganz dieselben Verhältnisse walten bei demsr 
Prachtdegen Karl’s V. ob, der in den kunsthistorischen Sammlungen des öster— 
reichischen Kaiserhauses (Sammligs.-Nr. 136) sich befindet und früher Benve— 
nuto Cellini zugeschrieben war. Auch hier führt die Klinge den Nameır- 
Antonio Piccinino mit dem Castell als Marke, und der Griff von geschnittenen 
Gold uni herrlich schönem Reliefemail kann hier nicht minder jemanden 
anderen, als eben dem in diesem Fache renommirten Kunsthandwerker zugedach_ss 


Die Mailänder Nigroli und der Augsburger Desiderius Golman etc. 191 


werden®). Dann haben die Brüder Piccinino das schönste Werk gefertigt, 
das im Waffengebiete aus dieser Zeit vorhanden ist, das will für jene Zeit 
viel, sehr viel sagen. Kehren wir nach dieser längeren Ablenkung von der 
Mailänder Waffenindustrie auf unsere Meister Nigroli zurück. 

Wenn uns die Schriften der Zeitgenossen, welche doch oft das Unbe- 
deutendste in behaglicher Breite berichten, über unsere Meister Nigroli nahezu 
Alles verhehlen ’), so muss eine Aufzählung ihrer vorzüglichsten authentischen 
Werke, nach dem Alter ihres Entstehens gereiht, uns den Mangel ersetzen; 
wirklich gibt uns der Ueberblick wenigstens einige nähere Daten über diese 
Meister und wir verdanken dies dem glücklichen Umstande, dass dieselben 
deutliche Signaturen an ‚sich tragen. Das früheste bekannte Werk der Ge- 
brüder Philipp und Jacob bewahren die kunsthistorischen Sammlungen des 
österr. Kaiserhauses zu Wien im unteren Belvedere. Es ist eine getriebene 
Sturmhaube und ein schön gearbeiteter Schuppenpanzer, eine sogenannte Bri- 
gantine, beide in gebräuntem Eisen, welche Franz Maria von Ruvere-Monte- 
feltre, dem Herzoge von Urbino (1491— 1538), angehört hatte (Sammigs.-Nr. 212. 
Ill. Saal). Die offene Sturmhaube ist von eigenthümlicher Bildung und stellt 
ein gelocktes Menschenhaupt im antikisirenden Stile der Renaissance dar; an 
den beweglichen Backenstücken sind menschliche Ohren ausgetrieben ganz 
ähnlich der Sturmhaube Karl’s V. in der Armeria zu Madrid (Sammigs.- 
Nr. 2316), welche die Gebrüder ein Jahr später fertigten. Am Nacken liest 
man die Inschrift: 


PHILIPPI - NIGROLI - JAC- F- MEDIOLANENSIS - OPVS - MDXX XII. 


Sehen wir von dem Latein der guten Meister ab, auf dessen Correctheit wir 
lei allen ihren Signaturen verzichten müssen, so erhellt aus diesen, dass die 
Brüder Philipp und Jacob die Fertiger dieses Werkes im Jahre 1532 waren. 
Philipp nennt sich hier voran als Hauptarbeiter, er dürfte wie der berühmtere 
auch der ältere gewesen sein. Was uns aber an dem Werke selbst auffällt, 
ist der Abgang jeder Ausschmückung in Tausia. Die Sturmhaube wie die 
Achselstücke sind ausserordentlich scharf getrieben und jedes Detail en repousse 
motivirt, nichts aber gemalhnt an die Absicht, die Einzelnheiten mit Gold 
aufzuhellen. 

Ein Jahr darauf finden wir an dem Harnische Karl’s V. in der Armeria 
in Madrid (Sammilgs.-Nr. 2316) die Tausia, wenn auch noch massvoll, doch 
mit Entschiedenheit angewendet. Die Sturmhaube stellt auch hier ein gelocktes 

upt dar, die Backenstücke schliessen am Kinn zusammen und lassen ge- 
schlungene Haarpartien erkennen. Der übrige Theil des Harnisches gibt die 
Facht eines Imperators in der Auffassung der Renaissancezeit wieder. Die 
Inschrift lautet: 
m 

®) Jos. Arneth, Studien über Benvenuto Cellini. Denkschriften der k. k. Akad. 
d. Wissenschaften, Bd. IX, 1859. 

’) Es ist auffällig, dass Morigia in seinem Werke »La Nohilta di Milano« 1595, 
in Welchem der Autor doch eine ziemliche Reihe von Mailänder Azzimisten anführt, 

0 bedeutende Kunstllandwerker, wie die Nigroli es sind, unerwälnt lässt. 


192 Wendelin Boeheim: 


JAC - PHILIPPVS - NECROLVS - MEDIOLAN - FACIEBAT - MDXX XIII. 

Aus diesem Wortlaute, wie an dem der Inschrift auf dem Rundschilde mit 
dem Löwenhaupte, der aus dem gleichen Jahre stammt und sicher zu dem 
oberwähnten Harnische gehört, schiene es, als wäre Jacob und Philipp eine 
Person, aber, wie gesagt, auf die wörtliche Fassung der Signatur ist nicht 
viel zu geben, es ist dies aus dem nächstältesten Werke von 1535, einer 
Sturmhaube, deutlich zu ersehen, welche gleichfalls Karl V. angehörte und 
in der Armeria zu Madrid (Sammigs.-Nr. 2323) bewahrt wird, deren Signatur 
folgende Fassung hat: 


SIC- TVA -INVICT-CAESAR - — F-ET- FRA DE - NEGROLI- FACIEBANT 
ANNO - MDXXXV. 

In dieser Signatur ist die Mehrzahl wieder deutlich genug ausgedrückt und 
ungeachtet der Abbreviaturen erkenntlich, dass Philipp und dessen Bruder oder 
Brüder die Verfertiger der Sturmhaube sind. 

In dem nächstältesten Werke, dem Harnische Karl’s V. in der Armeria 
zu Madrid (Sammigs.-Nr. 2507), vom Jahre 1539 scheint es, als wären ihrer 
mehr Brüder als die bisher bekannten, denn wir lesen auf selbem: 


PHILIPPVS - JACOBI - ET - FRATR - NEGROLI- FACIEBANT -MDXXXIX. 


Das Gleiche ist bei dem Schilde mit dem Haupte der Minerva in derselben 
Sammlung der Fall (Sammilgs.-Nr. 1666), der vom Jahre 1541 datirt und die 
gleiche Inschrift trägt. 

Und in der That tritt wenige Jahre später ein weiterer Meister Nigroli 
auf. Wir finden nämlich schon im Jahre 1547 in Nicolaus Mameranus, Ca- 
talogus Familiae totius Aulae Caesareae, Coloniae 1550 unter den Hofkünstlern 
Karl’s V. als »Alii artificese angeführt: »Fabianus de Avila et Franciscus Nigrolie, 
Mediolanen. deauratores.« 

Dieser Francesco wird von neueren Schriftstellern für den Sohn eines 
der obbezeichneten Brüder Philipp und Jacob gehalten; es scheint aber nach 
den letzten Signaturen fast, als hätten wir es hier mit einem jüngeren Bruder 
zu thun, obwohl es in der Zeit nich® ungewöhnlich war, der Bezeichnung 
Bruder eine weitere Ausdehnung zu geben, doch wird ein Beleg für die ver- 
wandtschaftlichen Beziehungen Francesco’s nirgends angeführt. 

Immerhin haben wir in dem Uimstande, dass uns Francesco schon 1547 
als Hofkünstler entgegentritt, allen Grund anzunehmen, dass wir es um diese 
Zeit mit eineın bereits vollständig gebildeten und hochangesehenen Künstler 
zu thun haben, allein zur Constatirung dieser Thatsache fehlt es uns an be- 
glaubigten Werken dieses Meisters; es geht uns darin umgekehrt wie mit 
seinen Vorgängern, fehlten uns dort archivalische Belege über ihre Thätigkeit, 
so fehlen uns hier Werke seiner Hand. Francesco wird in den Acten des 
Archivs von Simancas 1549 »armero del Emperador« genannt, er erhält in dem 
Zeitraume von 1549 bis 1551 und zwar 10. November 1550 auf Abschlag der 
1100 Scudi, welche er für das Gold und auf die Arbeit, die er für Philipp 
von Oesterreich in Tausia ausführen soll, 416 Scudi, ferner für einen Harnisch 
und gewisse Pferderüstungsstücke (garniciones de Cavallo) 372 esc. d’or. Letztere 


Die Mailänder Nigroli und der Augsburger Desiderius Colman etc. 193 


Zahlung erfolgt in Mailand am 25. Juni 1551, und er wird in dem Acte 
sdorator de S. Majestäd« genannt. 

Wie Philipp und Jacob hauptsächlich für Karl V. arbeiten, ebenso 

erstreckt sich nachweislich die künstlerische Thätigkeit Francesco's vorzugs- 
weise auf Philipp II. von Spanien noch vor dessen Regierungsantritt, die 
Thatsache jedoch, dass wir von ersteren nur bis zum Jahre 1541 beglaubigte 
Werke kennen und letzteren schon 1547 und allein in den Listen des kaiser- 
lichen Hofstaates finden, liesse die Annahme zu, dass die beiden älteren 
zwischen 1541 und 1547 aus dem Leben schieden; nach Andeutungen, welche 
wir später erwähnen, scheinen jedoch beide noch 1552 am Leben gewesen 
zu sein. Die Lebensdaten der beiden älteren Nigroli sind bis nun nicht zu 
bestimmen gewesen, Francesco jedoch dürfte, da er schon um 1547 als Hof- 
künstler auftritt, spätestens 1520 geboren sein. Sichere Angaben über seine 
Lebensdauer finden sich nirgends; bis 1552 ist seine Thätigkeit nachgewiesen. 
Von Francesco ist, wie gesagt, noch kein Werk bekannt geworden, das seine 
Signatur an sich trägt. Es wäre dem Verfasser ein Leichtes, in der Armeria 
zu Madrid auf Harnische Philipp’s II. hinzuweisen, welche nicht nur den 
Charakter Mailänder Arbeiten an sich tragen, sondern auch mit ziemlicher 
Sicherheit auf Francesco's Hand schliessen lassen, namentlich ist dies bei 
einem tauschirten Harnische dieses Prinzen der Fall, der aller Walırschein- 
lichkeit nach mit jenem »tauschirtene identisch sein dürfte, welcher in den 
erwähnten Rechnungen der Archive 10. November 1550 Erwähnung findet. 
Es ist jedoch fraglich, ob es in der Kunstforschung angezeigt sei, den sicheren 
Boden zu verlassen und uns auf den mehr oder minder unsicheren der Ver- 
muthungen und Hypothesen zu begeben. 

Lange bevor die Gebrüder Nigroli zu Mailand durch ihre vortrefflichen 
Arbeiten die Aufmerksamkeit erregten, war ein deutscher Waffenschmied bei 
den höchsten Persönlichkeiten seines Vaterlandes zu hohem Ansehen ge- 
kommen; es ist dies der Augsburger Desiderius Colman, »der Harnisch- 
macher Karl’s V.«, unter seinen Zeitgenossen kurzweg der Helmschmied 
genannt. Ungeachtet der unläugbaren Verdienste der beiden Stetten um die 
Kunstgeschichte Augsburgs fehlt es uns dennoch an Biographien der Künstler 
und Kunsthandwerker dieser Stadt, wie wir sie über Nürnberger Meister durch 
Neudörfer, Doppelmayr und Gulden besitzen. Colman soll nach Stetten 1470 
u Augsburg geboren worden sein. Wiewohl dieser Autor seine Quelle hiefür 
Dicht angibt, so erscheint uns doch dieses Geburtsdatum nicht unglaubwürdig, 
denn im Jahre 1516, also in seinem 46. Jahre, ist Colman bereits seiner 
trefflichen Arbeiten wegen geschätzt und arbeitet kunstreiche Werke für Kaiser 
Maximilian. In diesem Jahre bestellt der Kaiser durch den nied.-öst. Vice- 
dom Laurenz Saurer bei ihm zwei »stickher«e auf hölzernen Rossen, die er 
dem jungen König von Ungarn verehren will. Darunter sind zwei mit Stech- 
zeugen ausgerüstete Figurinen zu verstehen, welche mit Stechstangen bewehrt 
und auf hölzernen Rossen sitzend gegeneinander ansprengend dargestellt waren. 
Ein Jahr später, 1517, befiehlt der Kaiser in einem Schreiben aus Turnhout 
vom 1. April, es sollen ihm 30 Mark Silber auf den silbernen Harnisch gegeben 


194 Wendelin Boeheim: 


werden, den er nun machen soll. Diese Stelle aus Acten des k. k. Hof- un 
Staatsarchives®) lässt deutlich erkennen, dass es sich hier um ein bedeutender: 
Kunstwerk, einen Prunkharnisch im vollen Sinne des Wortes handelt. |] 
demselben Jahre, am 17. August, werden ihm 26 Gulden rh.. für den Harnisc 
des kaiserlichen Thürhüters Onoferus Ellenpogen gutgeschrieben. Nun fol, 
eine weite Lücke in dem künstlerischen Leben des Meisters, die bisher nic! 
ausgefüllt ist, denn wir erfahren erst 1544, also in seinem 74. Lebensjahr 
etwas von ihm. Im Jahre 1544 soll er sehr viel Arbeit für Karl V. gehabt habe 
wesswegen dieser an den Rath schrieb, dieselbe fördern zu wollen. Zweifelsohi 
bezieht sich die Stelle in den Armentas de la casa de Don Phelipe de Austria: »F 
Ausburg 755'/s escudos de oro por dioz copas (Helme) de plata dorada comprad 
aqui a razon de 17'/s g. 16 florines el marco. Ang, 25. Febr. 1549« auf Colma 
In diesem und dem folgenden Jahre fertigt er den prächtigen Harnisch für Eı 
herzog Philipp Il. Derselbe ist mit reizenden Grotteskenreliefs in den breit: 
Strichen und Rändern ausgestattet. Am Rücken liest man die Jahrzahl 15; 
YS, am Visir des Helmes: DESIDERIO - COLMAN - IN : AUGUSTA - 155 
(Sammlungs-Nr. 2433). In den Archiven zu Simancas haben sich auch Rec 
nungen gefunden, von denen die nächstfolgend citirte Stelle auf diesen Harnis 
sich bezieht. »A Colman, armero, de Augusta, 2000 escudos de oro en cuen 
de 3000 que ha da aver por unas armas que hace para mi servicio. — Augus 
22. Oct. 1550.e im Jahre 1551 am 27. Februar erhält er auf Rechnu: 
dessen, was er zu erhalten hat, 400 Dukaten für einen schwarzen Harnisc 
welchen er für Philipp Il. gemacht hat; ebenso am 12. Mai dieses Jahr 
650 Thaler für eine gelieferte Waffe’), Wir wenden uns nun zu einem w' 
teren Werke, welches deutlich des Meisters Namen und die Jahreszahl d 
Fertigung an sich trägt; es ist dies der prachtvoll getriebene Rundschild 
der Armeria zu Madrid (Inv.-Nr. 557), derselbe trägt rings um das Buckelha 
auf einem Bande die folgende Inschrift: 


»DESIDERIO -COLMAN -KAYS-MAYT- HARNASCHMACHER - IN: AVGVST. 
DEN : 15. APRILIS - IM - 1552 JAR.« 
Rings um das Buckelhaus sind in vier Cartouchen figurale Szenen im Reli 
dargestellt, welche den Krieg, den Frieden, die Kraft und die Weisheit pe 
sonifiziren. Am Rande finden sich sehr bewegte Jagdszenen, bei welch’ ein 
wir etwas verweilen wollen, weil sie ein interessantes Streiflicht auf dı 
Meister im Verhältniss zu seinen berühmten Zeitgenossen, den Nigroli, wir 
Wir sehen nämlich unter anderen gewiss beziehungslosen die folgende Szen 
Ein wilder von einem Reiter und zwei Hunden gehetzter Stier rennt wütheı 
gegen drei bewaffnete Männer an; einer derselben ist in die Kniee gesunke 
einen ovalen Schild vorhaltend, auf welchem deutlich der Name NEGRC 
zu lesen ist. Da haben wir in einem kleinen Reliefbilde den ganzen Künstle 





°) Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchst. Kaiserhause 
I. Band, 1882. Regesten. 

®) Gazette des beaux-arts 1869, pay. 85, E. de Beaumont, Etat de depens 
de la maison de Don Philipp d’Autriche 1549— 1551. 


Die Mailänder Negroli und der Augsburger Desiderius Colman etc. 195 


stolz des im hohen Greisenalter stehenden Meisters ausgedrückt und die Rivalität 
gegen die ihm am gefährlichsten erscheinenden welschen Meister constatirt. 
Dieser versteckte Hieb des ehrgeizigen Künstlers erscheint wichtiger als alle 
Acten und Documente, welche über denselben bisher gefunden wurden; wir 
hören zum ersten Male ihn selbst, was sein Herz vor Allem bewegt, es ist 
die bittere Feindschaft gegen welsche Concurrenz, aber wir erkennen nebenbei 
an diesem und an anderen Werken Colman’s, besonders aber an dem erwähnten 
Harnische Erzherzogs Philipp’'s von 1549—1550, dass er darauf hinarbeitet, 
seinen Decors den Charakter italienischer Arbeiten zu geben, ja viele seiner 
ornamentalen Compositionen scheinen nach italienischen Vorbildern gearbeitet 
zu sein, einige würden selbst Kenner für italienische Arbeiten ansehen. Ganz 
denselben Charakter tragen auch die ornamentirten Streifen an sich, welche 
wir auf einem Harnische Karl’s V. erblicken, welcher in den kunsthistorischen 
Sammlungen des österr. Kaiserhauses bewahrt wird. Dieselben sind zwar 
nicht getrieben, sondern gegossen und aufgenietet, sie sind aber in der Wahl 
der Motive und deren Gruppirung untereinander so ähnlich, dass es keinem 
Zweifel unterliegt, in letzterem Harnische ungeachtet einer fehlenden Signirung 
eine Arbeit Colman’s zu erblicken. Am deutlichsten drückt sich dieses an 
dem zu diesem Harnische gehörigen Rundschilde aus, auf dessen breiter Rand- 
borde ein Kampf wilder Männer dargestellt ist, wieder ein Italien eigenthüm- 
liches Sujet, das in seiner Composition unverkennbar an Colman’sche Arbeiten 
sich anlehnt. 

Es scheint hier der Ort, zu erörtern, ob unser Meister die Stellung 
eines Hofkünstlers bekleidet hat. Im erwähnten »Catalogus Familiae totius 
Aulae Caesareae von 1550«, in welchem, wie berichtet, Francesco Nigroli 
figurirt, erscheint Colman nicht, wohl aber ein anderer Waffenschmied, von 
Welchem allerdings schöne und tüchtige Plattnerarbeiten bekannt sind, die aber 
za den Leistungen Colman’s weit nicht hinanreichen; es ist dies der älteste 
Sohn gleichen Namens des 1539 verstorbenen Plattners Wilhelm von Worms 
ın Nürnberg. Es ist nach den mitgetheilten Thatsachen zweifelhaft, ob der 
Meister auch im Jahre 1552 die Würde eines Hofkünstlers bekleidete, er nennt 
Sich auch auf dem Schilde nicht »Harnischmeister«, wie dies üblich war, 
wohl aber und vielleicht nicht ohne Absicht »Harnischmacher«, und es scheint 
fast, als sei dieser Text direct an die Adresse der Nigroli gerichtet. 

Wir gelangen nun in der chronologischen Folge auf ein Werk, das nebst 
dem deutlichen Monogramme ganz den Charakter der Arbeiten Colman’s an 
Sich trägt und das abermals wieder nebst seinem künstlerischen Werthe durch 
eine inschriftliche Bemerkung unser volles Interesse in Anspruch nimmt. Es 
St dies der aus Kupfer getriebene Rundschild, welcher sich im Museum von 

Sarskoe-Selo befindet und dort für ein italienisches Werk gehalten wird. 
S der schöne Schild aus der Werkstätte Colman’s stammt, ist über allen 
Zweife) erhaben. Die äussere Randumfassung, welche Jagdszenen, die nächst 
um das Buckelhaus laufende Borde, welche bewegte Kampfszenen enthält, 
lassen in ihrer Composition wie im Charakter, ganz abgesehen von dem vor- 
Ändlichen Monogramme, den italienisirenden Stil des Meisters erkennen. Jeder 


196 Wendelin Boeheim: 


Zweifel über die Provenienz des Werkes wird durch die Mitteldarstellung 
zerstreut, denn wir ersehen in ihr die genaue Wiederholung eines der vier 
Cartouchenbilder im Rundschilde von 1552 in Madrid, welche wir vorhin erwähnt 
haben: den Frieden darstellend. Unterhalb dieser Darstellung lesen wir eine 
kurze Inschrift, die uns überrascht. Die Inschrift lautet: 
»ROMA -MDLVI-D-C.< 

Wir stehen hier vor einem Räthsel und müssen uns Angesichts dieses Wort- 
lautes die Frage aufwerfen: Ist der sechsundachtzigjährige Meister im Jahre 1556 
in Rom gewesen? Zur Beantwortung derselben müssen wir die Bemerkung 
einfliessen lassen, dass wir es hier möglicherweise mit einem Sohne gleichen 
Namens zu thun haben können, der wirklich in Rom und in der Art seines 
Vaters gearbeitet hat. Die Fälle sind in der Kunstforschung häufig genug 
vorkommend, dass aus Einem Künstlernamen plötzlich zwei Individualitäten 
sich entwickeln. Hat sich auf Grund von Documenten ja auch aus zwei 
Nigroli ein dritter und nicht unbedeutender herausgelöst. Dass die Familie 
Colman mit dem Tode des Meisters nicht erlosch, dafür haben wir Beweise, 
denn 1609 starb der Harnischpolirer Conrad Colman, er liegt mit seiner Ehe- 
wirthin am Johannisfriedhofe zu Nürnberg begraben und selbst noch später 
finden wir Personen dieses Namens im Fache thätig'°). Desungeachtet können 
wir uns dieser Annahme, die allerdings den gordischen Knoten zerhauen könnte, 
nicht hingeben. Es treffen einige Umstände zusammen, die uns wieder direct 
auf den Meister leiten, nachdem wir vergebens nach einer Andeutung über 
die Existenz eines gleichnamigen Sohnes gesucht hatten. Der Meister befand 
sich zur Zeit allerdings in einem Alter, in welchem das Schaffen von derlei 
Arbeiten zu den Seltenheiten zu zählen ist; erwägen wir aber, dass der 
Künstler ein leichter zu bearbeitendes Material, das Kupfer, gewählt hat, dass 


10) Es ist zur allseitigen Beleuchtung dieses Fragepunktes nicht unwichtig, 
dass dem Meister bisher auch Werke zugeschrieben wurden, die nach den gegebenen 
Daten unmöglich mehr von dessen Hand herrühren können. So wird bis in die 
neueste Zeit der herrlich schöne Prunkharnisch des Churfürsten Christian Il. von 
Sachsen (1583— 1611), der in der K. Sammlung in Dresden bewahrt wird und vom 
Jahre 1599 datiren soll, für eine Arbeit Colman’s gehalten. Diese Annahme ist, 
soweit sie sich auf unseren Meister bezieht, schon darum irrig, als derselbe das 
schöne Werk in seinem 129. Lebensjahre geschaffen haben müsste, was wohl Nie- 
mand annehmen wird. In der K. Sammlung in Dresden wurde bisher den Marken 
der Waffen wenig Aufmerksamkeit zugewendet, ungeachtet dieselben zur Bestiminung 
der Meister vor Allem beachtet werden müssen. Gerade der Prunkharnisch Chur- 
fürst Christians IL führt, wenn wir nicht irren, eine Plattnermarke neben dem 
Augsburger Beschaustempel und zwar das sogenannte »Dreibein«, das gleiche Zeichen 
führt ein mit vergoldeter Aetzarbeit gezierter Turnierharnisch in den kunsthisto- 
rischen Sammlungen des österreichischen Kaiserhauses zu Wien, der das Datum 1571 
trägt, ferner den Harnisch Philipps II. in der Armeria Reale zu Madrid (Sammlungs- 
Nr. 2419). Wir haben dieses Zeichen in keinem früheren Werke zu entdecken 
vermocht und halten es für das des Anton Pefenhauser oder Pfeffenhauser, der 
nachweislich von 1566 bis 1594 in Augsburg thätig war und mit dem sich die 
Kunstgeschichte noch eingehender zu beschäftigen haben wird. 


Die Mailänder Nigroli und der Augsburger Desiderius Colman etc. 197 


vorkommende Wiederholungen von Darstellungen auf ein Ermüden der künst- 
lerischen Kraft schliessen lassen, dann erscheint es uns ganz annehmbar, dass 
wir es mit einer der letzten Arbeiten der zitternden Hand des greisen Meisters 
zu thun haben. Dass derselbe den Schild, wie angegeben, in Rom gearbeitet 
haben soll, ist vollständig auszuschliessen. Die ganze Signatur ist sicher eine 
Finte, die ihre Erklärung in der Rivalität gegen die Italiener findet, von der 
wir authentische Beweise erbracht haben. Des Meisters lebenslanges Streben 
war darauf gerichtet, seine italienischen Zeitgenossen in der künstlerischen 
Vollendung und der Technik seiner Werke zu übertreffen; dass er hiezu die 
stlistischen Wege der Feinde gewählt hatte, mag ein Fehler gewesen sein, 
inmerhin aber stehen ähnliche Verirrungen nicht vereinzelt da. Colman wollte 
durch diese Signatur darlegen, dass das vor Augen liegende Werk durch seinen 
Kunstwert als eines der besten italienischen 'gelten könne; hielt es irgend 
Jemand wirklich für ein in Rom gefertigtes Werk, dann vielleicht rieb sich 
der von seiner Kunst eingenommene Meister vergnügt die Hände und fand in 
dieser gelungenen Irreführung vollends seine Befriedigung. 


VIH 14 


Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 
über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, 
neue Funde. 


Olmütz. Die Wandgemälde im Dom und in der Dominicanerkirche. 


Urkundliche Nachrichten lassen darauf schliessen, dass Mähren trotz 
seiner ungünstigen Lage, abseits von den alten Pflegestätten der Kunst, vom 
15. Jahrhundert an, in ziemlich beachtenswerther Weise an der Kunstbewegung 
theilgenommen hat. Namen wie die eines Anton Pilgram, des Goldschmiedes 
und Kupferstechers Wenzel von Olmütz, des Illuminators des Znaimer Codex 
Wolfgang Fröhlich '), der beiden Buchdrucker Valentin und Mathias von Olmütz, 
von denen ersterer seine Kunst nach Portugal, letzterer nach Italien trug, 
deuten an, dass sich in Mähren, speciell in seiner alten Hauptstadt Olmütz 
ein reges Kunstleben entfaltet hatte, dessen Früchte nicht localisirt blieben, 
sondern auch auf andere Gegenden einwirkten. — Wenn auch einerseits die 
Annahme, dass Mair von Landshut und Wenzel Jamnitzer von Geburt Mährer 
gewesen seien (der erstere angeblich in dem mährischen Orte Landshut — letzterer 
in dem Orte Jamnitz geboren) und eine Zeit lang in Olmütz gewirkt hätten, 
unstichhältig ist, so können wir doch andererseits nach Urkunden, die CGamesina 
über die Olmützer Goldschmiede Merten Paumgartner und Christian Müllner 
be treffs ihrer Thbätigkeit an dem Sarge für den Leichnam Leopold d. H. in 
Klosterneuburg *) veröffentlichte, auch auf eine blühende Goldschmiedekunst in 
Olmütz schliessen, deren Resultate wir allerdings nicht mehr kennen. 

Reichlicher sind die Spuren, welche die Malerei uns aus jenen Tagen 
hinterlassen hat, aus denen wir wenigstens den Charakter derselben fixiren 
können. Es sind dies vor Allem die Wandgemälde im Kreuzgange des Domes 
zu Olmütz. Der Kreuzgang, ein seiner gegenwärtigen Gestalt nach spät- 
gothisches Bauwerk der Mitte des 15. Jahrhunderts, befindet sich an der Nord- 
seite des Domes in die Reste einer romanischen Herzogsburg eingebaut, von 
welcher sich in der oberen Wand noch zehn rundbogige, gekuppelte Fenster 


ı) Vergl. v. Eitelberger, Jahrb. für Kunstwiss. II, p. 238 und Ilg, Mitth. 
der Centr.-Comm. XV, p. 89. 


2) Mitth. der Cenir.-Comm. 880-882. 


Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen etc. 199 


mehr oder weniger gut erhalten haben). Die ursprüngliche Anlage desselben 
geht bis in die Zeit des Bischofs Bruno (1245 —1281) hinauf. Er umschliesst 
einen nahezu quadratischen Hof auf vier Seiten, öffnet sich gegen denselben 
in spitzbogigen Fenstern mit spätgothischem einfach profilirtem Maasswerk und 
weist auf den Bogenfeldern der nördlichen und östlichen Rückwand, sowie 
theilweise an anderen Stellen Reste von Wandmalereien auf, welche ehemals 
den ganzen Raum der Bogenfelder bis zu einer Entfernung von circa 1°/, m vom 
Boden, bei einer Höhe von 2,8 und einer unteren Breite von 3,1 m, füllten *). 
Im 1. Bogenfelde an der Nordseite haben sich nur noch zwei Figuren 
erhalten; oben in der Mitte thront Christus in der Mandorla in rostrothem 
Gewande, neben ihm rechts kniet Johann d. T. in grünem Kleide mit rothem 
Mantel; alles Uebrige ist verschwunden bis auf geringe Reste einer Vorzeichnung 
in dünnen lichtgrauen Pinselstrichen und einer circa 8° breiten Lünettenumrah- 
mung, welche spätgothisches Rankenornament — weiss auf zinnoberrothem 
Grunde — zeigt. Die Köpfe sind einfach gezeichnet, mit gelblich braunen 
Schatten modellirt und nicht ohne Adel, die Gewandfalten fliessend und etwas 
brüchig. Lippmann vermuthet hier die Reste eines jüngsten Gerichtes, nach 
Analogie der Darstellung in der Hieronymuscapelle des alten Rathhauses°). 
Im 2. Felde befinden sich die Reste einer Verkündigung; erhalten ist 
zum grösseren Theile die Gestalt Maria’s, an dem Betschemel knieend und 
nach dem Engel zurückblickend, der ihr, eine Bandrolle in den Händen 
baltend, naht. Der Kopf der Madonna bildet ein langgestrecktes Oval, das 
von hellblondem welligen Haare eingerahmt wird; die Augen sind dunkel 
und gross, die Nase lang, das Kinn schmal; die Schattenangabe ist wie an 
dem früheren Bilde einfach durch helle bräunliche Töne bewirkt, das Haar 
durch feine röthliche Pinselstriche ausgearbeitet. Reste eines blauen Kleides 
und rothen Mantels sind sichtbar; in der Rechten hält sie ein Gebetbuch. Den 
Beischemel bedeckt ein rother Stoff mit weissem Nelkenmuster in Renaissance- 
form. Hinter der Madonna fällt ein rother Baldachin herab, den ein kleiner 
schwebender Engel hält; oben die kleine segnende Halbfigur Gott Vaters. 
Das Kleid des verkündenden Engels ist gelb, der Mantel roth. Auch hier 
haben sich Theile einer spätgothischen, in weiss und schwarz ausgeführten 
Bordüre erhalten. Die nach der Verwitterung der Farben sichtbar gewordene 
Vorzeichnung ist wie beim ersten Bilde in feinen hellgrauen Strichen gehalten, 





?) Mittheilungen 71, p. 142 ff. 

‘) Vergl. Lippmann, Mitth. der Centr.-Comm. 875, p. 22. 

®) Letztere sind nun, nachdem sie fast ganz unkenntlich gemacht worden 
waren, durch Holzverkleidungen und Bilder verdeckt; das jüngste Gericht zeigte, 
wie das erwähnte Fresco, Christus in der Mandorla, zu beiden Seiten Maria und 
Johannes den Täufer, ferner Apostel und Heilige und unter diesen die Chöre der 
Seligen und Verdammten. Von den Gemälden in der Capelle war es mir nur ver- 
gönnt, die überlebensgrosse Halbfigur eines Johannes d. T. in einer Seitenlünette 
2 sehen, und so weit es der Zustand des Bildes zuliess, zu copiren. Der breite, 

ormte Kopf mit dem mächtigen duukeln Bart und Haar zeigte grosse Ver- 
Wandtschaft mit dem Kopfe des Johannes im Kreuzgange. 


200 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


die besonders den brüchigen Faltenwurf der Kleider der Madonna markiren. 
Der Typus des Kopfes der Jungfrau, die zarte Innigkeit, welche über sie wie 
über den Engelskopf gebreitet ist, die blassen Farben lassen, wie Lippmann 
treffend hervorhebt, ulmischen Einfluss erkennen. 

Verhältnissmässig am besten erhalten ist die Anbetung der heiligen 
drei Könige im 3. Felde. Im Vordergrunde, in der Mitte des Bildes, sitzt die 
Madonna und hält auf den Knieen das Kind. Der Kopftypus ist sehr von dem 
auf der Verkündigung verschieden ; breite Stirn, derbe Nase, grosse Augen, 
volle rothe Wangen und Lippen; das Christuskind, das wie die Madonna ein 
rothes Perlenhalsband trägt, ist von hässlichem, fast negerhaften Typus; be- 
kleidet ist die Madonna mit weissem Untergewand und hellblauem, in reichen . 
Falten herabfliessenden Mantel. Rechts und links knieen zwei Könige, der 
eine in grünem, der andere in rothem hermelinverbrämtem Mantel mit 
goldenen Halsketten, der rechts einei goldenen gebuckelten Renaissancepokal 
darbringend; der dritte König, von orientalischem Typus, kniet hinter dem linken 
und ist nur noch wenig kenntlich. Eine grosse Menge Gefolges in der Tracht 
um das Jahr 1500 gruppirt sich um die genannten Personen; drei tragen " 
(ehemals vergoldete) Kronen in Lilienform, andere Pokale, Schwerter, Fahnen 
und Hellebarden. In der Mitte des Hintergrundes erhebt sich eine kühne 
rundbogige Renaissancearchitektur mit zerbrochenem Sparrenwerk am Dache, 
darüber der fünfzackige goldene Stern. Rechts davon eine Hügellandschaft mit 
roth bedachten Häusern, links ein Trupp von Reitern in türkischer Tracht mit 
flatternden Fähnlein. Die Zeichnung ist in dicken schwarzen Pinselstrichen vor- 
gerissen, die Farben wie colorirend darüber aufgetragen. An einzelnen Stellen, 
wie beim Scepter des Königs zur Linken, bei einem Schwertträger ist die Vor- 
zeichnung nicht eingehalten; man bekommt dadurch den Eindruck, als ob eine 
spätere sorglose Hand eine Uebermalung vorgenommen hätte; die Farben der 
Gewänder sind zum grössten Theile verblichen, bis auf einzelne hellgelbe Kleider 
mit rothen Schatten, welche die coloristische Wirkung des Bildes vollkommen 
zerreissen; die Köpfe sind kräftig und energisch gezeichnet, wie in Holzschnitt- 
manier, mit sichtbarem Streben nach Charakteristik. Es ist eine figurenreiche 
effectvolle Composition, die uns hier entgegentritt, an die flandrische Schule 
des 15. Jahrhunderts und an die Nürnberger erinnernd. 

Unter der Anbetung finden sich Spuren eines Schweisstuches der Veronica 
in breiter, runder Arcadenöffnung aufgehängt, zu beiden Seiten in kleineren 
Arcaden die Spuren von zwei Figuren. 

Gegenüber zu beiden Seiten des Fensters erblicken wir zwei männliche 
Halbfiguren, direct auf den Stein gemalt, mit blonden bartlosen Köpfen, deren 
gelblichweisser Localton durch wenige röthliche Schatten und weiss auf- 
gesetzte Lichter modellirt ist, wie die Köpfe an der Verkündigung. Das Haar 
ist bei beiden lichtblond. Beide tragen Priesterkleider. Inschriften lassen sie 
als die beiden Propheten Amos und Jesaias erkennen. 

Im 4. Felde finden sich nur noch dürftige Spuren, die keinen Schluss 
auf die ehemals hier dargestellte Scene zulassen ; in der Mitte des Vorder- 
grundes sind nur noch scharfe rothe Contouren zweier Frauenkleider mit 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 201 


brüchigen Falten sichtbar, an anderen Stellen eben solche Spuren von Köpfen 
mit Heiligenscheinen. 

Nun folgen zwei leere Wandflächen ; hierauf in der 5. Lünette (der 1. 
gegen Osten) Christus am Kreuz, mit Maria und Johannes, erstere mit Spuren 
eines rothen Kleides mit blauem Mantel, letzterer fast ganz verblichen. Zu 
Füssen des Kreuzes kniet links in verkleinerter Figur der Donator (oder Maler?), 
ein bartloser älterer Mann mit schwarzem Barett und lichtgrauem Gewande, 
neben ihm eine Frau mit lichtgrauem, das Kinn verhüllendem Kopftuch und 
Kleide und schwarzem Mantel, die Hände gefaltet. Ueber beiden schwebt das 
Künstlerwappen, drei weisse Schildchen in Rotlı, mit Helm und ausgezackter 
weissrother Helmdecke. Spuren eines grösseren Wappens — mit drei ge- 
kreuzten goldenen Pfeilen im rothen Felde — finden sich in der rechten, ein 
drittes in der linken Ecke. 

Im 6. Felde daneben war eine Beweinung Christi dargestellt. Die theil- 
weise in der Zeichnung noch wohlerhaltenen Köpfe sind in ihrer zarten Innigkeit 
denen der Verkündigung nahe verwandt. 

Das 7. Feld, in welchem sich eine Eingangsthür befunden haben mochte, 
ist leer. Im 8. finden wir eine Auferstehung. Die Figur des neben dem 
Grabe stehenden Erlösers mit der Kreuzesfahne ist in ihrer oberen Hälfte 
noch ziemlich gut erhalten und zeigt sanfte, schöne Züge, mässig bräunlich 
schattirt, wie die Köpfe auf der Verkündigung. Rechts bemerkt man noch 
einen graciösen Engelskopf mit lockigem Haar. 

Das letzte blossgelegte Wandgemälde im 8. Felde nebenan zeigt, um 
einen grossen dorngekrönten Christuskopf gruppirt, die Symbole des Leidens 
Christi; es ist nur zum geringsten Theile sichtbar, da ein grosses Oelbild 
darüber hängt. 

Auch in den übrigen Feldern des Kreuzganges treten noch Spuren von 
Wandgemälden hervor, die im Laufe dieses Jahres noch enthüllt werden 
dürften, so ein rothes faltiges Gewand an der Wand neben der Eingangsthür 
in der südwestlichen Ecke. In der anstossenden St. Johanniscapelle, die gegen- 
wärlig als Depot benützt wird, scheinen durch die Tünche an den Seitenmauern 
deutlich Nimben durch; ebenso werden ornamentale Malereien in den Ge- 
wölbezwickeln sichtbar. Ein zierliches Btattornament schmückte einst auch 
die Deckenwölbungen des Kreuzganges, doch ist dasselbe nun bis auf sehr 
geringe Spuren verschwunden. 

In den Darstellungen des Kreuzganges ist ein gewisses System nicht zu 
verkennen; an den Wandflächen der Nord- und Ostseite finden wir in historischer 
Aufeinanderfolge Scenen aus dem Leiden Christi dargestellt, beginnend von 
der 2, Lünette mit der Verkündigung, während das jüngste Gericht in der 
l. Lünette den Abschluss der ringsum laufenden Darstellungen gebildet haben 
mochte. An der Fensterseite waren Einzelnfiguren von Propbeten, Sybillen 
und Aposteln dargestellt. Die Wandgemälde sind das Werk einer in der 
zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in Olmütz sesshaften Malergilde, die an der 
Kreuzigung ihr Wappen anbrachte und von der mindestens zwei verschiedene 

eister an der Ausführung betheiligt waren; beide fussen noch in mittel- 


202 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


alterlichen Traditionen, der eine lehnt sich dabei an die rheinisch-ulmische 
Weise an, in seinen sanften feinen Köpfen, seiner feinen Contourirung mit 
blassen röthlichen Strichen, der andere derbere an die nürnbergische Schule. 
Beide scheinen nach ihrer Art die Zeichnung in sicheren Strichen aufzutragen 
und dann mehr colorirend als eigentlich malend vorzugehen, mehr liluminatoren 
und Holzschneider als Maler im grossen Stiel gewesen zu sein, oder doch zu 
ihren Gemälden Holzschnitte deutscher Meister als Studien benützt zu haben. 
Die Entstehung der beschriebenen Wandgemälde können wir uns nur, wie 
erwähnt, um das Jahr 1500 denken. In späterer Zeit dürften theilweise sehr 
weitgehende Uebermalungen stattgefunden haben. 

Dem Meister der Verkündigung verwandt ist jener, von dem die vier 
kleinen Fresken mit Scenen aus der Passion herrühren, die sich an der Wand 
des linken Seitenschiffes im Dome erhalten haben. Es sind circa 1'/s m hohe 
und nicht viel breitere Bilder, je zwei über einander als Reste eines (nach 
vorhandenen Spuren zu urtheilen) dreitheiligen Frieses, der sich an beiden 
Mauern der Seitenschiffe herumzog. Es sind der Reihe nach die Beschneidung, 
Christus unter den Schriftgelehrten, darunter die Geisselung und die An- 
nagelung ans Kreuz dargestellt; nur erscheinen die Köpfe hier voller, rund- 
licher, die Gestalten gedrungener. Maria ist auf allen Bildern als Mater 
dolorosa mit dem Schwerte gegen die Brust dargestellt). Die beiden erst- 
genannten Scenen spielen in Gemächern, in deren Hintergrund Fenster mit 
Butzenscheiben sichtbar werden. Das Costüm der Personen aus dem Volke 
weist in den Beginn des 16. Jahrhunderts. 

Vor drei Jahren wurde noch ein Wandgemälde in der Dominicanerkirche 
blossgelegt — einem spätgothischen aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts 
stammenden Bau. Dasselbe befindet sich an der Stirnwand des rechten Seiten- 
schiffes und füllt die spitzbogige Lünette in einer Höhe von über 2° und un- 
gefähr derselben Breite. Die Composition gliedert sich in drei horizontal von 
einander getrennte Theile. Im obersten Felde sehen wir die goldene Kaiser- 
krone von zwei schwebenden Engeln gehalten, in weissem Kleide mit rothem, 
grün gefütterten Mantel, einem rothen und einem weissen Flügel; beide 
Engelsfiguren sind symmetrisch, doch so, dass die Farben der Flügel in mittel- 
alterlicher Weise alterniren. Die Engel, deren Zeichnung lebhaft an Schon- 
gauer erinnert, sind, wie das Bild überhaupt, unglücklich übermalt. Unter 
der Krone befindet sich das Datum 1500. 

Der mittlere Theil des Fresco gliedert sich seinerseits wieder in zwei 
horizontale Streifen, von denen jeder sieben rechteckig begrenzte Bilder in der 
Grösse von ungefähr 50 und 40 cm enthält, welche die Passion Christi in 
folgender Reihenfolge vorführen: 1) die Verkündigung, 2) die Heimsuchung, 
3) die Geburt, 4) die Anbetung, 5) die Darstellung im Tempel, 6) Christus 
unter den Schriftgelehrten, 7) Mariä Himmelfahrt, 8) die Beschneidung (?), 
9) Christus am Oelberg, 10) die Geisselung, 11) die Dornenkrönung, 12) die 


*) Das Schwert dringt, wie so häufig, nicht in die Brust, sondern schwebt 
in der Luft, theilweise durch die Gestalt Maria’s verdeckt. 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 203 


Loosung um das Gewand, 13) die Annagelung an das Kreuz, 14) die 
Kreuzigungsgruppe. 

In diesem Cyclus muss nun vor Allem die unmotivirte Einschiebung 
von Mariä Himmelfahrt und der Beschneidung auffallen; erstere verräth sich 
auf den ersten Blick als eine moderne Uebermalung, welcher, wie gesagt, die 
meisten Theile des Bildes unterzogen worden waren. Vermuthlich haben wir 
uns als ursprüngliche, im Laufe der Zeit unkenntlich gewordene Scene dafür 
die Verklärung und hierauf das letzte Abendmahl zu denken. — Die Figuren 
verrathen ein Streben nach energischer Charakteristik, namentlich ist die 
Geisselung, mit dem hageren, knochigen Körper Christi, den wildbewegten 
Knechten in blauen kurzen Jacken und enganliegenden, rothweiss gestreiften 
Beinkleidern interessant und gemahnt lebhaft an Schongauer. Der untere Theil 
der Composition zeigt in nahe halblebensgrossen Figuren Maria in der Glorie, 
zu ihren Häuptern zwei fliegende Engel, links neben ihr kniet der Papst, ihnen 
folgt der Cardinal, der Bischof, der Abt und Mönche (Franciscaner, denen die 
Kirche früher gehörte, darunter eine besonders markante Figur, vielleicht Johann 
von Capistran, der 1451 auch in Olmütz predigte und durch Sammlungen den 
Grund zu dem gegenwärtigen Kloster und der Kirche legte) ’). Rechts von der 
Madonna knieen die Repräsentanten der weltlichen Gewalt, Kaiser, Kurfürst, 
Adelige, Männer und Frauen. 

In allen den genannten Darstellungen lässt sich kein Zug finden, der 
etwa auf eine Fortdauer der böhmischen Schule schliessen liesse. Wir sehen 
vielmehr die allgemeinen Grundzüge der mittelalterlichen Malerei darin aus- 
gesprochen, welche sich in diesen von den eigentlichen Pflegestätten der Kunst 
abseits liegenden Gegenden länger erhielten als anderswo, durchsetzt von den 
Einwirkungen schwäbischer und nürnbergischer Kunst, die vornehmlich durch 
Holzschnitte hier Eingang gefunden haben mochte. 

Brünn, im August 1883. A. Kisa. 


Der neue Berliner Gemälde-Katalog und die Katalogfrage im Allgemeinen. 

Wenn sich die nachfolgende Besprechung mehr zu einer Erörterung metho- 
discher Grundsätze als zu einer umgrenzten Behandlung des neuesten Berliner 
Galeriekataloges gestaltet, so ist der Herr Verfasser des letzteren insofern Anlass 
dazu, als er mich in einer Anmerkung zur Vorrede jenes zu einem kleinen Gefecht 
über weiter greifende allgemeine Fragen gleichsam herausfordert. Aber mehr noch 
bringt mich dazu die in letzter Zeit gemachte Wahrnehmung, dass selbst in den 
Kreisen der Fachgenossen Meinungsverschiedenheiten über Punkte von allgemeiner 
Bedeutung herrschen, über die man eigentlich mit einander einverstanden sein sollte. 
Damit möge denn dieser Versuch, die Frage über wissenschaftliche Kataloge und 
Handkataloge bei Gelegenheit der Besprechung der jüngsten Auflage des Berliner 
Kataloges ihrer Lösung näher zu bringen, gerechtfertigt erscheinen, 

Herr Director Meyer sagt in der Vorrede, dass der neue Katalog in seiner 
Form mit dem von 1878 übereinstimme, nur im Detail sei er weiter ausgeführt 
und ausserdem mit den genauen Facsimiles der Künstlerbezeichnungen bereichert 
EEE 


’) Willibald Müller, Gesch. d. kgl. Landesh. Olmütz, 882, p. 99. 


204 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


worden. Das mag gelten, insofern die alphabetische Reihenfolge der Künstler un- 
verändert beibehalten ist, im Uebrigen aber tritt uns ein bedeutender Unterschied 
zwischen dieser und der voraufgehenden Auflage entgegen. Denn nicht nur haben 
die biographischen Mittheilungen und kritischen Erörterungen eine grössere Fülle 
erhalten, sondern, was eine wesentliche Hauptsache ist: es sind auch die Beschrei- 
bungen der Bilder sehr viel ausführlicher geworden und nach Grundsätzen abgefasst, 
denen in der ersten Hälfte des früheren Katalogs nicht immer gehuldigt war. Man 
vergleiche z. B. in beiden Auflagen die Beschreibungen der Nummern 726 (Kreuz- 
tragung von Pieter Aertsen), 740A (Seeschlacht von Aert van Antum, früher als 
»Holländischer Meister um 1604« aufgeführt), 432 (Landschaft von J. F. van Bloemen), 
180 (Ruhende Venus von P. Bordone), 688 (Fest des Bacchus von Jan Brueghel) 
u. a. m. Dabei ist das Volumen des neuen Katalogs ein geringeres als das des 
alten, obwohl jener bei rund 1160 Gemälden ungefähr ebensoviel über 600 Seiten 
zählt als dieser bei rund 1090 Nummern über 500 Seiten. 

Dieser letzierwähnte Unterschied konnte natürlich nur dadurch herbeigeführt 
werden, dass maı eine Verkleinerung des Druckes und eine Verschlechterung des 
Papiers eintreten liess. Wäre der neue Katalog mit ebenso grosser Schrift und auf 
ebenso gutem Papier gedruckt worden wie der alte, so hätten leicht über hundert 
Druckseiten mehr herauskommen können. 

- Warum diese typographische Abminderung? Warum die Besorgniss vor einem 
grösseren Umfange ? | 

Selbstverständlich nicht der Druckkosten halber, sondern, wie ich annehme, 
aus keinem anderen Grunde, als weil die Meinung massgebend war, dass der wissen- 
schaftliche Katalog zugleich ein bequemer Handkatalog bleiben solle. 

Dem aber setze ich Folgendes entgegen. Alle diejenigen, welche auf gute 
typographische Ausstattung eines Buches Werth legen, werden dieser zu Liebe stets 
das umfangreichere Werk dem weniger umfangreichen vorzieben, wenn das geringere 
Volumen des letzteren nicht anders als auf Kosten der Ausstattung erzielt werden 
kann. Weiter aber frage ich: Wie wäre es geworden, wenn die Berliner Sammlung 
ebensoviel oder noch mehr Gemälde gezählt hätte als die Galerie in Dresden oder 
der Louvre in Paris? Wäre in diesem Fall der Verbindung beider Kataloygsgattungen 
zu Liebe eine weitere Herabsetzung der typographischen Ausstattung zugegeben 
worden? Doch kaum. Oder hätte man die für wissenschaftliche Kataloge gelten- 
den Grundsätze der Abfassung aufgegeben? Gewiss ebensowenig!).. Wenn man 
sich aber der Einsicht nicht verschliessen kann, dass diese Verbindung unter Um- 
ständen aufgegeben werden muss, dann frage ich, ob es angezeigt war, dieselbe 
beim Berliner Katalog festzuhalten und zu diesem Zwecke in typographischer Be- 
ziehung ein Opfer zu bringen. Es kommt hinzu, dass es zweifelhaft bleibt, ob die 
neue Ausgabe Allen ohne Ausnahme als ein bequemer Handkatalog erscheinen 
wird, es kommt weiter hinzu, dass es noch triftigere Gründe gibt, um ebensowenig 
einen raisonnirenden Katalog in die Form eines Handkatalogs zu zwängen als einen 


!) Wo auf Einnahmen aus dem Verkauf von Katalogen kein Gewicht gelegt 
wird, da empfiehlt es sich, das Beispiel des Antwerpener Museums zur Nachahmung 
vorzuschlagen. Hier ist der grössere Katalog von van Lerius in mehreren Exem- 
plaren zu freier Benutzung auf kleinen Tischen ausgelegt. Daher kann Jeder 
sein eigenes Exemplar zu Hause lassen, wenn es ihm beschwerlich fallen sollte, 
dasselbe mitzunehmen. Auch in Schwerin ist der grössere Katalog in mehreren 
Exemplaren ausgelegt. 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde, 205 


Handkatalug mit dem zu belasten, was für den Apparat der Wissenschaft unent- 
behrlich ist. In dieser Beziehung theile ich Bode’s Ansicht, wenn er auf S. 208 
des vorigen Jalırganges dieser Zeitschrift sagt, dass es für einen Handkatalog, welcher 
in erster Linie dem Publicum als Begleiter durch die Sammlung dienen solle, nicht 
jener ausführlichen Bilderbeschreibungen, jener Excurse über zweifelhafte Partien 
in den Künstlerbiograpbien, über Aechtheit der einzelnen Bilder u. s. w., also aller 
jener ausführlichen Darlegungen bedürfe, welche den sog. räsonnirenden Katalogen 
eigen seien, sondern dass für einen Handkatalog in bequemem Formät eine kurze 
Beschreihung (oft schon eine blosse Benennung), Angabe der Masse, des Materials, 
der Bezeichnungen und der Herkunft der Bilder, der Hauptdaten in der Lebenszeit 
der Künstler und endlich eine knappe Uebersicht über die Entwickelung der Schulen 
genügen könne. 

Von diesem Standpunkte aus wird Niemand den Berliner Katalog als Hand- 
katalog ansehen, er ist vielmehr ausschliesslich das, was er in erster Reihe zu sein 
wünscht: ein wissenschaftlicher Katalog. Und weil er einmal nichts anderes ist, 
so würde ich gewünscht haben, dass in der Ausstattung nach keiner Richtung hin 
eine Concession gemacht, sondern mit der durchgeführten grösseren Entschiedenbeit 
des wissenschaftlichen Standpunktes auch die grössere Opulenz des alten Kataloges 
verbunden geblieben wäre. 

Damit will ich nicht gesagt haben, dass ich die Ausslattung der jetzigen 

Auflage für schlecht halte, aber ich bedaure selbst den allergeringsten Rückschritt 
bei einem Werke, welches in anderer Beziehung für das In- und Ausland als Muster 
aufgestellt werden kann, und von dem ich annehme, dass es als solches weithin 
die günstigste Wirkung ausüben wird. Wie angenehm ruht das Auge auf einer 
Seite des breit und weit gedruckten alten Katalogs, wie viel enger erscheint dagegen 
der Druck des neuen! 

Für die wesentlichste Verbesserung halte ich die grössere Ausführlichkeit in 
der Beschreibung der Bilder. Herr Director Meyer stellte sich die Aufgabe, eine 
derart eingehende Beschreibung zu liefern, dass die Bilder aus derselben wieder er- 
kannt und von ähnlichen unterschieden werden könnten. Das ist derselbe Stand- 
pumkt, weichen ich bei der Abfassung des Schweriner Katalogs eingenommen und 
dewtlich bezeichnet habe. Aber es scheint, als ob ich ein Versehen beging, indem 
ich dabei auf die classische Archäologie als Vorbild hinwies, wenigstens hält es 
Herr Director Meyer für nöthig, dagegen zu polemisiren. Indessen er bat über- 
sehen, dass für die Beschreibungen in der classischen Archäologie genau dieselben 
Gesichtspunkte massgebend sind; er übersieht wenigstens, dass es mir nicht ein- 
gefallen ist, zu sagen, das Vorbild der classischen Archäologie solle auf andere und 
weitere Gesichtspunkte als diese ausgedehnt werden. Auch in der classischen 
Archäologie gilt für die Beschreibung eines Denkmals keine andere Forderung als 
die, dass dieselbe so eingehend gehalten werde, dass das Denkmal aus derselben 

wieder erkannt und von ähnlichen unterschieden werden könne, oder, was dasselbe 
sagt, mit anderen nicht verwechselt werde. 

In diesem Punkte gibt es sont zwischen der classischen Archäologie und 
der modernen Kunstwissenschaft und zugleich zwischen dem Berliner und Schweriner 
Katalog keine principielle Verschiedenheit. 

In wieweit die von Meyer bervorgehobenen Unterschiede zwischen den Denk- 
mälern der classischen Archäologie und der modernen Kunst eine Gellung haben, 
das Mag auf sich beruhen; dem praktischen Zwecke gegenüber, welchen wir hier 
NS Auge zu fassen haben, sind sie von keiner Bedeutung. Es wird Niemandem 


206 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


einfallen, ein Gemälde mit einer Beschreibung als »Ausschnitt aus dem Weltganzen« 
erfassen zu wollen. Wer will denn bei einem Gemälde »das Erscheinen der Dinge 
im unendlichen Wechselspiel der Töne und Farben wie in der Mannichfaltigkeit 
des seelischen Lebens nach Charakter und Ausdrucke beschreiben? Ich verstehe 
nicht, wie das Beispiel der classischen Archäologie dazu verführen könnte. In der 
Vorrede zum Schweriner Katalog habe icb mich nicht abhalten lassen, den Fort- 
schritten der moderner Kunstwissenschaft verdientes Lob zu zollen, aber ich kann 
mich andererseits auch nicht der Erkenntniss verschliessen, dass man ihr in manchen 
Stücken dasjenige wünschen möchte, was die classische Archäologie hie und da 
vor ihr voraus hat, ich meine einen festeren und entschiedeneren Standpunkt. 

Gerade das, was Herr Director Meyer als Wichtigstes hervorhebt, eine präcise, 
alle wesentlichen Merkmale heraushebende Schilderung der Hauptsachen in ihrem 
räumlichen Verhältniss, ist auch für mich bei der Beschreibung der Bilder mass- 
gebend gewesen, und ich darf mich darauf berufen, dass das von der wissenschaft- 
lichen Kritik anerkannt ist. Ich möchte nicht gerne, dass mir die Absicht auf 
Forderungen unterstellt würde, welche im Grunde genommen ebenso abenteuerlich 
sind wie die Gedichte, in welchen der Verfasser des Katalogs vom Kölner Museum 
seinen Empfindungen Luft zu machen weiss. Da sieht man, zu was für einem un- 
poetischen Gewinsel die Auffassung eines Bildes als Weltausschnitt zu führen ver- 
mag. Dass dergleichen officiell noch gestattet wird, ist für den Staudpunkt der 
modernen Kunstwissenschaft im Staate ein schlimmes Zeichen. 

Wenn nun aber auch zwei Verfasser von Katalogen in der Bilderbeschreibung 
den Grundsätzen huldigen, welche wir oben verfochten haben, so wird dennoch der 
Fall eintreten können, dass sie über den Umfang der Beschreibung eines und des- 
selben Bildes verschiedener Meinung sind. Der Eine wird für wesentlich und un- 
auslässlich erachten, was der Andere nicht dafür ansieht. Indessen kann es nicht 
schwer sein, das Richtige zu finden, wenn man unausgesetzt im Sinne behält, für 
wen und wozu die Beschreibung gemacht wird. Sie ist weniger nothwendig für den, 
welcher vor dem Bilde steht und die Absicht hat, mit seinen Augen keinen Punkt in 
demselben zu übersehen. Sie hat aber ihren unbezweifelbaren Werth für denjenigen, 
welcher das Bild nicht zur Hand hat, wohl aber veranlasst ist, zu ermitteln, in 
welchem Verhältniss dasselbe zu anderen Kunstwerken stehe, die er zu irgend einem 
praktischen oder wissenschafllichen Zweck zusammenordnen will. Wie oft schon 
hat Jemand in einer guten Beschreibung plötzlich gefunden, was er lange vergeb- 
lich guchte. Wie oft aber auch hat eine Frage unerledigt bleiben müssen, weil es 
an einer genügenden Beschreibung des Gegenstandes gebrach, auf den es ankam. 
Wir können mit vollem Rechte sagen, dass Beschreibungen für alle kunstgeschicht- 
lichen Studien so lange unentbehrlich bleiben, als wir nicht Kataloge haben, in 
denen das Original durch eine Braun’sche Photographie oder eine andere Nach- 
bildung von gleicher Güte wiedergegeben wird. Da dies aber voraussichtlich für 
immer ein frommer Wunsch bleiben wird, so können wir mit Sicherheit hinzufügen, 
dass demjenigen, welcher mit vergleichenden Studien beschäftigt ist, allemal die 
längere und eingehendere Beschreibung lieber sein wird, als die kürzere, welche 
über angebliche Nebensachen im Bilde hinweggeht. 

Daraus ergibt sich aber die wissenschaftliche Forderung, dass man bei der 
Abkürzung einer Beschreibung vorsichtig zu Werke gehen muss. 

Erwägt man ferner, dass die aus vergleichenden Studien gewonnenen und zu 
gewinnenden Schlüsse keineswegs immer von den besseren, sondern ebenso häufig 
von den geringeren Werken ausgehen, so ergibt sich, dass die Qualität eines Galerie- 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 207 


bildes für den Umfang der davon zu entwerfenden Beschreibung keinen Ausschlag 
geben kann. Man wird daher mit Bode nicht einverstanden sein dürfen, wenn er 
l. c. S. 208 sagt, dass für rein wissenschaftliche Zwecke die ausführlichen Beschrei- 
bungen der untergeordneten Bilder ein störender Ballast seien. Auch schon deshalb 
nicht, weil die Verschiedenheit der Meinungen darüber, welches Bild für unter- 
geordnet anzusehen sei und welches nicht, zu einer Ungleichheit der Behandlung 
führen würde, die an und für sich nicht wissenschaftlich ist. Zwar wird man hier 
wie in anderen Fällen mit dem Vertrauen auf den persönlichen Tact des Einzelnen 
mehr erreichen als mit einem künstlich ersonnenen System von Regeln, aber es 
mag von Neuem betont werden, dass es auf jedem Gebiete wissenschaftlicher 
Thätigkeit gefährlich bleibt, der Willkür die Thore zu Öffnen. Auch möchte es 
nicht schaden, in diesem Punkte wieder einmal einen Blick naclı der classischen 
Archäologie hinüberzuwerfen und sich zu überzeugen, dass die ältere Schwester 
einen Standpunkt einnimmt, welcher fester und darum auch sicherer ist als der 
Standpunkt der jüngeren Kunstwissenschaft, Ein Blick in die Kataloge des Museo 
Lateranense von Benndorf und Schöne, der Glyptothek von Brunn, der Berliner 
Antiken von Friedrichs, der Pariser Antiken von Fröhner, der umfangreichen Vasen- 
kataloge von Jahn, Stephani u. A. m. zeigt, dass ein festes Uebereinkommen im 
Punkte der Beschreibung vorhanden ist. Dass es so ist, verdankt die Archäologie 
ihrer längeren Entwickelung und ihrer Verbindung mit der Disciplin der classischen 
Philologie, welche als erziehende Mutter derselben angesehen werden darf. Aber 
was der modernen Kunstwissenschaft als Beispiel dienen mag, das ist, dass in 
jenen Katalogen die Beschreibung eines Denkmals durchweg mit grösserer Gewissen- 
hafligkeit, in sich gleichbleibender Weise ausgeführt ist, und dass dabei die Ver- 
schiedenheit der Güte keinen Einfluss übt. Eine grob gemeisselte etruskische 
Aschenkiste wird mit derselben Sorgfalt und Ausführlichkeit beschrieben, wie ein 
fein ausgeführtes römisches Sarkophag-Relief, die grobschlachtige Malerei einer unter- 
italischen Prunkvase ganz ebenso wie die feinlinige Arbeit eines Duris, Hieron und 
anderer Meister dieses Faches. Auch ist es niemals irgend einem Recensenten ein- 
gefallen, den Umfang dieser Kataloge zu tadeln, oder zu verlangen, dass sie von 
dem bequemen Format eines Reisehandbuchs sein möchten. 

Warum soll nun für die neuen Kunstdenkmäler nicht gelten, was für die 
alten gilt? Sind erstere weniger werth als letztere? Steckt etwa, um von den 
grossen Italienern zu schweigen, in einem Terborch oder Potter, Hals oder Brouwer, 
Poussin oder Claude, Watteau oder Chardin ein geringeres geistiges Capital als 
it einem antiken Relief oder einer antiken Vase? Sollte nicht schon, was wich- 
iger ist als jede andere Erwägung, der Begriff des Wissenschaftlichen an sich zu 
der Erkenntniss führen, dass hier unmöglich anders verfahren werden dürfte als dort ? 

Indessen pflegen Beispiele besser zu überzeugen als Theorien, und deshalb 
Möge es mir vergönnt sein, aus meiner eigenen Praxis einige Fälle anzuführen. 

L Dass der Holländer Jan Asselyn und der Franzose J. J. de Boissieu zwei 
Meister sind, über deren Werke Jeder, welcher der Kunstwissenschaft beflissen ist, 
gerne erfährt, was irgend in Erfahrung zu bringen ist, dürfte nicht zweifelhaft sein, 
Nun kann ich aber versichern, dass ganz allein die Beschreibung Nr. 83 im neue- 
sten Special-Katalog über Boissieu den Anlass gab, die Identität der Darstellung in 
der Radirung des Boissieu mit der des Asselyn’schen Bildes Nr. 32 in der Schweriner 

erie zu erkennen und daraufhin erstere für das Grossherzogliche Museum zu er- 
werben, um sie als zwingendes Beweismittel für die richtige Bestimmung des Galerie- 
bildes zur Hand zu haben. Andererseits wird die Beschreibung von Nr. 32 im 


208 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


Schweriner Katalog jeden Besitzer der Boissieu’schen Radirung zu überzeugen im 
Stande sein, dass das zu dieser Radirung zu suchende, ehemals der Sammlung 
Tronchin angehörende Originalgemälde des Asselyn in Schwerin zu finden ist. Für 
alle diejenigen endlich, welche ihre Augen nicht so weit gebildet haben, um schon 
im Bilde selbst die Hand des Jan Asselyn zu erkennen — was für Kenner nicht 
schwer ist —, kann die durch die Beschreibung im Katalog des Boissieu veranlasste 
Vergleichung zum Beweise dienen, dass wenigstens Boissieu wusste, er habe bei 
seiner Arbeit ein Werk des Asselyn vor sich und nicht des Bakhuisen, welchem 
das Gemälde im alten Schweriner Katalog fälschlich zugeschrieben wurde. Denn 
die Unterschrift der Radirung nennt Asselyn als den Urheber des Bildes. 

I. Hätte nicht Westrheene in seinem Buche über Potter eine eingehende 
Beschreibung des Bildes in der Grosvenor-Galerie in London gegeben, so eingehend, 
dass darnach jedem Thier in der kleinen Heerde seine Stelle im Bilde angewiesen 
werden konnte, so wäre ich, da ich das Grosvenor-Bild bis jetzt nicht gesehen habe, 
nicht im Stande gewesen, zu sagen, dass der nicht uninteressante Meister Abram Carre 
in Nr. 139 der Schweriner Galerie eine CGopie desselben geliefert habe. Denn die 
Bezeichnung des Bildes »A, Carr& 1733« lässt das nicht erkennen. Andererseits ist 
es vielleicht für den Besitzer des Potter’schen Originalbildes nicht uninteressant, an 
der Beschreibung im Schweriner Katalog auf’s Sicherste zu erkennen, dass sein be- 
rühmtes Besitzstück im Jahre 1733 von einenı angesehenen Meister copirt wurde 
und dass letzterer die Eitelkeit besass, die (übrigens sehr gute) Copie als Original- 
arbeit in die Welt gehen zu lassen. Auch ist es nicht ohne Interesse, hier einen 
Fall zu constatiren, wo es sich verlohnt hat, »jedes Stück der Heerde« in der Be- 
schreibung anzugeben. Uebrigens ist Potter, im Gegensatz zu vielen anderen Thier- 
malern, ein Meister, hei dem es sich überhaupt verlohnt, jedes Thier in der Heerde 
zu beschreiben und damit dem Werthe zu entsprechen, den es für den Meister selbst 
in seinem Bilde hatte. 

Il. Wäre von den Bilde des Codde in Speier (Kat. des Mus. in Speier, Nr. 134) 
eine so eingeliende Beschreibung vorhanden gewesen, wie sie der Schweriner Katalog 
von dem Grossherzoglichen Bilde Nr. 146 gibt, so hätte ich mir, wenigstens für 
diesen Zweck, die Reise nach Speier ersparen können. Den Vortheil, sich eine 
kostspielige Reise zu erlassen, hat jetzt der zukünftige Verfasser eines beschreiben- 
den Verzeichnisses der städtischen Galerie in Speier, denn die Beschreibung des 
Schweriner Codde wird ihn ausreichend davon überzeugen, dass die Composition 
desselben vollkommen mit der des Bildes in Speier übereinstimmt. Sollte er aber 
dennoch nach Schwerin kommen, so wird ihn die Beschreibung von Nr. 146 gewiss 
dazu veranlassen, dem in Rede stehenden schönen Werk des Codde die gebührende 
Aufmerksamkeit zu schenken. 

IV. Wäre von dem im Museum Boymans im Jahre 1864 verbrannten Bilde 
des Potter, welches ehemals der Brabeck'schen Galerie in Soeder angehörte, jemals 
eine sorgfältige Beschreibung entworfen, dann wäre heute, nach dem Verlust des 
Bildes, die Frage unmöglich, ob der bekannte Buntstich des A. Radl das Boymans’sche 
Original widergibt oder nicht. Jetzt wissen wir, dass dieses Radl’sche Blatt, 
welches nach der Unterschrift ein Potter’sches Original zum Gegenstande hat, ge- 
nau mit einem öfter wiederholten Bilde des Du Jardin (Berlin und Schwerin) über- 
einstimmt, und zu der erwähnten Frage kommt die zweite, dem Anschein nach 
nicht mehr zu lösende hinzu, ob nicht auch das Bild des Du Jardin eine Copie 
nach Potter sein könne. Die Frage ist um so mehr berechtigt, als wir wissen, dass 
sich der proteusartige Du Jardin vielfach den Potter zum Meister genommen hat, 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 209 


Unter allen Umständen wäre daher eine sorgfältige Beschreibung des Boymans’schen 
Bildes ein Gewinn. 
V. Unter den deutschen Meistern des 17. Jahrhunderts ist ohne alle Frage 
Nicolaus Knupfer aus Leipzig neben Adam Elzheimer aus Frankfurt einer der be- 
deutendsten. Merkwürdigerweise ist diesem hochinteressanten Meister bis jetzt nicht 
die Aufmerksamkeit geschenkt worden, welche er verdient. Kommt es daher, dass 
Sandrart, welcher die älteste Quelle über Knupfer ist, angeblich keine Zeit gefunden 
bat, die von aller Welt gelobten zierlichen Gemälde desselben zu beschreiben? Er 
sagt es, bedauert es aber wenigstens. Bei Campo Weyerman, Descamps, in Füssli’s 
Nachträgen, bei Immerzeel und Kramm werden einzelne Werke desselben mit Achtung 
genannt. Aber das bekannte Handbuch von Waagen lässt ihn ganz bei Seite und 
nennt ihn nur beiläufig als Lehrer von Jan Steen und Ary de Vois. Bei dieser 
litterarischen Vernachlässigung kann es kein Wunder nehmen, wenn man sich auch 
um seine Beziehungen zu voraufgehenden und nachfolgenden Meistern nicht ein- 
gehender gekümmert hat. Unter diesen Beziehungen ist die zu Adam Elzheimer 
die wichtigste. Knupfer ist einer der allerinteressantesten Nachfolger des letzteren 
und bildet die Brücke von Adam Elzheimer zu Jan Steen. Was mich betrifft, so 
glaube ich, dass, wenn jemals die figurenreichen, ganz in den Farben-Accorden und 
auch in den Beleuchtungsweisen des Elzheimer gemalten feinen Bilder des Knupfer 
eingehender beschrieben worden wären, die auffallende Verwandtschaft mit dem 
nkfurter Meister Niemandem hätte entgehen können. Wer das Münchener Con- 
tento des Elzheimer in der Erinnerung hat und die (freilich nicht hinlänglich aus- 
reichende) Beschreibung desselben bei Sandrart mit der Beschreibung des Bildes 
von Knupfer im Schweriner Katalog vergleicht, der muss die Ueberzeugung ge- 
winnen, dass beide Bilder ganz denselben Gegenstand behandeln, nämlich die auf 
allerlei und ganz verschiedene Art ausgeübte Jagd der Menschen nach dem Glück, 
oder, wenn man dies lieber hören will, nach einem befriedigenden Dasein. Und 
doch hat Knupfer keineswegs das Elzheimer'sche Bild sclavisch copirt, sondern ist 
in der Wiedergabe des Gegenstandes mit grosser Freiheit und Selbständigkeit ver- 
fahren, Vieles von dem, was bei Knupfer unter freiem Himmel in plastischer 
Wirklichkeit vorgeht, erscheint auf dem Elizheimer’schen Bilde in München als Wand- 
und Teppichmalerei und somit als Bild im Bilde. Auch ist die sonstige Anordnung 
bei beiden eine ganz verschiedene. Dabei möge erwähnt sein, dass auf dem 
‘Weriner Bilde die Figur des die Thorheit der Menschen belachenden Malers — 
es ist Knupfer selbst — eine ganz im Sinne und mit dem geistvollen Humor des 
Jan Steen gemalte Figur ist, welche aussieht, als ob sie aus einem Bilde des letz- 
teren herausgeschnitten wäre. Wer aber den Versuch machen sollte, in einem der 
teren ‚oder jüngeren Kataloge der Münchener Sammlung über das ehemals so be- 
rühmte Bild Elzheimer's eine weitere Auskunft zu finden, der würde sich vergeblich 
Mühen. Er würde nichts als falsche Benennungen finden, welche Zeugniss ab- 
egen, dass die Verfasser den Gegenstand des Bildes nicht verstanden und somit 
auch die darauf bezügliche Stelle bei Sandrart gar nicht einmal gelesen hatten. 
Auch der neue amtliche Katalog von 1884, welcher seine Vorgänger vielfach über- 
ragt, aber im Punkte der Beschreibung um gar nichts besser ist und überhaupt 
F einen Handkatalog viel zu viel und für einen wissenschaftlichen Katalog viel zu 
wenig gibt, hält das Opfer im Vordergrunde für die Hauptsache, während es doch nur 
EINS von den bildlich dargestellten Mitteln ist, womit die Menschen das Glück erjagen. 
Es ist gar kein Zweifel, dass schon die sorgfältigeren Beschreibungen der 
Werke Knupfer’s für Kenner den engen geistigen Zusammenhang dieser beiden hoch- 


210 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


stehenden deutschen Meister in der Wahl der Motive und in der Art der Anordnung 
darthun würden ?). 

An den bisher aufgezählten Beispielen glaube ich ausreichend erwiesen zu 
haben, wie viel die Beschreibung eines Denkmals auch für die Forschung in der 
neueren Kunst bedeutet, und dass es deshalb rathsam ist, wenn sich der Verfasser 
eines wissenschaftlichen Katalogs bei der Beschreibung seiner Bilder einer vollkommen 
gleichmässigen Praxis befleissigt und sich hierin durch nichts beirren lässt. 

Aber auch noch aus einem anderen Grunde möge die eingehende Beschreibung 
empfohlen sein. 

In jeder Wissenschaft ist man gewohnt, unausgesetzt diejenigen Mittel zu 
pflegen, welchen man eine erziehende Kraft zutraut. 

Die sorgfältige Beschreibung eines Kunstwerks ist ein solches Zuchtmittel, 
Wie sie das einzige Document dafür ist, dass sich derjenige, welcher über ein Bild 
spricht, dasselbe gründlich angesehen habe, so erzieht sie auch zu wissenschaftlicher 
Treue und Gewissenhaftigkeit. Wer Werth darauf legt, ein wissenschaftlicher Kunst- 
historiker zu sein und zu heissen, der kann sich der Pflege dieser beiden Tugenden 
nicht entziehen, und es möge mir nicht übel genommen werden, wenn ich wiederum 
auf die gute Gewohnheit der classischen Archäologie hinweise, der Besprechung eines 
Denkmals dessen gründliche Beschreibung vorangehen zu lassen. Wie denn auf 
diesem Gebiet nur derjenige Professor als ein guter Lehrer gilt, welcher seine 
Schüler unausgesetzt zu sorgfältig zu machenden Beschreibungen anhält und sich 
auch für seine eigene Person dieses Zuchtmittels nicht entäussert. Sollte das nicht 
auch der neueren Kunstwissenschaft nützen und z. B. als Damm gegen die heillose 
Schreibseligkeit empfohlen werden können, von welcher dieselbe gar zu sehr be- 
herrscht wird? Freilich wird dergleichen den Helden der Phrase nicht schmecken, 
es wird ihnen viel zu subaltern und zu registratorhaft erscheinen, und es soll auch 
zugegeben werden, dass es nicht immer kurzweilig ist, alles Gegenständliche im 
Bilde gewissenhaft anzugeben, nach Vorder-, Mittel- und Hintergrund zu gruppiren 
und mit den Richtungen rechts, links u. s. w. zu bestimmen. Aber darauf kann 
es nicht ankommen, die eingehende Beschreibung gehört zum Fundament des Baues, 
und der neueren Kunstwissenschaft gebricht es vielfach an diesem Fundament oder 
an dem, was man eine gute Registratur nennen möchte. Das ist um so bedauer- 
licher, als das Material, womit die moderne Kunstwissenschaft arbeitet, sehr viel 
reichhaltiger, lückenloser und in jeder Beziehung besser und vollkommener über- 
liefert ist als das, womit die Kunstgeschichte der Antike zu thun hat. 

Ebenso verschieden wie die Ansichten über den Umfang der Beschreibungen 
sind auch die über den Umfang der biographischen Mittheilungen, deren man sich 
bis jetzt in keinem Kataloge gänzlich entschlagen hat. Gewiss sind die Lexika, die 


?) Den von Parthey aufgezählten 8 Bildern des Knupfer wären meines Wissens 
hinzuzufügen 3 beglaubigte Bilder in den öffentlichen Galerien zu Kopenhagen und 
Petersburg, und muthmasslich noch zwei Bilder in Schwerin. Noch jüngst trat mir 
beim Besuch der Galerie Nostitz in Prag die enge Verwandtschaft des Knupfer mit 
Elzheimer und zugleich mit einem anderen Studienfreund des letzteren, dem Pieter 
Lastmann, entgegen. Es war bei der Betrachtung des Knupfer’schen Bildes Nr. 53, 
welches Diana mit ihren Nymphen im Bade darstellt. Freilich überragt nach meiner 
Meinung Knupfer den Lastmann in jedem Punkte. Ein Bild, wie das des Knupfer 
in Cassel »Die sieben Werke der Barmberzigkeit«, würde Lastmann gar nicht im 
Stande gewesen sein, hervorzubringen. 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 21l 


Kunstarchive, Zeitschriften und Monographien der zuständige Ort für ausführliche 
Darstellungen dieser Art, und ich stimme ganz mit C. von Lützow überein, wenn 
er (2. f. b. K. XVIO, S. 35) sagt, dass es von einer vollständigen Verkennung der 
Aufgaben eines Galerie-Kataloges zeuge, wenn in einem solchen die biographischen 
Mittheilungen zu Lexikon-Artikeln anschwellen, in denen zu allem Ueberfluss auch 
noch der ästhetisirenden Phrase und der kunstgeschichtlichen Hypothese Spielraum 
gelassen werde. Aber ich vermag mich, wesentlich aus praktischen Gründen, auch 
jener Ansicht nicht anzuschliessen, welche den Umfang dieser biographischen Mit- 
theilungen soweit beschränkt wissen will, dass kaum mehr als Geburts- und Todes- 
datum oder, wo diese nicht bekannt sind, nur die Zeit der Thätigkeit und allenfalls 
auch noch der Ort derselben angegeben werde. 

Die Entscheidung dieser Frage ist bedingt durch die Ansicht von dem Zweck 
solcher Mittheilungen. 

Nach meiner Ansicht sind dieselben als Hilfen für das Gedächtniss zu be- 
trachten; sie können dadurch nützlich werden, dass sie an Beziehungen des Meisters 
zu anderen Meistern, Schulen und Orten erinnern und dadurch erst zum rechten 
Verständniss desjenigen Bildes helfen, auf welches die Betrachtung gerichtet ist. 
Denn das biographische Material der neueren Kunstgeschichte hat einen so un- 
geheuren Umfang, dass selbst der gelehrteste Forscher nicht im Stande ist, alle 
Umstände und Verhältnisse eines Künstlerlebens, welche in einem gegebenen Falle 
von Wichtigkeit werden können, im Gedächtniss zu haben. Somit sind die bio- 
graphischen Mittheilungen auch in einen bloss für Fachleute bestimmten wissen- 
schaftlichen Kataloge keineswegs als Ballast zu bezeichnen, wenn sie von dem eben 
angedeuteten Gesichtspunkte aus abgefasst werden. 

Ist nun der Verfasser eines Kataloges zugleich bemüht, die meist sehr weit 
zerstreuten Resultate der neuesten Forschung mit Angabe der Quelle in seine bio- 
graphischen Mittheilungen aufzunehmen, so vermag er damit der Lexikographie die 
wichtigsten Dienste zu leisten und den Arbeitern dieses Gebietes ihre mühseligen 
und zeitraubenden Studien ausserordentlich zu erleichtern. Man stelle sich nur vor, 
wie viel Nutzen die Mitarbeiter des neuesten Lexikons, welches den Namen des 
bochverdienten Verfassers des Berliner Katalogs an der Spitze trägt, davon haben 
würden, wenn ihnen von sämmtlichen Museen der Welt Kataloge dieser Art als 
kleinere Sammelstellen des weit zerstreuten Materials zur Verfügung ständen. In 
verhältnissmässig wie kurzer Zeit könnte da ein Riesenwerk zu Stande kommen, 
das jetzt, wo es. an solchen Hilfsmitteln mangelt, leider den Eindruck einer Danaiden- 
Arbeit macht, welcher die Vollendung versagt ist. Würden nicht auch die Kataloge 
% erst in vollem Umfange zu Bausteinen des Ganzen werden und damit in jedem 
ihrer Theile das sein und bedeuten, was von einen wissenschaftlichen Buche über- 
haupt verlangt wird? Es empfiehlt sich um so mehr, die Kataloge so und nicht 
anders einzurichten, als sie im Vergleich zu den Künstler-Lexika ungleich häufiger 
neue Auflagen erleben und daher den Vorzug haben, viel schneller und leichter den 
Fortschritten der Wissenschaft folgen zu können. 

Von diesen eben angedeuteten beiden Hauptgesichtspunkten aus muss die 
Frage über den Umfang biographischer Mittheilungen entschieden werden. 

Für selbstverständlich gilt im Allgemeinen die Angabe des Ortes und der 
Zeit der Geburt und des Todes. Mit Recht, denn wenn diese Daten urkundlich 
begründet sind, erlangen sie in jeder Frage über den Werth der mündlichen oder 
üittererischen Ueberlieferung eines Gemäldes, sei es, dass dieselbe für richtig, sei 
es, dass sie für zweifelhaft oder falsch gehalten wird, mindestens die Bedeutung 


212 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


eines mitentscheidenden Factors. Es muss daher jedem Beurtheiler eines Gemäldes, 
dem diese Daten nicht genau im Gedächtniss sind, angenehm sein, sie im Katalog 
bequem zur Hand zu haben. Wo es aber an sicheren Ueberlieferungen des Ortes 
und der Zeit der Geburt und des Todes gebricht, da müssen, wenn möglich, An- 
gaben über den Ort und die Zeit der Thätigkeit eines Künstlers an die Stelle treten, 
sei es, dass sie muthmasslich sind und nur durch Schlüsse gewonnen werden können, 
sei es, dass Data auf den Bildern selbst zu sicheren Ergebnissen führen. Im letzteren 
Falle ist die genaueste Angabe die beste, weil sie eine Controlle zulässt. Es sei 
mir gestattet, in dieser Beziehung nur einen einzigen Meister aus dem Berliner 
Kataloge, welcher sonst durch Angaben der eben bezeichneten Art viele Verdienste 
hat, herauszugreifen. Bei Dirk von Berghen heisst es, dass er nach Daten auf 
seinen Bildern von 1661 bis 1690 zu Haarlem thätig gewesen und dass die gewöhn- 
lichen Annahlımen über sein Geburts- und Sterbejahr (1645 und 1689) irrthümlich 
seien. Ich habe diese schon in der vorigen Ausgabe des Berliner Katalogs ent- 
haltene Angabe in den Schweriner Katalog übernommen, weil ich damals nicht 
wusste, dass das früheste bis jetzt bekannte Bild von D. v. Berghen mit 1661 
(Oldenburg, Nr. 215) und das relativ späteste mit 1688 dJatirt ist (Louvre II, Nr. 15). 
Ich nehme an, dass der Berliner Katalog hierauf seine Schlüsse über D. v. Berghen’s 
Thätigkeit gründet, frage aber nun, warum die Angabe über sein Todesjahr (1689) 
für irrthümlich zu halten ist, oder ob es wirklich irgend ein Bild desselben gibt, 
das zweifellos und echt mit 1690 datirt ist. Endlich frage ich — und darauf kommt 
es an — ob es nicht wissenschaftlicher gewesen wäre, in dieseın wie in anderen 
Fällen statt des durch Schlüsse. gewonnenen Resultates genau den Thatbestand an- 
zugeben, wie er ist, da doch eine Druckzeile ınehr keine Rolle spielen kann. Wie 
wichtig überhaupt derartige zuverlässige Angaben über Bilderdaten sind, das könnte 
mit vielen Beispielen belegt werden. Es sei mir gestattet, an die durch solche An- 
gaben veranlassten resultatreichen Forschungen allerjüngster Zeit von Bredius über 
den bis dalıin unbekannten Fischmaler P. de Puter und von dem eben verstorbenen, 
der Wissenschaft viel zu früh entrissenen A. de Vries in Amsterdam über O. Marseus 
zu erinnern. 

Ebenso wichtig wie die erwähnten Zeitangaben halte ich kurze Angaben über 
die Verbindungen des Künstlers mit anderen Meistern, voraufgehenden, gleichzeitigen 
und nachfolgenden, und über die Orte, in denen er gelebt hat. Mit dieser Forde- 
rung werden freilich diejenigen nicht einverstanden sein, welche nur die Schule an- 
gegeben wissen wollen, aus welcher der Künstler hervorgegangen ist; allein ganz 
demselben Zweck, welchem diese letztere Angabe zu nützen hat, hützen auch die 
obengenannten anderen Angaben, und ich möchte nichts als einen Mangel an Folge-. 
richtigkeit darin finden, wenn man sich ohne sie behelfen und mit jener einzigen 
Angabe begnügen wollte. Da es selten nur ein Lehrer ist, welcher den Schüler 
macht und nicht am wenigsten die durch viele Individuen bestimmte Kunstatmo- 
sphäre eines Ortes dazu beiträgt, einzelne Phasen im Entwickelungsgange eines 
Meisters zu bestimmen, da ferner sehr häufig dem Beobachter Gleicharligkeiten in 
verschiedenen Werken einer und derselben Sammlung auffallen, von denen ein Theil 
vom Meister und ein anderer Theil von dessen Schülern und Nachfolgern herstammt, 
so kann es selbst dem Kunstgelehrten nur willkommen sein, wenn er kurz und 
knapp in den biographischen Mittheilungen dasjenige findet, was ihm im Einzelnen 
nicht immer gegenwärtig ist, was aber nichts desto weniger für das volle Verständ- 
niss eines und mehrer Werke von Wichtigkeit werden kann. Angaben aller Art 
aber gewinnen erst dann einen wirklich wissenschaftlichen Charakter, wenn es sich 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 213 


nicht um ein excerptartiges blosses Abschreiben litterarischer Ueberlieferungen handelt, 
sondern wenn auch einschlägige Folgerungen aus dem gegebenen Bildermaterial, 
somit also auch die litterarischen Ueberlieferungen ergänzende oder berichtigende 
Mittheilungen nicht verschmäht werden, und wenn endlich alle einschlägigen Er- 
gebnisse der Forschung Anderer, welche noch nicht Eigenthum der Künstler-Lexika 
geworden sind, gewissenhaft mit Angabe der Quelle berücksichtigt werden. Dabei 
möge wiederholt werden, dass, wenn diese Mittheilungen ihrem oben festgestellten 
Zwecke entsprechen sollen, die Form wissenschaftlicher Untersuchungen vermieden 
werden muss, es sei denn, dass durch besondere Umstände eine Ausnahme gerecht- 
fertigt werde. Sobald man sich, wie es zweckentsprechend ist, mit knappster Angabe 
des thatsächlich Festgestellten begnügt, wird man bei Octavformat durchschnittlich 
mit einer Viertel- oder Drittel-Druckseite auskommen uud sicher viel öfter dahinter 
zurückbleiben können als darüber hinausgehen müssen. Ein solches Raummass aber 
wird Niemand in Anbetracht des wissenschaftlichen Nutzens dieser Mittheilungen 
für zu gross erachten. 

Es sei gestattet, diese Erörterungen über den Zweck und Umfang biographischer 

Mittheilungen in einem wissenschaftlichen Kataloge mit einigen Beispielen zu erhärten, 
Unter den vielen Bildern des Willem van Aelst in der Schweriner Galerie 
gibt es eins (Nr. 7), in welchem, was sonst selten sein dürfte, die Verwandtschaft 
mit Otho Marseus auffallend zu Tage tritt, ein anderes (Nr. 9), welches, was öfter 
vorkommt, sehr an bekannte Werke der Rachel Ruysch erintert, und ein drities 
(Nr. 10), das ganz wie ein Bild von Ernst Stuven aussieht. Ist es da nicht zweck- 
mässig, wenn die Betrachter dieser Bilder in den biographischen Mittheilungen über 
diese drei Kunstgenossen an deren Beziehungen unter einander erinnert werden } 
So hätte auch in der Mittbeilung des Schweriner Kalalogs über Chr. L. Agricola 
die Erwähnung seines Schülers J. A. Thiele ebensowenig fortbleiben dürfen wie 
in der über letzteren die allgemein für berechtigt gehaltene Erwähnung des ersteren 
als seines Lehrers, und zwar um so weniger als das vorhandene Bildermaterial den 
aufmerksamen Betrachter zu verschiedenen Fragen nach den Beziehungen beider zu 
einander veranlassen kann. Dieselben Gründe führten zu entsprechenden Bemer- 
kungen in der biographischen Notiz über den der gleichen Schule angehörenden 
d. Chr. Vollerdt. . 

Ebenso wichtig wie die Angabe der Schulbezielungen, ist, ‚wie bereits aus- 
gefülhrt worden, die der Orte, in denen ein Künstler kürzere oder längere Zeit ge- 
lebt hat. Letztere Angabe ist gleichsam eine Ergänzung jener, insofern ein solcher 
Ort eine Verbindung darstellt, welche für Gleichartigkeiten in den Werken derjenigen 
Meister, bei denen von Beziehungen zu einander nichts überliefert ist, zur Erklärung 
dient. So findet sich z. B. auf Bildern von Jan Baptist Weenix, Dirk Stoop und 

Herman van Lin gelegentlich eine so gleichartige Behandlung ihrer Mittelgründe, 
dass man fast versucht sein möchte, an gemeinsame Arbeiten zu glauben. Indessen 
erklärt sich die Sache ausreichend, wenn man sich vergegenwärtigi, dass alle drei 
in Utrecht thätig waren und somit die gleiche geistige Luft geathmet haben. So 
sind bekanntlich in den Werken des Jan Steen neben den Einwirkungen des Knupfer 
und der Utrechter Schule auch die Einflüsse gewisser charakteristischer Geschmackes- 
fichtungen in Haarlem, Leiden und im Haag entschieden sichtbar, für welche die 
Einwirkung eines bestimmten Meisters nicht nachweisbar ist, zu deren Erklärung 
aber die Constatirung seines Aufenthaltes in diesen Orten ausreicht. Es kann daher 
dem aufmerksamen Betrachter seiner Werke nur angenehm sein, wenn er die Zeit- 


dauer der verschiedenen Aufenthalte des Meisters in bestiinmten Daten zur Hand 
Vu 15 


% 


214 Berichte und Mittheilungen aus Semmlungen und Museen, 


kat, um daran einen Anhalt 2u ungefährer zeitlicher Bestimmung solcher Bilder zu 
gewinmen, welche nicht mit Jahreszahlen bezeichnet sind. 

Endlich wird es da, wo uns die Lexika ganz oder halb im Stich lassen, noth- 
wendig sein, die biographischen Angaben entweder durch Hinweise auf verwandte 
Meister, oder, wenn möglich, durch Ergebnisse der neueren archivalischen Forschung 
zu ergänzen. Es erfordert in der That nicht viel Raum, ein paar Citate aus Ler- 
molieff, Bertolotti, Obreen, Oud Holland u. s. w. anzubringeu oder z. B. bei einem 
so seltenen Meister wie H. van Aldewereld auf die stark in die Augen springende 
Aehnlichkeit mit den Utrechter Caravaggisten aufmerksam zu machen, oder bei dem 
noch weniger bekannten C. Striep auf die in den beiden Schweriner Stücken vor- 
handene unleugbare Verwandtschaft mit Willem Kalf, und hier etwa mit Hinweis 
auf die Nummern’ 649 und 650 im Museum zu Stockholm hinzuzusetzen, dass die 
litterarische Ueberlieferung dennoch Recht habe, wenn sie ihn zu eineın Schüler 
des Marseus mache, weil die Stockholmer Bilder ganz in der Art des Marseus ge- 
arbeitet sind. Es wird dadurch für C. Striep ein Zusammenhang mit der Geschmacks- 
richtung zweier ganz verschiedener Meister dargethan. Nun könnte zwar Jemand 
sagen, dass derartige Beobachtungen als Anmerkungen zu einzelnen Bildern zu fassen 
und somit in den kritischen und statistischen Apparat aufzunehmen seien, allein 
sie erfordern an der einen Stelle so viel Raum als an der anderen, und da sie als 
charakteristisches Merkmal des Künstlers ebensowohl in den biographischen Mit- 
theilungen am Platze sind, so braucht es dem Katalogschreiber nicht übel genommen 
zu werden, wenn er es für angemessener hält, hier sie unterzubringen. 

Ich habe das Capitel der Bilderbeschreibungen und biographischen Mitthei- 
lungen einmal deshalb so ausführlich behandelt, weil ich bisher nirgends auf eine 
ausführlichere Begründung dieser Forderungen gestossen bin, denen zwar durchweg 
zugestimmt, hie und da aber auch widersprochen wird. Wie man sich mit Recht 
allgemein entschlossen hat, die Bezeichnungen der Gemälde ohne Unterschied im 
Facsimile aufzunehmen und keinen Raum dafür zu sparen — wenn ich dabei in 
der Einleitung zum Schweriner Katalog auf das Corpus Jnscriptionum als Vorbild 
hinwies, so galt für mich selbstverständlich als Tertium Comparationis nur die Auf- 
nahme ohne Unterschied —, so möge man sich auch entschliessen, den biographi- 
schen Mittheilungen und insonderheit dem allerwichtigsten ‘Theil des wissenschaft- 
lichen Katalogs, den Bilderbeschreibungen eine eingehendere und gleichmässigere 
Behandlung ohne Unterschied zu Theil werden zu lassen. 

Was nun den neuen Berliner Katalog betrifft, so steht derselbe, wie oben 
bereits gesagt wurde, auf dem Standpunkte, welcher hier vertreten wird, und ich 
brauche deshalb kaum zu versichern, dass ich ihn von Anfang bis zu Ende miit 
dem lebhaftesten Interesse durchgesehen und vollauf meine Freude daran gehabt 
habe. Uebrigens sind wir ja auch seit Jahren daran gewöhnt, von Meyer, Bode 
und Scheibler, weiche alle drei auf dem Titelblatt genannt sind, nichts Anderes als 
Nützliches und Gutes zu empfangen. 

In der weiteren Besprechung des Kataloges kann es sich desbalb für mich 
nur noch um Einzelheiten handeln, die mit der Methode nichts zu schaffen haben. 

In der Anmerkung zum Monogrammisten A. A. (Nr. 900A), und ebenso in 
der Anmerkung zu dem Bilde des Aert van Antum (Nr. 740 A), ist der Name 
A. v. Artvelt als Hauptname aufgeführt und der wirkliche Name A. v. Eertveit in 
Parenthese hinzugefügt, als ob ersterem der Vorzug gebühre. Ausserdem ist gesagt, 
dass seine Seestücke denen des Bonaventura Peeters verwandt seien. Ich muss 
besonders der ersteren Annahme widersprechen. Auf den von mir gesehenen Bildern 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 215 


desselben — es sind im Ganzen 10 — gibt es, soweit sie bezeichnet sind, kein 
anderes Monogramm als AE. Die beiden Bilder, welche 1883 auf der Ausstellung 
in Amsterdam gesehen wurden (»Rachel die Götzen begrabend« und »Jesus auf dem 
See Genezareth«) sind beide bezeichnet AEERTVELT. Zu den von mir in der 
Anmerkung des Schweriner Katalogs zu Nr. 336 genannten Werken, von welchen 
fälschlicherweise drei dem A. v. Everdingen zugeschrieben werden, kann ich ein 
Bild des Germanischen Museums (Nr. 274) hinzufügen, das dort die Etiquette »Nieder- 
ländisch um 1620« trägt. Es ist ebenso wie die Bilder in Wien, Bamberg, Speier 
und anderswo mit AE bezeichnet. Warum nun nicht ebenso verfahren wie z. B. bei 
Suttermans, wo der falsche Name Susterman oder Subtermans mit Recht hat weichen 
müssen, warum dem Namen Eertvelt, welchen consequent der Künstler selbst schreibt 
welchen A. v. Dyck in seiner Ikonographie gebraucht hat, welcher sechsmal in den 
Antwerpener Liggeren steht, den nur dreimal dort vorkommenden und jedesmal 
von fremder Hand geschriebenen Namen Artvelt vorziehen, der doch zu nichts 
weiter gut ist, als um der Kunstgeschichte unkundige Besitzer seiner Bilder davon 
abzubalten, die richtig bezeichneten auch richtig dem Meister zuzuschreiben. Frei- 
lich geschieht dies nur in einer Anmerkung des Berliner Katalogs, allein wie ver- 
hängnissvoll das böse Beispiel werden kann, sieht man an dem eben erschienenen 
2. Bande des Wiener Katalogs, in welchem die falsche Tradition des Namens un- 
begreiflicherweise beibehalten ist und sich nun neben dem richtigen Facsimile 
fast wie ein Spott auf die kunstwissenschaftliche Kritik ausnimmt. In seiner Technik 
und Vortragsweise ist Eertvelt ein echter Vlame und als solcher sofort an der Vor- 
liebe für die Farben Roth, Blau und Grün zu erkennen. Tiefgrün die Wogen, tief- 
blau der Himmel mit jagenden weissgrauen Wolken und  feurigroth die Flaggen oder 
auch die Lichtblitze aus den Feuerschlünden seiner gegen einander fahrenden und 
krachenden Schiffe, dabei eine schnell arbeitende Hand, die bei grossem Format 
der Bilder leicht ins allzu Derbe und Decorative geräth und auch bei kleinerem 
Format meist flüchtig erscheint, wenngleich sie dann etwas spitzer und weniger 
breit zu malen strebt: das ist die Signatur dieses alten Antwerpener Seemalers, der 
weit mehr an den Holländer Hendrik Vroom als an den im Ganzen ausserordentlich 
viel sorgfältiger und feintöniger arbeitenden Bonaventura Peeters erinnert. 

Sodann möchte ich dagegen Widerspruch erheben, dass Jan Davidsz de Heem 
und dessen Sohn Cornelis .der holländischen Schule zugerechnet werden. Cornelis, 
im Jahre 1631 geboren, hat höchstens die ersten vier Jahre seines Lebens, vielleicht 
auch diese noch nicht ganz, in Holland verbracht, denn im Jahre 1695-36 finden 
wir seinen Vater schon als Antwerpener Meister verzeichnet. Der Sohn, welcher 
ein Alter von 64 Jahren erreichte, hat davon wenig unter 60 in Antwerpen ver- 
lebt. Bis jetzt kennt man nur eine kurze Unterbrechung seines Aufenthalts daselbst 
in den Jahren 1676 und 1678. Der Vater Jan Davidsz, welcher ein Alter von mehr 
als 80 Jahren erreichte, hat davon mehr als 40 der besten Mannesjahre in Ant- 
werpen zugebracht, bei ihm gibt es nur eine kurze Unterbrechung dieses zwischen 
1685 und 1684 sich ausdehnenden Aufenthalts in der Zeit von 1667 bis 1672. 

Nun bleibt es freilich wahr, dass Jan Davidsz, als er von Holland nach Ant- 
werpen kam, ein fertiger Meister war, und ich stimme Bode aus eigenster Ueber- 
zeugung zu, wenn er für die frübeste Entwicklung desselben bei der Haarlemer 
Schule einen Anknüpfungspunkt sucht (vergl. Studien zur Gesch. d. holl. Malerei, 
$, 239)2). Aber ebensu gewiss ist es, dass er nachher ganz und gar in der vlämischen 


1) Herr Dr. Schubart in Dresden hesitzt ein sehr frühes echt bezeichnetes 
Bild des J. de Heem, welches mit 1624 datirt ist. 


216 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


Schule aufgeht und dass die Mehrzahl seiner Werke im Geist und in der Technik 
dieser Schule geschaffen ist. Jan Davidsz wird geradezu zu einem charakteristischen 
Vertreter derselben. Pracht und Reichthum der Erscheinung, Fülle und Ueppigkeit, 
helles Licht und kräftige Localfarben: diese echt vlämischen Eigenschaften stecken 
in seinen reichen Blumen- und Fruchigewinden, in seinen kostbaren Pokalen, Gläsern 
und Schalen, und er ist der allernächste Kunstverwandte der vlämischen Meister 
Adriaen van Utrecht, Daniel Seghers, Nicolaes Veerendael u. a. m., er übertrifft sie 
in den meisten Fällen in allen jenen Stücken, welche specifisch vlämisch sind. 
Zwar möchte Jemand einwenden, dass er sie vorzugsweise und eigentlich in der 
grösseren Feinheit des Tones übertreffe, und das sei es, was von der holländischen 
Schule herkomme: indessen angenommen, dass es so sich verhielte, so bleibt es 
doch ganz offenbar seine Absicht und sein Streben, es den genannten vlämischen 
Meistern gleichzuthun, und das immerhin mit glücklichstem Erfolge verwandte 
Element des feineren holländischen Tones reicht nicht aus, den Stempel auszu- 
löschen, welchen die Antwerpener Kunstatmosphäre seinen Werken kräftig und 
deutlich aufgedrückt hat. 

Darum aber ist es nicht recht, wenn er ohne weitere Modificirung der hol- 
ländischen Schule zugerechnet wird. 

Noch mehr als beim Vater fehlt der Grund dazu beim Sohne. Zwar lernt 
dieser bei jenem, und seine früheren Werke, die zugleich die besseren sind, gleichen 
oft sehr denen des Vaters. Aber, was nie aus den Augen gelassen werden muss, 
ist, dass Cornelis beim Vater lernt, als dieser seit Jahr und Tag in Antwerpen 
ansässig ist und zu den Meistern der Gilde gehört. Er ist und bleibt in seiner 
Kunst Zeitlebens ein echtes Antwerpener Kind und theilt den sinkenden Geschmack 
der späteren Zeit, welche allmählich den Sinn für Formengrösse und Farbenschön- 
heit verliert und in zierlicherer Darstellung und stärkerer Häufung des Gegenständ- 
lichen das Wesen der Kunst sucht. Nicht der Geburtsort, sondern das innere 
geistige Wesen, sowie der enge Anschluss an bestimmte Meister und Richtungen 
gelten doch sonst überall mit Recht in alter und neuer Zeit als Kriterien für die 
Bestimmung.der Schule: warum nicht auch bei Jan Davidsz und Cornelis de Heem ? 
Wem fällt es ein, den grossen Rubens, den grössten aller Vlamen, zur deutschen 
Schule zu rechnen, weil er in Siegen geboren ist? 

Es war eine zwingende und überwältigende Kraft in der vlämischen Schule: 
wer von aussen her zu ihr kam, den unterjochte sie, wie z. B. die Holländer Theo- 
door van Tulden, Abraham van Diepenbeeck und die beiden de Heem, und wer 
von ihr ausging, den liess sie nicht los, wie z. B. David Vinckboons, Roelant Sa- 
vary u.a. m,, welche ihrem Wesen nach ebenfalls der vlämischen Schule angehören 
und nur ganz äusserlich nach dem Ort ihrer Thätigkeit zur holländischen Schule 
gerechnet werden. 

Es ist dies überhaupt ein Capitel, in welchem das letzte Wort noch nicht 
gesprochen ist. | 

Am erfreulichsten sind bei neuen Katalog-Auflagen immer diejenigen Ver- 
änderungen von Bilderbestimmungen, bei welchen die Ueberzeugung obwaltet, dass 
sie durch nichts wieder umgestossen werden können, so lange die Verwaltung der 
Sammlungen eine wissenschaftliche bleibt. Dahin gehören die Benennungen der 
Nummern 948, 948 A, 985 A mit Pieter Claasz van Haarlem, der Nummern des 
ehemaligen Meisters der Sammlung Hirscher mit Bernhard Strigel, der Nr. 888C mit 
Cornelis Hendriksz Vroom, der Nr. 909 C mit F, Sant-Acker und der Nummern 644 
und 1202 mit Jan van Scorel. Weniger erfreulich war es, aber allerdings durch 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde, 217 


die Forschung geboten, bei Nr. 578 den Jan Joest streichen und auf den alten 
»Meister des Todes Mariä« zurückgreifen zu müssen. Weniger erfreulich deshalb, 
weil ausländische Verfasser von Katalogen, die der deutschen Kritik blindlings 
Glauben geschenkt und die Bilder ihrer Galerien von der Hand des Meisters des 
‚ Todes Mariä dem Jan Joest zugesprochen hatten, nun nicht wissen, woran sie sind, 
und in Folge dessen es vorziehen werden, über die deutsche Kritik nach gewohnter 
Weise sich lustig zu machen, anstatt nach Calcar zu gehen und sich eine eigene 
Ueberzeugung zu verschaffen. Sie werden um so lieber raisonniren, als sie im 
Katalog noch einige andere Beispiele finden können, wo dem Meister selbst aus 
guten Gründen wieder zurückgegeben wurde, was schon den geringeren Händen 
seiner Schule überwiesen war. Doch wollen wir diese wenigen Nummern gar nicht 
verrathen. 

Aus eigenster Ueberzeugung stimme ich ferner zu bei Nr. 921, welches Bild 
ohne Zweifel dem Willem van Aelst zugewiesen werden muss, bei Nr. 552B, wo 
Hans Baldung Grien an Dürer’s Stelle getreten ist, bei Nr. 508 A, wo Bernardo 
Bellotto durch die Benennung »Schulbild« ersetzt ist, nachdem zwei zweifellos 
schöne Originale (Nr. 508 Bund C) in die Berliner Galerie gekommen sind, bei den 
‚Nummern 490, 493, 501 und 509, welche mit Recht zu Schulbildern des Ant. da 
Canal degradirt sind, bei Nr. 593, welches jetzt dem älteren Cranach zugewiesen 
ist, während eine Zeit lang der jüngere als Meister dafür galt, und bei Nr. 694, wo 
Adriaen van Stalbemt an Stelle von Peeter Gyzels gewählt ist. 

Aber auch bei allen übrigen Abweichungen von früheren Benennungen wird 
Jedermann ohne Ausnahme zugestehen müssen, dass die Kritik eine äusserst vor- 
sichtige und besonnene ist. Sie konnte gar nicht anders ausfallen bei der weitum- 
fassenden intimen Kennerschaft, welche Meyer, Bode und Scheibler auf gleichen 
und verschiedenen Gebieten besitzen, und bei der Gewissenhaftigkeit, mit welcher 
sie die Forschungen Anderer in Berücksichtigung zu zieben pflegen. 

Friedrich Schlie. 


Litteraturbericht. 


Kunstgeschichte. Archäologie, 


Christliche Archäologie 1888—84. h 

Frankreich. Le Blant’s grosses Unternehmen, die Publication der 
altchristlichen Sarkophage Galliens, ist in Folge der Thätigkeit dieses ausge- 
zeichneten Gelehrten als Vorstand der Ecole frangaise in Rom noch nicht zum 
Abschluss gelangt: doch ist das Material vollständig in seinen Händen und wir 
dürfen der Veröffentlichung des Werkes wohl im nächsten Jahre entgegensehen. 
Unterdessen hat uns Hr. Le Blant mit der kleinen, aber lehrreichen Abhand- 
lung über die Ateliers der altchristlichen Bildhauer und deren Gepflogenheiten ') 
beschenkt. Der Aufsatz bringt willkommene Notizen über die Verwerthung 
und Fortdauer antiker Motive in der altchristlichen und selbst der mittelalter- 
lichen Kunst: so über die auf einem Fresco zu Pompeji gefundenen und auf 
einem Sarkophag in Trier wiederkehrenden Guirlanden windenden Genien, bei 
welcher Gelegenheit wir auch die erste photographische Wiedergabe des ge- 
nannten Sarges mit der Arche Noah’s erhalten. Interessant ist auch der Nach- 
weis, wie die auf den Sarkophagen des 4. Jahrhunderts beliebte Disposition 
und stilistische Behandlung der Apostel noch in einem Relief des 11. Jahr- 
hunderts im Dome zu Basel wiederklingt. Solche Fälle sind aber keineswegs 
vereinzelt, und ich könnte deren aus meiner Sammlung zahlreiche nachweisen. 
So, um nur einige zu nennen, gibt ein Säulencapitell des 12. Jahrhunderts 
in S. Nectaire (Puy-du-Döme, Abguss im Trocadero zu Paris), Christus und 
zwei Heilige, hinter einer Tafel mit Fischen und Brod stehend, im engsten 
Anschlusse an die Auffassung der Katakombenkunst wieder. Noch charakte- 
ristischer tritt uns dies Fortleben der christlichen Antike in den Reliefs an 
den Capitellen der romanischen Kirche d’Aisnay in Lyon (besonders am Bapti- 
sterium) entgegen — einem Denkmal von hervorragender Bedeutung für die 
Entwicklung der romanischen Kunst, das, abgesehen von einigen Zeilen bei 


!) Le Blant, Edm., Les Ateliers de Sculpture chez les Premiers Chretiens, 
Extr. des Melanges d’Archeol. et d’Histoire publ. par l’Ecole francaise de Rome. 
Rome 1884. 8°. 


Litteraturbericht. 219 


Schnaase (Vi494) und Lübke (Archit. II 445), noch so gut wie unbeachtet 
geblieben ist. Man kann bei diesen Studien nur immer wieder bedauern, dass 
Frankreich keinen Lotz besitzt und dass namentlich ein grosser Theil seiner 
ikonographischen Schätze wissenschaftlich noch unverarbeitet ist. 

Aus der französischen Schule gingen einige Arbeiten hervor, welche 
unser Gebiet berühren. Doulcet brachte in seinem, nicht von Schwächen 
freien, aber doch von guten Studien zeugenden Buche über das Verhältniss 
der christlichen Kirche zum römischen Staat’) einige Beiträge zur altchrist- 
lichen Topographie und Ikonographie (Forum Martis, alte Basilika S. Petri, 
Fresco mit Felicitas aus dem ehemaligen Oratorium bei den Titusthermen). 
Von allgemeinerm Interesse ist die allerdings für ein grösseres Publicum be- 
stimmte Schrift des Elsässers Gustav Schlumberger über Constantinope] ®), 
in welcher namentlich der Blachernenkirche einige Blätter gewidmet werden. 
Wenn diese Notizen sich auch nicht über das Geplauder eines gelehrten Tou- 
risten erheben, so sind sie doch ein erfreulicher Beweis des wiederer wachenden 
Interesses an den Alterthümern des christlichen Byzanz, dessen kirchliche 
Kunsttopographie gegenwärtig von Dr. Mordtmann erforscht wird. 

Es ist an diesem Orte mehr wie einmal auf die capitale Bedeutung der 
Liturgie für die Kunstarchäologie hingewiesen worden. Die Einsicht, dass die 
Kunst des Mittelalters in der Liturgie, manche Partieen der Liturgie aber auch 
in der Kunst ihren Schlüssel finden, scheint allmählich durchzudringen. Zwei 
umfangreiche Werke aus französischer Feder liegen uns vor, welche dafür 
zeugen: Rohault de Fleury’s Studien über die Messe‘) und Corblet’s Ge- 
schichte und Archäologie des Sacraments der Taufe°). 

Das erstere Werk ist von dem ältern Rohault de Fleury begründet, 
welcher sich durch sein Werk über die Denkmäler Pisa’s und durch ein anderes 
über die >Instruments de la Passione bekannt gemacht hatte, einem Autor 
von ausgebreiteten Kenntnissen, aber, wenigstens nach Ausweis der letztern 
Leistung, von geringer Kritik. Sein letztes Unternehmen, die Illustration der 
Messe durch die Monumente, hat jetzt sein Sohn fortgeführt: es soll noch 
mehrere Bände umfassen, welche sich mit den Artikeln Tragaltären, Kelchen, 
Pyxen, Leuchtern, Missalien, Weihrauchfässern u. s. f. und den liturgischen 
Gewändern beschäftigen werden, während die bis jetzt erschienenen Bände 
den Altar selbst (l), die Ambonen, Cancelli, Ikonostasen, Lettner und Sacri- 
steien (1J), Ciborien, Altaraufsätze, Tabernakel, Confessionen und Kathedrae (Ill) 
besprechen. Die sauber, ja elegant in Kupfer gestochenen Tafeln gehen eıne 
grosse Menge der namhaftesten Denkmäler besagter Kategorien wieder und 


2?) Doulcet, Henry, Essai sur les rapports de I’Eglise chret. avec l’Etat 
Romain pendant les trois premiers si@cles etc. Paris 1889. 8°. 

%) G. Schlumberger, Les lles des Princes. Le Palais des Blachernes. La 
grande ınuraille de Byzance. Souvenirs d’Orient. Paris 1884. 12°. 

*) Rohault de Fleury. La Messe. Etudes sur ses Monuments. Val. [—IH 
au 4°. Paris, Morel et Cie, 1883. Preis 200 fr. 

°) Jules Corblet, Hist. dogmatlique, liturgique et archeologique du sacre- 
ment de Bapt&me. 2 voll. 8°. Paris, Palme. 1882 f. 


220 Litteraturbericht. 


stellen ein jetzt jedem Forscher auf diesem Gebiet unentbehrliches, dem aus- 
übenden Künstler wie dem Geistlichen höchst willkommenes und nützliches 
Material dar. Leider ist es weit entfernt vollständig zu sein, einmal weil die 
Verfasser, ich verstehe nicht aus welchem Grunde, die Spätgothik und Renais- 
sance fast systematisch ausgeschlossen haben; dann, weil ihnen das reiche 
Material, welches Deutschland besitzt, und das nun durch allbekannte Publi- 
cationen der Wissenschaft erschlossen ist oder wird, den Herren de Fleury 
nahezu ganz unbekannt geblieben ist. Es muss weiter bedauert werden, dass 
auch der Text sehr viel zu wünschen lässt und die Litteratur über die abge- 
bildeten Werke nur sehr unvollkommen vorgelegt wird °). | 

Mgr. Corblet, der frühere verdiente Herausgeber der Revue de l’Art 
chretien, hat es unternommen, eine Geschichte der Sacramente zu schreiben, 
deren erster Theil in zwei Bänden die Taufe behandelt. Ich will auf die theo- 
logische Seite des Werkes nicht eingehen, das kunstarchäologische Gebiet wird 
hauptsächlich in den umfangreichen Abhandlungen über die »Lieux du Bapt&me« 
(Taufkirchen etc.), die Taufnamen, die Ikonographie der Taufe berührt. Das 
Verzeichniss der Taufkirchen und Taufsteine bringt eine Menge nützlichen 
Materials und manche Abbildungen von bisher in Deutschland wenig oder gar 
nicht bekannten Denkmälern; es ist aber sehr unvollständig, namentlich kennt 
der Verfasser Deutschland und die deutsche Litteratur nur sehr wenig. Auch 
die Zusammenstellung der Darstellungen der Taufe in der Kunst liesse sich 
leicht vermehren; die Litteraturangaben und Quellennachweise sind durchweg 
mit jener Oberflächlichkeit behandelt, von welcher die Arbeiten unserer west- 
lichen Nachbarn sich ebenso schwer wie von der die gediegene Untersuchung 
nur zu häufig ersetzenden andächtigen Declamation losmachen können. Cor- 
blet’s Werk wird als ein nützliches Repertorium und eine gute Vorarbeit, nicht als 
eine erschöpfende und mustergültige Behandlung des Gegenstandes gelten können. 

Mit dem berührten Gegenstande hängen einige Abhandlungen Leopold 
Delisle’s zusammen, welche dem Umfange nach gering, wahre Cabinetsstücke 
sorgfältiger Forschung sind ’). Der berühmte Vorstand der Nationalbibliothek 
in Paris gibt uns in dem Aufsatz über das Sacramentar von Autun einen sehr 
wichtigen Beitrag zur frühmittelalterlichen Ikonographik. Die Handschrift ist 
im 9. Jahrhundert auf Veranlassung eines Abts von Marmoutier geschrieben 
worden und bietet, wie schon Bastard erwiesen, eine grosse Analogie mit der 
von dem Grafen Vivien von S. Martin in Tours dem K. Karl dem Kahlen ge- 
schenkten Bibel. Mit guten Gründen verweist der Herausgeber die Herstellung 
der Handschrift in Marmoutier um 845, ihre Verschleppung nach Autun ge- 
legentlich der Normanneneinfälle und ihre Aufbewahrung an letzterm Ort im 
11. Jahrhundert. Sie ist paläographisch interessant durch die stellenweise 


®) Eingehender habe ich über das Werk Lit. Rundsch. 1884, No 7, berichtet. 

’) L. Delisle, Le Sacrementaire d’Autun. Extr. de la Gaz. archeol. 1884. 
Paris 1884. 4°. — Ders, Authentiques de Reliques de l'Epoque merovingienne, 
d&couvertes A Vergy. Extr. des Melanges d’archeol. et d’hist. publ. par l’Ecole fran- 
caise de Rome. Rome 1884. 8°. — Ders., L’euvre pal&ographique de Mr le Comte 
de Bastard. Extr. de la Bibl. de l’Ecole des chartes, t. XLIII, 1882. 


Litteraturbericht. 221 


Verwendung der von Bastard sogenannten »demi-onciale caroline«, von welcher 
hier ein gutes Specimen gegeben wird (Pl. 21), interessanter noch durch ihren 
Bilderschmuck. Ein von Hrn. Delisle in Dujardin’scher Heliogravüre wieder- 
gegebenes Blatt zeigt die Abstufungen des priesterlichen Amtes mit seinen 
Attributen. Ein anderes, ebenfalls reproducirtes Blatt, lässt uns sehen, wie 
Abt Raganaldus sein Volk segnet; die Scene ist umgeben von den Personifi- 
cationen der vier Cardinaltugenden, auf deren ikonographische Charakterisirung 
ich aufmerksam machen möchte. Wichtiger erscheint mir noch Taf. 23, wo, 
zum Anfang des »Sanctus«, in drei Medaillons und in sehr charakteristischer 
Weise die Geburt Christi, die Taufe im Jordan, das Abendmahl vorgestellt 
sind. Eine vollständige photographische Reproduction der übrigen Miniaturen 
wäre sehr dankenswerth — ich betone das ausdrücklich, weil nur eine um- 
fassende Kenntniss der Denkmäler des 6.—10. Jahrhunderts uns eine gesicherte 
Einsicht in den Zusammenhang der Kunstvorstellungen und der Stilistik des 
hohen Mittelalters mit der altchristlichen Zeit verschaffen kann. 

Demselben Gelehrten verdanken wir eine Notiz über einige merowingische 

Authentiken von Reliquien aus dem 7.—8. Jahrhundert, deren Text zwar be- 
reits durch Le Blant publicirt war, deren Erläuterung uns der ausgezeichnetste 
Paläograph Frankreichs nun bietet. Ein kleiner aber hübscher Baustein zu 
einer künftigen Geschichte des Reliquienwesens. Eine trockene Arbeit, aber 
eine dem Kunsthistoriker höchst werthvolle Perle aus der Hand desselben Ge- 
lehrten ist der Nachweis, welchen Hr. Delisle jetzt dem Werk des verstorbenen 
Grafen de Bastard hat angedeihen lassen. War man betreffs der Mehrzahl der 
in dem Bastard’schen Prachtwerke zur Abbildung gebrachten Denkmäler, ange- 
sichts des Mangels eines Textes, ganz im Unklaren, so ist diesem Mangel jetzt 
durch die Delisle'sche Abhandlung in dankenswerthester Weise abgeholfen. 

Von dem wachsenden Interesse an der Buchmalerei zeugt eine andere 

Publication, die wir ebenfalls einem Beamten der Bibliotheque nationale, Hrn. 
Henri Bordier, verdanken °). Derselbe gibt uns eine paläographische und 
ikonographische Beschreibung der griechischen Bilderhandschriften der Pariser 
Nationalbibliothek ; von dieser Arbeit liegen mir bis jetzt drei Lieferungen vor. 
Nach dem Erscheinen des ganzen Werkes werde ich eingehender auf dasselbe 
zurückkommen, möchte aber schon jetzt auf den reichen Zuwachs aufmerksam 
machen, den unsere Kenntniss der byzantinischen Kunst durch diese Publi- 
cation gewonnen hat. Es ist dringend zu wünschen, dass auf diesem zuerst 
von Birch (mit seinen Early Drawings and Illuminationes etc. in the British 
WSeum, London 1879) betretenen Wege einer systematischen Katalogisirung 
der Bilderhandschriften unserer grossen Sammlungen fortgefahren werde; ich 
Wünsche das aber insbesondere auch hinsichtlich der für die spätere Kunst 
des Mittelalters und der Renaissance vorzüglich in Betracht kommenden kost- 
en Bestände der Libreria des Sieneser Doms, des S. Marcoklosters in Florenz, 
der Uaurenziana, der Ambrosiana u. s. f. Solange eine auf Grund solcher 
ST 

®), H. Bordier, Description des peintures et autres ornements contenus dans 

les Manuscrits Grecs de la bibl. Nationale. Paris 1883—84. I—III. 


222 Litteralurbericht, 


Verzeichnisse hergestellte Statistik nicht besteht, wird jede Geschichte der 
Buchmalerei mehr oder weniger in der Luft hängen. 

Eine für die ikonographie des Mittelalters nicht unwichtige Glasse von 
Mouumenten sind die künstlerisch ausgestatteten Kalendarien der älteren 
Zeit, wie sie handschriftlich ziemlich zahlreich existiren. Eine zusammen- 
fassende Studie dieser Denkmäler wäre nicht uninteressant: einen Beitrag zu 
einer solchen liefert die Abhandlung des geistvollen Akademikers Gaston Bois- 
sier über ein nach den Festen Ovid’s ausgearbeitetes Kalendariunı der sechs 
ersten Jahresmonate, welches einer Handschrift der Bibl. nationale vorgebunden 
ist (Nouv. Acquis. latin., Nr. 1523) und dessen Abfassung ins 4.—5. Jahrhundert 
und zwar auf einen. christlichen, aber noch ganz mit den Gebräuchen der 
heidnischen Welt vertrauten Autor zurückgeführt wird ?). 

Auch der um die Geschichte der Kreuzzüge so hochverdiente Graf Riant 
hat im verflossenen Jahre unsere Wissenschaft mit werthvollen Beiträgen be- 
reichert. Ich zäble dahin den merkwürdigen Bericht über die Aufdeckung der 
Patriarchengräber zu Hebron 1119 '°) und über den letzten Triumph Urban’s Il. 
über seinen Gegenpapst Guibert !'). Der letztere Aufsatz ist von einem Licht- 
druck begleitet, der das im 12. Jahrhundert im Lateran gemalte Porträt Ur- 
ban’s Il., freilich in der Erneuerung durch Benedict XIV, wiedergibt. Es wäre 
lohnend zu wissen, ob der allem Anschein nach einer spätern Restauration 
angehörende Kopfputz des Papstes ursprünglich ist. 

Die Ikonographie der hl. Lucia, der berühmten Martyrin von Syrakus, 
behandelt das mit grosser Liebe geschriebene Buch des Avesner Advocaten 
Aug. Beaugrand''?). Es ist eine fleissige, eine Menge nützlichen Materials 
bergende Arbeit, die aber, um zu bestehen, einer durchgreifenden Revision 
bedarf. Die Quellenkritik ist jedenfalls nicht des Verfassers starke Seite. Die 
Acten der hl. Lucia sind uns in jüngern lateinischen Redactionen erhalten, 
deren Unzuverlässigkeit 5. Z. Tillemont nachgewiesen hat. Hr. Beaugrand 
unternimmt nun S. 38 f. einen ganz überflüssigen und kritiklosen Angriff auf 
den grossen Kirchenhistoriker, welcher der gegenwärtigen Strömung in der 
französischen Kirche überhaupt in hohem Grade verhasst ist — nicht mit 
Unrecht, denn es ist selten leicht, ihn zu widerlegen. Hätte Hr. Beaugrand 
die Hauptschrift über seinen Gegenstand (Joannis de Joanne Tauromontani 
Acta S. Luciae virg. et martyr. Syracusanae, ex opt. Cod. graeco ed. et ill., 
Panormi 1758, 4°) gekannt (dass er sie nie gesehen, erhellt aus seinem Circular, 
wo er u.a. sagt: Tauromenitani, N. N. Acta sincera s. Luciae etc. Pal. 1661, 


%) Gaston Boissier, La Publication de l’Eneide. Extr. de la Revue de 
philologie, de litterature et d’hist. anciennes, janv. 1884, 1—4. Paris 1884. 8°. 

1%) Riant, Invention de la Sepulture des Patriarches Abraham, Isaac et 
Jacob a Hebron, le 7e juin 1119. Genes 1884. 4°. (Extr. des Arch. de !’Orient, 
latin II. 411—421.) 

11) Ders., Un dernier Triomphe d’Urbain II. Paris 1883. 8°. (Extr. de la 
Rev. des Quest. hist. 1888, XXXIV, 247 £.) 

12) Beaugrand, Aug., Sainte Lucie, vierge et martyre de Syracuse, Sa vie 
— son martyre — ses reliques — son culte. Paris 1882. 8°. 


Litteraturbericht. 223 
ein natürlich ganz entstelltes Citat), so hätte er in den alten griechischen 
Acten Alles das vermisst, was Tillemont an den zu seiner Zeit allein be- 
kannten späteren lateinischen Erweiterungen und Ueberarbeitungen auszusetzen 
fand; er hätte die Zuverlässigkeit und das Alter der echten Acten vertheidigen 
können, ohne sich durch einen verunglückten Anlauf auf Tillemont eine so 
arge Blösse zu geben. Auch die Geschichte der Translation der Gebeine nach 
Lothringen ist ohne hinreichende Kenntniss der lothringischen Quellen, wie 
se theils in den Mon. Germaniae publicirt, theils in Metzer Handschriften (s. 
die Kataloge von Clerkx und Quicherat), theils in Trierer Nachrichten 
(Gest. Trev. etc.) enthalten sind. Weiter liesse sich das Verzeichniss der 
S. Lucia geweihten Kirchen etc. leicht sehr erweitern (so ist S. Lucia in Grau- 
bündten, S. Lucia in Bologna u. s. w. ausgelassen). Wenn der mit einer neuen 
Ausgabe beschäftigte Verfasser sein Buch gründlich umarbeitet und sorgfältige 
Untersuchungen statt mancher gutgemeinten Betrachtungen in dasselbe auf- 
nınmt, kann er der Sache einen guten Dienst erweisen. 

Endlich sei eines werthvollen ikonographischen Beitrags gedacht, welchen 
wir dem Enthusiasmus eines Laoner Juristen verdanken, einer Monographie 
über die Glasgemälde der Kathedrale von Laon ’*”). Namentlich eines dieser 
Gemälde mit den Alten der Apokalypse, welche musikalische Instrumente 
halten, ist für die Geschichte dieser Instrumente äusserst belehrend. Es liegt 
eine Lieferung des Werkes vor, dessen Fortsetzung lebhaft begrüsst werden wird. 

Von zusammenfassenden Darstellungen hat Frankreich auch diesmal 
mehrere aufzuweisen. Ein Werk von grosser Anlage und zweifellos be- 
deutendem Nutzen ist Gay’s »Glossaire archeologique« !‘), von dem mir bis 
jetzt drei Lieferungen (A—Cout) vorliegen. Sehr werthvoll ist die den ein- 
zelmmen Artikeln beigegebene beträchtliche Anzahl von Auszügen aus Quellen 
und Urkunden, welche zur Erläuterung des Textes dienen; zahlreiche, wenn 
auch etwas kleine, doch gute Abbildungen veranschaulichen die wichtigern 
der hier erklärten Gegenstände. Der Natur des Unternehmens entsprechend 
wird dasselbe voraussichtlich erst in Jahren abgeschlossen sein; ich behalte 
mir vor, später auf dasselbe zurückzukommen. Einzelne Berichtigungen und 
Nachträge liefern bereits jetzt Corblet und Barbier de Montault in der 
Revue de l’Art chretien 1882 und 1883, 242 f. 

Während Gay’s Glossaire sich an die wissenschaftliche Welt wendet 
und stets einen quellenmässigen Nachweis erstrebt, liefert der Abbe Mallet 
IN seinem »Cours &l&mentaire d’Archeologie religieuse« '?) ein für den Gebrauch 
der theologischen Lehranstalten, der Seminarien und der Seelsorge - Geist- 
lichkeit bestimmtes Handbuch, von welchem zur Stunde zwei Bände, die 
DT _ 


13) Florival, A, de, et Midoux, Les vitraux de la Cathedrale de Laon. 
Paris, Didron, 1882. f, 4°, Ier fasc. avec de nombreuses planches. Preis 10 fr. 

4) Gay, Victor, Glossaire archeologique du Moyen-äge et de la Renaissance. 
Paris 1889. f. 4°. Preis des Fascikels 9 fr. 

) Mallet, l’abbe J., Prof. au petit S&minaire de Seez, Cours el&mentaire 
d’Archöologie religieuse. Architecture. 3° &d., revue et augmentee. Paris, Pous- 
Sielque fr. 1882. 8°. Preis M. 6.40. — Mobilier, Paris 1888, cl. 8°. Preis M. 6. —. 


224 Litteraturbericht. 


Architektur und das »Mobiliere erschienen sind. Der Verfasser beabsichtigte 
keine Bereicherung der archäologischen Wissenschaft: soweit ich die beiden 
Bände durchgesehen habe, hat er aber erreicht, was er wollte. Sein Werk 
kann als ein recht guter Grundriss der kirchlichen Kunst zum Gebrauche 
junger Theologen und Geistlichen bezeichnet werden; im Uebrigen hat es 
auch dadurch Werth, dass es eine Menge französischer Denkmale bespricht 
und abbildet, welche bisher wenig bekannt waren oder von denen nur in uns 
zum Theil unzugänglichen Zeitschriften u. s. f. Kenntniss gegeben war. Wir 
begrüssen also in den Arbeiten des Abb& Mallet willkommene Vorarbeiten 
für eine künftige »Kunstarchäologie des christlichen Mittelalters«, welche sich 
nicht wie Otte auf Deutschland beschränkt, sondern ganz Europa umfasst. 

Ein Werk von ähnlichem Charakter, aber umfangreicher angelegt und 
höhere Ansprüche erhebend, sind des Canonicus und Professor Reusens in 
Löwen »El&ments d’Archeologie chretienne« !*), welche gegenwärtig in zweiter 
Auflage erscheinen und welche hier gleich miterwähnt seien, obgleich sie nicht 
Frankreich, sondern Belgien angehören. Ich hatte an der ersten Auflage dieses 
immerhin verdienstlichen Werkes s. Z. manche Ausstellung zu machen, zu 
welcher ich bei der zweiten keinen Grund zu haben wünschte. Indem ich 
mir vorbehalte, nach Abschluss des Werkes auf dasselbe zurückzukommen, 
bemerke ich zunächst nur, dass die neue Auflage sich von der ältern durch 
sehr viel bessere typographische Ausstattung und meist recht gute xylographische 
Illustrationen unterscheidet. Wie immer ich auch über die Disposition des 
Stoffes und eine Reihe von Einzelheiten denken mag, so kann ich doch nicht 
umhin, den »Elementse des wackern: Löwener Collegen grösste Verbreitung 
zu wünschen. 

Wir gelangen zu den Zeitschriften, welche diesem Gegenstand ihre Auf- 
merksamkeit zuzuwenden pflegen. In erster Linie hat die jetzt unter der 
umsichtigen Leitung der HH. Al. Bertrand und G. Perrot stehende »Revue 
archeologique« auch in den letzten zwei Jahren fortgefahren, das Gebiet der 
christlichen Antiquitäten zu berücksichtigen. Ern. Renan (1883, 162 £f.) be- 
spricht die Mosaiken von Hammam-Lif in Tunesien, deren Inschriften, durch 
P. Delattre zuerst bekannt geworden, kürzlich so grosses Aufsehen gemacht 
haben und die hier auf Grund einer Aquarellzeichnung des Capitän Prudhomme 
erklärt werden. Die Inschrift des grossen Saals lautet: 


1 SANCTA SINAGOGA NARON PRO SA 
2 LVTEM SVAM ANCILLA TVA IVLIA 
3 NA PRO DE SVO PROPI VM TESSELAVIT. 


Naron Z. 1 ist der Name der Synagoge; Z. 3 ergänzt Renan das zweite 
Wort nach Boissiers Vorschlag PRO selyta, womit man einverstanden sein 
wird. Das fünfte Wort liest Renan PROPltiatori VM. Ich bin einstweilen 


16) Reusens, Le chan., Prof. d’Arch&olog. a l'Universit€ cath. de Louvain, 
Elements d’Archeologie chretienne. 2® Ed, revue et considerablement augmentee. 
Tome Ie, ill. de 261 gravures sur bois. Aix-la-Chapelle, Barth ed. 1884. Preis 
complet M. 20. —. 


Litteraturbericht. 225 


für PROPrium (Acc. für Ablat.) oder etwas Aehnliches. Leider gibt uns Nie- 
mand das Spatium der Worte an, so dass jede Vermuthung vorläufig unsicher ist. 
Delattre’s Copie notirte neben dem Kandelaber zwei Zeichen, die er für A 2 
nahm: das war höchst überraschend, denn nie war das specifisch christliche, 
der Apokalypse entnommene A f2 auf jüdischen Monumenten gefunden worden. 
Auf Prudhomme's Zeichnung fehlen diese Zeichen ; Clermont-Ganneau ver- 
muthet in ihnen, wohl mit Recht, das Etrog und Lulab, das häufig auf 
palästinensischen Steinen neben dem Kandelaber erscheint. 
Interessant ist auch folgende Inschrift, in der sich ein jüdischer Juwelen- - 
händler nennt: 
ASTERIVS FILIVS RVS 
TICI ARCOSINAGOGI 
MARGARITARI D DEI PAR 
TEM PORTICI TESSELAVIT 
wo es fraglich ist, ob der Jude sich selbst margaritari(i) iudei nennt; man 
könnte an (de | d(onis) dei denken. 
Das Mai-Juniheft brachte drei einschlägige Aufsätze: Clermont-Ganneau 
über hebräische und griechische Inschriften auf jüdischen Ossuarien (p. 259 f.); 
G. Schlumberger über byzantinische Bleisiegel (p. 277 f.); E. Le Blant über 
eime Sammlung geschnittener Steine in der Bibliothek zu Ravenna (p. 299 f.). 
Aus dem Nov.- und Decemberheft (p. 312 f., 342 f.) sei B. Aub&@’s Essai d’inter- 
pre@tation d’un fragment du Carmen apologeticum de Commodien notirt, wo 
Commodians Verse Carm. ap. V 801 ff. der Verfasser zu erklären versucht, 
eirne zwar zunächst litterargeschichtliche Studie, die aber auch archäologisches 
Interesse bietet, wie der ganze an archäologischen Bezügen so reiche und noch 
inamer so dunkle Autor. — Im Januarheft 1884, S. 1 f. setzt E. Müntz seine 
hochverdienstlichen Forschungen über die italienischen Mosaiken fort (VIII), 
indem er diesmal das Trielinium des Lateran und die Beziehungen Karls d. Gr. 
und Leo’s Ill. behandelt. Wir begrüssen in diesem Artikel, ausser der Recti- 
fication von Rumohr, Italien. Forschungen I. 198, die erste gründliche Be- 
SPrechung der Geschichte des so wichtigen und so viel be- und misshandelten 
Mosaiks Leo’s III. — Le Blant gibt im Februarheft p. 113 Nachricht über 
eine kostbare Entdeckung Gamurrini's, über welche dieser im verflossenen 
Winter in der Adunanza der Freunde christlicher Archäologie referirt hat. Der 
verdienstvolle Archäologe fand in der Bibliothek zu Arezzo eine Handschrift, 
Welche ausser mehreren bisher unbekannten oder verloren geglaubten Tractaten 
des hl. Hilarius von Poitiers (so De mysteriis und eine Anzahl Hymnen) 
ein altchristliches Itinerarium nach Jerusalem u.s. f. enthielt. Die Pilgerreise 
t eine Frau zur Verfasserin, welche sie Religiosen eines Frauenklosters der 
vence dictirte.e Das Document erwähnt der Uebergabe von Nisibis an die 
Perser als eines kürzlich erlebten Factums; es ist also bald nach 363 ge- 
schrieben. In Jerusalem erwähnt es der Dedication der Golgothakirche, an- 
geblich zur Erinnerung an die Auffindung des wahren Kreuzes. In Edessa 
spricht der Bischof der Pilgerin von dem als kostbare Reliquie bewahrten Brief 
Christi an den König Agbar, den Josephus erwähnt. Das Itinerarium dürfte 


226 Litteraturbericht. 


nächst demjenigen des Pilgers von Bordeaux (333) das älteste der Christenheit 
sein- und man sieht begreiflicherweise seiner Publication mit Ungeduld ent- 
gegen. — Im Märzheft d. J. p. 141 f. bespricht M. Deloche einige Siegel und 
Ringe der merowingischen Zeit. 

Die »Revue de l’Art chreötien« hat unter der neuen Direction einen 
ersichtlichen Aufschwung gewonnen, obgleich uns auch jetzt nech viel Decla- 
mation und Dilettantismus begegnet; auch die Hereinziehung der kirchlichen 
Tonkunst scheint mir kein Vortheil zu sein. In typographischer Beziehung 
. kann ich der Verwendung der verschiedenartigsten Drucke keinen Geschmack 
abgewinnen. Ein Buch ist keine Musterkarte. Aus dem reichen Inhalte des 
I. Bandes der neuen Serie, 1883 (= XXVle annde des ganzen Werkes) seien 
hervorgehoben (vergl. für die beiden ersten Hefte des Jahrgangs Repert. VI. 
880 f.): Barbier de Montault über die königl. Collegiatkirche zu S. Nikolaus 
zu Bari, eine eingehende und dankenswerthe Studie über diese durch den Cult 
des hl. Nikolaus berühmte Kirche. Grimouard de St. Laurent: Ikono 
graphie des hl. Joseph; ein brauchbarer Beitrag des bekannten Grafen. Char- 
les de Linas: Les disques cruciferes, le flabellum et l’umbella: eine auch 
separat gedruckte, sehr eingehende, und wenn auch nicht allweg die Kritik 
bestehende, doch an Ergebnissen sehr reiche Untersuchung des namentlich auf 
dem Felde der frühmittelalterlichen Goldschmiede- und Textilkunst verdienten 
Verfassers. O. Ragueret de St. Albin über Sonne und Mond auf den 
Kreuzigungsdarstellungen in ihrer symbolischen Beziehung. Dankenswerther 
wäre die endliche Feststellung der Zeit gewesen, in welcher diese Motive 
zuerst auftreten. 

Band II (1884): Fortsetzung der Untersuchungen de Montault's über 
die Nikolauskirche zu Bari und derjenigen De Linas’ über das Flabellum ; 
Helbig über einige Reste aus dem Schatz zu Maestricht und speciell über 
die sog. Schlüssel vom Grabe Petri: »clefs reliquiaires dont la forme indique 
un symbole et n’accuse pas un usage«. Die Päpste gaben derartige Erinne- 
rungen an fürstliche Personen oder Bischöfe. Barbier de Montault hält den 
Maestrichter Schlüssel für eine romanische Arbeit des 12. Jahrhunderts, zu 
dessen Ende ihn bereits Heinrich von Veldeke in der »Sinte Servatius-Legende« 
erwähnt; der Herausgeber der Revue tritt für die traditionelle Angabe ein, 
welche sie dem 4. Jahrhundert zuweist. Franz Bock, welcher das Denkmal 
mit dem analogen von Lüttich, dem Schlüssel des hl. Hubertus veröffentlicht 
hat (Die mittelalterlichen Kunst- und Reliquienschätze zu Maestricht, Köln 1872, 
S.5, 9), sprach sich ebenfalls für das 4. Jahrhundert als Entstehungszeit des 
Maestrichter Denkmals aus, während er das Lütticher in die Zeit des hl. Hu- 
bertus (722) setzte. Ich sollte glauben, die Abbildung bei Bock werde Jeder- 
mann überzeugen, dass wir es in Maestricht mit einer spätromanischen 
Schmiedearbeit zu thun haben. — S. 64 handelt F. Festing über die Ge- 
mäldesammlung des Germanischen Instituts zu Nürnberg ; 8.185 E. Dehaisnes 
über Andre Beauneveu, dessen Froissart zu 1390 als Bildhauers und 
Malers gedenkt. S. 146 bringt Helleputte Beiträge zur Geschichte der Owl- 
gefässe für das hl. Oel, S. 154 Corblet dgl. für die Geschichte der eucharisti- 


Litteraturbericht. 227 


schen Gefässe und Utensilien. Es folgen kleinere Mittheilungen von De Linas 
über eine Platte von Limousiner Email und das Reliquiar des hl. Stephan zu 
Grandmont (S. 164); von Ledieu über eine Landkirche in der Picardie (Four- 
drinoy), von P. Baudry über die hochinteressante Kirche von St. Georges zu 
Boscherville in der Normandie (Abbildung); über zwei Initialen aus einer Hand- 
schrift des South-Kensington Museums (Abb.); endlich über das Grab Bene- 
diets XI in Avignon. Unter den Besprechungen sei auf die Notizen S. 207 
aufmerksam gemacht, welche aus »L’Art ancien & l’Exposition nationale belge, 
publi& sous la direction de M. de Roddaz (Paris-Bruxelles) 1884«, gezogen sind, 
In einem andern Artikel, über Reusens »Elements«, spricht sich der Referent 
zustimmend zu Reusens Ansicht von dem christlichen Charakter des 1881 in 
Pongera gefundenen, jetzt im Diöcesan-Museum zu Lüttich aufbewahrten, mit 
Fresken (Vögeln und Blumen) aufgedeckten römischen Grabes aus und publi- 
cirt einen Brief de Rossi’s über den Fund als Beweis für die Zustimmung des 
grossen Archäologen. Ich finde in de Rossi’s höflichen, aber zurückhaltenden 
Worten das nicht begründet und ich muss gestehen, dass mich der Bericht 
Reusens, sein Text und seine Abbildungen (I. 124 f., 2° &d.) keineswegs von 
dem christlichen Charakter der Grabstätte überzeugt haben. 

Beiden Bänden sind sehr reiche vermischte Nachrichten, Kunstchroniken, 
Referate beigegeben. 

Aus dem Jahrgang 1883 des »Bulletin monumentale seien die ge- 
haltreichen Mittheilungen Barbier de Montault’s über den Schatz von 
Monza hervorgehoben. 

Die Tag für Tag in Algerien und Tunesien aufgefundenen Antiquitäten 
und Inschriften wurden bisan in den verschiedensten Organen, Zeitschriften 
und Zeitungen publicirt, so dass es fast ein Ding der Unmöglichkeit war, hier 
Schritt zu halten. Es war daher ganz verdienstlich, dass eine Zeitschrift ge- 
gründet wurde, welche als Centralorgan für alle diese Funde dient'”). Mir 
liegen von dem Bulletin erst vier Hefte vor, deren letztes im April 1883 er- 

schien. Sie enthalten wenig Christliches; S. 186 Grabschrift einer ANTONIA 
EMERITA, in welcher die Verwendung des griechischen A für D bemerkens- 
werth ist (v. J. 491 p. C.). Dieselbe Particularität beobachtet man in der 
übrigens auch durch die Verbindung des DMS und des Monogranıms Christi 
mteressanten Ihschrift aus Perregaux: 


AMS 

IVLIA III TIL TN II 

CRESCENSA | ||| || 

IVSIT ANNIS PLV 

S MINVS LVET RE 

CESSIT IN PACE 

AIE OCTABV KALEN 
m 

. ‘") Bulletin trimestrial des Antiquites africaines, recueillies par les soins de la 

eietE de geographie et l’Arch&ologie de la province d’Oran, sous la direction de 
MM. 0. Poinssot et L. Demaeght etc. Paris, Hachette. 1882 ff. 


228 Litteraturbericht. 


AAS FEBRVARIA 
S CGVI FILIOS 
ET NEPOTES 
OBITVM FECE 
RVNT IN PA 
CEM? IH 
Die Formel obitum fecerunt, sonst nicht beobachtet, kehrt auch in 
der folgenden Inschrift wieder, welche trotz des DMS zweifellos ebenfalls 
£hristlich ist: 
AMS 
IVLIVS ITA I 
VIXIT ANNI 
S PLVS MINVS 
S XL PRECES 
SIT IN PACE E 
TERNA AlIE Xill KA 
MARTIAS CV 
I FRATRES O 
BITVM FECE 
RVNT U 118; 


Eine christliche Inschrift mit der nämlichen Mischung griechischer und latei- 
nischer Buchstaben ist Nr. 51 (p. 206). Wichtiger ist die Martyrerinschrift 
vom Jahre 329, deren Text, wie ihn Hr. Demaeght mittheilt, kaum dem 
Original entsprechen kann: 


MEMORIA BEATISIMO 

RVM MARTYRVM ID EST 
ROBATI MATENI ENASS 

El MAXIMAE QVEM PRI 

MOSVS CAMBVS GENITO 

RES DEDICAVERVNT PA 

SSI XII KAL NOV 2 CCXC PROV 


Um 329 hatte Africa keine Martyrer; es kann sich nur um einen sehr 
nachträglich gesetzten Titel handeln. Z. 3 möchte ich Rogati Materni 
Manassis, Z.4 et Maximae vorschlagen; Z.5 GAMBVS ist sicher verlesen. 

Auch in den Arbeiten der französischen Schule in Rom ist die christ- 
liche Alterthumskunde und Epigraphik berücksichtigt worden. Ich hoffe, in 
dem nächsten Berichte eingehender von dieser Sammlung wie von den Arbeiten 
meines verehrten Collegen Duchesne sprechen zu können. 


Freiburg i. B., 24. Juli 1884. F. X. Kraus. 


Litteraturbericht. 229 


Beschreibende Darstellung der älteren Bau- und Kunstdenkmäler 
der Provinz Sachsen und angrenzender Gebiete. Herausgegeben von 
der Historischen Commission der Provinz Sachsen. Heft 1—9. Halle a. S. 
Otto Hendel 1879 — 1881. Enthaltend die Kreise: Zeitz, Langensalza, 
Weissenfels, Mühlhausen bearbeitet von H. Otte und 6. Sommer ; Sanger- 
hausen bearb. von Julius Schmidt; Weissensee bearb. von H. Otte und 
6. Sommer; Wernigerode bearb. von E. Jacobs und 6. Sommer; Merse- 
burg bearb. von H. Otte, J. Burckhardt und 0. Küstermann; Eckarts- 
berga bearb. von H.Otte und 6. Sommer. — Mit zahlreichen Abbildungen. — 
Preis pro Heft Mark 3. — 


Die preussische Provinz Sachsen rief kurz nach Umgestaltung der Pro- 
vincialverwaltung am 18. November 1876 eine historische Gommission 
ins Leben, deren Aufgabe sein sollte, die Geschichtsdenkmäler jeglicher Art, 
soweit sie sich auf die Provinz beziehen resp. in ihr sich befinden, zu sammeln, 
zu pflegen, zu publiciren. Die Commission übernahm nicht nur die Fortsetzung 
der vom »Thüringisch-sächsischen Geschichtsverein«e begonnenen Ausgabe der 
:Geschichtsquellen der Provinz Sachsen«, sondern erkannte es als eine nicht 
minder wichtige Aufgabe, die Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz zunächst 
u verzeichnen, dadurch vor Verwahrlosung oder Verschleppung zu sichern und 
soweit nöthig in Abbildung und Beschreibung zu publiciren. 

Nach verschiedenen vergeblichen Versuchen zu brauchbarem Material zu 
gelangen hat auch die historische Commission den allein richtigen Weg ein- 
geschlagen, die Provinz bereisen und durch Sachkundige die nöthigen Auf- 
nahmen vornehmen zu lassen. Vor Allem sind daran betheiligt der kgl. Bau- 
Inspector a.D. Gustav Sommer, dessen zeichnerische Begabung der Publication 
in besonderem Masse zu Gute gekommen ist und der hochverdiente ehrwürdige 
Pastor Dr. H. Otte, dessen tiefgehende Kenntnisse und reiche Erfahrung von 
vornherein eine Gewähr für die richtige Anlage des Ganzen boten. Für 
einzelne Orte resp. Kreise traten dann noch Localforscher hinzu. Als Muster 
hat man die auch vom Ministerium s. Z. empfohlene treffliche Beschreibung 
der »Baudenkmäler im Regierungs-Bezirk Kassele von Lotz und v. Dehn- 
Rotfelger angenommen; die Publication erfolgt, um ein durch die Uebertragung 
der Arbeit an verschiedene Bearbeiter ermöglichtes schnelles Erscheinen 
herbeizuführen, in einzelnen Heften!) deren jedes einen Kreis umfasst und ein 
N sich abgeschlossenes Ganze bildet. Diese Eintheilung, welche gerade in 
der aus vielen kleinen früher selbstständigen Theilen gebildeten Provinz Sachsen 
sich empfahl, hat zugleich den von der Commission hervorgehobenen Vortheil, 
*Ss dadurch den zunächst betheiligten Kreisen »sozusagen eine kunstarchäo- 
Ogische Heimathskunde« dargeboten wird, bestimmt »das Interesse für eine 
liebevolle Erhaltung der Baudenkmäler zu stärken«. 

Wie nothwendig die Betonung dieses Gesichtspunktes ist, zeigen in jedem 

eft mehrfache Erwähnungen von erst in neuerer Zeit zerstörten oder be- 
SCchädigten Kunstdenkmälern. So ist zu Ufhoven die »ganze alte Burg nebst 
m 


!) Inzwischen — das Referat ist vor ca. 6 Monaten abgefasst — ist ein neuer 


Modus der Publication eingeführt, wonach die einzelnen Hefte in Lieferungen er- 
scheinen sollen. 
vmmI 16 


230 Litteraturbericht. 


Thurm, die wegen ihrer vielen Erkerbauten nicht ohne malerische Wirkung 
war, erst vor Kurzem (das Heft II erschien 1879), weil die Gebäude angeb- 
lich viele Reparaturen verlangten oder weil man den Platz anderweitig zu 
benützen wünschte, abgetragen und dem Erdboden gleich gemachte (II. 80). 
In Droyssig ist vor zehn Jahren ein Wohngebäude mit »Schnitzerei im 
Renaissancestile mit glattem Rohrputz versehen (Ill. 11); in Jancha ist ein 
früher vorhandener (wann?) Taufstein jetzt »verschwunden« (Ill. 25); der Flügel- 
altar der Kirche zu Lissen »mit schönen Inschriften und gemalten Apostelfiguren 
wurde bei dem Kirchenbau 1851 auseinandergenommen und bis auf wenige, 
glücklich gerettete Figuren verschleppt« (Ill. 34). Das schönste Fachwerkge- 
bäude in Mühlhausen aus der Mitte des 16. Jahrhunderts »mit reich verzierten 
Holzconstructionstheilene ist in den dreissiger Jahren dieses Jahrhunderts 
niedergerissen; ja aus der Blasiuskirche zu Mühlhausen sind die von Lotz 
(Kunsttopogr. 1. 450) erwähnten frühgothischen Chorstühle seit 1862 verschwun- 
den. In Hohlstedt ist erst 1871 der alte Schnitzaltar durch einen »geschmack- 
voll gothisch in Eichenholz geschnitzten« ersetzt, vom alten sind noch »einige« 
Figuren vorhanden (V. 38). Das Anstreichen von alten Altarschreinen blühte 
noch 1859 (VI. 8), auch sind gelegentlich noch unlängst Holzfiguren aus einer 
Kirche san einen wandernden Jünger Mercurs« verkauft (VIII. 27). In Weissen- 
fels hat man »neuerdings ganz unnöthiger und rücksichtsloser Weise mitten 
auf der sauber ausgeführten Inschrift (von 1465 an der Pfarrkirche) eine 
Strassenlaterne angebracht und dabei durch die Gasleitungsröhre die Schrift 
von unten auf in zwei Theile getheilt« (III. 70). Wir führen diese Beispiele 
an, um zu zeigen, welch geringes Interesse selbst bei Gebildeten — es handelt 
sich hier meist um Kirchengut, wobei doch der Geistliche mitzusprechen hat — 
leider immer noch herrscht. 

Es liegen nunmehr neun Hefte der Publication vor, welche als vortrefl- 
lich zu bezeichnen sind. Einer kurzen historischen Einleitung, zur Orientirung 
bestimmt, folgt die eigentliche Kunsttopographie in alphabetischer Folge der 
Ortschaften, die natürlich weitaus den grössten Theil der Hefte einnimmt; 
daran schliesst sich eine »kunststatistische Uebersicht«, in welcher die schon 
genau beschriebenen Denkmäler systematisch und chronologisch geordnet kurz 
aufgeführt und kunstgeschichtlich classificirt werden. Eine »Glockenschau« 
bildet den Beschluss; einigen Heften sind in einem Anhang Urkunden beigegeben. 

Sehr wesentlich wird in der Publication das Wort durch Bilder unter- 
stützt: es sind meist skizzenhafte Darstellungen von Bauwerken, in Grundrissen, 
Aufrissen und Details, dazu Werkzeichen, aber auch Werke der Kleinkunst 
mit Marken, Inschriften; auch Figürliches. Diese flott gezeichneten, meist in 
Zinkätzung hergestellten Abbildungen wollen und sollen nur zum Verständniss 
der Beschreibungen beitragen; doch genügen die Abbildungen der etwas grösser 
gezeichneten kunstgewerblichen Gegenstände meist, um einem intelligenten 
Handwerker als Vorlagen zu dienen. 

Darf man mit der Anlage des Ganzen sich durchaus einverstanden er- 
klären, so muss man doch im Einzelnen allerlei Ausstellungen meist principieller 
Art machen. Es ist nach der trefflichen Behandlung der ganzen Frage der 


Litteraturbericht. 231 


Inventarisirung der Kunstdenkmäler durch Jastrow (Zeitschrift für preuss. Ge- 
schichte und Landeskunde 1883, 271, vergl. Repertorium VII. 494) nicht nöthig, 
nochmals im Allgemeinen darauf einzugehen: es handelt sich hier un Gesichts- 
punkte, die dort nicht berührt sind. Wie gesagt, hat sich die sächsische Com- 
mission mit Recht die »Beschreibung der Baudenkmäler im Regierungs-Bezirk 
Kassele zum Muster genommen: sie ist derselben auch darin gefolgt, für die zu 
beschreibenden Denkmäler als Zeitgrenzen das frühe Mittelalter bis zum Ende des 
17. Jahrhunderts anzunehmen. Mit der Anfangszeit muss man sich unbedingt 
einverstanden erklären: die sog. prähistorischen Denkmäler müssen in einem 
besonderen Werke zusammenfassend behandelt werden. Dieses Unternehmen ist 
inzwischen als »Vorgeschichtliche Alterthümer der Provinz Sachsen und an- 
grenzenden Gebiete« (Halle a. S. Otto Hendel) ins Leben getreten. Dagegen ist 
der Schlusstermin: Ende des 17. Jahrhunderts, nicht bloss durchaus willkürlich, 
sondern auch geradezu verkehrt gewählt: willkürlich insofern jener Zeitpunkt 
absolut keinen wichtigen Abschnitt in der Kunstgeschichte bezeichnet, verkehrt 
als dadurch die gewaltigen Kunstleistungen des 18. Jahrhunderts völlig ausge- 
schlossen, die Denkmäler jener Epoche in den Augen Unkundiger als »Verfall« 
hingestellt werden, an deren Erhaltung nichts gelegen sei. Allerdings ist diese 
Ansicht in gewissen Kreisen kurzsichtiger Kunstfreunde und Kunstjünger noch 
verbreitet: sie beruht mehr auf Unkenntniss als auf Erfahrung und verschwindet 
jetzt mehr und mehr. Denn kein Einsichtiger wird heute noch wagen, die 
Architektur des 18. Jahrhunderts in ihrer eminenten Bedeutung für die Ausbildung 
des Palaststiles als » Verfalle zu bezeichnen; was das 18. Jahrhundert für Entfaltung 
prächtiger Innendecoration, kirchlicher und profaner, gethan, auf dem Gebiete 
des Mobiliars, vor Allem der Ausbildung der Polstermöbel geleistet, ferner an 
Bronzearbeiten, Webereien hervorgebracht hat, gar nicht zu gedenken des ge- 
waltigen Fortschrittes auf dem Gebiete der Keramik durch Erfindung des Porzellans 
— das zählt zu den höchsten Leistungen der Kleinkunst überhaupt. Die Kunst des 
18. Jahrhunderts verlangt mit demselben Recht Erhaltung wie die Kunstdenkmäler 
früherer Epochen, ja sie hat noch als besonderen Anwalt für sich die praktische 
Bedeutung, indem die modernste Phase unserer künstlerischen Entwicklung sich 
“wiederum mit Vorliebe an jene Periode anlehnt. Trotzdem müssen wir es leider 
ämmer noch erleben, dass gelegentlich eine im besten Barock oder Rococo ein- 
gerichtete Kirche »restaurirt« wird: d. h. man wirft die gesammite köstliche Ein- 
zichtung hinaus und ersetzt sie durch eine gothische — weil an der Kirche 
wielleicht die ursprüngliche Anlage einmal gothisch war, im Laufe des Jahr- 
Ihunderts aber einen völlig anderen Charakter bekommen hat. Jedenfalls ist es 
im höchsten Grade verkehrt, die Kunst des 18. Jahrhunderts von der Inventari- 
sirung auszuschliessen: die Grenze muss nothwendigerweise etwa das Jahr 1800 
bilden, die Zeit, als mit dem Empire-Stil selbstständiges künstlerisches Können 
wirklich aufhörte. Es ist zu beklagen, dass nun schon eine Anzahl Hefte er- 
schienen sind, in welchen diese Grenze nicht innegehalten ist: unbedingt muss 
das nachgetragen werden. Denn ohne Zweifel sind nicht bloss Baudenkmäler, 
sondern noch mehr Werke der Kleinkunst aus der in die Acht erklärten Periode 
vorhanden, die man eben als aus der Zeit »des Verfalls« stammend nicht 


232 Litteraturbericht. 


aufgeführt hat. Es deuten darauf einige Stellen hin. So heisst es (l. 43) von 
den Geräthen der Michaelskirche in Zeitz: »die sonst im Gebrauch befindlichen 
Kirchengeräthe an Crucifixen, Leuchtern, Patenen, Hostienkapseln haben 
keinen Kunstwerth und bedürfen keiner Aufzählung.« Letzterer bedürfen 
sie nun doch, worauf unten näher eingegangen werden soll, aber es ist auch 
weiter fraglich, ob alle diese Altargeräthe wirklich »ohne Kunstwerth« sind. 
Oder wenn es (IV. 85) von den heiligen Gefässen der Marienkirche zu Mühl- 
hausen heisst: »sie zeichnen sich weder durch Alterthum noch durch kunst- 
volle Arbeit aus« so können darunter sehr wohl in den Augen Anderer recht 
werthvolle Arbeiten sein. Daher kommen denn auch so curiose Bemerkungen 
wie (V. 39) »der Altar ist gross und barock« oder die überraschende Nach- 
richt, dass das Ordenshaus der Commende Griefstedt zwischen 1701—1716 
»nicht ohne Geschmack in gutem Renaissancestile erbaut sei! (VI. 15). Alles 
das spricht für die Nothwendigkeit, ganz objectiv ohne vorgefasste Meinung 
und ohne weiteren Commentar Alles zu verzeichnen, was irgendwie selbst 
einen bescheidenen Anspruch erheben darf, als Erzeugniss der Kunst oder des 
Kunsthandwerks zu gelten. 

»Des Kunsthandwerks,« das ist noch ein wichtiger Punkt. Die Heraus- 
geber haben zunächst und mit Recht ihr Augenmerk auf die Baudenkmäler 
gerichtet und diese in den erwähnten Grenzen genau verzeichnet; die Werke 
der Kleinkunst haben nur in soweit Berücksichtigung erfahren, als sie den 
Herausgebern wichtig erschienen. Namentlich sind das Erzeugnisse des 
Mittelalters, doch auch besonders in die Augen springende spätere Arbeiten, 
sogar solche, die jünger als das 17. Jahrhundert sind. Auch das ist ohne 
Zweifel ein Fehler. Die Inventarisirung der historischen Denkmäler, — und 
um eine solche handelt es sich hier in erster Linie — muss, wie gesagt, 
Alles umfassen: denn wer will a priori entscheiden, ob selbst ein unschein- 
bares Stück in der Hand des Forschers nicht doch von Wichtigkeit werden 
kann? Dazu kommt, dass die nicht aufgeführten Stücke in den Augen der 
Besitzer leicht als werthlos erscheinen und dann ohne Weiteres an einen 
»wandernden Jünger Mercurse verkauft werden: die Schuld für solche Ver- 
schleuderung trifft dann nicht den Besitzer, sondern Jemand anders! So heisst 
es z. B. (ll. 56): im Rathhaus zu Langensalza >sind einige mittelalterliche 
Waffen, Krüge, Gläser etc.e!! Dass die Stücke nicht »mittelalterliche sind, 
wollen wir zunächst annehmen, das ist wohl nur ein vulgärer Ausdruck, der 
allerdings in einem wissenschaftlichen Werk nicht vorkommen sollte; aber mit 
dieser summarischen Anführung ist nichts weiter erreicht, als dass bei Gelegen- 
heit ein Händler die Sachen wegkauft. Gerade diese kleinen, in öffentlichen 
Gebäuden, Kirchen etc. zerstreuten Kunstwerke müssen ausnahmslos auf das 
sorgfältigste verzeichnet und gehütet werden. Wer mit dem Kunsthandel und 
seinen Jüngern zu thun hat, wird genau wissen: warum? Die werthvollisten 
Stücke sind aus solchem Besitz für wahrhafte Schleuderpreise verkauft und ins 
Ausland geschleppt, die vaterländische Kunst wichtiger Denkmäler beraubt 
worden. Was kann z. B. Alles unter den Gegenständen im Rathhaus zu 
Langensalza sein und sind sie, fragen wir, überhaupt noch da? Das ist eine 


Litteraturbericht. 233 


leider nur zu berechtigte Frage, gerade hier. An demselben Ort befand sich 
nemlich 1879 ein (Il. 54) genau beschriebener gestickter Teppich mit Dar- 
stellungen aus der Tristan-Sage, wie es deren mehrere gibt. Als nun 1881 
das Comite der Halle’schen Ausstellung diesen Teppich für den Alterthums- 
pavillon leihweise haben wollte, wurde ihr von Magistratswegen mitgetheilt, 
dass die Stickerei schon seit einigen Jahren vermisst werde, ohne dass es 
möglich gewesen sei, den Verbleib zu ermitteln! Man darf da doch füglich 
fragen, wozu wird überhaupt inventarisirt? Und wenn so etwas bei genau 
beschriebenen z. T. sogar abgebildeten Stücken vorkommen kann, was mag 
mit den nur sunmarisch aufgeführten geschehen, von denen kein Mensch er- 
fährt, nach denen kein Hahn kräht. 

Man muss diese Forderung der sorgfältigsten Inventarisirung als eine 
Cardinalfrage des ganzen Unternehmens ansehen; geschieht das nicht, so ist 
der eigentliche Zweck der ganzen Arbeit verfehlt. Allerdings ist dazu nöthig, 
dass derjenige oder diejenigen, welchen die Inventarisirung übertragen ist, 
dieselbe persönlich vornehmen, alle Orte be- und durchsuchen und sich nicht 
auf früher gedruckte oder eingeholte Nachrichten verlassen, deren Urheber 
sich doch mindestens erst über seine Qualification zu einer solchen Arbeit 
ausweisen müsste. Aus einer Reihe von Angaben geht nemlich lıervor, dass 
die betreffenden Herausgeber sich dieses Weges zur Erlangung von Material 
gelegentlich bedient haben. In jedem Fall müssen ältere Angaben sorgfältig 
nachgeprüft werden und eine Notiz wie (lll. 53) »nach Heydenreich pag. 324 
besitzt die Kirche (zu Schkortleben) einen kleinen mittelalterlichen Kelch... und 
andere heilige Gefässe aus edlem Metall« ist eigentlich werthlos. Das erwähnte 
Buch von Heydenreich ist 1840 erschienen; ob aber die Geräthe heute noch 
ın der Kirche sind, darüber erhalten wir keine Auskunft. Aber gerade das 
noch vorhandene Material zu constatiren, darauf koınmt es doch an. Solche 
ungenauen, nicht auf eigener Anschauung und Forschung beruhende Angaben 
kommen mehrfach vor: es ist nicht möglich, alle im Einzelnen anzuführen, 
es gilt nur, das Factum zu constatiren. Es wird sogar eine Inschrift nach 
»einer fremden Skizze mitgetheilt«e für deren »Richtigkeite der Herausgeber 
»nicht einsteht«! (IV. 41.) Ja, wozu theilt er sie denn überhaupt mit, resp. 
wesshalb copirt er sie nicht selber? Das sollte doch nicht vorkommen. Auf 
Giesen Mangel an eigener Anschauung beruhen wohl auch eine grosse Menge 
wicht genauer Datirungen. Mit Angaben, wie »die Kirche besitzt einen sehr 
alten goldenen Kelch ohne Jahreszahl« (IX. 7) oder »der gläserne Abendmahls- 
%kelch soll ein altes Stück seine (IX. 42), ist gar nichts gesagt; das findet man 
An alten von Kammerdienern angefertigten Catalogen fürstlicher Kunstcabinette 
oder im Grösse’schen Führer durch das grüne (jewölbe — aber in einem 
Werke wie die Baudenkmäler darf man es nicht finden. Vollends schlimm 
lautet eine Notiz: »die dem heiligen Georg geweihte Kirche sieht modern 
aus.e ja, sind denn die Herausgeber nicht im Stande, das Alter der Kirche 
genau festzustellen ? 

Wir fassen unsere Ausstellungen also zusammen in der Forderung: ge- 
naue Inventarisirung aller Baudenkmäler und Kunstwerke ein- 


234 Litteraturbericht. 


schliesslich der Arbeiten der Kleinkunst ohne alle Ausnahme aus 
der Zeit vom frühen Mittelalter bis- zum Jahre 1800; jedes einzelne 
Stück ist zu verzeichnen durch sachkundige von Ort zu Ort rei- 
sende Männer. Dringend nöthig ist dabei, dass die Aufnahme von Werken 
der Kleinkunst nicht den Architekten, die davon meist gar nichts verstehen, 
sondern wirklich auf diesem Gebiete erfahrenen Männern anvertraut wird. Wir 
wissen gerade in der Provinz Sachsen diese Arbeit in den besten Händen; doch 
scheint das hohe Alter dem hochverdienten Dr. Otte nicht mehr die Freiheit 
der Bewegung zu gewähren, welche im Interesse der Sache dringend noth- 
wendig ist. 

Eine weitere Forderung ist, dass den Besitzern die Erhaltung der 
inventarisirten Gegenstände zur Pflicht gemacht wird. Ueber die zur 
wirksamen Handhabung der betreffenden Vorschriften vorhandenen gesetzlichen 
Mittel hat Jastrow a.a.O. gehandelt. Noch erwünschter würde es sein — und 
ich glaube diese Angelegenheit wird allmählich dringlicher Natur — wenn die 
allgemeinen Gesichtspunkte, nach denen die Inventarisirung der Kunstdenkmäler 
in Deutschland zu geschehen hat, auf einem Congress der deutschen 
Kunstgelehrten festgestellt würden. Da die Aufnahme der Denkmäler doch 
den einzelnen deutschen Staaten bezügl. Provinzen derselben überlassen bleiben 
wird und es sich leider jetzt schon herausstellt, dass fast jedes der betreffenden 
Organe nach andern Grundsätzen verfährt, so liegt die Erledigung der Ange- 
legenheit auf diese Weise als berechtigt nahe. Wir bekommen andernfalls eine 
' Reihe von Inventaren, deren Benutzung ausserordentlich schwierig wird. Die 
Sache ist ebenso wichtig, wie die 1873 erfolgte Feststellung der Principien für 
die Herstellung von Katalogen der Gemälde-Galerien — deren Früchte sich ja 
heute überall zeigen. 

Trotz aller dieser Ausstellungen aber, die ja in den späteren Heften 
hoffentlich Berücksichtigung finden werden, darf man sich dessen, was uns in 
der Publication bisher geboten ist, aufrichtig freuen. Man kann in der Provinz 
Sachsen, die seit Jahrhunderten der Schauplatz der meisten in Deutschland 
geführten Kriege war, nicht allzuviel erwarten: die Baudenkmäler zeigen uns, 
dass doch weit mehr noch vorhanden ist, als man zu finden glaubte. Eine Reihe 
wichtiger Kirchenbauten werden uns neu erschlossen: so die Klosterkirche zu 
Kloster Posa (l. 19); eine grosse Menge von Arbeiten der Kleinkunst in Wort 
und Bild vorgeführt; wir lernen eine Anzahl bisher unbekannter Baumeister, 
Künstler und Handwerker nicht nur dem Namen nach, sondern sogleich durch 
ihre Werke kennen — worauf im Einzelnen einzugehen hier unmöglich ist. 

So darf man dem Unternehmen, für dessen sorgfältige Ausstattung der 
Verleger nach jeder Richtung hin thätig gewesen ist, einen erfreulichen Fort- 
gang wünschen; allerdings wird ein Nachtrag zu den bisher erschienenen 
Heften ein Erforderniss sein. Arthur Pabst. 


Litteraturbericht. 235 


Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerh. Kaiser- 
hauses. Ill. Band. Wien 1885. Druck und Verlag von Ad. Holzhausen. 
Mit 42 Kupfertafeln in Heliogravure, Radirung und Stich, 61 Photolitho- 
graphien und 91 zinkographischen Textillustrationen. 


Der soeben ausgegebene Ill. Band des Jahrbuches der kunsthistorischen 
Sammlungen, redigirt von Q. v. Leitner, übertrifft die beiden früheren Bände 
an Umfang, Glanz der Ausstattung und an Bedeutung für Kunstgeschichte. 
Mit diesem III. Bande ist zugleich ausgegeben worden Taf. I—20 der Ehren- 
pforte Maximilians I. mit zwei Uebersichtstafeln. Der Rest der Tafeln wird 
mit dem erläuternden Texte mit dem IV. Bande des Jahrbuches ausgegeben 
werden. Die zwanzig Tafeln der Ehrenpforte wurden von den Originalstöcken 
durch Ad. Holzhausen in sorgfältigster Weise abgedruckt. Die Nummerirung 
der Tafeln ist eine andere und bessere, als die seiner Zeit von Ad. Bartsch 
durchgeführte. Bei dem Umfange des Ill. Bandes ınüssen wir uns auf eine 
Uebersicht des Gebotenen beschränken. Der Ill. Band enthält zwei Theile, der 
erste Theil ist den Abhandlungen, der zweite den Quellen zur Geschichte der k. 
Sammlungen und Kunstbestrebungen des Erzhauses gewidmet. Jeder dieser Theile 
ist mit sorgfältigen Registern versehen. Der erste Theil bringt auf 130 Quart- 
seiten eine Reihe von Abhandlungen und zwar die Nekrologe der Custoden 
Dr. Schestag und Dr.E.v.Hartmann-Franzenshuld, die Fortsetzungen der 
Abhandlung Frdr. Kenner’s über »Römische Medaillons«, ferner 23 Abbildungen 
von Tapeten, welche sich im Besitze des k. Hofes befinden und den Schluss 
der Abhandlung E. v. Engerth’s »über die im kunsthistorischen Museum neu 

Zur Aufstellung gelangenden Gemälde«e. Zu den neu aufgestellten Gemälden 
gehört ein Marien-Leben, welches Alb. Dürer zugeschrieben wird, eine Krö- 
fung Mariä von Hans v. Kulmbach vom Jahre 1514, ein Oelgemälde Cra- 
Dach's d. Aelt. von 1530 und ein Frauenporträt von Barth. deBruyn. Wilh. 

NM ger hat das schöne Porträt prachtvoll radirt. Auch die übrigen Gemälde sind 
abgebildet. Dr. Rob. Schneider beschäftigt sich eingehend mit zwei antiken 
TOnzen des Antikencabinets, Dr. Alb. Ilg gibt in der Abhandlung über das 
’Spielbrett von Hans Kels« dankenswerthe Aufschlüsse über den Holzbild- 
Auer Hans Kels aus Kaufbeuren. Beide Abhandlungen sind glänzend illustrirt. 
Custos Ed. Chmelarz beschäftigt sich mit dem Gebetbuch (Diurnae) des 
- Maximilians I., speciell mit dem Exemplare, welches sich in der Stadt- 
bibliothek von Besancon befindet. Auf diese Handschrift aufmerksam gemacht 
Zu hhaben, ist ein besonderes Verdienst Bayersdorfer’s und des Stadtbiblio- 
'hekars von Besancon, des Herrn A. Castan. Die Abhandlung Ed. Chmelarz’s 
St ohne Frage die bedeutendste des ganzen Bandes, sie gibt ganz neue Auf- 

schlüsse über den Bruder Albert Dürer's, Hans Dürer und über den Fund 
des grössten Theiles des illustrirten Prachtexemplares vom Gebet- 
buche des Kaiser Max. Jeder Kunstforscher, der sich mit Dürer beschäftigt 
hat, wird diese classische Publication mit Freuden begrüssen. Im Besanconer 

Codex befinden sich 23 Blätter von Hans Dürer, der sich einige Zeit im Dienste 

des Königs von Polen in Krakau aufhielt. Diese Blätter wurden im Jahrbuche 
genau facsimilirt. In dem vorliegenden Bande des Jahrbuches jedoch allein 
enthalten ist diese für Künstler und Kunstforscher so eminent wichtige Nach- 


236 Litteraturbericht. 


bildung nur einem sehr kleinen Kreise zugänglich, gewissermassen nur ein 
Cabinetsstück für Sammler und Bibliotheken, so dass wir dringend wünschen 
müssen, es möge dieselbe baldigst in einer Separatausgabe veröffentlicht 
werden. 

Der zweite Theil des III. Bandes ist den Quellen zur Geschichte der 
kais. Haussammlungen und den Kunstbestrebungen des Erzhauses 
gewidmet. Er bringt Urkunden und Regesten aus dem Reichsfinanzarchiv und 
dem Haus-, Hof- und Staatsarchive in Wien, von Dr. H. Zimerman, Franz 
Kreyczi und J.R.v. Fiedler, ferner Urkunden aus der niederösterreichischen 
Landesbibliothek und dem Archiv zu Wien von H. Zimerman. Von hoher 
Wichtigkeit für Heraldik und Kunstgeschichte ist in diesem zweiten Theile 
die Publication des Codex »S. Christophori am Arlperg, Bruderschafft Bueche«, 
welcher sich im Wiener Haus-, Hof- und Staats-Archiv befindet und schon 
früher die Aufmerksamkeit der Heraldiker auf sich gezogen hat. Auch diese 
Publication ist reich illustrirt. Der zweite Theil, der 190 Quartseiten umfasst, 
schliesst mit einem genauen Personen-Register. Wir können nur wünschen, 
dass die von (). v. Leitner vorzüglich geleitete Publication ihren ununterbroche- 
nen Fortgang nimmt. R. v. E. 


Oud Holland. Nieuwe Bijdragen voor de Geschiedenis der Nederlandsche Kunst, 
Letterkunde, Nijverheid, enz. onder redactie van Mr. A. D. de Vries Az, 
Onder Redacteur van’s Rijks Prentencabinet, en Mr. N. de Roever, Ad- 
junct-Archivaris der gemeente Amsterdam. — Erste Jaargang 1883. — 
Amsterdam. 


Während von der holländischen Kunstzeitschrift »Archiefe, über deren 
bedeutsame Veröffentlichungen ich hier regelmässig Rechenschaft abgelegt habe, 
seit mehr als Jahresfrist keine Lieferung mehr erschienen ist — der Heraus- 
geber Obreen ist inzwischen zum Generaldirector des holländischen National- 
museums und gleichzeitig zum Director der Gemäldegalerie innerhalb dieses 
grossen Instituts berufen worden und hat z. Z. die schwierige Aufgabe der 
Ueberführung der verschiedenen Sammlungen in die neuen Räume zu erfüllen —, 
schreitet das jüngere Geschwisterblatt »Oud Holland«, welches erst im vorigen 
Jahre ins Leben gerufen wurde, rüstig und in regelmässiger Folge der Lie- 
ferungen vorwärts, obgleich sich demselben schon im ersten Jahre ein schweres 
Hinderniss aus einem beklagenswerthen Ereignisse entgegenstellte.e Der eine 
der beiden Verleger, Dr. A. de Vries, starb ganz plötzlich an einer hitzigen 
Krankheit. Dadurch ist der Kunstforschung in Holland eine der befähigtsten 
Kräfte, einer der tüchtigsten Arbeiter und der glühendsten Verehrer holländischer 
Kunst in jungen Jahren verloren gegangen. Von seinen Vorarbeiten wird die 
Zeitschrift noch längere Zeit Nutzen ziehen können; für den ungestörten Fort- 
gang derselben war es aber entscheidend, dass in die grosse Lücke grade der- 
jenige holländische Forscher, ein naher Freund des Verstorbenen, eintreten 
konnte, der in neuester Zeit am rastlosesten und am erfolgreichsten die Archive 
Hollands durchsucht und ausgebeutet hat und dabei zugleich die Samnılungen 
Europas auf holländische Gemälde wieder und wieder durchzustudiren sich ab- 
müht: durch die Uebersiedelung des holländischen Museums nach Amsterdam 


Litteraturbericht. 237 


hat A. Bredius das Hauptfeld seiner archivalischen Thätigkeit nach Amsterdam 
verlegen können; und seine neuesten Funde dort würden schon jetzt das 
Material für mehrere Jahrgänge von Oud Holland abgeben hönnen. 

Die Fülle von neuem Material, welches die jungen Forscher in Amster- 
dam zu finden das Glück haben, ist namentlich in dem Umstande begründet, 
dass jetzt endlich in mehreren Städten Hollands, namentlich auch in Amsterdam, 
die Notariatsarchive dem Studium geöffnet sind. 

In einer Uebersicht über den Inhalt des 1. Bandes beschränke ich mich 
auf eine kurze Angabe des Neuen, was derselbe für die bildenden Künste 
Hollands darbietet. 

Die Zeitschrift wird eröffnet durch einen Aufsatz de Roevers über »een 
huwelijk van Rembrandt«; das Resultat dieser Arbeit de Roevers, der eine dritte 
Heirath Rembrandt’s als einen Irrthum nachweist und in der zweiten Frau, 
Hendrikje Stoffels, Houbrakens »Bäuerin von Rasdorp«e vermuthet, habe ich 
schon in meinen »Studiene (S. 547 f) mitgetheilt. 

Ein erster Beitrag zur Geschichte der Töpferkunst in Amsterdam, von 
demselben Verfasser, entzieht sich meiner Beurtheilung. 

Gelegentlich der durch A. de Vries gemachten Mittheilung des Testa- 
ments von Gabriel Metsu und seiner Frau Isabella de Wolf, welches die- 
selben in voller Gesundheit am 22. Juli 1664 vor dem Notar J. d’Amour in 
Amsterdam verfassten, erfahren wir das genaue Todesdatum des Künstlers: er 
wurde am 24. October 1667 in der Nieuwekerk zu Anısterdam, von seiner Woh- 
nung in der Leidschestraat aus, begraben. Eine Angabe im Testament bestätigt 
das zuerst durch Elsevier mitgetheilte Datum seiner Geburt 1629 oder 1680. 

Es folgen einige unscheinbare, aber für das Verständniss des Künst- 
lers hochwichtige Notizen über Meindert Hobbema. N. de Roever fand 
nämlich, dass der »wijnroeiere Meindert Hobbema am 7. December 1709 
zu Amsterdam verstarb und am 10. December unter dem Ehrengeleit seiner 
Collegen bestattet wurde. Dass dieser Erheber der Weinsteuer aber in der 
That der berühmte Maler war, weist de Roever überzeugend nach. Diese 
Stellung bekleidete derselbe seit dem Jahre 1668, und zwar verdankte er sie 
sehr wahrscheinlich der Vermittlung des Bürgermeisters Lambert Reynst, 
mit dessen Sohn Cornelis der Maler näher bekannt war. Ob dieser reiche 
Amsterdamer Patricier — so sagt de Roever mit Recht — dem Künstler und 
namentlich der Nachwelt einen wirklichen Gefallen erwiesen hat? Denn 
jedenfalls haben wir die Seltenheit von Hobbema’s Gemälden, dessen datirte 
Bilder fast sämmtlich in die Jahre 1663—1668 fallen, seiner Beschäftigung 
am Weinsteueramte zuzuschreiben! Den Grund, dass der Künstler selbst sich 
um diese Stellung bewarb, werden wir in dem Wunsche, sich zu verheirathen, 
finden dürfen, wenigstens vermählte sich Hobbema noch in demselben Jahre. 
Dass Hobbema jedoch mit seinen Künstlerfreunden nach wie vor in Beziehung 
blieb, wie er auch das Malen keineswegs ganz aufgab (ist doch sein Meister- 
werk, die Allee von Middelharis in der National-Gallerie, aus dem Jahre 1689 
datirt), beweist der Umstand, dass er 1675 bei der Taufe eines Kindes des 
Landschafters Jan van Kessel Zeuge war. 


238 Litteraturbericht. 


Durch de Roever erfahren wir die genaueren Daten der Lebenszeit des 
Seemalers Jan Theunis Blanckerhoff: geboren zu Alckmaar im J. 1627, 
vermählte er sich 1659 mit Katharine Aerts in Amsterdam und starb ebenda 
im October 1674. 

De Vries gibt sodann eine ausführlichere Skizze über Willem Schel- 
links »als Maler, Zeichner, Radirer und Dichter«, welcher ich hier nur die 
daraus sich ergebenden Lebensdaten des Künstlers entlehnen kann: geboren zu 
Amsterdam am 2, Februar 1627, verheirathet er sich am 6. November 1667 
und wird in seiner Geburtsstadt am 15. October 1678 begraben. Sein Nachlass 
betrug allein an Kapital etwa 19,000 Gulden. 

Aus einer kurzen Mittheilung de Roever's über »die Kinder des An- 
thonie Palamedesz« erfahren wir, dass der Künstler nicht in Delft, wie 
man annahm, sondern in Amsterdam starb, wo er am 1. December 1673 in 
der Oudekerk bestattet wurde. Wahrscheinlich war er bei seinem in Amster- 
dam ansässigen Sohne zu Besuch gewesen, als er plötzlich erkrankte. 

Ein Aufsatz von A. de Vries über Otto Marseus de Schrieck (oder 
Marcelis) ergibt die Herkunft dieses Künstlers aus Nymwegen, als Zeit seiner 
Geburt das Jahr 1619 oder 1620 und als Todeszeit das Jahr 1678. Er wurde 
am 6. Juni dieses Jahres in Amsterdam begraben, wo er sich am 25. April 1664 
vermählt hatte. 

Den Beschluss dieses ersten Bandes machen zwei kurze Aufsätze von 
A. de Vries, die sich wieder auf Rembrandt beziehen. Der erste handelt über 
Rembrandt’s Tochter Cornelia van Ryn, die ihm Hendrikje Jaghers 
wahrscheinlich schon 1652 oder gar 1651 geboren hatte. Sie verheirathete 
sich am 3. Mai 1670 in Gegenwart ihres Vormundes, des Apothekers Abraham 
Francen (des bekannten Freundes ihres Vaters), mit dem 24 Jahre alten Maler 
Cornelis Suijthof aus Amsterdam. Noch im Herbst desselben Jahres siedelte 
das junge Ehepaar nach Batavia über. Dass Suijthof hier als Künstler 
thätig war, beweist ein Stich auf einem Bildnisse von seiner Hand aus dem 
Jahre 1681; aber er scheint seinen Unterhalt nicht damit haben erwerben 
können, da er 1689 als Gefängnisswärter erwähnt wird. Drei Jahre später 
scheinen beide Gatten noch am Leben gewesen zu sein. 

Ein längerer Aufsatz »Aanteekeningen naar aanleiding van Rembrandt’s 
etsen« zeigt de Vries ganz auf seinem Felde und lässt es aufs schmerzlichste 
bedauern, dass uns hier nur ein kleiner Theil seiner gründlichen Studien und 
Beobachtungen nach dieser Richtung vorliegt. Der Schwerpunkt dieses Auf- 
satzes liegt in dem Nachweise, dass eine Anzahl von Radirungen, die durch 
Bartsch u. a. Rembrandt zugeschrieben wurden, von Nachahmern und Schülern 
desselben: A. de Haen, P. de With und Jacob und Philips de Koninck her- 
rühren. Ueber Anthony de Haen, dessen Bezeichnung er auf dem unter dem 
Namen »Le nögre blanc« bekannten Blatte (B. 339) nachweist, gibt de Vries 
eine Urkunde, welche ihn als Haager Maler, gebürtig im Jahr 1640 oder 1639 
und am 11.October 1664 in Amsterdam vermählt, erwähnt. Besonders inter- 
essant sind die Aufklärungen, die wir über mehrere der Landschafter aus der 
Umgebung Rembrandts erhalten, über welche wir — wie über Leupenius, Far- 


Litteraturbericht. 2339 


nerius, Bercius (?), Jan Ruyscher, L. Domer u. a. m. — bisher mehr oder 
weniger im Dunkeln waren oder noch sind. Ueber einen bisher unbekannten 
P. de With weiss auch de Vries allerdings noch keinen Anhalt für dessen 
Biographie beizubringen; dagegen weist er nach, dass die von Bartsch im 
Oeuvre Rembrandt’s genannten landschaftlichen Radirungen B. 255, 256, 211 
und 226 nicht von Rembrandts Hand sind, sondern die Bezeichnungen dieses 
P, D. With führen. 

Reicher war die Ausbeute für einen anderen als Radirer bisher auch 
nur unter fremdem Namen versteckten Landschafter, Jacob Koninck. Ihm 
gebührt, laut Inschrift, die von Bartsch (Nr. 73) als Sal. Koninck aufgeführte 
Radirung aus dem Jahre 1668, von welcher derselbe ein Exemplar im British 
Museum als Rembrandt beschrieben hat (B. 238); und nach der Verwandtschaft 
mit diesem Blatte schreibt de Vries ihm auch die »paysage aux deux allees« 
mit Bestimmtheit zu (B. 230), während er mehrere andere Blätter zwar Rem- 
brandt abspricht, aber nicht als zweifellose Arbeiten des J. de Koninck in 
Anspruch zu nehmen wagt (B. 214 und 342, W. 253). Die Mittheilungen 
über die Biographie des Jacob de Koninck geben uns zugleich einen inter- 
essanten neuen Einblick in die Lebensverhältnisse der ganzen Künstlerfamilie 
de Koninck. Wir erfahren, dass Jacob ein Sohn des Juweliers Aart de Koninck 
und. Bruder der Maler Philips und Daniel de Koninck war, dass er um 1616 
in Amsterdam geboren ist, 1641 in Rotterdam ansässig war (wie sein Bruder 
Philips), 1647 nach dem Haag verzogen war, woselbst er 1648 die Wittwe des 
Landschafters Job Hackaert in zweiter Ehe lıeirathete und 1651 noch angesessen 
war; 1659 war er wieder nach Amsterdam zurückgekehrt. Erst 1680 begegnen 
wir wieder einer Nachricht über den Künstler: er war damals Hofmaler 
in Kopenhagen und scheint noch 1708 in Dänemark am Leben gewesen zu 
sein. De Vries führt eine kleine Zahl landschaftlicher Zeichnungen von Jacob 
Koninck auf, denen ich noch eine »ja. Koninge bezeichnete im Kabinet zu 
Kopenhagen hinzufüge. Dass Gemälde des Künstlers nicht bekannt seien, wie 
der Verfasser behauptet, ist nicht ganz richtig; denn die Eremitage besitzt ein 
deutlich »J. coning« bezeichnetes und auch so benanntes Gemälde, eine alte 
»Goldwägerin«, nach dem Vorbilde des bekannten Dresdener Bildes von Rem- 
brandt componirt, aber in der kühlen und flauen Färbung mehr späten 
Gemälden des Salomon Koninck verwandt. In den von de Vries mitgetheilten 
Urkunden über den Künstler wird ein Neffe desselben Namens Daniel genannt, 
der gleichfalls als Maler bezeichnet wird. Dass dieser bisher völlig unbekannte 
Künstler in derselben Richtung thätig war, wie Jacob und Philips (Jacobs 
Schüler, wie eine Urkunde vom Jahre 1640 mittheilt), beweist ein mit dem 
vollen Vornamen bezeichnetes genreartiges Greisenbildniss in der Dresdener 
Galerie, sowie das Brustbild eines Mannes in orientalischer Kriegertracht in 
der Galerie zu Kopenhagen, bezeichnet D. Koninck. Freilich macht es der 
Charakter dieser beiden Bilder wahrscheinlicher, dass sie um die Mitte oder 
bald nach der Mitte des siebenzehnten Jahrhunderts entstanden sind, während 
jener Daniel Koninck erst 1668 zu Amsterdam geboren wurde. Sollte sein 
‚gleichnamiger Vater, der in einer Urkunde vom Jahre 1641 als Diamant- 


240 Litteraturbericht. 


schleifer bezeichnet wird, zugleich Maler gewesen sein? Nach den), was wir 
jetzt über die bürgerliche Stellung einer Reihe zum Theil sehr hervorragender 
Amsterdamer Maler erfahren, wäre es gar nicht unmöglich, dass Daniel 
de Koninck neben der vom Vater ererbten Diamantschleiferei zugleich als 
Maler thätig gewesen wäre. 

Dieser Maler Daniel Koninck sowohl als Jacob und Philipp Koninck stehen 
in ihren Bildnissen und genreartigen Studienköpfen alter Männer und Frauen 
ihrem Namensvetter Salomon Koninck noch näher als Rembrandt. Dass sie ihm 
verwandt waren, lässt sich aus dem Umstande vermuthen, dass Salomon 1646 als 
Familienfreund der Wittwe eines Onkels jener jungen Maler bei einem Rechtsact 
zur Seite steht; es wird aber auch dadurch noch wahrscheinlicher, dass, wie 
der Vater von Philips und Jacob, Aart de Koninck, so auch Salomons Vater, 
Pieter de Koninck, Juwelier war. De Bie, dem wir diese von de Vries be- 
stätigte Notiz verdanken, sagt dabei, dass Pieter Koninck aus Antwerpen gebürtig 
war. Muthmasslich war also auch sein naher Verwandter (Bruder?) Aart 
Koninck von Antwerpen nach Amsterdam übergesiedelt. Salomon wurde am 
8. August 1656 in der Nieuwe Kerk zu Amsterdam bestattet. 

Der 2. Band von Oud Holland wird uns bald zu beschäftigen haben, 
da jetzt das vorletzte Heft zur Ausgabe gelangt ist; er verspricht, namentlich 
wieder für Rembrandt’s persönliche Verhältnisse, von grösster Ergiebigkeit, und 
höchstem Interesse zu werden. W. Bode. 


Das alte Zürich. I. Band. Eine Wanderung durch Zürich im Jahre 1504 
von Salomon Vögelin, weiland Pfarrer und Kirchenrath. Zweite durchaus 
umgearbeitete Auflage von Dr. Arnold Nüscheler und F. Salomon Vögelin, 
Professor. Zürich, Druck und Verlag von Orell Füssli & Co. 1878 (1884). 
XV u. 671 S. 


Im Jahre 1828 erschien zu Zürich ein Buch, das sich rasch des allge- 
meinen Beifalles erfreute: »Das alte Züriche von Salomon Vögelin. In an- 
heimelnder, alterthümlicher Sprache schildert dasselbe die Eindrücke, die ein 
Geistlicher aus Zug während des Freischiessens vom Jahre 1504 in der Fest- 
stadt empfing. Ein zweiter Theil enthält die Ausführungen und historischen 
Excurse. Es ist ein Werk, das ohne gelehrte Prätentionen zur Zeit seines 
Erscheinens als Muster einer wissenschaftlichen Leistung gelten konnte. Fünfzig 
Jahre lang ist es eine Lieblingslectüre der schweizerischen Kunst- und Alterthums- 
freunde gewesen und begreiflich war daher der Wunsch, das sellen gewordene 
Buch in einer neuen, zeitgemäss durchgearbeiteten Auflage zu besitzen. 

Dass freilich die Besorgung eines Neudruckes vielseitige und eingehende 
Studien erfordern würde, war vorauszusehen. Zürich hat das Schicksal auf- 
blühender Städte getheilt. Die Physiognomie, die es vor fünfzig Jahren mit 
seiner mittelalterlichen Mauerkrone und den späteren Bollwerken trug, hat sich 
gründlich verändert und auch drinnen ist seither manches ehrwürdige Denk- 
mal gefallen, aber mit dem Drange der Neuzeit, der keine Rücksicht auf das 
Altbestehende kennt, hat die positive Kraft der Forschung Schritt gehalten. 
Die Stiftung und das Aufblühen der »antiquarischen Gesellschaft« hat Vögelin 
noch mit erlebt und zu den Veröffentlichungen derselben namhaft beigesteuert. 


Litteraturbericht. 241 


Seither — es genügt, an die bezüglichen Abschnitte in Nüscheler’s Gottes- 
häusern der Schweiz, an die vielen Neujahrsblätter gelehrter Gesellschaften, 
das Züricher Taschenbuch u. s. w. zu erinnern — ist der Ausbau einer 
Züricherischen Cultur- und Kunstgeschichte unablässig gefördert worden und 
nicht vielen unter den deutschen Städten möchte eine historische Litteratur 
von gleichem Umfange gewidmet sein. 

Als daher Prof. F. Salomon Vögelin, der Enkel des Verfassers des »alten 
Zürich«e, an die Vorarbeiten zu einer neuen Auflage schritt, konnte er der 
freudigen Mitwirkung zahlreicher Genossen sicher sein. Immerhin blieb die 
Hauptarbeit dem Herausgeber zu verrichten. »Bei der Abneigung gegen allen 
gelehrten Prunk hatte der Ahn es unterlassen, seine gewissenhaflen Forschungen 
mit Citaten zu versehen.e Es galt also, den Anforderungen der Gegenwart 
entsprechend, von jeder, auch der unscheinbarsten Notiz sich Rechenschaft zu 
verschaffen. Dankbarer ist ein zweiter Theil der Arbeit gewesen. Als die 
erste Auflage des »alten Züriche erschien, war die Kunstgeschichte des Mittel- 
alters erst in dem Stadium ihrer Begründung begriffen, es musste daher eine 
Reihe chronologischer Bestimmungen berichtigt, und, da die späteren Kunst- 
epochen in der ersten Auflage nur beiläufig berücksichtigt worden waren, die 
ganze Summe der Denkmäler vom 16. bis zum Schlusse des vorigen Jahr- 
hunderts nachgetragen werden. 

Zürich ist niemals eine Stätte blühenden Kunstlebens gewesen. Mit 
Ausnahme des Grossmünster-Kreuzganges, der seines reichen Bildschmuckes 
wegen eine hohe Beachtung verdient, fehlen hervorragende Monumente ganz. 
Was dagegen das Studium der städtischen Denkmäler zu einem anziehenden 
macht, das ist die Continuität der Entwickelung, welche dieselben repräsen- 
tiren. — Wir übergehen die neuesten Funde, die das Bild einer ausgedehnten 
Ansiedelung in prähistorischer Zeit ergänzen, und die Denkmäler, welche die 
Existenz eines römischen Kastelles auf dem Lindenhofe belegen (S. 658), denn 
sie sind durch eine Kluft von dem Nachlasse des karolingischen Zeitalters 
getrennt. In Karl dem Grossen hat Zürich den Gönner und Gesetzgeber des 
Stiftes zum Grossmünster und den Begründer der mit demselben verbundenen 
Schule verehrt. Als ein Geschenk des Kaisers gilt die mit zahlreichen Initialen 
geschmückte Vulgata in der Kantonsbibliothek. Ein anderes Denkmal der Karo- 
lingerzeit, das ebenfalls dem Grossmünster gehörte, ist unlängst in dem Gebet- 
buche Karl’s des Kahlen in München nachgewiesen worden, und liegt endlich 
aus derselben Zeit das bemerkenswerthe Gedicht des Ratpert über den Bau 
des Fraumünsters vor. 

Eine Blüthezeit des geistigen und materiellen Lebens brach mit dem 
12. Jahrhundert heran. Zeuge dieses Aufschwunges sind auch namhafte Bauten 
gewesen: die Anlage der Stadtbefestigungen, Wohnhäuser, deren Zürich un- 
längst noch mehrere aus dem romanischen Zeitalter besass, und wieder sind 
damals die beiden Münster entstanden. Dass bei dem Bau des Grossmünsters 
lombardische Einflüsse wirksam gewesen sind, ist schon früher erkannt worden. 
— Neue Untersuchungen hat Vögelin über den Fortgang der Bauthätigkeit 
angestellt und den Nachweis erbracht, dass die Galerien des Hauptschiffes 


242 Litteraturbericht. 


ursprünglich höher projectirt gewesen sind (S. 266 u. f.). Anderen Aus- 
führungen sind wir noch nicht im Stande zu folgen und wir behalten uns 
vor, die Debatten darüber bei späterem Anlasse zu eröffnen. Die Wölbung 
des Chores, auf welche eine Weihenachricht von 1278 zu beziehen ist, beweist, 
dass damals eben erst die Rudimente der Gothik bekannt geworden sind und 
dieselbe nothdürftige Praxis im neuen Stile ward im Chore des Fraumünsters 
befolgt. Nach alledem kann es denn nicht befremden, in einfacheren Bauten 
die ganze Strenge des alten Stiles gewahrt zu sehen. Die muthmasslich zwischen 
den Jahren 1230—1240 erbauten Kirchen der Dominicaner und Franciscaner 
sind schlichte Pfeilerbasiliken, die sich, abgesehen von der Anwendung des 
Spitzbogens für die Archivolten, in nichts von dem landläufigen alamannischen 
Typus unterscheiden. Auch der Kreuzgang im Predigerkloster, der sich, was 
Vögelin nicht gemeldet hat, als eine directe CGopie des Dominicaner-Kreuzganges 
in Constanz zu erkennen gibt, ist noch ein halb romanisches Werk. Jene 
höhere Entwickelung der Frühgothik, welche die Dominicanerchöre von Bern 
und Basel repräsentiren, ist in Zürich überhaupt nicht vertreten, erst in dem 
Stadium seiner vollen Reife hat der neue Stil im 14. Jahrhundert seinen Ein- 
zug gehalten. Zu den Unternehmungen dieses Jahrhunderts zählt der Ausbau 
des Fraumünsters (S. 510 u. f., 515 ff... Damals wurde das (uerschiff ge 
wölbt und wohl auch der grösste Theil des Langhauses errichtet, das übrigens 
mit seinen mannigfaltig formirten Theilen so viele Räthsel darbietet, dass bis 
zur Stunde die Klärung einer mehr als hundertjährigen Baugeschichte noch 
nicht gelungen ist. Ein stolzes Werk aus Einem Gusse ist dagegen der im- 
posante Chor der Predigerkirche, und mag auch der Kreuzgang des Barfüsser- 
klosters als ein ansprechendes Werk aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts 
gewürdigt werden. Das 15. Jahrhundert, für andere Schweizerstädte eine Zeit 
der regsten Bauthätigkeit, hat in Zürich nur wenige Denkmäler hinterlassen. 
Eine Welt von Kunstwerken mag dem Bildersturme zum Opfer gefallen sein. 
Von geistlichen Unternehmungen ist die namhafteste ein Neubau der Wasser- 
kirche gewesen. Ausserdem gehören der spätgothischen Epoche das Abtei- 
gebäude beim Fraumünster und die Schmiedstube mit ihrer originellen und 
bilderreichen Holzdecke an. Andere Interieurs, die ebenfalls beweisen, wie 
sehr die Forderungen des Bürgerthums an die Kunst sich mittlerweile ge- 
steigert hatten, sind den Bedürfnissen der Neuzeit zum Opfer gefallen. 

Der Typus des gothischen Fensterhauses, den diese Bauten vertreten, 
ist bis zum 18. Jahrhundert die Norm des Wohnbaues geblieben und zeigen 
auch die formirten Theile, Fensterprofile u. s. w., wie zähe das Steinmetzen- 
handwerk an den altfränkischen Gewohnheiten festhielt. Nur in den Zierden, 
die Kunstschreiner, Schlosser und Hafner schufen, hat die Renaissance ihre 
Rechte behauptet. Ein ansprechendes Werk, das früheste im neuen Stile, ist 
die wahrscheinlich 1531 geschnitzte Holzdecke im ehemaligen Schirmvogteiamt. 
Seine volle Blüthe sodann vergegenwärtigt ein Interieur, das zu den aufwändig- 
sten Werken der Hochrenaissance gehört, der bekannte Saal im Seidenhofe 
(1592). Ein zweites Hauptmonument dieses Stiles ist das um 1617 erbaute 
Haus zum »wilden Mann« gewesen. Vom Keller bis zum Firste hatte es bis 


Litteraturbericht. 243 


zu dem im Jahre 1871 vorgenommenen Umbau den ganzen Reiz seiner ur- 
sprünglichen Ausstattung bewahrt, deren Hauptbestandtheile seither von dem 
Verlagsbuchhändler Vieweg in Braunschweig erworben worden sind. Noch 
im Jahre 1550 wurde einem Engländer, der sich um die Bildnisse der Refor- 
matoren bewarb, der Bescheid zu Theil, dass man von Zürich aus keinem 
Bilderdienste Vorschub leisten wolle. In praxi freilich hat sich dieser Puri- 
tanismus nicht bewährt. Das zeigen die stattlichen Renaissancebrunnen, die 
seit damals als städtische Wahrzeichen entstanden sind. Es wird berichtet, 
dass jeder Steinmetz, bevor er Meister werden wollte, eine Brunnenstatue zu 
fertigen hatte, und die Zahl solcher Werke, zumeist Copien nach bekannten 
Antiken, ist eine sehr beträchtliche gewesen. Mit dem Neubau des Rathhauses 
(1694—1698), dessen Entwurf von dem Verfasser auf keine geringere Autori- 
tät als die des Fra Gioconda da Verona zurückgeführt wird, schliessen die 
Unternehmungen des 17. Jahrhunderts ab. Es folgten dann 1708 und 1719 
bis 1723 der Neubau der Zunfthäuser zur »Zimmerleutene und »Safran«e. Auch 
hier haben die Constructeure mit solcher Consequenz an dem gothischen 
Systeme festgehalten, dass die Ansprüche des neuen Stiles auf die bescheidene 
Mitwirkung an der Gliederung des Aeusseren und dem Renaissanceschmucke 
der Stützen und Architrave im Inneren verwiesen blieb. Erst in dem 1752 
bis 1757 erbauten Zunfthaus zur »Meise«, einem Bau im üppigsten Roccoco- 
stile, dessen Balkon- und Treppengeländer zu den virtuosesten Arbeiten der 
Schmiedeeisenkunst gehören, hat die Mode ihren vollen Sieg erlangt. Ihm 
schliesst sich als ebenbürtiges Werk das 1770 in vornehmem Stile Louis XVI. 
vollendete Haus zur »Krone« an. 

Diese Andeutungen zeigen, welch eine weite Umschau zu halten war. 
Nimmt man dazu, dass keine Capelle unberücksichtigt geblieben ist und dass 
wir Haus für Haus die Gassen und Plätze an der Hand eines Führers durch- 
wandern, der seine Belehrungen auf Grund der minutiösesten Studien ertheilt, 
so ergiebt sich, dass dieses Werk als das Muster einer Städtemonographie be- 
zeichnet werden kann. Dem Erscheinen eines zweiten Bandes, der die Schil- 
derung der ältesten Zeilen, die rechtsgeschichtlichen Untersuchungen, sowie 
die Abschnitte über die Nachbargemeinden enthalten soll, sehen wir mit Span- 
nung entgegen. Hoffen wir auch, dass alsdann der wohlberechtigte Wunsch 
nach einem Generalverzeichnisse des Inhalts nicht unerfüllt bleiben möge. 

J. R. Rahn. 


Malerei 


Olof Granberg, Pieter de Molijn de oude och sparen afhans konst. — 
Stockholm 1883. 62 S. mit Lichtdrucken. 


Katalog öfver Utställingen af äldere Mästares taflor ur swenska 
privatsamlingar. Maj—Juni 1884. Stockholm. 


Seit der Eröffnung des neuen, herrlich am See gelegenen National- 
Museums zu Stockholm hat das Interesse für alte Kunst, insbesondere für 
Gemälde alter Meister in Schweden rasch und stetig zugenommen und be- 
thätigt sich in verschiedenster glücklicher Weise: durch Katalogisirung und 


244 Litteraturbericht. 


Vermehrung der öffentlichen Galerien; durch Bildung von Privatsammlungen 
und Anslichtziehen mancher im Lande seit altersher zerstreuter Gemälde, 
wofür namentlich die vorjährige Ausstellung alter Gemälde im Privatbesitz 
von hervorragender Bedeutung war; endlich durch litterarische Arbeiten über 
einzelne Gemälde oder Meister, namentlich der niederländischen Schulen, deren 
Werke in den Sammlungen Schwedens vorwiegen. 

In letzterer Beziebung hat insbesondere ein Beamter der Galerie, Dr. Georg 
Göthe, durch verschiedene kleine Aufsätze in der Zeitschrift für bildende Kunst, 
die seine völlige Vertrautheit mit den Künstlern der holländischen Schule be- 
weisen, in Deutschland die Aufmerksamkeit auf sich gelenkt. Die uns vor- 
liegende Schrift ist die erste grössere Arbeit eines anderen jungen schwedischen 
Kunsthistorikers, Olof Granberg, der sich dadurch in vortheilhaftester Weise 
einführt. Den älteren Pieter de Molijn zum Vorwurf einer besonderen Studie 
zu machen, ist bei der Stellung desselben als einer der grundlegenden Meister 
der holländischen Landschaft gewiss ein glücklicher Gedanke; O. Granberg 
hatte aber als Schwede noch die besondere Veranlassung, dass in schwedischen 
Sammlungen, insbesondere in Stockholm, eine verhältnissmässig grosse Zahl 
von Gemälden sich befinden, die bisher in der Kunstlitteratur nicht berück- 
sichtigt worden sind. Schon wegen dieser von Granberg aufgezählten und 
beschriebenen zehn Gemälde verdient seine Schrift nähere Beachtung. Aber 
auch in der Würdigung und Charakteristik des Künstlers, ın der Uebersicht 
über die Entwicklung der Malerei in Haarlem und speciell der Landschafts- 
malerei daselbst, im Verzeichniss der Gemälde Molijns und der nach denselben 
angefertigten Stiche und Radirungen verräth der Verfasser seine Vertrautheit 
ınit den Werken seines Künstlers sowohl wie der holländischen Maler über- 
haupt, und macht manche beachtenswerthen und anregenden Angaben. 

Ein Theil der von Granberg in schwedischem Privatbesitz nachgewiesenen 
Gemälde Molijns wurde im verflossenen Frühjahr auf der Ausstellung von 
Gemälden alter Meister in Stockholm zur Anschauung gebracht. Leider konnte 
ich die Ausstellung nicht besuchen und kann auch nur über wenige Bilder, 
die ich früher schon in Stockholm sah, aus eigener Anschauung urtheilen. 
Doch geben mir der sorgfältig gearbeitete Katalog, sowie schriftliche Mitthei- 
lungen des Dr. Göthe sicheren Anhalt, um daraufhin hier wenigstens kurz 
die interessantesten Gemälde der Ausstellung namhaft zu machen und die 
Aufmerksamkeit auf Jiese fast ausnahmslos noch in der Litteratur unbeachteten 
Werke zu lenken. Es sind vorwiegend Werke seltener kleiner holländischer 
oder vlämischer Meister; meist bezeichnet und häufig datirt, wird das Interesse 
an denselben für die Kunstgeschichte noch erhöht. 

Die Gemälde der hervorragenderen Meister waren zumeist der Privat- 
sammlung des Königs und den Galerien der Grafen Wachtmeister und Ugglas 
entlehnt. Unter den übrigen Ausstellern sind besonders die Herren Berg, 
Sanders, Redin, Schagerström, Ekman, sowie Frau Michaelson und Frau 
Croneborg namhaft zu machen. 

Aus der königlichen Privatgalerie waren, ausser einem tüchtigen dem 
Cossa zugeschriebenen altitalienischen Bildniss, ausgestellt: Zwei grössere 


Litteraturbericht. 245 


Bildnisse von Frans Hals, Mann und Frau, vom Jahre 1638, ein Bildniss 
von Eeckhouts Hand (1662), zwei Reitergefechte von Jan Marsen aus den 
Jahren 1633 oder 1634, sowie zwei vorzügliche grössere Stillleben, Gegenstücke 
von Jan de Heem und Coosemans. Aus der gräflich Wachtmeister’schen 
Galerie weist der Katalog ein Bild von G. Metsue, einen Apostel Paulus vom 
älteren Jan Livens, ein kleines Gemälde von A. van Östade, zwei Bilder 
von Jan Steen — darunter den grossen trefflichen »Verlorenen Sohn«e —, 
sowie ein männliches Brustbild von Rembrandt aus dem Jahre 1632 auf. 
Letzteres ist, wie auch ein zweites Bild desselben Meisters, »Studenten« be- 
nannt und von Graf Ugglas ausgestellt, bereits in der Zeitschrift für bildende 
Kunst durch Dr. Göthe besprochen worden. 

Von den älteren Bildnissmalern waren zwei kleine Porträts des Thomas 
de Keyser aus den Jahren 1631 und 163+, ein Violinspieler von Frans 
Hals, sowie eine merkwürdige Vanitas von B. van der Helst, wahrscheinlich 
ein Jugendwerk, besonders beachtenswerth. Die Gesellschaftsmaler waren 
durch drei Bilder von Dirck Hals, drei Bilder von Anthony Palamedes 
(darunter eines von 1632), und einzelne Gemälde von Doncker und H. Pot (?) 
vertreten; die älteren Landschaftsmaler durch Bilder von A. Willaerts (datirt 
1620), Jan van Goyen (vier Bilder mit Daten zwischen 1631 und 1643), 
P. Molijn d. Ä. (vier Bilder), W. Kool (eines von drei Gemälden trug die 
Jahreszahl 1646), Sal. van Ruysdael, einem ganz unbekannten Nachfolger 
Goyens, Namens Vos (datirt 1641), H. Vroom, G. Kamphuisen u. A. 
Von späteren Landschaftern finde ich im Katalog bezeichnete Gemälde von F. und 
A. Beerstraaten, Jan Both, A. van Neer, H. van Lin (datirt 1659), 
W. van der Velde d.dJ. Ein kleines Familienportrait von G. Terborch soll 
leider sehr beschädigt gewesen sein. Als von besonderem Interesse werden zwei 
Bildnisse in der Art des Terborch bezeichnet, von welchen eines die Inschrift 
d. Luttichuij’s 1654, das zweite das Monogramm J. L. neben derselben Jahres- 
zahl trug. Von zwei Gemälden biblischer Motive von N. Moeyaert trug 
eines die Jahreszahl 1659. Bilder von H. Ter Brugghen (zwei von 1626), 
N. Knupfer, Pieter und Simon Verelst, Hulsdonck, Heerschop, 
Mommers (2) waren sämmtlich durch die Künstlerinschriften zu verificiren. 

Auch von dem eigenthümlichen, seltenen holländischen Monogram- 
misten I. S. (zusammengezogen), von welchem die Stockholmer Galerie nicht 
weniger als drei bezeichnete Gemälde besitzt, hatte die Ausstellung das Brust- 
bild einer alten Frau in etwa halber Lebensgrösse — sein gewöhnliches 
Motiv — aufzuweisen. Andere bezeichnete Gemälde des Künstlers besitzen die 
Galerien zu Wien und Kopenhagen, unbezeichnete — wie ich glaube — die 
Galerien zu Braunschweig und Schwerin. 

Von vlämischen Meistern hatte die Ausstellung aufzuweisen: Bilder 
von G. van Herp, Hans Jordaens, Fyt, Ykens, Seghers, Utrecht u.s.f.; 
von Deutschen namentlich ein Bildniss von G. Pencz aus dem Jahre 1531 
und eine Lucrezia von G. Prew von 1528, 

Der Katalog dieser Ausstellung ist, wie ich bereits erwähnte, durchaus 


kritisch abgefasst. Um so auffallender ist es, dass der officielle Katalog der 
vi 17 


246 Litteraturbericht. 


Gemäldegalerie selbst in der letzten hier bereits kurz besprochenen Auflage 
von 1883 dieses Erforderniss durchaus nicht hinreichend erfüllt, abgesehen 
davon, dass er auch in der Ausführlichkeit der Beschreibung, durch Fehlen 
facsimilirter Künstlerinschriften, der Angabe von Holzarten u. s. w. noch 
zu wünschen übrig lässt. Manches ist allerdings im letzten Jahrzehnt für die 
Richtigstellung der Benennungen geschehen, aber ebensoviel ist dafür noch zu 
thun. Auch hier, wie in so manchen anderen Galerien, scheint mir der erste 
und wichtigste Schritt dazu der Entschluss zu sein, manche alte Benennungen, 
welche die Direction meist selbst als irrig anerkannt, nicht als solche schon 
für althergebracht und unverletzlich anzusehen. Wenn in dieser Beziehung 
keine falsche Schranke gesteckt würde, so würden in der Direction jedenfalls 
die Kräfte vorhanden sein, einen wissenschaftlichen Katalog abzufassen, der 
allen neueren Anforderungen entspräche. Eine erfreuliche Erscheinung des 
Katalogs, auch in seiner jetzigen Gestalt, ist die jährliche Vermehrung der 
Sammlung durch Ankäufe oder Schenkungen einzelner Bilder, zumeist guter 
und interessanter Werke der niederländischen Schule. W. Bode. 


Schrift, Druck, graphische Künste. 


Die deutsche Bücherillustration der Gothik und Frührenaissance 
(1460—1530) von Richard Muther. 2 Bände. Fol. München und Leipzig, 
Georg Hirth 1884. 1. Bd., XVI u. 298 S., 2 Bd. 263 Tafeln. 


Ein verhältnissmässig sehr wenig bebautes Feld wissenschaftlicher Forschung 
zeigt uns. die Geschichte des alten Holzschnittes. Es fehlt sowohl an brauch- 
baren Einzeluntersuchungen und Monographien als auch an guten zusammen- 
fassenden und erschöpfenden Darstellungen der allgemeinen Entwicklungs- 
geschichte. Seit Jos. Heller seine Geschichte der Holzschneidekunst (Bamberg 
1823) geschrieben, wurde nur einmal noch der Versuch geınacht, sie im Zu- 
sammenhange und allgemein umfassend zu behandeln, indem Br. Bucher mit 
Hilfe Fr. Lippmann’s in der Geschichte der technischen Künste ein übersicht- 
liches Bild derselben entwarf. Allein der Fortschritt in der allgemeinen Auf- 
fassung konnte gegen das Heller'sche Werk nur ein geringer sein, da inzwischen 
auch an Vorarbeiten und Detailstudien nur sehr wenig erschienen war. Es 
erging so dem Holzschnitt noch schlechter als dem Kupferstich. War für 
diesen doch nach der Richtung der Katalogisirung seit Bartsch wenigstens 
quantitativ ziemlich rüstig fortgearbeitet worden, so war dies für den Holz- 
schnitt unverdientermassen viel weniger der Fall. Nur die ersten Meister wie 
Dürer und Holbein, die auch für die Geschichte des deutschen Holzschnittes 
Gipfelpunkte der Entwicklung markiren, haben durch ihre trefflichen Biographen 
Thausing und Woltmann auch in dieser Hinsicht eine richtige und eingehende 
Werthschätzung erfahren. Aber selbst für diese, besonders für den ersteren 
ist ein völlig abschliessender, auf der Höhe der Wissenschaft stehender Katalog 
ihrer Holzschnittwerke noch nicht vorhanden. Wie steht es dem gegenüber 
erst mit der Kenntniss, Katalogisirung und Würdigung der Holzschnittwerke 
anderer Meister selbst ersten und zweiten Ranges, eines Burgkmair, Schäufelein, 


Litteraturbericht. 247 


Hans Baldung Grien und wie sie — eine grosse Anzahl — alle heissen, von 
Sternen dritter und vierter Grösse gar nicht zu reden! Die Bartsch’schen Ver- 
zeichnisse ihrer Werke sind gerade bezüglich ihrer Thätigkeit für den Holz- 
schnitt sehr mangelhaft. Auch Passavant hat da nur wenig nachgeholfen. 
Seitdem aber sind nur für einige Meister an zerstreuten Orten, meist in Zeit- 
schriften Nachträge geliefert worden; für die meisten aber ist nichts geschehen. 
So ist auch gerade einem der wichtigsten und umfassendsten Capitel zur Ge- 
schichte des alten Holzschnittes, der Bücherillustration, bis jetzt sehr geringe 
Aufmerksamkeit zugewendet worden; ja man hatte noch gar nicht einmal den 
Versuch gemacht, sie im Zusammenhange zu behandeln. Nur ein paar Mono- 
graphien über einzelne Gruppen waren erschienen, wie des Verf. später zu 
nenniendes Werk. Demnach war es ein sehr glücklicher und fruchtbarer Ge- 
danke, aus dem weiten Gebiete dieser Kunstübung einen grösseren Abschnitt, 
ihren Beginn und ihre Blüthezeit, zusammenfassend und erschöpfend, wenn 
auch nur in bibliographisch-beschreibender Weise darzustellen. Und obwohl 
Recensent mit gar vielem sich nicht einverstanden erklären kann und manches 
anders und präciser gemacht wünschen möchte, so mag doch gleich im vorhinein 
hervorgehoben werden, dass der Verf. mit obigem Werke sich trotzdem um die 
Geschichte des alten Holzschnittes ein grosses Verdienst erworben hat. 

Hauptsächlich nach zwei Seiten hin hat man ein derartiges Werk zu 
betrachten, will man demselben mit Rücksicht auf den Zweck, den es zu er- 
füllen hat, gerecht werden, das ist in Hinsicht der Anlage, des allgemeinen 
Aufbaus, ob er zweckentsprechend und übersichtlich, und in Hinsicht der 
Durchführung im Detail, ob sie exact und erschöpfend sei. Ueber ersteren 
Punkt spricht sich der Verf. im Vorworte selbst aus. Drei Behandlungsweisen, 
meint er, hätten sich ihm dargeboten, die kulturgeschichtliche, die streng kunst- 
geschichtliche und endlich die bibliographische. Er habe letztere trotz mancher 
Nachtheile vorzüglich mit Rücksicht auf den Gedanken gewählt, dass sein Buch 
nicht nur für den Kunsthistoriker, sondern auch für den Bibliophilen bestimmt 
sein sollte. Sein erstes Streben sei gewesen, an Stelle der bisherigen Hilfs- 
mittel ein brauchbares systematisches Nachschlagebuch zu setzen, demzufolge 
habe er bibliographische Vollständigkeit anstreben müssen. So habe sich ihm 
als die einzig mögliche Anordnung diejenige nach den Druckorten und Druckern 
ergeben. Dies sein Standpunkt und sein Programm für das Werk. Dagegen 
lässt sich wenig einwenden. Nur hervorheben möchte ich, dass der Verf. sich 
in einem Irrthume befindet, wenn er die Anordnung nach den Druckorten und 
Druckern vom bibliographischen Standpunkte aus als die einzig mögliche be- 
zeichnet. Es ist sogar sehr fraglich, ob sie für ein brauchbares Nachschlage- 
buch dieser Art die beste ist. Uebersichtlicher wäre gewiss die alphabetische 
Anordnung nach den Werken gewesen, weil da das Gleichartige unter Einem 
hätte betrachtet werden können und selbst die chronologische Anordnung nach 
den Druckjahren wäre in Betracht zu ziehen gewesen. Jedenfalls aber sollte 
unter den Registern ein chronologisches Verzeichniss nicht fehlen. 

Der Verfasser theilt den Stoff zunächst in zwei Theile. Im ersten be- 
handelt er die deutsche Bücherillustration während der Ausgangszeit der Gothik 





248 Litteraturbericht. 


von den ersten Anfängen um 1460 bis ungefähr 1510, im zweiten jene der 
Frührenaissance von circa 151) bis 1530. Den ersten Theil mit 12 Capiteln 
gliedert er wieder in zwei Unterabtheilungen, wofür ihm das Jahr 1480 den 
Grenzpunkt bietet. Im ersten Capitel stellt er die ersten Anfänge vor 1470 
dar, im zweiten Capitel schildert er die Leistungen in Augsburg, im dritten 
Capitel jene von Ulm, im vierten Capitel jene der übrigen Städte in den Jahren 
1470—1480. Die folgenden acht Capitel enthalten hintereinander eine Be- 
schreibung der illustrirten Druckerzeugnisse der Augsburger, Ulmer, Kölner, 
Nürnberger, Baseler, Strassburger, Mainzer und schliesslich zusammenfassend 
der übrigen kleineren Druckorte Deutschlands von 1480 bis circa 1510. In 
jedem dieser Capitel geht er dann streng seinem Programme gemäss nach den 
Druckofficinen in chronologischer Reihenfolge vor. Auch den zweiten Theil 
gliedert er in 12 Capitel (XIII—XXIV), aber hier theilt er den Stoff in anderer 
Weise auf. Im 13. Capitel bespricht er die illustrirten Bücher Kaiser Maxi- 
milian’s, behandelt im 14. und 15. Capitel den Antheil Hans Burgkmair’s und 
Hans Schäufelein's an der Bücherillustration ihrer Zeit, dabei über das Jahr 
1530 hinausgehend, und widmet die Capitel 16 und 17 den kleineren Augs- 
burger Künstlern und den Augsburger Illustrationen unbekannter Meister. Auch 
die in dieser Periode in Nürnberg erschienenen illustrirten Bücher (Cap. 18) 
theilt er nicht nach den Druckern, sondern nach den an ihnen betheiligten 
Künstlern auf. Im 19. Capitel stellte er die Thätigkeit Urs Graf’s als Buch- 
illustrator für Verleger in Strassburg, Zürich und Basel dar. Das 20. Capitel 
ist den Baseler, das 21. und 22. Capitel den Strassburger Bücherillustrationen 
gewidmet, auch hier werden die Bücher nach den Künstlern angeordnet. Ein 
besonderes Capitel (23) erhält noch Wittenberg; die übrigen 28 Städte Deutsch- 
lands, von welchen illustrirte Bücher ausgegangen waren, werden dann im 
Schlusscapitel (24) zusammengefasst. Wie man daraus sieht, ist der zweite 
Theil in der allgemeinen Anlage vom ersten grundverschieden. Der Verf. ist 
so von seinem im Vorworte aufgestellten Programme vollständig abgewichen, 
indem er hier den bibliographischen Standpunkt mit dem rein kunstgeschicht- 
lichen vielfach verquickt hat. Es fragt sich nun, ob das Werk dadurch an 
Uebersichtlichkeit und Brauchbarkeit als »systematisches Nachschlagebuch« ge- 
wonnen oder verloren hat. Leider kann Recens. nur das letzlere constatiren. 
Dadurch, dass die einzelnen Künstler, wenngleich hauptsächlich nur für die 
Drucker und Verleger in ihrem bleibenden Aufenthaltsorte thätig, doch auch 
für andere Drucker in anderen Städten arbeiteten, musste der Verf. in den den 
einzelnen Künstlern gewidmeten Capiteln auch diese letzteren theilweise mit- 
behandeln und war so gezwungen, die Wirksamkeit des einen Druckers in der- 
selben Periode oft an zwei oder mehreren Orten zu besprechen. Der weitere 
Umstand, dass zur Illustrirung ein und desselben Werkes öfters mehrere 
Künstler herangezogen wurden, ergab dann für den Verf. die Nothwendigkeit, 
über dasselbe Buch an zwei und oft selbst an mehreren Orten zu handeln. 
Man kann so bei manchen Werken nur mit Hilfe der Register das auf mehrere 
Orte Vertheilte zusammenfinden. Indem der Verf. dann jedesmal dem Buche 
eine andere Nummer beisetzt, so bezeichnet die Endnummer 1822 nicht die 


Litteraturbericht. 249 


Anzahl der besprochenen Bücher, sondern diese stellt sich etwas kleiner. Eine 
solche Zersplitterung des Stoffes wäre bei strenger Einhaltung des ursprüng- 
lichen Planes nicht nothwendig gewesen. An Uebersichtlichkeit und praktischer 
Brauchbarkeit hat also das Buch dadurch augenscheinlich nicht gewonnen. 
Einzelne Beispiele dafür besonders anzuführen, ist wohl nicht nothwendig. Es 
wird jeder Fachgenosse beim Gebrauche des Buches leider oft genug in die 
Lage kommen, sich von der Richtigkeit des Gesagten überzeugen zu können. 

Ueber einen wichtigen Punkt der allgemeinen Anlage aber hat sich der 
Verf. nirgends geäussert, das ist über die Frage, welche Werke ihm als illustrirte 
gelten, welche nicht. So leicht es auf den ersten Blick erscheint, diese Frage 
theoretisch zu beantworten, so schwer ist es da in der Praxis den richtigen 
Weg zu finden. Wo beginnt eben die Grenze dafür, dass man ein Buch ein 
illustrirtes nennt? Sollen Bücher mit nur einer Titel- oder Dedicationsillustration, 
mit nur ornamentalen oder figuralen Titeleinfassungen u. dgl. aufgenommen 
werden oder sind sie auszuschliessen ? Ebenso verhält es sich mit dem ent- 
gegengesetzten Extrem. Wo setzt man die Grenze zwischen illustrirtem Buch 
und nur in Buchform ausgegebenen Illustrationsfolgen? Es scheint nun, dass 
der Verfasser in dieser Beziehung sich nicht ganz klar geworden und dass er 
ziemlich planlos vorgegangen sei. Man vergleiche z. B. nur, was er im 
19. Capitel über Urs Graf an Büchern aufgenommen hat, die nur ein Titelblatt 
dieses Künstlers aufweisen, mit jenen, die His ausserdem noch in Zahn’s 
Jahrbücher VI, S. 180—187 anführt, die aber ausgeschlossen erscheinen, oder 
man lese die einleitenden Worte zum zweiten Theil über Dürer nach. Noch 
eine Bemerkung mag gleich hier ihren Platz finden: Auch die späteren Auf- 
lagen ein und desselben Werkes behandelt der Verfasser ‚ohne Consequenz und 
ganz ungleichmässig. Das einemal nimmt er sie sämmtlich auf, das anderemal 
nicht, einmal gibt er ihnen besondere Nummern, beschreibt sie auch hie und 
da etwas ausführlicher, ein andermal wieder nicht. Desgleichen vermisst man 
manchmal eine genaue Concordanz mit den vorhergehenden Auflagen in Betreff 
der verwendeten Illustrationen. Zudem ist es in Folge der Anlage des Werkes 
meistens nur mit Hilfe der Register möglich, sie sämmtlich zusammenzufinden. 

Was ferner die Durchführung im Detail anbelangt, so lässt sich darüber 
mit dem Verf. noch mehr rechten, als über die allgemeine Anlage. Hier ist 
er über den rein bibliographischen Standpunkt noch melır hinausgegangen als 
dort. Rein bibliographisch hätte neben der genauen und ausreichenden Titel- 
und Schlussangabe genügt anzumerken die Anzahl der Gesammtholzschnitte, 
die Anzahl der verschiedenen Darstellungen, die Vertheilung derselben auf die 
einzelnen Künstler, eine Darstellung des Zusammenhanges mit vorausgehenden 
Werken, ob die Illustrationen original, ob ältere Holzstöcke verwendet wurden 
und woher, ob Copien vorliegen und von welchen Werken u. s. w. Allein 
der Verfasser thut einerseits weniger, andererseits mehr. Das Incipit und 
Explicit der Bücher führt er fast nirgends in bibliographisch nothwendiger 
Ausführlichkeit an, sondern verweist in der Regel in den Noten auf die be- 
kannten bibliographischen Lexika und Hilfswerke; nur hie und da gibt er auch 
ausführlichere Titelcopien, aber scheinbar ganz willkürlich. Oefters unterlässt 


250 Litteraturbericht. 


er es auch, die Anzahl der enthaltenen Holzschnitte anzumerken etc. Mehr 
thut er hingegen, indem er bei den meisten für die Geschichte des Holzschnittes 
wichtigen Werken die einzelnen Kunstleistungen charakterisirt, auch viele 
Blätter öfters ziemlich ausführlich beschreibt und schliesslich die künstlerischen 
Gesammtleistungen kunstgeschichtlich würdigt. Er hat also auch im einzelnen 
die kunstgeschichtliche Behandlungsweise mit der rein bibliographischen ver- 
mengt. Ueberhaupt scheint es, als ob dem Verfasser im Laufe der Arbeit die 
Idee eines bibliographisch-katalogisirenden Werkes gekommen wäre, dass er aber 
ursprünglich seine Notizen und Vorarbeiten ohne einen bestimmt vorgefassten 
Plan gemacht habe und sie dann, so gut es eben ging, benützen musste. So 
bleibt die factische Ausführung weit hinter dem zurück, was eine richtige Auf- 
fassung jener Idee erfordern würde. Hätte der Verfasser einen derartigen Plan, 
der meines Erachtens der einzig richtige wäre, im vorhinein gehabt und ihn 
mit Präcision und Consequenz vollständig durchgeführt (freilich wäre das eine 
Arbeit von Jahren gewesen), so hätte er damit ein Werk geschaffen, das nur Vor- 
züge darbieten würde und allen Bedürfnissen abgeholfen hätte. Es wäre für alle 
Sammlungen, Sammler, Gelehrte und Liebhaber in der That eine wahre Wohlthat 
geworden. So aber ist der Verfasser leider auf halbem Wege stehen geblieben. 
Nur von Hauptwerken gibt er eine Charakteristik und genauere Beschreibung 
sämmtlicher Illustrationen, von minder bedeutenden bringt er nur eine Aus- 
wahl, von anderen endlich beschreibt er auch nicht ein Blatt. Und selbst 
dort, wo er sämmtliche Illustralionen eines Werkes anführt, verfährt er höchst 
inconsequent. Einige beschreibt er ausführlich, wie für einen vollständigen 
und erschöpfenden Katalog, andere hingegen nennt er einfach nur; manchmal 
stellt er diese Anführungen sogar in die Anmerkungen. Dabei ist fast nirgends 
darauf Rücksicht genommen, ob von einem Werke bereits erschöpfend be- 
schreibende Kataloge vorliegen oder nicht. In den wenigsten Fällen aber 
numerirt er diese Beschreibungen oder Benennungen der einzelnen Illustra- 
tionen fortlaufend, so dass für eine praktische Benützung damit rein gar nichts _ 
gethan ist und man stets genöthigt ist, auf die bereits vorhandenen Kataloge 
selbst zurückgehen zu müssen. Kurz es herrscht in dieser Beziehung eine 
ganz merkwürdige Inconsequenz, Zerfahrenheit und Willkür, wodurch das Buch 
viel an seiner praktischen Brauchbarkeit einbüsst. Auch die Ausdrucksweise 
ist manchmal eine so allgemeine und vieldeutige, dass man damit gar nichts 
machen kann. So z. B. bemerkt der Verfasser bei Nr. 707, der ersten illustrirten 
Ausgabe der Revelationes S. Brigittae, dass die Holzschnitte des Buches in 
allen späteren Ausgaben derselben nachgeahmt worden seien und bei Nr. 426 
bis 429, der Beschreibung der Koburger’schen Ausgaben, heisst es dann, dass 
die Holzschnitte sich inhaltlich denen der ersten Lübecker Ausgabe anschliessen. 
Wer kann da mit Sicherheit entscheiden, ob damit Copien oder freie Nachahmungen 
bezeichnet seien? Von Nr. 967 sagt er, dass das Titelbild aus einem Grüninger- 
schen Drucke des 15. Jahrhunderts genommen sei, von Nr. 968, dass darin die 
Illustrationen der früheren Ausgaben wiederholt und von Nr. 1663, einem Evan- 
gelienbuche, dass es mit den gewöhnlichen Holzschnitten versehen sei u. s. w. 

Für ein Werk, wie das vorliegende, genügt es nicht, die bestehende 


Litteraturbericht. 251 


Litteratur allein nur durchzuarbeiten und es auf Grund dieser Arbeit aufzu- 
bauen, sondern es erfordert eine umfassende eigene Einsichtnahme in die be- 
treffenden Bücher. Erst die eigene Controle über die Ergebnisse der voraus- 
gegangenen Forschungen gibt ihm den richtigen Werth schon darum, weil die 
ältere Litteratur oft auf sehr mangelhafter wissenschaftlicher Basis aufgebaut 
ist, ihre Resultate daher in gar mancher Beziehung einer Correctur bedürfen, 
abgesehen davon, dass sie auch nicht immer für den bestimmten Plan aus- 
reichen dürften. Ein Hauptgrundsatz der Wissenschaftlichkeit ist es nun, dass 
man die Ergebnisse eigener Anschauung und eigenen Studiums von dem nur 
auf die Autorität anderer hin Aufgenommenen streng scheidet und für den 
Benützer kenntlich macht. Das aber hat der Verfasser fast nirgends gethan. Ja 
er hat es nicht einmal der Mühe werth gefunden, wenigstens in der Vorrede 
jene Bibliotheken und Sammlungen zu nennen, die er für den Zweck seines 
Buches ausgebeutet und durchgearbeitet hat, geschweige denn dass er in jedem 
einzelnen Falle den Fundort seiner Quelle angeben würde, nur das Germanische 
Museum erscheint öfters genannt. Die Hinweise auf die bibliographischen 
Lexika und Hilfsbücher können doch nur als Litteratur-, als Quellenangaben 
hingegen höchst selten angesehen werden. Aber auch sie sind ganz inconse- 
quent behandelt. Das einemal wird nur eines, ein andermal mehrere oder 
alle angeführt, einmal verweist er auf seine Bibelillustration, ein andermal wieder 
nicht, manclımal nennt er neben dieser auch noch die ältere Litteratur, manch- 
mal wieder nicht; kurz es herrscht da ein vollständiges Chaos. So kann der 
Benützer erst auf Grund zeitraubender Vergleichungen hin entscheiden, ob 
die vorgeführten Resultate Ergebnisse der eigenen Forschungen des Verfassers 
seien oder ob er nur einen Vorgänger ausgeschrieben habe. Er muss es daher 
ertragen, dass alle Fehler und Irrthümer in den Angaben zunächst ihm zu gute 
geschrieben werden. 

Alle Einzelheiten des Werkes vollständig controliren wollen, hiesse es 
nochmals machen. Einem gewissenhaften Recens. bleibt da nichts anderes 
übrig als, soweit ihm hiefür das Material zur Hand liegt, Stichproben anzu- 
stellen. Für die folgenden Berichtigungen sind die geringen Bücherschätze der 
Albertina benützt. Wie man daraus ersehen wird, zeigt das Buch auch in der 
Detaildurchführung nicht jene Zuverlässigkeit, Genauigkeit und Vollständigkeit, 
die man an dasselbe nothwendigerweise zu stellen berechtigt ist und illustrirt 
so in vieler Beziehung die leider nur zu berechtigte Klage, die man hie und 
da von Gelehrten anderer Disciplinen aussprechen hört, dass unsere heutigen 
Kunsthistoriker von Fach viel zu wenig noch die bewährte exacte Methode. 
und vor allem die nothwendige Akribie der Historiker, vornehmlich der neueren 
Diplomatiker und selbst auch der Archäologen sich zum Muster nehmen. 

95 und 96. Der vom Verfasser angeführte Grund, dass Nr. 96, die sonst 
undatirte deutsche Uebersetzung von Boccaccio’s Compendium de praeclaris 
mulieribus mit Nr. 95, der ersten illustrirten lateinischen Ausgabe von 1473, 
gleichzeitig sein muss, weil in beiden der 24. Holzschnitt die Jahrzahl 1473 
trägt, ist nichts weniger als zwingend, da für beide dieselben Holzstöcke ver- 
wendet wurden. Hingegen spricht ein anderer von ihm nicht beachteter aber 


252 Litteraturbericht. 


von Hassler, Buchdruckergeschichte Ulms S. 107 betonter Umstand für 1473 
als Jahr des Druckes: Es ist nämlich die Dedication des ÜUebersetzers von 
diesem Jahre datirt. Eine genaue Darlegung des Verhältnisses der beiden Aus- 
gaben in Betreff ihrer Illustration wird vermisst. Hassler gibt an, dass Nr. 95 
81, Nr. 96 jedoch nur 76 Holzschnitte enthalte. Der Verfasser beschreibt für 
beide nur 45 Darstellungen und bemerkt ausdrücklich, dass die gleichen Holz- 
stöcke nicht wiederholt angewendet wurden. 

184 hat nicht 35, sondern 37 Holzschnitte, 36 verschiedene Darstellungen, 
indem die Beschneidung Christi sich einmal wiederholt. 

427. Die lllustrirung ist nicht vollständig gleich mit der beschriebenen 
Ausgabe von 1501 (Nr. 426). Abgesehen davon, dass ein paar grössere Tableaux 
eine andere Zusammenstellung der einzelnen kleineren Holzstöcke zeigen, ent- 
hält das Buch auch mehr Holzschnitte. Das dritte Blatt hat auf der Vorderseite 
»Kuniglicher Maiestat wappen« (= Bartsch, Peintre-graveur VII, Dürer Nr. 158 
ohne Monogramm und Jahrzahl), auf der Rückseite »Erbliche wappen herr 
Florian Waldauff« (= Heller, Dürer Nr. 2151); ferner füllt die Rückseite des 
Blattes T 4 ein grosser Holzschnitt aus: »Christus am Kreuze zwischen Maria 
und Johannese. Ausserdem wiederholt sich einmal das Titelblatt und in etwas 
geänderter Zusammensetzung das Tableau mit den betenden Männern und Frauen. 

In Betreff der verschiedenen Ausgaben von Seb. Brant’s »Narrenschiff« 
wird ad 479—485 nur im allgemeinen bemerkt, dass sie entweder die Original- 
holzschnitte oder verkleinerte Copien enthalten. Eine genaue Concordanz hat 
der Verf. nicht durchgeführt. Ich constatire, dass 480 und 497, falls sich diese 
letztere Nummer nicht in zwei scheiden sollte (vergl. unten), sich nicht voll- 
ständig decken, erstere enthält 117, letztere nur 114 Illustrationen ; ausserdem 
ist in dieser der Holzschnitt zu De pluralitate beneficiorum: Ein Narr neben 
einem mit zwei Säcken beladenen Esel, nicht mit dem Originalholzstocke ge- 
druckt wie alle übrigen, sondern mit einer nach diesem gefertigten Copie. 

497. Lamparter veranstaltete schon 1507 eine lateinische Ausgabe mit 
folgendem Explicit: Nauis stultifere opusculum finit impressum Basilee per 
Nicolaum Lamparter anno etc. MCCCCCVII die vero XV mensis martii. Es 
sind also entweder die Angaben von Panzer, Ebert und Muther unrichtig, oder 
es liegen zwei verschiedene Ausgaben vor, eine von 1507 und eine von 1509. 

685. Die von Ebert Nr. 18892 genannte erste Ausgabe, Freiburg, 
J. Schotus 1503, führt der Verf. nicht an. Unbekannt blieb ihm auch die 1508 
bei Furter und Schotus in Basel gedruckte Ausgabe, die ein anderes Titelblatt 
und eine 2te Darstellung der Astronomie enthält. Ausser den beschriebenen 
Holzschnitten finden sich hier noch vor: Die Erschaffung der Eva aus der 
Rippe des Adam, von der Grösse der übrigen, dann bedeutend kleiner und 
minderwerthig: Darstellungen von Landschaften mit Hagel-, Schnee- und Regen- 
fall; eine Quelle mit einem Badebassin und einer Badegesellschaft, Darstellungen 
des Meeres, eines Erdbebens, eines Gewitters, eines Blitzschlages, eines Berg- 
baues, eines Laboratoriums, Darstellungen von Vögeln, Fischen, Säugethieren 
und anderes. Hingegen fehlt die Darstellung der Seligen. 

862. Bl. 2 und 4 sind bezeichnet mit H. B., ersteres weiss auf schwarzen 


Litteraturbericht. 253 


Grunde. Das Buch enthält nicht fünf, sondern so wie Nr. 1394 sechs Predigten, 
also auch die vom Verf. nicht angeführte Predigt von den sieben Schaiden und 
dem entsprechend auch den betreffenden Holzschnitt. 

897 hat nicht 35, sondern 39 je eine volle Seite einnehmende Holzschnitte; 
darunter 34 verschiedene Darstellungen, indem fünf Blätter sich wiederholen. 

Die Wiederholungen des Schäufelein’schen Titelblattes zu 901 in den 
Othmar’schen Ausgaben des Neuen Testaments werden nicht, wie man voraus- 
setzen sollte, in dem diesem Künstler gewidmeten Capitel XV angeführt, sondern 
in dem Cap. XVll, das die Augsburger Illustrationen unbekannter Meister behandelt 
und zwar sämmtlich unter der einen Nr. 998. Auch dort wo diese Ausgaben aus- 
führlich beschrieben werden (Nr. 891—893), wird des Titelblattes nicht gedacht. 

1174. Eine mir vorliegende lateinische Ausgabe des Hortulus animae, 
im Drucke vollendet am 29. März 1519 von Friedrich Peypus in Nürnberg auf 
Kosten Kobergers, stimmt mit der vom Verf. beschriebenen gar nicht überein. 
Sie enthält 81 Holzschnitte, darunter 79 verschiedene Darstellungen, indem das 
Titelblatt sich zweimal wiederholt. 33 Blatt tragen das Monogramm Springin- 
klees und gar keines das des Erhard Schön. 

Die Verwirrung, die in Betreff des Verhältnisses der verschiedenen illu- 
strirten Ausgaben des Hortulus animae zu einander herrscht, hat also auch der 
Verfasser nicht vollständig gelöst. Schon die zerrissene Art und Weise seiner Be- 
handlung macht verwirrt, so bemerkt er im Anschlusse an die beiden Ausgaben 
von 1516 (Nr. 1131 und 1132): >In der Ausgabe von 1517 (Nr. 1133) sind 
dieselben Holzschnitte wiederholte, beschreibt aber dann eine Ausgabe von 1517 
unter Nr. 1140 besonders (im Verfasserregister sind beide Nummern identificirt) 
und sagt da, dass nur der geringste Theil der Illustrationen aus der Ausgabe 
von 1516 stamme und dass die meisten von Erhard Schön neu gemacht 
worden seien. Entweder ist eine dieser Angaben unrichtig, oder es gibt von 
demselben Jahre und aus demselben Verlage zwei verschiedene Ausgaben. Auch 
aus den Quellencitaten wird man darüber nicht klug. 

1278 und 1888. Das Werk enthält nicht 36, sondern 44 Holzschnitte, 
43 verschiedene Darstellungen, indem ein Blatt (Christus am Kreuze mit Essig 
getränkt, von Hans Wächtlin) zweimal vorkommt, davon gehören 36 (nicht 30) 
dem Hans Wichtlin und 7 Blatt denı Urs Graf an. Eine Krönung der Maria 
ist darin nicht enthalten. Der Tempelgang und die Trauung mit Josef finden 
sich nicht, wie aus der Beschreibung auf S. 209 zu schliessen ist, auf zwei 
separaten Blättern, sondern neben einander auf ein und demselben Blatte. Die 
Auferweckung des Lazarus, Christus am Oelberge, Christus am Kreuze mit 
Essig getränkt, sind sowohl von Urs Graf, wie yon Hans Wächtlin, jedoch 
ganz unabhängig von einander, dargestellt. 

1279. Aus der Darstellung des Verf. geht nicht hervor, dass der Kalender 
ausser den 7 beschriebenen Holzschnitten von Urs Graf auch noch andere 
enthält. Vgl. His in Zahns Jahrb. VI, p. 152. 

18310. Das Buch enthält ausser den beiden beschriebenen Holzschnitten 
von Ambrosius Holbein noch folgende von diesem Künstler: Woltmann, Nr. 1, 

4 und 89, dann von Hans Holbein d. J., Woltmann Nr. 223 und 234, ferner 


254 Litteraturbericht. 


den von Passavant III, 414 Nr. 131 ihm zugeschriebenen und endlich ein 
Bücherzeichen Frobens, das in der Composition dem bei Passavant a. a. 0. 
Nr. 132 beschriebenen ähnlich zu sein scheint, das aber die dort angeführte 
Inschrift nicht trägt. 

1401 und 1510. Das Buch ist nicht 1522, sondern 1523 erschienen. 
Diese Jahrzahl trägt auch das zweimal vorkommende Porträt des Johann 
Indagine. Ausser den sich öfters wiederholenden 7 Planetenbildern enthält 
das Werk noch 24 verschiedene physiognomische Köpfe und einen, eine ganze 
Seite füllenden Holzschnitt: »Das wappen Joannis Indagine«. 

1402. Der beschriebene Holzschnitt hat nicht, wie schon aus der bei- 
gegebenen Tafel 248a zu ersehen ist, das im Text angegebene, aus den drei 
Buchstaben HBG bestehende Monogramm, sondern das im Künstlerregister an- 
geführte, nur aus den beiden Buchstaben H u. G gebildete. Das Buch bat 
aber ausser den. beschriebenen noch einen unbezeichneten Titelholzschnitt: 
Ein Mann mit einem Massstabe steht hinter einem grossen Fasse. 

1559. Der Titelholzschnitt zeigt zu den Füssen des Maltheserritters nicht 
ein paar knieende Fürsten, sondern zwei liegende Männer. Bezüglich der Text- 
illustrationen bemerkt der Verfasser, dass sie Wiederholungen der in der türkisch 
CGronika (Nr. 1558) enthaltenen (18) Holzschnitte seien. Allein das Buch enthält 
bedeutend mehr, nämlich 386 Holzschnitte, darunter mit dem Titelholzschnitt 
29 verschiedene, grössere Darstellungen, wovon sich zwei 2mal und einer lmal 
wiederholt, und zwei kleinere Holzschnitte: der heil. Johannes und das Buch- 
druckerzeichen des Martin Flach. Die Schnitte sind technisch ungleichwerthig. 

1604. Die Holzschnitte vor den übrigen Episteln des Paulus sind nicht 
blos ähnlich, sondern der vor der Epistel an die Galater stehende Holzschnitt 
wiederholt sich sowohl bei den beiden folgenden Episteln, als auch bei jenen 
an die Thessalonicher, an Timotheus und an Titon. Ferner ist vor der zweiten 
Epistel S. Peters der vor der ersten stehende Holzschnitt wiederholt, desgleichen 
auch vor der zweiten und dritten Epistel S. Johannis der vor der ersten 
stehende. Unter den 24 der Apokalypse vorausgehenden Holzschnitten sind 
somit gerade die Hälfte Wiederholungen, also nur 12 verschiedene Darstellungen. 

1662. Die Initiale mit dem lesenden Marcus ist nicht ein J, sondern 
ein A. Auch das Blatt: Paulus vom himmlischen Lichte geblendet, ist wie 
die beiden vorhergehenden mit G L und der darüber stehenden Jahreszahl 
M. D. XXVI bezeichnet. Neun Epistel des heiligen Paulus haben eine Initiale 
P, darstellend den heil. Paulus in der Rechten das Schwert, in der linken ein 
Buch haltend; nur die Epistel an die Hebräer hat eine Initiale M mit einer 
andern Darstellung des Heiligen. Von den zwei Blättern der Apokalypse des 
Künstlers G L ist nur das eine mit dessen Monogramm und der Jahreszahl 
M. D. XXVII bezeichnet, das andere nicht. 

Soll ich nun in Kürze mein Urtheil über den Text des Werkes zusammen- 
fassen, so kann ich leider nur constatiren, dass trotz seiner Verdienstlichkeit 
im Grossen und Ganzen und in vielen Details damit doch das lebhaft gefühlte 
Bedürfniss nach einem brauchbaren praktischen Handbuche, das die Buch- 
illustration übersichtlich-bibliographisch-katalogisirend behandeln würde, vorläufig 


Litteraturbericht. 255 


noch ungestillt ist. Es leidet so gleich im vorhinein an dem einen grossen 
Hauptfehler, dass es die Lücke in der Litteratur nicht in der entsprechenden 
Weise ausfüllt, seinem Zwecke also nicht vollständig entspricht. Vorläufig 
mag es genügen, weil es eben das einzige Werk ist, das die illustrirten alten 
Bücher im Zusammenhange betrachtet, aber über kurz oder lang wird es 
nochmals und besser gemacht werden müssen. 

Schliesslich noch ein paar Worte über die im 2. Bande enthaltenen 
Tafeln. Stellt man sich, wie es der Verfasser nach der Vorrede thun will, auf 
den rein bibliographischen Standpunkt, so sind diese als Illustrationsproben rein 
überflüssig. Nothwendig werden sie erst für die kunsthistorische Behandlungs- 
weise des Stoffes. Das mag der Verfasser wohl gefühlt haben, daher er seinen 
ursprünglichen Plan unglücklicherweise so vielfach mit dieser vermengte. Wohl 
hat dadurch auch die Kunstgeschichte gewonnen, denn gerade seine kunst- 
historischen Urtheile und Resultate sind oft sehr treffend und werthvoll, wenn- 
gleich fast nirgends abschliessend, allein sie sind dadurch beinahe wieder un- 
zugänglich, weil sie durch das ganze Werk zerstreut sich finden. Hätte sie 
der Verf. von dem bibliographischen Theil vollständig losgelöst und getrennt 
eine zusammenhängende, wenn auch kurze Geschichte der Buchillustration ge- 
geben, sein Verdienst wäre damit um so grösser geworden. Dazu hätten dann 
die Tafeln als Belege dienen können. Freilich hätten sie dann auch ganz 
anders und systematisch angeordnet werden müssen. Ob die getroffene Aus- 
wahl eine entsprechende sei, ist für den, der nicht selbst in den grössten 
Theil des Materials Einsicht genommen hat, schwer zu entscheiden. Nur 
scheint manchmal des Guten zu viel gethan, indem von ein und demselben 
Werke mehr Specimina als nothwendig gegeben werden. Gar keinen Wertlı 
für die Kunstgeschichte aber hat die Reproduction ganzer Textseiten; dafür 
hätte man andere Blätter bringen können. Was nun endlich die technische 
Seite der Reproduction anbelangt, so ist sie eine ganz ausgezeichnete und in 
der Genauigkeit der Wiedergabe und in der Reinheit des Druckes kaum mehr 
einer Steigerung fähig. Die Ausstattung ist für ein »sysleinatisches Nachschlage- 
buche viel zu luxuriös und darum auch der Preis für den Einzelnen kaum 
erschwinglich. Simon Laschitzer. 


Die ältesten deutschen Bilder-Bibeln. Bibliographisch und kunstgeschicht- 
lich beschrieben von Dr. Richard Muther. München, litterarisches Institut 
von Dr. Max Huttler. 1883. Gr. 8°, 68 S. 


Obwohl dieses Werk in das vorstehend besprochene allgemeine mit ganz 
geringen Aenderungen wörtlich aufgenommen erscheint, so behält es doch 
neben jenem insofern einen Werth, als es den zusammengehörigen Stoff auch 
im Zusammenhange und einheitlich behandelt und darum eine leichtere Ueber- 
sicht über denselben gewährt. Ausserdem ist es aber auch vollständiger, in- 
dem die Nummern 41, 45, 46, 50, 67, 69—71, 73—76, 79, 85—87 nur hier 
allein und nicht auch dort erwähnt werden. Zwar werden dort im Titel- 
register unter dem Schlagwort »Bibele wohl einige dieser späteren Auflagen 
und Nachdrucke angeführt, allein im Text findet man bei den Nummern, auf 


256 Litteraturbericht. 


die verwiesen wird, von ihnen nichts. Man vergl. ferner die Nr. 88 mit der dort 
entsprechenden Nr. 1064. Der Verf. hat also nicht einmal sich selbst voll- 
ständig und genau abgeschrieben. Handelt es sich darum um die Frage einer 
deutschen illustrirten Bibel bis zum Jahre 1530, wird man stets lieber zu 
diesem Werkchen greifen, als zu dem unhandlichen und unpraktischen grösseren. 
Die allgemeine Anordnung des Materials ist hier ganz zweckentsprechend 
und durchaus übersichtlich, so dass man sich rasch zu orientiren vermag. In 
Bezug auf die Detaildurchführung aber, obwohl sie im allgemeinen sorgfältiger 
ist, lässt sich auch von diesem Werke nur das Obengesagte wiederholen. Es 
ist weder ein vollständiger und nach jeder Richtung hin abschliessender Katalog, 
noch ersetzt es, vom rein bibliographischen Standpunkte aus betrachtet, die 
übrigen Hilfswerke vollkommen. Ferner ist der Stoff auch in kunsthistorischer 
Beziehung nicht allseitig und abschliessend gewürdigt, wenngleich der Verf. 
gar manche zutrefiende und neue kunsthistorische Ergebnisse vorführt und der 
erbrachte Nachweis über die Zusammengehörigkeit und Abhängigkeit der 
einzelnen Illustrationsfolgen von der grössten Wichtigkeit für die richtige Be- 
urtheilung der verschiedenen Ausgaben ist. Simon Laschitzer. 


Kunstindustrie. CGostüme. 


Die byzantinischen Zellen-Emails der Sammlung Swenigorodskoi, 
ausgestellt im städtischen Suermondt-Museum in Aachen. — Beschrieben 
von Joh. Schulz, Kaplan zu St. Adalbert in Aachen. Mit 14 Lichtdrucken. 
Aachen 1884. Verlag von Rud. Barth. 8°. 83 Seiten. 


Ein bisher fast verborgen gebliebener Schatz von byzantinischem Zellen- 
schmelz ist durch die vorliegende Publication gewissermassen erst ans Licht 
gezogen und in gebührender Weise gewürdigt worden. Die vielen und trefflich 
erhaltenen Stücke von Email cloisonne, die der russische Staatsrath Sweni- 
gorodskoi sein eigen nennt, verdienen es sicherlich, allgemein bekannt zu werden. 
Sind sie es aber durch eine vorübergehende Ausstellung im Aachener Museum 
und durch die Schulz’sche Schrift geworden? Doch nicht. Denn das Buch, 
das wir hier besprechen, verdient zwar durchaus im wissenschaftlichen Sinne 
eine Publication (und das eine gute) genannt zu werden, nicht aber in denı 
Sinne, als ob dadurch der Inhalt einem grösseren Kreise zugänglich gemacht 
würde. Schulz’ Schrift ist in einer nur sehr geringen Anzahl von Exem- 
plaren aufgelegt und gar nicht in den Handel gekommen, so dass sie schon 
heute eine bibliographische Seltenheit vorstellt. Deshalb soll hier in Kürze 
ihr Inhalt zusammengefasst werden. Zugleich können wir den Wunsch nicht 
zurückdrängen, die hübsche Arbeit möchte durch eine erneuerte aber grössere 
Auflage recht bald allgemein zugänglich werden. 

Als Einleitung gibt der Autor eine knappe Uebersicht über den Denk- 
mälervorrath an byzantinischen Emeaux cloisonnes, ermisst danach die Be- 
deutung der Swenigorodskoi’schen Sammlung und kommt eingehend auf die 
Technik zu sprechen (S. 3 f.). In dieser Beziehung bietet er wohl das Zuver- 
lässigste, was über den Gegenstand zu finden ist. 


Litteraturbericht. 257 


Die eigentliche Abhandlung befasst sich hauptsächlich mit der Beschrei- 
bung der Sammlung. Die Aufgabe, die sich Schulz damit gestellt hat, ist in 
sehr anschaulicher und gewissenhafter Weise gelöst. Beigegebene Lichtdrucke 
nach allen bedeutenden Stücken der Sammlung erhöhen den Werth der Publi- 
 cation. Zusammengehalten mit der Beschreibung, die von jeder einzelnen Zelle 
die Farbe angibt, verschaffen die Bilder dem Leser einen vollkonımenen Begriff 
von den behandelten Kunstwerken. Den Lichtdrucken sind Massstäbe beigefügt. 

Als älteste Stücke der Collection beschreibt Schulz (S. 13 ff.) »zwei 
Enden eines Heiligenscheines, welcher den Kopf eines lebensgrossen Bildes 
umgeben haben muss«e. In technischer Hinsicht gehören sie einer Kunstweise 
an, die ihren Höhepunkt noch nicht erreicht hat. Schulz versetzt sie mit 
einiger Wahrscheinlichkeit ins 7. Jahrhundert. 

»Den hervorragendsten Theil der Sammlung bilden die zehn kreisrunden 
Medaillons, von denen die beiden den Heiland und den heiligen Lukas dar- 
stellenden im Jahre 1882 in unserem Museum ausgestellt waren« (S. 15). 
Ausser den zwei eben genannten gehören in die Reihe dieser Rundbilder noch 
die Halbfiguren von: Maria, Johannes Prodromos, Petros, Paulos, Johannes 
Theologos, Mathaios, Georgios und von Dimitrios. An die Beschreibung der 
Fleischfarbe knüpft Schulz die interessante Beobachtung, dass in ein und der- 
selben Zelle in diesen Fällen stets nur ein Farbenton vorkommt, und dass die 
Modellirung, von der Labarte spricht, eine nur scheinbare und durch die Schlag- 
schatten und Reflexe der Zellenwände bedingt sei. Wer genau zusieht, der 
bemerkt denn auch bald, dass sich die sogenannte Modellirung mit der Stellung 
gegen die Lichtquelle verändert. Die Beschreibungen, die Schulz gibt, sind, 
wie schon angedeutet, möglichst vollständig und zutreffend; kaum lassen sie 
etwas zu wünschen übrig. Zu dem Wenigen, das eine andere Deutung, als 
sie Schulz gibt, zulassen möchte, gehört Folgendes: Auf den Medaillons mit den 
Heiligen Georgios und Dimitrios bedeutet nach meiner Ansicht das verzierte 
Feld an der Brust kein Buch, sondern eine aufgenähte Verzierung des Gewandes, 
wie wir dergleichen auf den Gewändern altchristlicher Bildwerke begegnen und 
wie sie in den Bilderhandschriften des frühen Mittelalters vorkommen '), wie 
sie endlich in natura aus dem hochwichtigen Funde von El Faijum bekannt 
geworden sind ’?). 

Die Gründe, die ich für meine Ansicht anführen möchte, gebe ich hier 


!) Vergl. die Bilder der Wiener Genesis und des Codex Rossanensis; ferner 
die von Kondakoff zum Theil publicirten Handschriften: Kalendarium Constantin d.Gr. 
Bibl. Barberini Nr. 1053 (Abbildung auf Taf. II. Nr. 5 von »Histoire de l’art byzan- 
tin... d’apres les miniatures des manuscrits grecs«. Odessa 1877) u.s. w. (a.a.0. 
Taf. IV, V, VL VI). 

2) Die überaus zahlreichen und meist vorzüglich erbaltenen Stoffreste aus 
diesem Funde waren seit Anfang 1883 wiederholt im Oesterreichischen Museum für 
Kunst und Industrie ausgestellt. Vergl. Karabacek: Die Theodor Graf’schen Funde 
in Aegypten, Wien 1883, S. 35, und idem: Katalog der Ausstellung jenes Fundes 
im K. K. Oesterr. Museum, Wien 1883, S. 26, (später wieder abgedruckt in den 
Mittheilungen des Museums). 


258 Litteraturbericht. 


in trockener Kürze: 1) St. Georgios und Dimitrios halten in der Rechten ein 
Kreuz und sollen nun mit derselben Hand auch noch ein Buch halten. Das 
ist ungewöhnlich. 2) Pflegen Bücher von heiligen Personen aufähnlichen byzan- 
tinischen Rundbildern entweder mit der Linken, oder mit beiden Händen, nicht 
aber mit der Rechten gehalten zu werden. (In der Reihe aus der Sammlung 
Swenigorodskoi kommt kein einziges Bild vor, auf dem ein Gegenstand, der 
zweifellos ein Buch bedeutet, mit der Rechten gehalten wird. Fünf Fälle da- 
gegen sind zu verzeichnen, in denen das Buch von der Linken gehalten wird, 
bei Christus, Paulus, Johannes Theol., Mathäus und Lukas.) 3) Fehlen die 
Merkmale, die sonst auf ähnlichen Bildern ein Buch charakterisiren; also die 
Schliessen und das Sichtbarwerden des Schnittes an nur zwei Seiten des Buches, 
die an einander stossen. Bei den Büchern der beiden in Betracht gezogenen 
Heiligen müsste man annehmen, der Künstler habe den Schnitt an drei oder 
gar vier Seiten gebildet; 4) Ist die Form des angeblichen Buches bei Georgius 
doch gar zu sehr verzogen, um noch als Reclıteck oder Paralellogramm auch 
im lockersten Sinne gelten zu können. | 

Die besprochenen Rundbilder werden von Schulz, und das wohl mit 
Recht, in die Blüthezeit byzantinischer Emailtechnik, ins 10. Jahrhundert versetzt. 

Es folgt nun (S. 34) die Beschreibung einer in gar mancher, aber besonders 
in ikonographischer Beziehung interessanten Kreuzigungsgruppe aus derselben 
Zeit. Das schöne Stück ist ebenso wie die Nimbusfragmente und die zehn Medail- 
lons im Buche abgebildet. Von einem auf S. 38 beschriebenen Figürchen des 
heil. Petrus kennt der Referent weder das Original noch eine Abbildung, wes- 
halb er ohne Weiteres zu einer Reihe von mannigfachen Bruchstücken übergeht, 
die ihm durch Autopsie bekannt geworden sind. Sie bieten insofern grösseres 
Interesse denn ganze, unversehrte Stücke, als sie einen genaueren Einblick in 
die Technik gewähren. So zeigt ein vom Grunde losgesprungenes Ornament 
ziemlich deutlich, dass die Goldstege, welche die Zellen begrenzen, nicht fest- 
gelöthet, sondern nur (wie Theophilus das beschreibt ?) mit befeuchtetem Mehl 
also mit Teig in der Wärme befestigt worden sind. Die Blasenkuppen, die 
von der Unterseite her ins Email hineinragen, sind wohl die Ueberbleibsel der 
Blasen, die das Mehl beim Erwärmen geworfen hat (Schulz S. 39). 

Der Autor geht hierauf zur Besprechung der Ohrringe und Ketten aus 
dem 11. Jahrhundert über, die Staatsrath Swenigorodskoi aus den Funden in 
der Nähe der Desjatinnaja (Zehntkirche) zu Kiew erworben hat. Im Verlauf der 
Beschreibung kommt Schulz darauf zu sprechen, dass ausnahmsweise aber nicht 
zufällig zwei verschiedene Farben in ein und derselben Zelle angebracht wurden. 
Technische und ästhetische Gründe werden beigebracht (S. 57 f.). Bezüglich der 
medaillonartigen Kettenglieder wird an die Halsketten mit ähnlichen Gliedern 
erinnert, die sich auf den Mosaiken von San Vitale zu Ravenna dargestellt finden. 

Ein Anhang über assyrisch-babylonische und babylonisch-persische Cylinder- 
gemmen, die bei Kertsch gefunden worden, entzieht sich einstweilen meiner 
Beurtheilung. 


3) Vergl. Eitelberger’s Quellenschriften VII. im Cap. De electro. 


Litteraturbericht. 259 


Was den grössten und wichtigsten Theil der Arbeit anbelangt, nämlich 
den über den byzantinischen Zellenschmelz, so muss er jedenfalls als bedeutend 
bezeichnet werden. Die scharfe Beobachtung des Autors für alle technischen 
Feinheiten verleiht dem Buche einen ganz besonderen Werth. Frimmel. 


Litteratur über Museen, Ausstellungen, Kunstinstitute. 


Simon Laschitzer: Wie soll man Kupferstich- und Holzschnittkataloge 
verfassen? (Aus den »Mittheilungen des Instituts für österr. Geschichts- 
forschung« V. Bd. 4. Heft, besonders abgedruckt.) 53 S. 8°. 


Der eifrige Custos der Albertina bringt mit dankenswerther Ausführlich- 
keit eine Frage zur Sprache, die nur zu lange geruht hat und einer endgültigen 
Erledigung dringend bedürftig ist. Die letzten Jahrzehnte waren zu einer Er- 
örterung dieser Frage in Deutschland wenig geeignet, wie solches schon aus 
dem geringen Zuwachs, der in dieser Zeit der Kupferstichlitteratur bei uns er- 
wachsen ist, hervorgeht; jetzt mag das Interesse an diesem Zweig der Kunst- 
wissenschaft wieder im Steigen begriffen sein. Eine Einigung über die bei 
Anfertigung von Kupferstichkatalogen zu befolgenden Grundsätzen erscheint auf 
jeden Fall höchst wünschenswerth; es fragt sich nur, ob solche auf Grund ver- 
einzelter Erörterungen erzielt werden kann. L.’s Vorschläge sind ihrer Mehr- 
zahl nach durchaus annehmbar; manche derselben aber rufen Widerspruch 
hervor oder erregen Bedenken. Da in Folge der wenig ermunternden Er- 
fahrungen, welche auf dem kunsthistorischen Congress in Wien 1873 gemaclıt 
werden konnten, wohl nicht so bald an die Einberufung eines zweiten gedacht 
werden wird, will ich hinsichtlich einzelner Punkte die Erörterung aufnehmen, 
in der Hoffnung, dass Andere nachfolgen und die Angelegenheit zum Ab- 
schluss bringen werden. 

Wenn Verfasser im ersten Theil seiner Abhandlung des Näheren ausführt, 
dass bei der Verzeichnung der Kupferstiche die Grundsätze der Diplomatik in An- 
wendung zu kommen hätten, so kann ihm hierin nur beigestimmt werden. Auf 
die allgemeinen Anforderungen übergehend, die an den Bearbeiter eines solchen 
Katalogs gestellt werden müssen, nennt er mit Recht in erster Linie diejenige 
ler möglichsten Vollständigkeit in Aufzählung der einzelnen Blätter, und be- 
merkt, dass wegen der grossen, für den Einzelnen kaum zu überwindenden 
Schwierigkeiten, die der Erfüllung eines solchen Zwecks entgegenstehen, hier 
ler Ort sei, wo entweder der Staat oder gelehrte Gesellschaften mit Gewährung 
ler für Reisen nöthigen Mittel beizuspringen hätten. Es hätte bei dieser Ge- 
egenheit aber auch angeführt werden können, wie sehr eine straffere Organi- 
sation und Verbindung der einzelnen Kupferstichcabinete einer Nation unter 
sich und mit denen der übrigen Nationen zu gemeinsamer Arbeit erwünscht, 
ja unentbehrlich erscheint. 

Bezüglich der Anordnung der Blätter ist L. der durch Bartsch sanctio- 
nirten Tradition gemäss für Scheidung der Tiefdruckblättier (Kupferstichen, 
Radirungen etc.) von den Hochdruckblättern (den Holzschnitten) und fügt 
dazu noch als dritte Kategorie die Flachdruckblätter (Lithographien). Die 


260 Litteraturbericht. 


Sonderung der Blätter der ersten Kategorie je nach der Technik, in welcher 
sie ausgeführt sind, verwirft er aber mit guten Grund, wie die Erinnerung an 
die Unbequemlichkeit, welche in solcher Weise angeordnete Kataloge, wie z.B. 
der Crayen’sche über G. Fr. Schmidt, gewähren, klar darthut. Statt dessen 
schlägt L. vor, am Ende des Katalogs die Blätter je nach ihrer Technik tabel- 
larisch zusammenzustellen. — Die zweifelhaften Blätter sind in einer besonderen 
Gruppe vorzuführen, die Numerirung der Blätter eines Meisters soll aber 
ohne Rücksicht auf diese einzelnen Abtheilungen eine durch sein ganzes » Werk« 
hin fortlaufende sein (S. 30 resp. 594); diese bereits vielfach angewendete Neue- 
rung begrüssen wir als einen entschiedenen Fortschritt über Bartsch hinaus. 

Die mannigfaltigen Gründe, welche gegen eine — dem Wesen der Sache 
nach erforderte — chronologische Anordnung sprechen, werden gut erörtert; das 
ziemlich ausführliche Schema für eine Einreihung der Blätter je nach dem 
Gegenstand ihrer Darstellung — die einzig durchführbare und allgemein ange- 
nommene Art ihrer Anordnung — bietet aber zu manchen Ausstellungen Anlass. 
Mehrfach ist hierbei von dem von Bartsch in der Regel befolgten Schema ab- 
gewichen worden, und, wie mir scheinen will, ohne ausreichenden Grund. 

Bei den Darstellungen Maria’s (I. B. 4) ıst denen aus ihrer Lebens- 
geschichte kein Platz angewiesen worden; auch dürften die Darstellungen der 
Pietä (5. y. b‘. c‘) besser hier als unter dem Schlagwort »Christus« unterzu- 
bringen sein. Die verschiedenen Darstellungen Christi am Kreuz würde ich 
eher in folgender Weise specialisiren: a’ c’ b‘ e‘; so dass d’ wegen der ge 
ringen Bedeutung, die hierbei den Schächern zukommt, fortfiele.e Bei den 
Aposteln, Evangelisten etc. wären, ebenso wie weiterhin bei den Bildnissen, 
die Einzeldarstellungen den Gruppen voranzustellen, statt der umgekehrten von 
L. befolgten Ordnung. — Von den mythologischen Darstellungen sind die 
Allegorien (welche sehr gut schematisirt sind) nicht wohl zu trennen, und an 
letztere reihen sich die Fabelbilder, sowie die Illustrationen zu Dichtungen 
ungesucht an (nur wären letztere eher aiphabetisch nach den Verfassern als 
»chronologisch nach dem ersten Erscheinen der betr. Werke« anzuordnen). Die 
scharfe Sonderung in religiöse und profane Darstellungen und weiterhin unter 
letzteren in historische und »nichtgeschichtliche« zu machen, ist nicht gerade 
nöthig. Da die Aufeinanderfolge einzelner möglichst in einander überflies- 
sender Gruppen am ehesten das rasche Auffinden einer Darstellung sichert, 
scheint es mir gerathen, die Genredarstellungen (nicht aber die Stillleben) un- 
mittelbar auf die culturhistorischen Darstellungen folgen zu lassen, nur wäre 
bei dieser Gelegenheit auch ein Wort darüber zu sagen gewesen, nach welcher 
Regel dieselben an einander zu reihen seien: bei Stichen nach Gemälden kann 
entweder der Name des Malers oder der gestochene Titel die alphabetische 
Reihenfolge bestimmen; bei ÖOriginalcompositionen wäre am ehesten die 
wachsende Zahl der Figuren als Richtschnur zu nehmen. Den Beschluss der 
auf den Menschen bezüglichen Darstellungen hätten die Acte etc. zu machen. 
Ob denselben etwa noch die Bildnisse, wie solches häufig geschieht, anzureihen 
oder ob dieselben, L.’s Vorschlag gemäss, im unmittelbaren Anschluss an die 
historischen Darstellungen zu behandeln seien, bliebe zu discutiren: praktische 


Litteraturbericht. 261 


Erwägungen scheinen für ersteren Modus zu sprechen. Die geschichtlichen 
Allegorien und satyrischen Darstellungen sind unbedingt einfach unter die Dar- 
stellungen der Begebenheiten oder Persönlichkeiten selbst anzureihen; die 
Veduten, Pläne und Karten von den Landschaften, welche zusammen mit 
Thierbildern, Ornamentstichen etc. die letzte Gruppe bilden, zu trennen, empfiehlt 
sich nicht; auch die Medaillen, Wappen etc. sind dieser letzten Abtheilung 
zuzuweisen. — Das Schema für die Landschaften, wobei dem Vorhandensein 
oder Fehlen von Gebäuden ein zu grosses Gewicht beigelegt wird, erscheint 
zu complicirt: Anorduung nach Format und Grösse würde hierbei wohl am 
elıesten dem Bedürfniss entsprechen. 

Weiterhin wird die Art, wie zusammenhängende Folgen, wie Gegenstücke 
zu behandeln sind, besprochen, sowie die Nothwendigkeit verschiedener Register 
und ergänzender Tabellen betont. 

Der dritte Theil beschäftigt sich mit der Beschreibung der einzelnen 
Blätter. Sehr wichtig ist es hierbei, dass man sich über die Art, wie die 
Blätter zu messen seien, einige. L. will nur in den Fällen die Grösse der 
Platte angegeben wissen, wenn das Stichfeld selbst nicht bereits bestimmt und 
scharf abgegrenzt ist; die Dimensionen des letzteren sind auch die wichligeren, 
aber deshalb erscheint die Kenntniss der Plattengrösse doch nicht entbehrlich, 
schon wegen der »Einfälle«, die ja stets ausserhalb des Stichfeldes angebracht 
werden: darum scheint es mir empfehlenswerth, bei denı Messen der Platten- 
grösse zu verbleiben, die Maasse der Stichfelder aber nach Bedarf hinzuzufügen. 
— Ueber diejenigen Seiten des Blattes, an denen die Messung vorzunehmen 
ist, herrscht leider noch gar keine Einigkeit, und ich bedaure, dass L. durch 
seinen Vorschlag, die Höhe (und zwar mit Recht dieselbe an erster Stelle) 
rechts, die Breite unten zu messen, eine Einigung nicht gerade erleichtert. 
Dass die Breite unten zu messen sei, darüber sind sich die Meisten klar; für 
die Höhe scheint mir aber der z. B. am Berliner CGabinet bestehende Modus, 
dieselbe links zu messen, deshalb empfehlenswerth, weil hierbei die linke Hand, 
welche den Maassstab hält, während die rechte die Maasse notirt, ihre natur- 
gemässe Lage behält ; somit eine Verschiebung des Maassstabes und eine möglicher- 
weise hieraus hervorgehende Beschädigung des Blattes am ehesten ausgeschlos- 
sen erscheint. — Beherzigung verdient der Rath, die Maasse möglichst frühen 
Abdrücken zu entnehmen, wegen der im Verlauf des Druckprocesses erfolgenden 
allmählichen Ausdehnung und Vergrösserung der Platte. — Bei Holzschnitten, 
die keine Einfassungslinien haben, die Grösse des verwendeten Papiers zu 
messen, hat doch wohl nur in jenen wenigen Fällen Bedeutung, wo es fest- 
zustellen gilt, welcher Papierformate sich ein bestiminter Künstler bedient habe. 

Bezüglich der ikonographischen Beschreibung der Blätter erklärt sich L. 
gegen die heraldische Bezeichnung der Seiten; glücklicherweise steht wohl 
auch kaum zu befürchten, dass der Versuch gemacht werde, durch Einführung 
dieses Princips dieselbe Verwirrung in die Kupferstichbeschreibungen hinein- 
zutragen, welche bei Beschreibungen von Gemälden immer wieder von Einzelnen 
verursacht wird. — Wohl erwogen ist auch das Schema (S. 38 resp. 602) zur ge- 


nauen Bezeichnung der Stellung einzelner Gegenstände innerhalb des Bildfeldes. 
vi 18 


262 Litteraturbericht. 


In diesem Theil vermisse ich nur zweierlei: erstens hätte hervorgehoben 
werden müssen, wie wichtig es bei Kupferstichen ist, gleich am Anfang der 
Beschreibung einen Anhaltspunkt zur Bestimmung der linken und rechten Seite 
zu geben, sowohl wegen der rascheren Unterscheidung der Copien von den 
Originalen, als auch wegen der Feststellung des Verhältnisses des Stichs zu 
seiner Vorlage; zweitens muss aus dem gleichen Grunde die Seite, auf welcher 
sich ein etwa vorhandenes Monogramm befindet, genau angegeben werden. 

Sehr wünschenswerth ist, wie L. betont, dass der Fundort der Vorlagen, 
nach denen Stiche gefertigt worden sind, angegeben werde; zur Erreichung 
dieser Zwecke könnte die oben erwähnte Vereinigung der Vorstände der ver- 
schiedenen Cabinete der Gemäldegalerien am ehesten beitragen. 

Eine sehr zu billigende Forderung ist es, dass bei den einzelnen Blättern 
das Exemplar, nach welchem die Beschreibung gemacht worden ist, seinem 
Aufbewahrungsort nach angeführt werde; ob aber Verfasser mit seinen Vor- 
schlägen, die Anzahl der früher bekannten Zustände (Etats) in Form eines 
Exponenten anzumerken, sowie die Kataloge zu citiren, in denen bestimmte 
Zustände zum ersten Mal angeführt worden sind, Glück haben werde, erscheint 
zweifelhaft. — Die Frage bezüglich der Unterscheidung der verschiedenen Etats 
eines Blattes — eine von der 'weittragendsten Bedeutung — wird durch L.'s 
Erörterungen wesentlich gefördert und, wie mir däucht, endgültig erledigt. 
Er definirt im Wesentlichen als >Zustand« jede an einer fertig gestellten Platte 
auf mechanische Weise (einerlei ob mit oder ohne Absicht) hervorgebrachte 
Veränderung, wodurch eine ganz bestimmt umgrenzte Anzahl von Abdrücken 
von anderen Abdrücken derselben Platte unterschieden werden kann; unter- 
scheidet davon die Probedrucke (die jedoch nicht stets »nur von der in der 
Composition unvollendeten Platte« genommen zu sein brauchen); schlägt jedoch 
vor, beide Abdrucksgattungen unter einer fortlaufenden Nummerirung aufzu- 
führen, da sich im einzelnen Fall oft unüberwindliche Schwierigkeiten der 
Sonderung beider Gattungen entgegenstellen; die Bezeichnung: Probe- oder 
Aetzdruck können ja zusatzweise hingefügt werden ; Zufälligkeiten, wie Stichel- 
glitscher etc. sollen 'nur dann herbeigezogen werden, wenn sie eine genau 
begrenzte Serie von Abdrücken kennzeichnen (man denke nur an den durch 
die entgegengesetzte Praxis so sehr verwirrenden Faucheux’schen Katalog über 
Adr. van Ostade). | | 

Bei Besprechung der Copien scheint es nicht empfehlenswerth, gegen- 
seitige, selbst wenn sie ausgezeichnet sind, als täuschende zu bezeichnen. 
Letzterer Ausdruck sollte doch nur für die Fälle aufgespart werden, wo eine 
genaue Vergleichung mit dem Original nöthig ist. Dass es, wie S. 51 resp. 615 
behauptet wird, >für den Specialisten, den gründlichen und genauen Kenner 
eines Meisters, überhaupt keine Täuschung gibt«, ist doch zu viel gesagt: 
Beweis die mancherlei Blätter, über deren Authenticität noch jetzt die Mei- 
nungen auseinandergehen, wie z. B. Dürer’s »Degenknopf«. 

Dem Wunsch endlich, der bei Blättern, die nur in einer bestimmt um- 
grenzten geringen Anzahl von Exemplaren bekannt sind, die Sammlungen, in 
welchen solche vorkommen, : angeführt werden möchten, kann ich noch den 


Notizen. | 263 


hinzufügen, dass bei seltenen Blättern auch die Auctionspreise angegeben 
würden. Die Kenntniss der letzteren ist nicht nur für die Werthschätzung, 
welche einem Künstler im Lauf der Zeiten gezollt worden ist, von Interesse, 
sondern auch von grosser praktischer Bedeutung. W. v. Seidlitz. 


Notizen. 


(Die Preise der Kupferstiche und Zeichnungen im 16. und 17. 
Jahrhundert.) Dem Tagebuche A. Dürer’s auf seiner Reise in den Nieder- 
landen im Jahre 1520 verdanken wir ausser vielen anderen Aufklärungen über 
die Kunstgeschichte auch die ältesten Berichte über die Preise der eigenhän- 
digen Zeichnungen, Kupferstiche und Holzschnitte. Da sehen wir, dass Dürer 
für eine Porträtzeichnung 1—2 Gulden erhielt; ferner für den grössten Theil 
seiner Kupferstiche und Holzschnitte — insofern als sie im Jahre 1520 fertig 
gestellt waren — 7 Gulden. Für den Kupferstich: Adam und Eva erhielt er 
4 Stüber, für die Kupferstichpassion 10 Stüber ('/; Gulden), für 8 grosse 
Kupferstiche 1 Gulden, für 45 kleine 5'/ Gulden. Wenn wir annehmen, dass 
diese Gulden Goldgulden also 5 mal 17 Groschen waren, so erscheinen uns 
diese Preise äusserst niedrig, weil man jetzt für vorzügliche Drucke, wie die 
von Dürer selbstverkauften ohne Zweifel waren, durchschnittlich 100 Gulden 
und darüber hinaus zahlt. | 

Oefters hat mich die Frage beschäftigt, die ich bis jetzt nirgends erörtert 
fand, ob es möglich sei, zu bestimmen, für welche Preise die niederländischen 
Meister der Radirnadel ihre Blätter verkauften? Bekanntlich arbeiteten diese 
fast alle zwischen den Jahren 1630—1685. Da fand ich denn auf dem Rücken 
einiger landschaftlichen Radirungen von A. v. Everdingen eine Handschrift im 
Charakter des 17. Jahrhunderts mit Bleistift geschrieben 8 duyte also 10 Pfennig. 
Diese Bezeichnung fand ich im Britischen Museum, in der Sammlung des Herzogs 
von Aremberg, sowie in der meinigen. Anscheinend rührte die Inschrift von 
derselben Hand her, und ist man deswegen wohl darauf hingewiesen, dass 
sie von Everdingen selbst kommt, der die einzelnen Blätter, die sämmtlich nur 
auf primitiven Drucken vorkommen, für 10 Pfennig verkaufte. Dieser geringe 
Preis erklärt es auch, dass sich fast in allen berühmten Sammlungen der 
Radirungen von Everdingen Exemplare vorfinden, wo beide Seiten des Blattes 
bedruckt sind, so dass die Rückseite zur Ersparung der Papierkosten für den 
sog. Schmutzdruck benützt wurde. 

Jüngst hat nun der verdienstvolle Herr Bredius im Obreens Archief von 
Nederl. Kunstgeschiedenis p. 5, 14 u. 15 Afdeeling einen Bericht über einen 
Nachlass von J. Chr. de Backer im Jahre 1662 von Gemälden, Zeichnungen, 
Kupferstichen und Holzschnitten, dessen Verkauf im Haag stattfand, den Nach- 
weis geliefert, dass damals für diese äusserst geringe Preise bezahlt wurden. 
Relativ höhere Preise erzielten nur die Gemälde von Dürer, L. van Leyden, 
P. Aertsen und van Dyck. Ein Küchenstück von Aertsen wurde mit 520, eine 


264 Notizen. 


Himmelfahrt von L. van Leyden mit 120, ein Porträt von van Dyck mit 100 und 
ein zweites mit 180 Gulden bezahlt. Denselben Preis erzielte die Ehebrecherin 
von L. van Leyden. Die zum Verkauf gestellte aber zurückgezogene Dreifaltig- 
keit von A, Dürer kann nicht das jetzt in Wien befindliche Original gewesen 
sein, da letzteres durch Kaiser Rudolf aus dem Landauer Bruderhaus, für welches 
Dürer es gemalt hatte, nach Prag und von dort nach Wien kam. 

Höchst billig erscheinen uns die Preise der verkauften Radirungen, Kupfer- 

stiche und Holzschnitte. So wurden die 6 Blätter mit Kühen von Berghem 
— ohne Zweifel B. 23—283 — mit 6 Stübern bezahlt; 8 Blätter von Potter (wohl 
die Folge der Kühe B. 1—8) mit 7 Stübern; 4 Blätter von J. Both (zweifellos 
B. 1—4) mit 13 Stübern; für 73 Blätter von Rembrandt, der damals noch 
lebte, 3 Gulden 2 Stüber. Dagegen wurde für 21 Blätter von Elsheimer, die 
doch selbstredend nicht von ihm selbst, sondern von Goudt waren, 16 Gulden 
60 Stüber bezahlt. 
Auch die Blätter von A. Dürer gingen für äusserst niedrige Preise weg, 
z. B. der heil. Hubertus B. 57 und der verlorene Sohn B. 28 für 12 Stüber, 
also ®/s Gulden, die kleine Holzschnitt-Passion in 36 Blättern, also wohl ohne 
das Titelblatt — für 16 Stüber; die grosse Holzschnitt-Passion B. 4—16 für 
l Gulden 14 Stüber, und der Triumphwagen von Dürer für 11 Stüber, die 
vielleicht nicht die Druckkosten deckten. 

Die Zeichnungen wurden etwas besser bezahlt; es fehlten aber dabei 
die grossen Meister. Den höchsten Preis erzielte J. Breughel mit 20 Gulden. 
Dass aber die Zeichnungen der grossen Meister im 17. Jahrhundert nicht 
immer schlecht bezahlt wurden, beweiset unter anderem, dass der von Herrn 
van Eye in seinem Werke über Dürer p. 106 beschriebene Hasenkopf mit 4 Ohren 
durch Abr. Bloemart den Maler, im Jahre 1633 dem H. Imhoff dem Jüngeren 
mit 150 Thalern bezahlt wurde. Dieser Hasenkopf, in Aquarell mit Deckfarben 
ausgeführt, befindet sich jetzt in meiner Sammlung. Sandrart berichtet uns auch, 
dass er im Jahre 1670 eine Federzeichnung von Dürer, »die Tugenden vor Ge- 
richte, einen halben Bogen gross für 300 Gulden an d. Losert in Amsterdam 
abgestanden habe. Wo diese Zeichnung geblieben, weiss ich nicht anzugeben. 

Es ist doch auch weltbekannt, dass Rembrandt für einen Druck seiner 
Radirung »die Heilung der Krankene B. 74 den Werth von 100 Gulden 
erhielt. Dieser Preis erregte aber so grosses Erstaunen, dass man dieses 
Blatt bis zum heutigen Tage »das Hundert-Gulden-Blatt« in allen europäischen. 
Sprachen nennt. Ich habe auch in Holland erfahren, dass man in der zweiten 
Hälfte des 17. Jahrhunderts die grosse Kreuzabnahme von Rembrandt B. 81 
mit dem Namen des Zwanzig-Gulden- und das Eccehomo in der Höhe B. 77 mit 
dem des Dreissig-Gulden-Blattes bezeichnete. Diese beiden grossen Blätter waren 
wohl die einzigen von Rembrandt für Zimmerverzierung bestimmten Radirungen, 
wie ich in der Beilage zum »Deutschen Kunstblatt«e 1877 Nr. 49 nachgewiesen 
habe. | Dr. Sträter. 


(Zu dem, Aufsatz: »Der erzene Pferdekopf des Museums zu 
Neapel«e in Heft IV. des Repertoriums.) Herr Professor Hans Semper hat 
mich darauf aufmerksam gemacht, dass der Brief des Grafen von Maddaloni 


Bibliographische Notizen. 265 


vom 12. Juli 1471 an Lorenzo de’ Medici, aus welchem sich die Autorschaft 
Donatello’s bei dem genannten Werke nahezu unzweifelhaft ergibt, bereits von 
ihm in seinem zu Wien 1875 erschienenen Buche: »Donatello, seine Zeit und 
seine Schule«, S. 309 abgedruckt ist, mithin drei Jahre, bevor Gaetano Milanesi 
in seiner Vasari-Ausgabe auf denselben verwies, wodurch der Fürst Filangieri 
auf das Schreiben aufmerksam gemacht wurde. Gedachte Veröffentlichung 
scheint vielfach unbeachtet geblieben zu sein, wie denn auch die Erörterungen, 
durch welche der neapolitanische Herausgeber die geringe Begründung der 
historischen Zeugnisse nachweist, worauf die Ansicht von der antiken Prove- 
nienz des Pferdekopfs sich stützte, von derselben ganz unabhängig sind. 
Wenn somit Herr Professor Semper unbestreitbar die Ehre der Priorität 
bei der Publication gedachten Schreibens gehört, so bleiben die übrigen Re- 
sultate der in Rede stehenden kleinen Arbeit dadurch unberührt. Ich glaube, 
dass gegenwärtig die Ansicht feststeht, dass wir hier kein antikes Werk vor 
uns haben, sondern eine geniale Schöpfung des grössten florentinischen Bild- 
hauers des 15. Jahrhunderts, nicht des Verrocchio oder eines andern Zeitgenossen. 
Aachen, 10. Febr. 1885. A. v. Reumont. 


Bibliographische Notizen. 


In der am 14. Nov. 1884 zur Feier des Todestages Leibnizens gehaltenen 
Sitzung der k. sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften las A. Springer über 
den »Physiologus des Lionardo da Vincie. Als Physiologus bezeichnet 
nämlich Springer die von Richter im Il. Bande der Schriften Lionardo’s unter 
dem Titel »Studies of the life and habits of animals« publicirte zoologische 
Abhandlung. Thatsächlich macht es die Beweisführung Springer’s evident, 
dass neben Plinius und Brunetto Latini die verbreitetste Redaction des Phy- 
siologus (Codex A bei Cahier und Martin Melanges 1I.) die Hauptquelle Lio- 
nardo’s war. Die vorgeschrittene Naturanschauung Lionardo’s auch auf diesem 
Gebiete zu retten, möchte man gerne den ganzen Tractat als eine abgerundete 
Excerpt- Sammlung, etwa angelegt zu ikonologischen Zwecken, betrachten, 
doch dem stellt sich der von Springer geführte Nachweis entgegen, dass diese 
Excerpte durch die ganz besondere Anordnung und Gruppirung, die von der 
in Bestiarien und Thierbüchern üblichen entschieden abweicht, den Charakter 
einer geschlossenen Abhandlung erhalte. Ebenso sind eine Partie moralischer 
Deutungen persönliches Eigenthum Lionardo’s. Stand darnach Lionardo in 
diesem Punkte ganz auf dem Boden der Anschauung der mittelalterlichen 
Physiologen? Springer meint: Wir müssen glauben, dass er (Lionardo) in allem 
Ernste an die Wahrheit der Thierbeschreibungen glaubte Man wird diese 
Ansicht theilen müssen, so lange nicht ein glücklicher Fund einen ganz beson- 
deren Zweck oder Veranlassung dieser Schrift nachweist. Die Schlussreflexion 
Springer’s ist nicht anzufechten. Von polaren Gegensätzen zwischen Mittelalter 


966 Bibliographische Notizen. 


und Renaissance kann keine Rede sein. Eine genauere Untersuchung lehrt viel- 
mehr, dass die Renaissance in gar vielen Fällen auf gemeinsamem Boden mit 
dem Mittelalter stand und einfach auf diesem weiter zu bauen sich bemühte. 
Jeder Blick in die wissenschaftliche Litteratur der Renaissance lehrt diess: die 
Autoritäten des Mittelalters wirken ungehindert weiter; man blättere in den 
Schriften Alberti’s z. B., der an vorurtheilsloser Naturbetrachtung Lionardo am 
nächsten stand. 


Ernst aus’m Weerth bespricht in einer im LXXVIll. Heft des Jahrbuchs 
des Vereins von Alterthumsfreunden im Rheinlande enthaltenen Abhandlung 
»Die Reiter-Statuette Karls des Grossen aus dem Dome zu Metz«. 
Die Abhandlung ist das Resultat einer im Auftrage des Staatssecretärs für Elsass- 
Lothringen, Herrn v. Hofmann, vorgenommenen Untersuchung der berühmten 
Bronzestatuette im Musee Carnavalet in Paris. Ursprünglich vergoldet, hat 
die Beschädigung, welche sie beim Brand des Stadthauses erhielt, die Ober- 
fläche völlig zerstört. »An Stelle der Vergoldung ist ein schwarzer oxyd- 
ähnlicher Ueberzug getreten, welcher auch die Metallfarbe verbirgt und ent- 
stellend wirkt.e Durch diese Beschädigung ist die Untersuchung natürlich sehr 
erschwert worden. Der Verfasser sucht zunächst nachzuweisen, dass das kleine 
Reiterstandbild in keiner Weise der von Einhard gegebenen Beschreibung Karls 
des Grossen widerspricht, und dass es desgleichen mit den übrigen Porträt- 
darstellungen Karls des Grossen, soweit sie in Rechnung gezogen werden können, 
stimme. Wir halten das erstere Untersuchungsresultat für wichtig, das letztere 
bei den Widersprüchen der Nachbildungen der römischen Mosaiken unter ein- 
ander für irrelevant. Die technische und künstlerische Fähigkeit, diese Reiter- 
statuette zu schaffen, hat gleichfalls dem Zeitalter Karls des Grossen nicht 
gefehlt. Der Bau und die Decoration des Münsters von Aachen beweisen dies. 
Freilich hätte die Beweisführung für diese äussere Möglichkeit durch eine 
Nebeneinanderstellung der chemischen Analyse der Aachener Thüren und Gitter, 
und der Reiterstatuette von Metz erheblich gewonnen. Auch dies ist kein 
unerhebliches Zeugniss für die Richtigkeit der These des Verfassers, dass 
diese Statuette, so lange sie in Metz war, am Todestage Karls des Grossen 
auf dem Lettner des Doms zwischen vier brennenden Lichtern stand. Wir 
meinen also, so viel hat der Verfasser wissenschaftlich zureichend bewiesen: 
die Reiterstatuette aus dem Dom zu Metz ist gewiss ein Werk der Zeit Karls 
des Grossen und stellt wahrscheinlich den Kaiser selbst dar. 


Dr. Theodor Frimmel, der sich mit Eifer und Geschick einem von 
deutschen Kunstforschern stark vernachlässigten Gebiete dem der mittelalter- 
lichen Ikonographie zugewendet hat, bietet zwei treffliche Untersuchungen zur 
lkonographie Dürer’s (Zur Kritik von Dürer’s Apokalypse und seines 
Wappens mit dem Todtenkopfe. Wien, Verlag von C. Gerold 1884). Das 
Resultat der ersten Untersuchung: Ikonographisches zu Dürer’s Apokalypse con- 
statirt die Unabhängigkeit in Stil und Composition der Apokalypse Dürer’s von 
der Koburger Bibel, und zeigt, dass das Gemeinsame, was in beiden Illustrations- 
cyclen vorkommt, und ikonographischer Art ist, nicht auf eine directe Herüber- 
nahme von Koburgers Bibel zurückgeht, sondern der ikonographischen Tradition 


Bibliographische Notizen. 267 


angehört. Das Wichtigste ist hier der Hinweis, dass die sogenannten Männer- 
Engel nicht eine Schöpfung Dürer’s, sondern bereits im 10. Jahrhundert nach- 
gewiesen werden können. Die zweite Studie ist dem Blatte Dürer’s: Das 
Wappen mit dem Todtenkopfe (B. 101) gewidmet. Nach Rettberg-Eye’s und 
Thausing’s Deutung soll der wilde Mann, der mit dem Mädchen hinter dem 
Wappen, in das ein Todtenschädel gezeichnet ist, den Tod bedeuten; Frimmel 
gibt den Nachweis, dass sich für eine solche Bedeutung des Bildes weder bei 
Dürer noch in der mittelalterlichen Malerei überhaupt eine Analogie finden 
lasse; dass demgemäss der wilde Mann nur einfach als Wappenbhalter erscheine. 
So fordert Frimmel, das »Wappen mit dem Todtenkopfe aus der Reihe der Dürer- 
schen Todesdarstellungen zu streichen. Für die Deutung des eigenthümlichen 
Blattes hat der Verfasser dann allerdings nur eine Vermuthung (die Referent 
aber nicht glücklich erscheint): »man wäre fast geneigt, den Dürer’schen Stich 
als eine sogenannte Vanitas aufzufassen, als eine Gegenüberstellung von Lebens- 
freude und Tode u. s. w. 

Von Adolfo Venturi, der sich schnell in die Reihe der hervorragendsten 
und rüstigsten italienischen Kunstforscher durcharbeitete, bringt das Archivio 
Storico Italiano unter dem Titel: Di un insigne Artista Modenese del 
secolo XV eine Biographie des Guido Mazzoni, welche auf Grund des bereits 
publicirten aber sehr zerstreuten Materials und neuer selbstständiger Urkunden- 
forschung ein abgerundetes Bild des Lebens und der Entwicklung dieses sehr 
populären Künstlers bietet. Wir lernen ihn zuerst kennen als Verfertiger von 
Gesichtsmasken, dann als Leiter von Festspielen und Mysterien — von hier fand 
er den Weg zum Bildhauer »dal mascherajo sorse per impulso naturale e quasi 
istintivo il plasticoe, meint der Verfasser wohl mit Recht. Als muthmasslichen 
Lehrer nennt Venturi den Galeotto Pavesi. Nun bespricht der Verfasser die 
Thätigkeit des Künstlers in der Heimat; grosse Vorsicht des Urtheils ist derselben 
eigen, wo das urkundliche Zeugniss im Stiche lässt. Mazzoni’s Thätigkeit in 
Frankreich, wo der Künstler mit Unterbrechung von wenigen Monaten 27 Jahre 
weilte, findet desgleichen hier eine so eingehende und abgerundete Darstellung 
wie nie vorher. 1516 kehrte der Künstler nach Modena zurück, wo er schon 
nach zwei Jahren starb. Zum Schluss hebt der Verfasser mit Entschiedenheit 
hervor, dass die modenesische Tradition, nach welcher Begarelli ein Schüler 
Mazzoni’s gewesen, jeglicher äusseren und inneren Begründung entbehre. 


Henry Hymans publicirt in dem Bulletin de l’Academie royale de Belgique 
einen Artikel: Sur le portrait de Bernard van Orley, peint par Albert 
Durer en 1521, in welchem der feinsinnige belgische Forscher im Gegensatz 
zu den an dieser Stelle gebrachten Ausführungen Wörmann’s (VII. p. 446) das 
männliche Bildniss Dürer’s von 1521 in der Dresdener Galerie als Porträt van Or- 
ley’s nachzuweisen sucht. Unser verehrter Mitarbeiter Wörmann hat es sich 
vorbehalten, auf diesen Artikel demnächst ausführlich zurückzukommen. 


In einem zweiten kurzen Artikel des Bulletins spricht Hymans die an- 
ziehende Vermuthung aus, dass das Frauenporträt der Galerie Modena, welches 
der Katalog früher irrthümlich auf Holbein taufte, und das Venturi der Schule 
des Pourbus zuwies, vielleicht die Jugendarbeit des van Dyck, nach einem 


268 Verzeichniss der wichtigeren Besprechungen. 


älteren Original gemalt, sein könnte. Zum Mindesten stellt das Porträt laut 
Beischrift Cornelie Pruyjtincx vor, die niemand Anders als die Grossmulter 


van Dyck’s gewesen ist. 

Gustav Portig bespricht in einem Vortrag die Darstellung des Schmer- 
zes in der Plastik (Sammlung von Vorträgen, herausg. von Frommel und 
Pfaff. Heidelberg, Winter, 1855). Neues wird dabei nichts geboten; die Form 
hätte anziehender und übersichtlicher werden können durch eine strengere 
Disposition und durch weise Beschränkung auf die Charakteristik der Haupt- 
erscheinungen. Unangenehm berührt ein gewisser pietistischer Zug, wie er z.B. 
das Urtheil über die Laokoongruppe (»der Widerschein einer Welt, deren Geistes- 
besitz von den Schlangen des Zweifels zerdrückt, deren äussere Herrlichkeit 
vergiftet war durch die Bisse der inneren Verzweiflung«) und jenes über Michel- 
angelo’s Pietas charakterisirt. 

Max Schmidt’s Werkchen über Die Aquarell-Malerei (Leipzig, Th. 
Griebens Verlag 1884) ist bereits in fünfter Auflage erschienen — ein Zeugniss, 
dass die Aquarell-Malerei nicht bloss in England, sondern auch in Deutschland 
zahlreiche Freunde, namentlich im Kreise der Dilettanten zählt. Doch auch 
der junge Maler von Beruf wird in diesem von einem tüchtigen Praktiker ge- 
schriebenen Büchlein nicht bloss brauchbare Hinweise auf die besten Quellen 
des einschlägigen Materials finden, sondern auch eine Reihe freisinniger Be- 
merkungen über die Art, Bau und Farbe der Landschaft zu schauen, über die 
Transposition der in der Natur vorhandenen Farben, über die künstlerischen 
Grenzen der Aquarellmalerei u. s. w. treffen. 


Verzeichniss der wichtigeren Besprechungen. 


Adamy, R. Architektonik der altchrist- | Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz 
lichen Kunst. (Allgem. Ztg., 355.) | Westpreussen. I. (Zeitschrift für bild. 
Arends, Ch. Monographie du chäteau de Kunst, XX, 1.) 


Vianden. (Rev. de l’art chret., XXXIV,4.) Baumeis vor, A. D ee Förster des klas- 
A . . ser. sischen Alterthums. (Förster, Deutsche 
rts, les, du bois des tissus et du papier Litteratur-Zig., 40.) 


Paris, Quantin. (Kunstgewerbebl|., I, 3.) . 

. . . ' Blümner, H. Technologie und Termino- 
rer Ye Girardet. (Courrier de ; logie der Gewerbe und Künste bei Grie- 
Bapst, G. Etudes sur l’etain dans P’en- | Litteraiu Ze 490. irschfeld, G., Deut, 

tiquit€ et au moyen-äge, orfevrerie et | 394, G. Die Flaconsammlung des Für- 
industries diverses. (Rev.del’artchret., | sten Baratow. (Allgem. Ztg., B. 344.) 
| ’ . . 


XXXIV, 4.) a ont 
— Imprimerie et reliure. (Rev. de l’art Literaten. rl u, vangler, Deutsche 
ehret., XXXIV, 4.) Boito. Leonardo, Michelangelo, Andrea 


Bastard, A. Peinture, ornements, &criture Palladio. (Janitschek, Deutsche Litter.- 
et leitres initiales de la bible de Charles Ztg., 30.) 
le Chauve. (Wickhoff, Zeitschr. f. bild. | Bonnaffe, E. Dictionnaire des amateurs 
Kunst, XIX, B. 40.) francais au XVlle siecle. (Le Livre, 
Bau- und Kunstdenkmäler der Kreise V, 9, 11. — Chron. des Arts, 37.) 
Carthaus, Berent und Neustadt. (Zeit- | Bradley. Stephen’s Runic Monuments. 
schrift f. Museologie, VII, 19.) (Academy, 686.) 


Verzeichniss der wichtigeren Besprechungen. 


Real-Lexikon der Kunst- 
(Regnet, Zeitschr. d. Kunst- 
er. in München, 7, 8.) 
-iques de. Auswahl von Grab- 
ıf dem niederl.-portug.-israel. 
splatze zu Ouderkerk an den 
(Litterar. Centralbl., 81.) 
ı musee de Grenoble. (CGomte, 
er de l’Art. 1V, 37, 40.) 
. et E. Molinier. Les della 
heitschr, f.bild. Kunst, XX,1.— 
s Arts, 37.) 
rt de batir chez les Byzantins. 
Annales des ponts et de 
‚sept. — Rev. critique, 26. 
ny, 637.) 
des Eepigraphiques sur l’archi- 
scque. (Dieulafoy, Rev. gener, 
tecture, IVe Ser., XI, 9, 10.) 
ieval Military Architecture. 
‚, 633.) 
Das Wappen der Stadt Magde- 
:utscher Herold, XV, 12.) 
Collection de Guides Belges. 
‘art chret., N. Ser., II, 3.) 
old. Die kirchliche Baukunst 
llandes. (Thiersch, Allgem. 
0.) 
influence du concile de Trente 
rature et les beaux-arts chez 
3 catholiques. (Rev.crit., 49.) 
eramikstudien. I—VI. (Jän- 
ıtsche Litteratur-Ztg., 30.) 
L, Antinoos. (Michaelis, Deut, 
Ztg., 38.) 
Les ceramiques de la Gröce 
ıirard, Gaz. des B.-Arts, nov.) 
org. Les Embl&mes d’Alciat. 
3 Arts, 36. — Le Livre, V, 9) 
R. v. Die mittelalterlichen 
ınale Dalmatiens. (Allgem. 
nik, VIII, 38.) 
n!'. Hessische Landes- und 
pen. (Deut. Herold, XV, 10.) 
tion Paul Eudel. (Schneider, 
ratur-Ztg., 45.) 
solleetor’s marks. (Zeitschr. 
nst, XIX, B. 44.) 
\esthetik des Kunstgewerbes. 
sentralbl., 32.) 
‚L’art monumental du ınoyer- 
de l’art chretien, XXXIV, 4.) 
Zur Kritik von Dürer’s 
: und seines Wappens mit 
nkopf. (Valentin, Zeitschr. 
nst, XIX, B. 44.) 
A. DerGoldfund von Vetters- 
schke, Deut. Litter.-Ztg.. 40.) 
Memoire sur les peintures 
ı departement de la Haute- 
‚Io au XVe siecle. (Latour, 
: J’Art, 1V, 39.) 


269 


Gosse, E. The discourses of Sir Joshua 
Reynolds. (Courrier de l’Art, IV, 37.) 

Gosset, A. Essai sommaire sur l’archi- 
terture religieuse. (Rev. de l’art chret., 
XXXIV, 4.) 

Grenser, A. Adressbuch für Freunde der 
Münz-, Siegel- u. Wappenkunde. (Zeit- 
schr. f. Museologie, VII, 13.) 

Haupt, R. Die Vizelinskirchen. Bau- 
geschichtliche Untersuchungen an Denk- 
mälern Wagriens. (Litt. Centrallil., 42. 
— Schneider, Deutsche Litter.-Ztg.,42.) 

Heiss, Al. Les medailleurs de la renais- 
sance. I. If. III. (Fabriczy, Zeitschr. f. 
bild. Kunst, XIX, 11.) 

Heuzey. Les figurines antiques. (Kekule, 
Deutsche Litter.-Zig., 31.) 

Hochstetter, Ferı.v. Ueber mexicanische 
Reliquien aus der Zeit Montezuma’s in 
der k. k. Ambraser Sammlung. (Reiss, 
Deutsche Litter.-Zte.. 39.) 

Hoppe. Ueber die Stadtkirche in Mei- 
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Ztg., 84. — Litterar. Centralbl., 37.) 

Hymans,H. Marin le Zelandais de Romers- 
wael. (Zeitschr.f.bild. Kunst, XX,B. 11.) 

Jessen, P. Die Darstellung des Weltge- 
richtes bis auf Michelangelo. (Zeitschr. 
f. bild. Kunst, XIX, B. 37.) 

Klemm, H. Beschreibender Katalog des 
Bibliographischen Museums. (Litterar. 
Centralbl., 48.) 

Lami. Dictionnaire des sculpteurs de l’an- 
tiquite jusqu’au Vie siecle de notre £re. 
(Edm. Louis, La Federation artistique, 
37—40, 1884. — Le Livre, V, 10.) 

Le Bon, G. La civilisation des Arabes, 
(Kunstgewerbeblatt, I, 1.) 

Lee’s Studies on the Renaissance. (Athe- 
nzum, 2958.) 

Lefevre. Guide pratique du compositeur 
et de l'imprimeur typographes. (Lorck, 
Deutsche Litteratur-Ztg., 32.) 

Lenormant, F. Monnaies et medailles. 
(Fahriery, Zeitschr. f. bild. Kunst, XIX, 

39 


Lübke, W. Geschichte der Architektur. 
VI. Aufl. (Redtenbacher, R., Deutsche 
Bau-Ztg., 108.) 

— Geschichte der Renaissance in Deutsch- 
land. II. Aufl. (Redtenbacher, Zeitschr. 
f. bild. Kunst, XX, 2.) 

Läützow,C.v. Die Kunstschätze Italiens in 
geogr.-historischer Uebersicht. (Graph. 
Künste, VII, 1.) 

Macco, H. F. Beiträge zur Geschichte 
und Genealogie rheinischer Adelsfami- 
lien. (Deutscher Herold, XV, 11.) 

Marionneau, Ch. Les Salons bordelais 
ou expasitions des Reaux-Arts ä Bor- 
deaux au XVllle siecle. (Merson, Chro- 
nique des Arts, 31. — Le Livre, V, 11.) 


270 


Menant, Joach. Les pierres gravees de 
1a Haute-Asie. (Litterar. Centralbl., 48.) 

Meye u. Schmidt, H. Die Steinbildwerke 
von Gopän und Quirigua. (Reis, Deut, 
' Litteratur-Ztg., 39.) 

Meyer, H. Die schweizerische Sitte der 
Fenster- u. Wappenschenkung vom XV. 
his XVIl. Jahrhundert. (Litt. Centralbl., 
82. — Lübke, Allgem. Ztg., B. 337.) 

Mireille. Po&äme provencal par Frederic 

 Mistral. 25 eaux fortes dessinees et 
gravees par Eugene Burnand et 53 des- 
sins du m&me artiste reproduits par le 
procede Gillot. Paris 1884. (Brun, C., 
Zeitschr. f. bild. Kunst, XIX, 11.) 

Mitchel, Lucy. A history of ancient sculp- 
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Morelli, Jac. Notizie d’opere di disegno; 
seconda edizione riveduta e aumentata 
per cura di Gustavo Frizzoni. (Wick- 
hoff, Zeitschr. f. bild. Kunst, XIX, 12. — 
Richter, Academy, 643.) 

Mothes. Die Baukunst des Mittelalters in 
Italien. (Bohn, Deut. Litter.-Ztg., 28. 
— Litterar. Centralbl., 37.) 

Müntz, E. La renaissance en Italie et en 
France a l’epoque de Charles VIII. 
(L'Art, XXXVII, 24.) 

Näher, J. Die baugeschichtliche Entwick- 
lung d. Ritterburgen in Süädwestdeutsch- 
land. (Deutsche Bau-Ztg., 90.) 

Orerbeck, J. u. Mau. Pompeji. (Kekule, 
Deutsche Litter.-Ztg., 37.) 

Pecht, F. Deutsche Künstler des XIX. Jahr- 
hunderts, IV. Reihe. (Reber, Allgem. 
Ztg., B. 326.) 

Perrot et Chipiez. Histoire de l’art dans 
"antiquite. I. II. (Schrader, Deutsche 
Litter.-Ztg., 29. — Sayce, Academy, 639.) 

Piron. Eugene Delacroix, sa vie et ses 
auvres. (Tourneux, Courr.del’Art,1V,38.) 

Reber, Fr. v. u. Fr. Pecht. Geschichte der 
neueren deutschen Kunst. (Zeitschr. f. 
bild. Kunst, XX, B. 11.) 

Renaissance, deutsche, in Oesterreich, aufg. 
u. herausg. von A. Ortwein, Bakalo- 
witz u.A. (Jessen, Kunstgew.-Bl., 1.2.) 

Richter, Jean Paul. The literary works 
of Leonardo da Vinci. (Brun, Carl, 
Zeitschr. f. bild. Kunst, XIX, 10.) 

Riegel, H. Carsten’s Werke. IH. (Lücke, 
Zeitschr. f. bild. Kunst, XX, 2. — Allg. 
Ztg., B. 297.) 

— Peter Cornelius, (Litt. Centralbl., 52.) 

Riehl, B. Geschichte des Sittenbildes in 
der deutschen Kunst bis zum Tode 
P. Breughel’s d. Aelt. (Schultz, Deut. 
Litter.-Ztg., 46.) 

Riehm. Handwörterbuch des biblischen 


Alterthums. (Protest. Kirchen-Ztg., 41.) : 


Verzeichniss der wichtigeren Besprechungen. 


Roscher, W. H. Ausführliches Lexikon 
der griechischen und römischen Mytho- 
logie. (Litterar. Centraibl., 44.) 

Rosenberg, M. Quellen zur Geschichte des 
Heidelberger Schlosses. (Litterar. Cen- 
tralblatt, 45.) 

Rupin, Ern. CGhasse en cuivre Jdore et 
repousse, XIIIe siecle. (Revue de l'art 
chret., XXXIV, 4) 

Ruskin, John. The art of England. (Le 
Livre, V, 10.) 

Rziha, Franz. Studien über die Steinmetz- 
zeichen. (Litterar. Centralbl., 37.) 

Salomon, Geskel. Die Statue des Belve- 
dere'schen oder Vaticanischen Apollo. 
(Litterar. Centralbl., 31.) 

Schaufuss, L. W. Giorgiones Werke. (Jani- 
tschek, Deutsche Litter.-Ztg., 51.) 

Schliemann, H. Troja. (Litt. Centralbl.,39.) 

Schmarsow. Bern. Pinturicchio in Rom. 
(Götting. gelehrte Anzeigen, 19.) 

Schultz, A. Kunst und Kunstgeschichte. 
(Litterar. Centralbl., 39.) 

Sick. Notice sur les ouvrages en or et 
en argent dans le nord. (Zeitschr. f. 
Kunst- u. Antiquitäten-Sammler, I, 21. 
— Revue critique, 43.) 

Souhaut. Les Richier et leurs auvres. 
(Didiot, Rev. de l'art chret., N.Ser., II, 3.) 

Springer, R. Kunsthandbuch für Deutsch- 
land, Oesterreich-Ungarn u. die Schweiz. 
(Leroi. Courrier de l’Art, IV, 40.) 

Steche, R. Beschreibende Darstellung der 
älteren Bau- und Kunstdenkmäler des 
Königreichs Sachsen. (Lübke, Zeitschr. 
f. bild. Kunst, XX, B. 1.) 

Stephens, J. G. The (irosvenor Gallery. 
Exhibition of ihe works of Sir Joshua 
Reynolds 1883—84. (Le Livre, V, 10.) 

Studniczka. Vermuthungen zur griechi- 
schen Kunstgeschichte. (Robert, Deut. 
Litteratur-Ztg., 27. — Blätter f. Kunst- 
gewerbe, XIII, 8. — Litterar. Central- 
blatt, 29.) 

Trendelenburg, A. Die Laokoongruppe u. 
der Gigantenfries des pergamenischen 
Altars. (Valentin, Zeitschr. f.bild. Kunst, 
XIX, B. 45.) 

Ujfalvy, K. E. v. Aus dem westlichen 
Himalaya. — L’art des cuivres anciens 
au Cachemire et au Petit-Tibet. (Kunst- 
gewerbeblatt, I, 2.) 

Voss, G. Das jüngste Gericht in der bil- 
denden Kunst des frühen Mittelalters. 
(Zeitschrift f. bild. Kunst, XIX, B. 37.) 

Wastler, J. Steirisches Künstlerlexikon. 
(Litterar. Centralbl., 35.) 

Wörner, E. u. M. Heckmann. Orts- und 
Landes-Befestigungen des Mittelalters. 
(Bergau, Deutsche Bau-Ztg., 53.) 


INHALT. 


Seite 


Dr. Berthold Riehl, Die hl. Margaretha von Antiochien. Ikonographische Studie 149 


I.r. Roumont, Der Palazzo Fiauo in Rom und Cardinal Filippo Calandrini 157 


Eduard Dobbert, Zur Geschichte der Elfenbeinseulptur 


Wendelin Boeheim, Die Mailander Nigroli nnd der Augsburger Desiderius 


Colman. die Waffenkünstler Karl's V. . 


Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen. über staatliche 


Kunstptlerse und Restauritionen. neue Funde 
Litteraturbericht. 

Kunstgeschichte. Archüologie . 

Malerei en 

Schrift. Druck. Graphische Kunste 

Kunstindustrie. Costume 


l.itteratur über Museen. Ausstellungen. Kunstinstitute 


Notizen 
Bibliographische Notizen 


Verzeichniss der wichtigeren Besprechungen 
Bibliographie. 


lıiuch von tehbrad : Kroner an Statt. au 


(Vom 1. Juli bis 31. Desember 1884) 


102 


185 


......19 


218 
243 
246 
256 
259 
263 
265 
208 
1--XXIX 





Michael Pacher. 
Von G. Dahlke. 


Il. 


6. Nachdem F. C. Weidmann in dem Führer durch die Umgebungen 
von Ischl 1834 Michael Pacher als Schnitzer des Altars zu St. Wolfgang ge- 
nannt und Johannes v. Vintler im Tiroler Boten 1838 auf die künstlerische 
Bedeutung dieses Werkes hingewiesen hatte, von denı Matthias Koch sechs Jahre 
später das erste Abbild erscheinen liess, wurde die Kunde von Pacher’s gross- 
artiger Schöpfung in die weitesten Kreise getragen. Während Ernst Förster 
in einzelnen Motiven den Zusammenhang mit niederländischer Kunst, in Zeich- 
nung und Färbung mit den Venetianern und Paduanern jener Zeit erkannte, 
v. Lübke die freiere Aufnahme der Eyck’schen Richtung und die phantasievolle 
Grossartigkeit der Auffassung betont, Sighart die Gemälde mehr der schwäbi- 
schen als der fränkischen Schule verwandt bezeichnete, unterschied v. Sacken 
die Arbeiten des Brunecker, in der älteren schwäbischen Schule gebildeten, 
mit den Werken venetianischer Kunstgenossen vertrauten Meisters auf den 
Innenseiten des ersten Flügelpaars und die handwerksmässigen, derselben 
Schule entstammenden Aussenbilder von den Darstellungen der mittleren 
Reihe, in denen die Hand eines selbständigen Künstlers — anscheinend aus 
der Werkstatt Wolgemut’s — erkennbar sei, indess Haltung, Gewandung, Zeich- 
nung und Colorit der ausdrucksvollen Figuren auf der Rückwand des Schreins 
Verwandtschaft mit der oberdeutschen Schule verrathen sollten. Nicht ganz 
im Einklange mit diesem Forscher hat Schnaase die Innenbilder des vorderen 
Flügelpaars — in denen die Leuchtkraft und Harmonie der Farbe, klare, ruhige 
Anordnung, Neigung zu architektonischer Perspective und die Verzierungen 
den Einfluss der Eyck’schen Schule bezeugen — dem Meister selber, den rück- 
seitigen Figurenschmuck des Schreins einem selbständigen schwäbischen oder 
österreichischen Maler, die geringeren Aussenbilder mit italienischer Architektur, 
verkürzten Figuren, rohen, geistlosen Köpfen, harter Zeichnung, stumpfer, 
bleicher Farbe, nach den Entwürfen Pacher’s, einem Schüler zugeschrieben, 
der sich vielleicht an den Fresken Mantegna’s gebildet, doch seinen heimisch 
deutschen Charakter beibehalten hatte, und die trefflich componirten Mittelbilder 


mit belebten Hintergründen, genauer, wenn auch spröder Zeichnung, hartem 
vm 19 


272 G. Dahike: 


Umriss der Gestalten, schwächlicher Charakteristik des Heilandes und dem 
warmen, kräftigen, doch undurchsichtigen Farbenton ohne Bezeichnung ihres 
Urhebers gelassen. 

- Bei übereinstimmender Gliederung übertrifft der Altar in St. Wolfgang 
durch Grossartigkeit der plastischen Darstellung, wirkungsvolle Charakteristik 
und die Formenpracht der Ornamente das ältere Werk, Wie in dem Schrein 
zu Gries ist das Mittelfeld von schmalen Seitennischen begrenzt, in denen je 
ein Kirchenfürst als Zeuge der Handlung erscheint, welche die Weihe der 
Jungfrau zu ihrem erhabenen Beruf durch den göttlichen Vater versinnlichen 
soll, und das Gerüst der Strebepfeiler fügt sich, in reicherer Verzierung, als 
verbindendes Glied in den Rahmen der Sculptur. Aus den schweren Wim- 
pergen der Uttenheimer Tafel sind die geschweiften Bögen und gewundenen 
Fialen zierlicher Baldachine, wie das feine Gitter- und Maasswerk der Fenster 
in Gries und Wolfgang hervorgegangen, welche an beiden Altarwerken den 
Wandel ornamentaler Zier in der spätgothischen Periode bezeugen. Wie die 
Hauptgestalten sich ohne die Schwere grosser Körperlichkeit aus der glänzenden 
Umrahmung hervorheben und durch ihre Profilstellung den Beschauer gleiclı- 
sam in die heilige Handlung hineinziehen: diese Vorzüge der Anordnung hat 
Schnaase mit feinem Auge erschaut. So bedeutsam die Persönlichkeit Gott 
Vaters durch hoheitvolle Würde und geistige Tiefe in die Erscheinung tritt, 
so grossen Liebreiz jungfräulicher Schönheit enthüllt das Angesicht der Hirmmels- 
königin, die zu den Füssen des himmlischen Vaters mit gesenktem Blick das 
Haupt bescheiden neigt. Lässt das Oval der Wangen in den seelenvollen Augen, 
wie in dem feinen Munde über dem reizenden Kinn Verwandtschaft mit früheren 
Madonnenköpfen des Meisters erkennen, so ist es den Einen durch Anmuth 
der Formen, den Anderen durch Innigkeit der Empfindung überlegen und 
kündet in der feierlichen Miene die Unschuld ihrer weiblichen, im Glanze 
irdischer Schönheit strahlenden Natur. Indem die grossen, flach zusammen- 
gelegten Hände den goldenen Mantel auseinanderschieben, bleibt die gedrungene 
Figur unter der faltigen Hülle und unter dem reichen Haar verborgen, dessen 
prachtvolle Flechten die Vertiefungen des Ueberwurfes füllen. 

Wenn es für immer eine unlösbare Aufgabe der bildenden Kunst bleiben 
wird, das geistige Wesen des Weltenschöpfers zu versinnlichen, so offenbaren 
Pacher’s Gestalten doch seine menschlich wahre Auffassung jenes Ideals, das 
hier in der Persönlichkeit eines Mannes auf der ersten Stufe des Greisenalters 
sichtbare Formen gewinnt. Grossartiger als die Vorderansicht des kantigen 
Gesichts erscheint das Profil der rechten Seite mit der starren und doch so 
lebensvollen Hand. Dichte Brauen wölben sich beschattend über die halb- 
geschlossenen Augen; ein tiefer Schnitt hat der Wange die Rundung genommen, 
dass sie dem Sitze des Gedankens, der Stirn, sich unterordne, und der geistige 
Gehalt des Kopfes ist in elırfurchtweckenden Zügen ausgeprägt. Wälhrend 
der goldene Mantel mit durchwirkter Borte den Umriss des Oberkörpers zum 
Theil verdeckt und das Faltengewirr der Tunica nur die Zehen des rechten 
Fusses auf der weissgrauen Seite des Goldstoffes enthüllt, hebt sich aus der 
unteren Partie des Mantels eine Engelsfigur, die unter schwerer Hülle den 


Michael Pacher. ’ 273 


— leider neuerdings verschwundenen — Fuss hervorstreckt und ınit über- 
geneigtem Köpfchen auf die Herrlichkeit des Weltbeherrschers schaut. Gegen- 
über weidet ein zweiter Himmelsbote wie in seligem Entzücken das Auge an 
dem Glanz der Herrin und zieht das Mantelende der Madonna so geschickt 
um die eigenen Glieder, dass nur die plastisch durchgebildete Sohle eines 
Fusses sichtbar bleibt. 

Den Liliputgestalten, die ausserdem als Träger der Teppiche und des 
geschnitzten Vorhangs in dem Himimelsdome figuriren, sind Sänger und 
Posaunenbläser in den Nischen der Strebepfeiler gesellt — die Einen wie die 
Anderen von kindlicher Natürlichkeit. So heben die unteren Zwerge mit 
zarten Händen schwere Stoffe empor, das Maasswerk an den Fussgestellen zu 
zeigen, und lehnen ihre Flügel an den Pfosten des Mittelsockels, als wollten 
sie den Schemel der Madonna stützen. In lebhaft bewegter, hier und da ge 
spreizter Stellung und knitterig gebauschter, um die Füsse geschlungener Ge- 
wandung treten sie anspruchsvoller als die schwebenden Genossen der oberen 
Reihe und als die Musikanten des Himmelreiches hervor. Die runden, kurz- 
nasigen Gesichter unter ringellockigem, bald von flachem Turban zusammen- 
gehaltenem, bald perückenartig niederwallendem Haar spiegeln träumerische 
Ruhe oder freudiges Behagen und die Mannigfaltigkeit der Gestaltung erhält 
durch Symmetrie der Raumvertheilung Harmonie. Statt der schattenhaften 
Engelsköpfe, welche in der Krönung Mariä zu Gries hinter dem gemalten 
Vorhange schweben, sieht man hier das Relief des Teppichs und der geflügelten 
Boten in täuschender Natürlichkeit. 

Zu beiden Seiten hat der Meister die lebensgrossen Gestalten — St. Wolf- 
gang im bischöflichen Ornat, St. Benedict in Ordenstracht — als Zeugen der 
Weihe aufgestellt und den scharf individualisirten Köpfen die Spuren des Erden- 
daseins als Runzeln der Stirn und Furchen des Gesichtes eingegraben. Der 
Erste umspannt mit festem Griff das Tüchlein seines reichverzierten Hirten- 
stabes und trägt das Symbol der Hierarchie, unter dessen Last der rechte 
Schenkel sich krümnmıt; der Zweite segnet mit hagerer Rechten den Wein im 
Kruge und lässt das Gift in Gestalt einer Schlange entweichen. Wein der 
Kirchenfürst mit hoher Mitra auf dem Lockenhaar, mit prächtiger Schliesse 
vor der Brust und kunstvoll durchwirktem, das Muster des Münchner Krönungs- 
bildes wiederholendem Mantelsaum allen Glanz seiner priesterlichen Würde ent- 
faltet und der Ausdruck entschiedener Willenskraft die charaktervollen Züge 
durchdringt, so fällt auf den Mönch nur von der Zier des Stabes matter Wider- 
schein und die Schatten der Schwerinuth trüben das ernste Gesicht. Inı Wider- 
spruch nıit der ruhigen Haltung beider Figuren und dem natürlichen Wurf 
der Gewänder um die Schultern ist St. Wolfgangs Mantel um den Stab ge- 
wunden — wozu die Schraube des Märtyrers Erasmus in Gries das Vorbild 
gegeben hat —, des Abtes Hülle in schiefen Doppelfalten bis zum Knie her- 
aufgezogen und ohne Stützpunkt geblieben; hüben und drüben wird des Goldes 
Glanz durch matte Farbentöne der Unterseite gedämpft. 

Die Sockel sind in Stab- und Maasswerk aufgelöst, die Profile der Pfeiler 
durch leichtaufstrebende Fialen verdeckt und die baulichen Glieder mit künst- 


274 G. Dahlke: 


lerischem Sinn den bedeutungsvollen Figuren untergeordnet. Während drei- 
fache Baldachine über den Köpfen der Engel die Pfeiler verzieren, schliessen 
sich die tief herabgesenkten Nischenbaldachine mit der breiteren Bekrönung 
beider Hauptgestalten und den reizenden Wimpergen über der Taube zum 
prachtvollen Himmelsgewölbe zusammen, dessen überreiche spätgothische 
Formen nur scheinbar in dem Gitternetz der oberen Leiste endigen, um über 
demselben in fünf durchbrochenen Pyramidenthürmen zu dem Schlussstein des 
Gewölbes aufzusteigen. 

In geringerem Grade als die Architektur erweist der plastische Schmuck 
des Aufsatzes Michael Pacher’s Hand: schon die grössere Entfernung dieses 
Theils von dem Boden des Kirchenschiffs mochte einfachere Behandlung der 
Sceulpturen geboten und die Mitwirkung eines Gesellen veranlasst haben, der 
den Eigenheiten des Meisters mehr oder minder abweichende Züge verwob. 
Durch pyramidale Anordnung der statuarischen Figuren — unten der Crucifixus 
zwischen Johannes und Maria, von dem Erzengel Michael und Johannes dem 
Täufer flankirt, oben der Herr des Himmels mit ebenso vielen Nebenfiguren — 
wird die Regelmässigkeit der senkrechten Linien leicht verwischt, die Bedeutung 
der höher gerückten Mittelgestalten wirkungsvoll betont und wohl auch ein 
symbolischer Gedanke ausgesprochen, indem die Rundfiguren des Mittelthurms 
— Gott Vater und Christus — mit der weissen, wie ein Stern der Verheissung 
im Himmelsdoni leuchtenden Taube sich zur Gruppe der Dreifaltigkeit verbinden. 
Auf der untersten Stufe deutet der Vorläufer Christi mit dem Zeigefinger der 
erhobenen Hand auf das Lamm in seiner Linken, deren plumpe Form zu der 
naturgemässen Bildung des rechten entblössten Armes einen unerfreulichen 
Gegensatz bezeichnet. Massenhaftes Bart- und Haargeringel umrahmt das 
traumhafte Antlitz des Propheten, brauner Haarfilz bekleidet den Nacken und 
die Brust; der untere Theil des Körpers wird von dem verschlungenen Mantel 
bedeckt. Gegenüber hält St. Michael die Waage mit der Seele eines Ver- 
storbenen und hebt das Schwert zum Schlage auf die Teufelsfratzen, welche 
mit vereinten Kräften die andere Schale niederziehen. Haarfülle, Umriss der 
Wangen, Himmelsfriede in den jugendlichen Zügen, Körperhaltung und die 
Kreuzung der Stola über dem knitterigen Aermelkleide, das die Arm- und 
Beinschienen nicht verhüllt, erinnern an den Drachenbesieger in Gries. 

Obwohl in dem Crucifixus die holzartigen Arme, die harte Musculatur 
der Brust und die schnittige Faltung des Lendentuchs auf Schülerarbeit deuten, 
bewahren die wohlgebildeten Schenkel, die krampfhaft verzogenen Augen und 
der Mund einige Aehnlichkeit mit dem Brunecker Kreuz. Anscheinend ist 
der Uebergang von der Schulter zur Brust unausgearbeitet und dadurch der 
Rumpf zu massig gegen das schmale, von der Dornenkrone, von Haar und 
Bart verdunkelte Gesicht geblieben. Zu beiden Seiten stehen Maria, das Haupt 
verhüllt, die Hände gefaltet, und Jolıannes mit erhobener Rechten, an der Brust 
das Evangelium; während der Lieblingsjünger in jugendlicher Anmuth und 
reichem Lockenschmuck begeisterungsvoll auf des Erlösers sinkendes Haupt — 
das Heil der Zukunft — schaut, bezeugen die thränengerötheten Augen, Miene 
und Gebärde der bejahrten Mutter um so tiefer empfundenes Leid. Beide 


Michael Pacher. 275 


tragen schwere, gebauschte Gewänder, die neben harten Brüchen nicht stoff- . 
licher Weichheit, nicht natürlichen Flusses, wie an der Unterseite von Mariens 
goldenem Mantel unter den grobgeschnitzten Händen, entbehren. Hoch über 
Christo thront der Weltenschöpfer mit dem Zeichen der Allgewalt und hebt 
die Rechte zum Segen der Menschheit oder des Heiligthums, das sein raum- 
durchdringendes Auge in erhabener Ruhe überschaut. Lange Strähnen er- 
grauenden Haares verbinden mit dem Vollbart sich zum Schmucke des maje- 
stätischen, mildernsten Hauptes, indess den kräftigen Körper ein blauer, von 
schmalem Gürtel zusammengefasster, in stumpfen Falten ausgebreiteter Mantel 
verhüllt. Auf niedrigerem Sockel steht zur Rechten Gabriel als blühender Jüng- 
ling mit mächtigem, weit in den Raum gestrecktem Flügelpaar, geneigtem 
Lockenkopf und vorgestreckter Hand der Jungfrau zugewendet, die auf der 
linken Seite in den Text ihres Buches sich vertieft, ohne auf den Inhalt der 
»Verkündigunge zu achten: beide mit weichgerundeten Zügen und reichem 
Haarschmuck in schwerer Doppelgewandung, deren gehäufte Falten mit der 
feierlichen Haltung des Paars schwer zu vereinigen sind. Diese willkürliche 
Behandlung der Draperie wiederholt sich bei den äussersten Nebenfiguren, die 
in nonnenhafter Tracht, mit glattem Gebende nur das schmale, hier gerundete, 
dort zugespitzte Gesicht und die Symbole — an denen zur Linken St. Ottilia 
erkennbar ist — in ihren Händen zeigen. 

An den Schmalseiten des Schreins verdecken die geöffneten Flügel zwei 
ritterliche Schirmer des Heiligthums, über denen je eine Jungfrau in durch- 
brochenem Stabwerk unter zierlicher Bekrönung sich erhebt. So bildet die 
siebenspitzige, vierfach abgestufte Pyramide einen harmonischen Abschluss des 
grossartigen Werkes, das durch den Reichthuın an malerischen Motiven fast 
das Auge blendet und von dem Schönheitssinn des Schnitzers ein glänzendes 
Zeugniss gibt. Denn nicht Mangel an Naturgefühl, sondern bewusstes Streben 
nach wirkungsvollem Schein hat die flatternde, regellos zerknitterte Gewandung 
einiger Figuren verschuldet. Um jede leere Fläche zu verdecken, jede Ein- 
tönigkeit der statuarischen Figuren und des Goldstoffs, wie der Pfeiler, Sockel 
und des Stabwerks aufzuheben, musste die Kleiderhülle in wechselndem, nicht 
immer durch die Körperhaltung bedingtem Wurfe mit dem Spiel tieferer Schatten 
den Bildgrund erfüllen und der faltig gebogene Teppich die glatte Wandbeklei- 
dung des Grieser Schreins ersetzen; um jede falsche Deutung dieser regellosen 
Stoffbehandlung abzuweisen, hat der Künstler die Rittergestalten an den Seiten 
in vollem Ebenmaas der Glieder und in straffer Rüstung mit solcher Sicher- 
heit geschnitzt, dass Arme, Schenkel, Brust und Hüfte nicht von dem Erz der 
Schienen, des Panzerhemdes und dem Harnisch, sondern von biegsamem 
Gewebe bekleidet erscheinen, dessen Stoff weder die zwanglose Haltung noch 
die leichte Bewegung der Figuren hemmt. Bei der Vergleichung dieser Helden, 
die in jeder Sehne, jedem Muskel verhaltene Kraft offenbaren, mag man streiten, 
ob St. Georg, ob Florian dem Ideal eines Ritters, wie ihn die höfischen Dichter 
gezeichnet, näher komme. Der Eine hebt das Schwert, den Drachen zu durch- 
bohren, der Andere löscht die Flammen einer brennenden Burg; hier wie dort 
verleihen der Turban und das dichte Lockenhaar den glatten Wangen volleres 


276 G. Dahlke: 


Relief, und wenn das liebliche Antlitz des cappadocischen Helden durch die 
Fältchen unter den Augen und die gekräuselten Lippen einen Zug des Unmuths 
erhält, so lässt die zierliche Rüstung des Patrons von Oesterreich den herr- 
lichen Gliederbau dieses älteren Ritters vortheilhafter in das Auge treten. — 
Mit unbestimmtem Ausdruck in den gerundeten Zügen, mit goldener Krone 
auf dem reichen Haar und wirkungsvollem Faltenwurf der ungleichartigen 
Hülle bilden die kleineren Statuen der heiligen Katharina und Margaretha ein 
minder bedeutsames, doch ebenso harmonisch dem Rahmen eingefügtes Seiten- 
stück des unteren Paars. | 

Als Fries der Schreinumrahmung sieht man einen schlanken, mit 
Zweigen, Zweiglein, Blättern und Früchten besetzten Stamm in sanfter Win- 
dung auf der rechten Seite bis zur Oberkante steigen, um sich als ebenso 
biegsamer, ebenso reichbelaubter Wipfel abwärts zu neigen, und in seine 
Ranken eine Reihe biblischer Personen, Propheten, Priester, Krieger, Könige 
und Patriarchen verstrickt, die zwar durch Tracht und Attribute unterschieden, 
aber ohne Bezeichnung ihres Namens gelassen worden sind. Den Anfang 
dieser vierundzwanzig nicht ohne Feinheit ausgeprägten Figuren macht Adam 
in leichter Thierfellhülle, einen Stab in der Linken, die Schenkel gekreuzt und 
das bärtige Haupt an den Baumstamm geschmiegt. Es fehlt nicht Noah mit 
der Arche, nicht Simon mit dem Christuskindlein, und zwischen den Männern, 
welche bald in faltenreichıem Kleide, bald in knapper Rüstung, barhäuptig oder 
mit Krone, Turban, Helın, Barett, Hut, Kappe und flachem Tuch auf dem 
Scheitel nicht minder in der Verschiedenheit ihrer physiognomischen Züge ein 
ganzes Völkergewirr darstellen, figurirt eine Frau mit aufgeschlagenem Buch. 
Das Motiv ist unter leichten Aenderungen in dem Fries der Predella wieder- 
holt, indem auf einer Seite drei jugendliche Ritter durch Blatt- und Zweig- 
geflecht, zur Linken auf Rebenranken drei Frauen in hochgegürtetem, Brust 
und Schultern prall umschliessendem Kleide, den kegelförmigen Hennin auf 
dem Kopfe, mit Weihgefässen zu dem oberen Könige steigen, ohne den Aus- 
druck der Köpfe, ohne die Annıuth der Bewegungen in dem Fries des Schreins 
zu erreichen. 

Wie hier dem Herrscher seine Unterthanen so bringen in der Nische die 
Weisen des Morgenlandes dem neugeborenen Könige der Juden ihre Gaben 
dar. Das niedrige Gewölbe der gothischen Halle liess für Stern und Engel 
keinen Raum; die Zeichnung, Modellirung und Gruppirung der verstellbaren 
Rundfiguren, wie der Faltenwurf des Gewandstoffes ergeben leichte Teclınik 
ohne feines Formgefühl. Indem Melchior zur Rechten der Madonna, Joseph 
hinter dem knieenden Könige an der Wand die Mittelgruppe begrenzen, bleibt 
die Stellung der Hauptfigur auf kantigem Sockel mit dem Kindlein ohne 
Aenderung. Maria neigt das Haupt und senkt die Augenlider, wie in Befrie- 
digung der Huldigung des Magiers zu lauschen: aus den Schatten des Schleiers 
und des blonden, um Stirn und Schläfe geringelten Flechtenhaars hebt sich 
das Antlitz mit den hochgewölbten Brauen und dem feinen Kinn in voller 
Rundung und in lichtem Schein; dagegen steht des Kindes plumper Körper 
mit clem ringellockigen Kopf in Widerspruch. Man kann nicht auf den lachenden 


Michael Pacher. 277 


Mund und in die Aeuglein unter der mächtigen Stirne schauen, ohne die 
Wonne des Kindergemüths nachzuempfinden, und fühlt sich doch von dem 
massigen Rumpf und den verbogenen Armen in gleichem Grade abgestossen. 
Während Caspars langgestreckte Gestalt eine aufsteigende, die Bedeutung der 
Madonna verstärkende Linie beschreibt, kennzeichnet das würdevolle Angesicht 
den Weisen vom Morgenlande, der nach mühevoller Wanderung in der Hütte 
auf die Kniee sinkt. Zwar fällt der begeisterungsvolle Blick wie aus Scheu 
vor der Hoheit des Kindes zur Seite in den leeren Raum, aber diese Ver- 
schiebung der Sehaxe mindert nicht die Wirkung seiner Persönlichkeit. Tiefer 
in der Nische steht in weitem Aermelkleide Balthasar vor der Madonna und 
reicht ihr das Weihrauchgefäss, indess die ausgebreitete Linke staunender Be- 
wunderung Bekräftigung gibt; allein dem bartlosen Gesicht unter massiger 
Krone und schwerem Lockenhaar verwebt die dumpfe Ahnung des Göttlichen 
keinen seelenvollen Zug. Freier überschaut der jugendliche Mohrenfürst von 
der anderen Seite die Herrlichkeit von Bethlehem und erinnert in dem kurzen 
Gürtelrock, in weiten Lederstiefeln und straffem Beinkleid an den schlankeren 
Träger des Myrrhenhorns auf dem Relief zu Gries. Das feingerundete Gesicht 
von lichter Farbe bedarf kaum der Krone zu äusserer Zier: Züge und Gestalt 
erscheinen als gelungenes Abbild der Natur. Bescheiden, in der Rolle eines 
Dieners, hält Joseph im Hintergrunde des Greises Goldgefäss und weidet das 
Auge an dem Prunk der königlichen Gäste. Seine gedrungene Figur schliesst 
sich harmonisch an die Königsgruppe, die nicht an Umfang, nicht an innerem 
Gehalt mit den Sculpturen des Schreins sich messen kann und die doch durch 
den Pulsschlag des Lebens, wie durch den leisen Hauch der Poesie mit den 
Ungleichartigkeiten der Formenbildung versöhnt. Die Gruppirung scheint denr 
Cölner Dombild entlehnt. Während Melchior, dessen verkürztes Aermelkleid der 
Tracht des blonden Zuschauers in jenem Gemälde gleicht, auf dem Ehrenplatz 
alle Reize seiner malerischen Erscheinung entfaltet, ohne das Auge von den 
Hauptgestalten abzuwenden, wird Josephs Blick zur Linken von dem Glanz 
der Magier in gleicher Spannung angezogen. 

Der Legende aus dem Marienleben sind die Malereien auf den Innen- 
seiten der Predellaflügel — Heimsuchung und Flucht — entnommen. Vor der 
Thür ihres Hauses begrüsst Elisabeth die jugendliche Freundin, über deren 
goldiges Haar ein weisser Schleier sich breitet, und richtet forschende Blicke 
auf das feingeschnittene, durch feierliche Stimmung fesselnde Gesicht. Die 
schmale Gestalt der Jungfrau wird von grüner Mantelhülle umschlossen, welche 
die gezwungene Haltung des Oberkörpers nicht verdeckt. Elisabeth erscheint 
besorgt, Maria verlegen, und die Begleiterin, von dem ernsten Empfange ihrer 
Herrin betroffen, in deren Zügen sich mehr Befangenheit als Freude malt, 
lauscht spannungsvoll dem Gruss und der Erwiderung. In hochgeschürztem, 
ausgeschnittenem Kleide über braunem Rock, den Wanderstab in der Linken, 
die Gepäckrolle auf dem Kopf, rundet ihre Gestalt zwar äusserlich die Gruppe, 
vermag aber nicht den Mangel freier Bewegung in den Hauptfiguren aufzuheben. 
— An einem thurmgekrönten Schloss und einer Opfersäule, deren Götzenbild 
bei der Annäherung des Zuges von dem Postamente stürzt, leitet Joseph das 


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Saumthier vorüber durch waldiges Hügelland. Die gebogene Nase gibt dem 
Antlitz einen markigen Charakterzug und die Stirn könnte einem Denker 
angehören, aber Blick und Miene spiegeln weniger Gedankentiefe als werk- 
thätigen Sinn und der bärtige Mund kündet leichte Traurigkeit. Schwermüthig 
blickt Maria von dem Rücken des Thieres auf den Knaben und lässt den Zügel 
niederhängen: ihre bleichen Wangen, halbverschleierten Augen, die glatte, von 
goldblondem Haar bekränzte Stirn und das weiche Kinn tragen einen Formen- 
adel, der mit dem wettergebräunten Kopf des Mannes, wie mit den naturalisti- 
schen Zügen des Kindes keine Uebereinstimmung zeigt. Die Weise, wie der 
blaugrüne Mantel auf beiden Knieen sich bricht und eine Höhlung über jedem 
Unterschenkel bildet, darf mit dem parallelen Faltenwurf der rothen Tunica 
als Merkmal pacherischer Technik angesehen werden. Kopftuch, Aermelkleid 
und Decke verhüllen den Körper des Kindleins, das in dem verzogenen Munde 
und in den verschobenen Augen naives Staunen über die Wandelbilder lesen 
lässt. Durch Rhythmus der Bewegung, wehmuthvolle Stimmung des Eiltern- 
paares und Unbefangenheit des kleinen Flüchtlings ist die Gruppe vortheilhaft 
von den Gestalten der Heimsuchung unterschieden, und sie erscheint harmo- 
nischer der Landschaft mit rosigem Gestein und feinem Laubwerk verbunden, 
in dessen Schatten der Führer mit dem nächsten Schritt verschwinden wird. 
Beide Tafeln sind auf Goldgrund gemalt. 

Hohe technische Vollendung bezeugen die Brustbilder der Kirchenväter 
auf den Aussenseiten der Predellaflügel. Gregor dem Grossen ist Hieronymus 
mit dem Löwen gesellt. Im Purpurmantel mit Kapuze und rundem Hut hebt 
die Gestalt des Cardinals sich anspruchsvoller als das Porträt des Papstes 
aus dem Rahmen und die Modellirung des länglichen Gesichts verräth des 
Künstlers Fleiss; doch ist dem Kopfe nicht die Kraft des Mönches auf dem 
Welsberger Stöckel eingebildet und das schwächliche Thier verleugnet des 
Wüstenkönigs wilde Natur. — Als mildgesinnter Greis ist St. Gregorius in 
prachtvollem Mantel mit breiter, von Apostelfiguren durchwirkter Borte dar- 
gestellt, wie er die Seele des Kaisers Trajan dem Fegfeuer entzieht. Im Sinne 
der Legende, die als Preis der Gewährung seiner Fürbitte die freiwillige Ueber- 
nahme greisenhafter Schwäche bezeichnete, hat der Maler den umschatteten 
Augen, den schlaffen Wangen und dem faltigen Munde die Spuren beginnenden 
Siechthums, aber auch den Stempel würdevoller Demuth eines Kirchenfürsten 
und den Frieden eines Heiligen aufgedrückt. Würdige Haltung beider Kirchen- 
väter, Belebung der Köpfe, Feinheit der Farbengebung, die in der Carnation 
wie in dem grünlich blauen Himmelsgrunde ebenso grosse Sorgfalt als die 
miniaturartige Verzierung verräth, und die Richtigkeit der Zeichnung lassen 
keinen Zweifel, dass hier, wie in der Flucht, die Hand des Meisters ihre Spuren 
hinterlassen habe. 

Schwächer sind die Köpfe auf: der linken Tafel charakterisirt. Zwar 
könnte die traumhafte Ruhe, mit welcher Augustinus das Spiel des Knaben 
am Wasser beachtet, auf das Sinnen eines Weisen deuten und der düstere 
Ernst des Erzbischofs Ambrosius an die sittliche Strenge dieses Glaubenseiferers 
gemahnen; allein wie die hängenden Wangen, die verzogenen, tiefeingesunkenen 


Michael Pacher. 279 


Augen und der geistlose Mund des Einen geistige Regsamkeit vermissen lassen, 
ist das spitze Gesicht des Anderen ohne den Adel milder Gesinnung geblieben. 
Um so reizender ist des Knaben brauner Lockenkopf, der den Gegensatz des 
Naturkindes zu dem Schriftgelehrten, der leichtbewegten Jugend zu dem er- 
starrenden Alter verkörpert, indess das Wiegenkind der anderen Seite, dem die 
"Bienen der Legende fehlen, über die Beziehung zu dem redegewandten Kirchen- 
lehrer keinen Aufschluss gibt. Stehen die Verzierungen der Gewänder, wie 
der Hirtenstäbe und das Colorit der fahlen Gesichter hinter den äusseren Vor- 
zügen des Gegenbildes nicht zurück, so trägt die Individualisirung der Köpfe 
um so deutlicher das Merkmal einer minder geübten, dem Maler der Heim- 
suchung und dem Mitarbeiter an der inneren Bilderreihe angehörenden Hand. 

Es war kein geringer Vorzug der Flügelaltäre, dass sie zur Ergänzung 
der Sculpturen, welche das architektonische Gerüst beleben, breite Flächen 
für die bildliche Darstellung erschlossen. Durch Verdoppelung der grossen 
Flügel und die Theilung jeder Tafel wurden in St. Wolfgang sechzehn Felder 
— von 1,73 m Höhe zu 1,40 m Breite, ohne Rahmen — hergestellt, von 
denen die vier vorderen mit goldenem Hintergrunde zur Verherrlichung der 
Jungfrau angemessene Verwendung fanden. Der kleine Kreis wird mit der 
Geburt Christi auf dem rechten Flügel eröffnet. 

In leichtgezimmerter Hütte, durch deren Giebel der goldene Himmel 
schimmert, kniet Maria vor dem Kindlein, dessen unbekleideter Körper mit 
abgewandtem Gesicht auf den Enden ihres grünen Mantels ruht. Dem schmalen 
Antlitz der Madonna geben die aufgelösten Haare unter luftigem Schleier, die 
feine, gerade Nase, geschweifte blaue Augen, der kleine Mund und das spitze 
Kinn, noch mehr die Mischung sittiger Bescheidenheit und andachtvoller Stim- 
mung einen Reiz, der den Mangel an plastischer Fülle und anmuthiger Hal- 
tung des Oberkörpers, wie der Arme übersehen lässt. Die gefalteten Hände 
sind in der breiten Fläche und den langen Fingern mit allen Einzelheiten 
organischer Bildung weich und biegsam ausgestaltet. Der Faltenwurf des 
purpurfarbnen, parallel gestrichenen Gürtelkleides und des breiter aufgerollten, 
verdunkelten Mantels wird durch die natürliche Gliederung und durchsichtige 
Schattirung des Kopftuchs übertroffen; doch zauberhafter ist die Wirkung des 
Lichtes von dem Kindlein, dessen schwellende Glieder gedeihliche Entwickelung 
des Körperlebens verrathen. Während die Abschnitte der gekreuzten Nimben- 
scheibe das bräunliche Gelock des runden Kopfes vergolden, breiten die Strahlen 
der natürlichen, von den Halmen einer Strohschicht gebildeten Mandorla über 
den Knaben und den Mantelsaum der Mutter magischen Widerschein. Der 
kleinen Gruppe sind die Thiere der Krippe gesellt, dem Sparrwerk des Daches 
geflügelte Boten verwoben, die mit flatternder Gewandung und farbigen Flügeln 
die Linien des Holzgerüstes unterbrechen. Der Eine streckt die Sohle seines 
plastisch modellirten Fusses aus der violetten Hülle zur Schau, der Zweite 
neigt den Lockenkopf und hält naiv die Finger mit den Daumen beider Hände 
betend aneinander, indess der Dritte in lichtumflossener grüner Tunica mit 
dem Profil seines geistvollen Gesichts einen malerischen Gegensatz zu dem 
braunen Kameraden bildet, der auf dem linken Rande das Antlitz mit der 


280 G. Dahlke: 


schönen Stirn und den geschweiften Augen in den Schatten des Gebälkes zu 
verbergen sucht. Ernst und Neugier dieser schhwebenden Gestalten, die Hold- 
seligkeit der Jungfrau und des Kindes stiller Friede geben der Geburt einen 
idyllischen Charakter, und wie die Feinheit der Empfindung in den Mienen, 
wirkt die einfache, in biblischen Sinn aufgefasste Scene mit den Dämmer- 
schatten in der Hütte niclıt minder stimmungsvoll als die Poesie der Legende 
auf des Beschauers Sinn. Pfosten und Dach des Gebäudes gleichen der Archi- 
tektur, welche auf dem Altarblatt in Olang die Königsgruppe umschliesst; die 
offene Rückwand gestattet freien Ausblick auf das Thor, die Häuser und Thürme 
einer Stadt, auf bewaldete Hügel und ebene Gebreiten, denen naturwüchsige 
Hirten mit ihren Thieren zur Staffage dienen: formschöne Arabesken durch- 
wirken den goldenen Grund. 

Auf der unteren Hälfte ist die Beschneidung Christi in dem Mittelschiff 
eines gotliischen Tempels dargestellt. Zu beiden Seiten des Oberpriesters, 
ılessen dunkle Augen spannungsvoll auf das Instrument in den gespreizten 
Händen niederschauen, halten zwei Rabbiner auf lichter Decke das kräftig ent- 
wickelte, durch keine Regung des Schmerzes entstellte Kind. Der Eine neigt 
ılen Oberkörper und das ernste, von pelzverbräiter Kappe bedeckte Haupt, 
der Andere, in grauweissem Ueberwurf, schiebt knieend die Sohle seines linken 
Fusses unter denı schwärzlich braunen Kleide hervor; während jener mit 
leicliter Besorgniss den rituellen Vorgang verfolgt, dieser in der verständigen 
Miene kühle Ruhe bewalırt, fesselt die Hauptfigur in prachtvoll durchwirktem 
Ornat, mit prunkender Tiara und niederhängendem Schleier auf dem dunkel- 
bärtigen Haupt durch geistige Bedeutsamkeit. Von den Zeugen bekundet eine 
Jungfrau, die des Kindes Decke hält, in den madonnenhaften Zügen für den 
Sprössling ihrer Freundin inniges Mitgefühl. Neben ihr streckt ein jugend- 
licher Mann dem Priester das Gesetzbuch entgegen und senkt bescheiden sein 
entblösstes, von goldenen Ringelliaar umzogenes Haupt. Auf der anderen Seite 
hat der vordere Zuschauer zwar das Antlitz von der Mittelgruppe abgewendet, 
aber der Ausdruck seiner Miene bezeugt nicht geringere Theilnalıme an dem 
Verlauf der CGeremonie als des Nachbars treulerziges, von hoher Mütze und 
grünem Turban beschattetes Gesicht. Wenn man das Bild aus einiger Ent- 
fernung betrachtet, dann vertieft sich das Mittelschiff in die Weite und die 
Pfeiler senken sich auf beiden Seiten, den Ehrenplatz zu begrenzen, dann ver- 
leiien die Schatten des Netzzewölbes, der Widerschein des Lichts, das von 
den Schildbögen beider Seiten in gedämpften Tönen das Innere durchdringt, 
und die Fieflexe dunkler Säulenschäfte der Ansicht des geschlossenen Raums 
len Zauber der Wirklichkeit. Aus den Schatten des Vordergrundes treten die 
Gestalten der Rabbiner in plastischer Rundung hervor und werden mit den 
Köpfen der Zeugen zu gleicher Harmonie verbunden wie die Linien der 
Architektur. In der Nähe erfreut die Physiognomik der lebensvollen, nach 
Alter und Geschlecht auch coloristisch unterschiedenen Figuren in gleichem 
Grade. Als ob der Meister die Nothwendigkeit empfunden hätte, der einfachen, 
für den christlichen Cultus bedeutungslosen Handlung religiöse Weihe zu geben, 
hat seine feinfühlige Haud die Priester in dem Doın durch ernste Würde, die 





DIE BESCHNEIDUNG 


Von Altar su Mt. Wolfgang. 





TOD MARIENS. 
Vom Altar zu St. Wolfgang. 


Michael Pacher. 281 


Laien durch Wärme der Empfindung über die Alltäglichkeit des Erdendaseins 
erhoben, das Gewölbe verdunkelt und mit dem Goldschein, welcher hier und da 
auf den Bogenfalten der braunen Stoffe und dem glänzenden Brocat der Sessel- 
lehne blitzt, die Glorie überirdischen Lichtes um die nimbuslosen Köpfe 
gewoben. 

Christi Darbringuug im Tempel ziert des linken Flügels oberes Feld. 
Vor dem Altar neigt sich Simeon der Mutter Gottes entgegen, die in Begleitung 
ihres Mannes und einer Freundin das Heiligthum betritt, den Trost des Volkes 
Israel aus ihren Armen in Empfang zu nehmen. Jungfrau und Greis sind 
hohe Gestalten, jene von jugendlicher Lieblichkeit, dieser mit umschatteten 
Augen, hageren Wangen, silberweissen: Bart, einem Propheten des alten Bundes 
zu vergleichen; beide senken die Blicke auf den Spross aus Davids Stamm 
und verharren in feierlicher Stinnmung, die als heiliger Friede das Antlitz der 
Madonna durchdringt, in leisem Hymnus auf das Licht der Welt aus deın 
Munde des Tempelhüters erklingt. In leuchtend gemusterter, rinnenartig unter 
dem Knie vertiefter Gewandung, das weisse Kopf- und Schultertuch von breiter 
Borte diademartig zusammengefasst, würde Simeon das Ansehen seiner ehr- 
würdigen Persönlichkeit zu voller Geltung bringen, wenn nicht der Pfeiler 
Rumpf und Glieder durchschnitte; in dunkelgrünem, über dem violetten Kleide 
emporgezogenem Mantel treten die flachen Formen der Madonna vor dem 
Schein ihres edlen Angesichtes in den Schatten, als sollten sie den Blick auf 
diesen Spiegel ihres unschuldvollen Gemüthes lenken. Nahe dem Rande hält 
Joseph in reizendem Henkelkorbe das Taubenpaar; der ausdrucksvolle, etwas 
feiner als in der Flucht modellirte Kopf mit ergrauendem Gelock über der 
kantigen Stirn, forschendem Auge und gutmüthigeın Munde trägt die Schlicht- 
heit eines Handarbeiters ohne geistige Beschränkung zur Schau. An dem 
Längsdurchschnitt des gothischen Tempels hat der Meister zwar seine gründ- 
liche Kenntniss der baulichen Glieder und der Perspective erwiesen, aber Jie 
stylvolle Architektur und die Pracht der Altarverzierung vermögen nicht, die 
Schwäche der Composition zu verdecken. Indem die Gestalten vor dem Mittel- 
pfeiler sich zusammendrängen, bleibt der Chor beinahe leer und die Opferscene 
auf einer, wie der Altar auf der anderen Seite wird fast zum Nebenwerk der 
kräftig betonten Umrahmung herabgedrückt. 

Ergreifender wirkt der Tod Mariä durch die menschlich wahre Dar- 
stellung des Schmerzes in den Mienen der Apostel, die um das Lager der 
Scheidenden versammelt sind. Der aufgerollte Vorhaug ist zurückgeschlagen 
und lässt den Blick auf das durchbrochene Stabwerk der Bettstatt und das 
lichtumflossene Antlitz der Madonna frei, deren verschobene Augenlider und 
erstarrender Mund den Beginn des Todeskampfes bezeichnen. An jeder Seite 
vereinen drei Jünger ihre Stimmen zu wehmutlivoller Klage oder leisem Gebet; 
im Vordergrunde kniet zwischen den Trägern des Weilıbrunnkessels und des 
Rauclıgefässes, die Hände erhoben, den rechten Fuss zurückgestreckt, der letzte 
Genosse, dessen dichtbeliaarter Scheitel die Stirn, dessen Vollbart Mund und 
Kinn verdeckt. Zwar sind nicht alle Glieder des Apostelkreises, dem auch 
Johannes fern geblieben, um die Sterbende gereilt, doch wird die offene Halle 


282 G. Dahike: 


von den trefflich individualisirten, vor den Goldglanz des Hintergrundes ge- 
rückten Zeugen völlig ausgefüllt. Jede Figur der gut vertheilten Gruppe ist in 
selbständiger Bedeutung und als Glied des Ganzen aufgefasst, jeder Kopf 
charaktervoll, jede Gebärde ein sprechender Ausdruck der Empfindung, und 
zwischen den gramvollen Zügen der Apostel durchleuchtet Himmelsfriede der 
Madonna fahles Gesicht. Wenn sich das Profil des Greises Andreas mit 
classischer Stirn, durch Formenadel von den gröber gezeichneten Köpfen seiner 
bärtigen Genossen unterscheidet, deren trübe Augen in der Schrift nach Trostes- 
worten spähen, so ist Petrus gegenüber durch die mächtige beflockte Stirn 
hervorgehoben, die im Einklang mit dem Umriss des Gesichts und mit dem 
Ausdruck des offenen Mundes mehr Weichheit des Gefühls als Energie des 
Willens bezeugt. Starrsinn und geringes geistiges Vermögen kündet die flache 
Stirn des Brillenträgers zur Linken, der im Aufblick von dem Evangelium das 
Uebermaass des Schmerzes niederhält, während tieferes Weh des Kohlenbläsers 
gebräuntes, von Dämmerschatten umflortes, von Thränen benetztes Angesicht 
durchdringt. Nicht geringe Sorgfalt hat der Meister auf die Formengebung 
der Hände verwandt, von denen die Linke des knieenden Jüngers in der Bieg- 
samkeit ihres sehnigen Gefüges, die geschlossene, dem Willen nicht mehr ge- 
horchende Rechte der Madonna, des Weihrauchbläsers durchgebildete Finger 
und Petri elastischer Daumen den Ausdruck des seelischen Lebens verstärken; 
nicht minder lassen die hageren Füsse der Apostel in dem Spiel der gespannten 
und erschlafften Muskeln alle Eigenheiten natürlicher Bildung erkennen, und 
die rhythmische Gliederung des Kreises, wie die Durchgeistigung der Köpfe 
erheben den Tod Mariä hoch über die Opferung und die Geburt. Dagegen 
sind die warmen Töne der braunen, violetten, hin und wieder scharf ge- 
brochenen Gewänder, zwischen denen die graue Aermeltunica des Apostel- 
fürsten mit kunstvoller Borte und Schliesse das Auge fesselt und mehr noclı 
das dunkelgrüne, schwärzlich schattirte Oberkleid des Weihbrunnträgers in den 
Faltenbrüchen übersichtlicher Klarheit beraubt. 

Bringen die schwebenden Engel, welche die Seele der Verstorbenen auf 
Christi Thron zum Himmel tragen, durch bauschige Draperie und spitzige 
Flügel einige Unruhe in das Bild, so entfalten die Lichtgestalten doch so viel 
Anmuth der Bewegung, so viel Liebreiz in den Kinderzügen, dass ihr Triumph- 
zug nach dem Paradiese als heiterer Schluss des Trauerspiels kaum geringeres 
Interesse als die Hauptdarstellung weckt. Ist in der Himmelfahrt die Mittel- 
gruppe der Münchner Krönung wiederholt, so versinnlichen die fliegenden 
Engel den Aufschwung durch den Aether mit grösserer Freiheit und Kraft. 
Der Sessel wird spielend gehoben, der Teppich von biegsamen Fingern ge- 
schoben, die Dienstbarkeit mit Eifer und Freude geübt. Wie zum Scheide- 
gruss heftet der untere Bote den siunigen Blick noch auf die irdische Hülle 
der Herrin, deren verjüngte Gestalt mit aufgelöstem Haar und zugespitztem 
Angesicht in-den Armen Christi schon dem Himmelsdom entgegenstrebt. Des 
Heilandes bärtiger Kopf mit freier Stirn, gebräunten Wangen und leichten 
Falten über den milden Augen bewahrt einen ernsten, gedankenvollen Zug, 
der die Tiefe des edlen Gemüthes ahnen lässt. Färbung und Musterung des 


Michael Pacher. 283 


Goldbrocats in seiner Tunica, das Ornament des goldenen Hintergrundes, in 
den die glatten Nimben der stehenden Apostel eingeschnitten sind und die 
Archivolte des runden Bogens mit grau in grau gemalten Königen und Pro- 
pheten, die in der Würde alttestamentarischer Patriarchen mit flatternden 
Bändern als Verkündiger des Messias erscheinen, dienen dem Tode Mariä und 
der Himmelfahrt ihrer Seele zu bedeutsamer äusserer Zier. 

In diesem Bilderkreise lıat der Meister volles Verständniss der organischen 
Formen, feinen Sinn für die Zusammenstimmung der warmen, nicht selten 
verdunkelten Töne der Gewänder mit dem leuchtenden Colorit der Gesichter 
bethätigt und ist mit Sorgfalt auf den Wechsel der architektonischen Rahmen 
bedacht geblieben, die hier den geschlossenen Tempelraum in perspectivischer 
Vertiefung des Mittelschiffs, dort in der Doppeltheilung durch einen Mittelpfeiler 
enthüllen und den Gegensatz der Linienführung in dem durchbrochenen Sparr- 
werk der Hütte zu dem Rundbogen über dem Sterbebett der Jungfrau durch 
die Fernsicht auf Himmel und Erde zu höherer Einheit verbinden. Hat das 
Streben nach übersichtlicher Gruppirung in der Opferung ungenügende Ver- 
wirklichung gefunden, fehlt der Jungfrau auf dem ersten Bilde, wie dem Kohlen- 
bläser in deın Tode Mariä, Freiheit der Bewegung und entbehren einzelne 
Gestalten plastisch gerundeter Form, so bietet für jene Einseitigkeit die ge- 
lungene Vertheilung der Apostel um das Bett der Mutter Gottes, der Rabbiner 
und Zeugen um das Kindlein Ersatz, und diese Härten verschwinden im Ver- 
gleich mit dem natürlichen Gebahren der meisten handelnden Personen, nicht 
zum mindesten der Engel, die in ihrer Gliederstellung blossem Spiel der Phan- 
tasie zu folgen scheinen. Hat des Künstlers Formgefühl durch die Schnitz- 
arbeit gewonnen, in deren Pflege Michael Pacher mit wachsender Liebe und 
ungewöhnlicher Befähigung nach Beseitigung der Schranken rang, welche die 
Malerwerkstatt seiner Begabung gezogen, so ergeben die feinen Linien der 
Zeichnung das Geschick der Hand für die Führung des Stiftes und der Farben- 
auftrag bezeugt die Feinheit des Auges für den leuchtenden Glanz des Colorits, 
wie für die Wirkung kräftiger Schatten, für den Zauber des Lichts und den 
geheimnissvollen Reiz der Dunkelheit. Die hageren Füsse zeigen hin und 
wieder noch die frühere Befangenheit, aber der Pulsschlag des Lebens durch- 
dringt immer kräftiger die Glieder und aus den Köpfen strahlt des Geistes 
Licht, das weder die Glut entfesselter Leidenschaft noch die Finsterniss wider- 
wärtiger Rohheit trübt, sprechen Lauterkeit des Sinns und Weichheit des Ge- 
müths, wie in der trauernden Apostelschaar '). 


1) Nachdem die wiederholte Photographirung der Gemälde ungenügend aus- 
gefallen war und das bischöfliche Ordinariat in Linz zur Copirung der Malereien 
durch Wiener Künstler noch einmal die Genehmigung gegeben hatte, lieferten 
die Maler Franz Jobst, der in den mittelalterlichen Kunstwerken aus Oesterreich 
seine Befähigung für gewissenhafte Wiedergabe alter Bilderwerke erwiesen hat, 
Franz Menter und Schönewolf, durch Stift- und farbige Zeichnungen bedeutsamer 
Compositionen und charakteristischer Einzelfiguren des Wolfgangaltares eine ver- 
lässliche Unterlage zur Würdigung des grossartigen Werkes, wie zur Scheidung des 
Antheils, welchen Pacher’s Mitarbeiter an dem bildnerischen Schmucke genommen. 


284 G. Dahike: 


Durch Verschluss des Schreines mit dem ersten Flügelpaar wird eine 
zweite Bilderreihe aus dem Leben des Heilandes aufgerollt, in der die feine 
Abtönung des blaugrünen Himmels und die fleissige Durchführung der Archi- 
tektur, wie der Landschaft kaum geringeres Geschick der technischen Behand- 
lung bekunden. Ist der Farbe hier und da ein gröberer Ton gemischt, die 
Zeichnung nicht immer genau, die Charakteristik der Köpfe ungleich und die 
Hauptfigur selten in idealer Hoheit erfasst, während die Neigung zu scharfer 
Betonung besonderer Züge bisweilen zu Uebertreibungen führt, so verrathen 
diese Einzelheiten die Hilfe eines Mitarbeiters, den der Meister die Ausgestal- 
tung seiner Entwürfe übertrug. Schon in der Taufe Christi auf dem ersten 
Felde vermag die sorgsame Ausführung des Nebenwerkes und die Anmuth der 
Engelsköpfe nicht über das Doppelgepräge dieser Composition zu täuschen, die - 
weder in dem Antlitz des Erlösers noch in den Zügen des Täufers den 
geistigen Gehalt der Figuren aus dem Tode Mariä oder der Beschneidung 
erreicht. 

In verschränkter Haltung kniet Johannes am Ufer des Jordans und lässt 
aus einem Henkelkruge die Fluth des heiligen Wassers auf den Scheitel des 
Erlösers rinnen, der aufrecht, mit zusammengelegten Händen — bis auf das 
Schanituch jeder Hülle bar — im Flusse steht und in der lichten Gestalt feine 
Durchbildung der elastischen Muskulatur mit schlanker Gliederbildung vereint. 
Obwolıl die Figur durch parallele Haltung der Arme und Schenkel und durch 
die scharfe Mittellinie des Leibes einen schematischen Anstrich erhalten hat, 
sind Rumpf und Glieder bis auf die Knöchel der Füsse, über die das bläulich 
grüne Wasser rieselt, doch mit sicherer Kenntniss des organischen Gefüges 
von dem Meister entworfen, dessen Hand auch in dem Umriss des bärtigen, 
von goldbraunem Haargelock bekränzten Kopfs erkennbar bleibt; allein die 
Wangen erscheinen gröber, die Stirn ist niedriger, die Oberlippe höher und 
der kleine Mund ausdrucksloser als auf dem vorigen Bilde, so dass die nüchterne 
Miene selbst durch den erwartungsvollen Aufblick wenig seelische Tiefe erhält. 
— In dem buschig behaarten Kopf der wettergebräunten Brust und den sonn- 
verbrannten Armen des Propheten ist der Einfluss des Wüstenlebens auf den 
Eremiten angedeutet, dessen Felsengrotte zur Linken in der Staffelung von 
laubig bewachsenen Quadern keine Stylform, keine Bildung der Natur verräth. 
Wenn die niedrige, mit dem flachen Scheitel verrinnende Stirn, die Runzeln 
zwischen düsteren Augen, das Relief der kräftigen Nase auf entschiedene 
Willenskraft deuten, so zeichnet der verschobene Mund einen fast widerwärtigen 
Zug in das umschattete Gesicht. Ueber das Haarfell und die Glieder legt siclı 
ein purpurfarbner, innen grüner Mantel, dessen Knitterungen die Verrenkung 
des rechten, scheinbar von dem Körper abgelösten Fusses nicht verdecken. 
Als Gegenstück seiner gekrümmten Figur wird auf der rechten Seite Christi 
bräunlich violetter Rock von einem Engel in der Luft gehalten und durch den 
ausgespannten Stoff das laubige Gezweige des Ufergehölzes bis auf die geraden 
Stämmchen dem Auge entrückt. Weithin schimmern die Windungen des 
Jordans, an dessen rechtem Ufer eine Stadt die Architektur auf dem Olanger 
Dreikönigsbilde wiederholt, durch baum- und burgenreiches Hügelland, dessen 


Michael Pacher. 285 


verblauende Fernen in dem Licht des Himmels verrinnen; darüber schweben 
zwei betende Engel, die mit gleicher Neugier als der Mantelträger auf die 
Handlung niederschauen, während ein dritter, in senkrechtem Fluge, zwar die 
Hände faltet und eine Sohle aus der Draperie nach oben schiebt, des Kopfes 
mit dem Scheibennimbus jedoch beraubt geblieben ist. Wie ihre flatternden 
Gewänder und Flügel im grünlich verdunkelten, von Regenbogenglanz durch- 
wobenen Himmelsblau, erscheint der Oberkörper Christi von dem durchsichtigen 
Hintergrunde plastisch abgehoben. Den Himmelsboten fehlt die reizende 
Natürlichkeit der Lichtgestalten in der Geburt, das Farbenspiel der Luft ver- 
mehrt die Unruhe der bewegten Gruppe und die Individualisirung der Haupt- 
gestalten bleibt hinter der Beseelung des göttlichen Sohnes und der markigen 
Apostelköpfe auf dem vorderen Flügelbilde zurück. 

In einem Oelgemälde, das Friedrich Pacher 1483 für die Spitalkirche in 
Brixen gemalt und durch die Inschrift auf der Rückseite beglaubigt hat, ist 
derselbe Gegenstand in einer Weise ausgeführt, welche die Hand des Mit- 
arbeiters an dem Wolfgangaltar zweifellos erkennen lässt ?). Dass hier genauere 
Formengebung, feinere Färbung, durchsichtigere Luftperspective und ausdrucks- 
volleres Mienenspiel den künstlerischen Werth Jder Taufe erhöhen, diese Vorzüge 
der technischen Behandlung und Charakteristik finden in der Mitwirkung 
Michael Pacher’s ihren Grund, während Typus, Stellung und Gewandung des 
Täufers, die Engelsköpfe und die phantastische Landschaft hier wie dort auf 
Friedrich Pacher weisen, wie dies genauere Vergleichung beider Werke klar 
ergeben wird. 

Auf dem zweiten Felde der oberen Reihe bot die Episode der Versuchung 
Christi dem Maler zur Versinnlichung sittlicher Ideale willkommenen Stoff. 
An der Ecke eines palastartigen Gebäudes und der Strassenzeile blickt der 
Heiland ernst und ruhig auf den Widersacher gegenüber, dessen dämonische 
Natur die Widderhörner, Krallenfüsse, das rostfarbene Gesicht und schwefel. 
gelbe Gewand verrathen. In dem Antlitz ist des Gottessohnes milder Sinn 
mit hoher Klarheit abgespiegelt, vor allem in den braunen Augen, deren Glanz 
die Ueberlegenheit und Tiefe des Geistes enthüllt, nicht minder in dem wohl- 
geformten Munde, dessen Oberlippe durch die flache Mittelrinne und die sanfte 
Neigung der Winkel zu einem seelischen Organ verständiger Rede ausgestaltet 
ist. Der freien Stirn verleiht das lichtumflossene Haargeringel, dem breiten 
Kinn die regelmässige Doppellage des krausen Bartes einen weltlichen Charakter, 
und die leichtbewegte Figur bildet ein vortreffliches Gegenstück des Bösen, 
der am Fuss einer laubig bewachsenen Felswand höhnisch auf die Steine an 
der Erde weist. Das Spiel der Hände mag der würdevollen Haltung Christi 
nicht völlig entsprechen, indem die gekrümmten Finger der Rechten in wenig 
schöner Weise den erhobenen Daumen fassen und die Finger der Linken 
zackenförmig aufgerichtet stehen; allein es gibt dem Inhalt der Erwiderung 


?) Die Tafel ist von dem Domcapitular Herrn Gotthard in München für das 
Diöcesanmuseum in Freising gestiftet, wo sie, durch Uebermalung und Abblätterung 
der Farbenschichten beschädigt, stylvoller Restaurirung harrt. 


288 G. Dahbike: 


Laub der Bäume, phantastisch aufgebautes rosenfarbenes Gestein, auf dem ein 
Schloss und eine Brücke im Sonnenscheine glühen, indess Schattendunkel die 
Felsen des Vordergrundes verhüllt und die Linien des fernen Gebirges aus 
dem Licht des Horizontes sich heben, verweben der Wüste von Bethsaida 
poetischen Reiz. Anemone, Ranunkel, die Erdbeere, das Maiglöckchen, Blatt- 
und blühende Gewächse schmücken den Vordergrund, die Feuerlilie schwankt 
am Felsgeklipp, auf dem ein Lamm als Thier der Heerde oder als Symbol 
zurückgeblieben; gekröpfte Weiden säumen den Fluss, schlanke Fichten und 
Gesträuch bekränzen die Mittelhöhen und der heitere, von durchsichtigem 
Gewölk durchzogene Abendhimmel legt milden Glanz auf die Apostelköpfe und 
auf Christi gedankenvolle Stirn. 

Statt der Passionsscenen ist den Darstellungen von Christi Lehr- und 
Wunderthätigkeit das leichte Martyrium der Steinigung inı Tempel auf dem 
ersten Felde der unteren Reihe eingefügt. An den erregten Mienen der jüdi- 
schen Priester und des Volks, .der Rechts- und Schriftgelehrten in dem heiligen 
Raum ist der Eindruck des Evangeliums auf die Fanatiker des alten Bundes 
zu ermessen, doch furchtlos überschreitet Christus die Schwelle des Portals, 
das die Gliederung der inneren Säulenreihe, der Krypta und des Netzgewölbes 
enthüllt, und bewahrt im Gange, wie in den Bewegungen der steifen Hände 
feierliche Ruhe. Das Antlitz — in der Formengebung den Zügen des Erlösers 
in der Taufe verwandt — lässt weder Bangigkeit noch Zuversicht erkennen, 
das Sinnen über den geistigen Anlass der Verfolgung hemmt unwillkürlich 
den Schritt, und wenn die Oberlippe zu leisem Spott sich krümmen will, 
bleibt die Miene von der Ergebung des Dulders erfüllt. Zunächst dem Ent- 
weichenden überraschen drei Rabbinerköpfe durch die Kraft der Individuali- 
sirung, welche den Unwillen des Einen, die Erregung des Zweiten und die 
Ungewissheit des Dritten über die Bedeutung der neuen Lehre zu klarer An- 
schauung bringt; als Vertreter des Pöbels sammeln zwei Gesellen Steine von 
dem Boden. Der Erste in knapper Kleidung gibt dem mässig breiten Rücken 
eine so unschöne Stellung, dass die derbe Natürlichkeit dieser Ansicht die 
Wirkung des Gemäldes empfindlich stört; der Andere verhüllt die Glieder mit 
dem dunkelvioletten Wams, mit flacher Turbankappe das jugendliche, durch 
die dreieckige Nase und den breiten Mund über dem zugespitzten Kinn mit 
dem Stempel des Gemeinen bezeichnete Gesicht und bethätigt gleiche Ge- 
schäftigkeit. Der Maler hat, den Ueberblick des Prachtbaus frei zu halten, die 
Hauptfiguren zur Rechten dicht aneinandergereiht und die Zuschauer in winziger 
Grösse auf die Stiegen und in die Portale der Empore vertheilt, so dass die 
Einen wie die Andern der vergleichenden Betrachtung mehr oder minder 
entzogen sind. 

Von den wenigen Begebenheiten, in denen nach dem Zeugniss der 
Evangelisten der Zorn des strengen Richters dem sittlichen Ideal des Erlösers 
Verwirklichung gab, hat der Maler die Austreibung der Wechsler zum Gegen- 
stande der folgenden Darstellung gemacht. Die einfache Umrahmung der 
Skizze in Gries ıst hier zu einem Prachtgebäude der Gothik umgestaltet, das 
für den Handelsverkehr eine geräumige Stätte bot. Wie dort treibt der Hei 





Michael Pacher. _ 289 


land mit geschwungener Geissel Krämer und Wucherer aus dem Heiligthum, 
nachdem sein Fuss ihren Tisch mit Schalen und Gefässen blinkenden Goldes 
umgeworfen hat, ınd das Auge bleibt mit strafendem Blick auf die entweichenden 
Uebelthäter gerichtet; allein die flache Stirn trägt das Gepräge geistiger Be- 
schränktheit und der nichtssagende Mund mit kantiger Oberlippe offenbart 
wenig von jener Willenskraft, welche der verschränkte Fuss und beide Hände 
bethätigen, indem die ausgespreizte Linke mit wagerecht vorgestrecktem Daumen 
und abwärts gesenkten Fingern an dem Säuberungswerke scheinbar Antheil 
nimmt. Von den Juden, welche mit Verzicht auf ihre Schätze nach der Pforte 
drängen, rafft der vorderste den grünen Mantel zusammen und enthüllt in 
dem seitlich gewendeten Blick und dem geöffneten Munde des bärtigen Ge 
sichtes Furcht und Ingrim über die erlittene Schmach. Der Sturm des Zornes, 
der Entrüstung und Wuth, welcher in den düster flammenden Augen und 
drohenden Gebärden seiner Genossen vernehmbar wird, gibt dieser Gruppe 
einen hohen Grad dramatischer Lebendigkeit; nicht minder deutlich ist in den. 
Mienen der fliehenden Händler auf der Stiege gegenüber und der Zuschauer 
in dem erhöhten Seitenschiff die Wirkung des Strafgerichtes, dem auch die 
Viehverkäufer zu entrinnen suchen, und die Begier nach den verstreuten 
Schätzen zu lesen. So weit die theilweise verdunkelten Gewänder sichtbar 
sind, lassen sie natürlichen Faltenwurf und die Natur des stofflichen Gewebes 
gut erkennen; die Figuren erscheinen dichter als in der Steinigung zusammen- 
gedrängt und das zottige Hündchen auf den Stufen mischt dem weltlichen 
Schauspiel einen genrehaften Zug. 

In dem Mittelschiff einer gothischen Kirche steht auf der folgenden Tafel 
die Ehebrecherin mit prunkvoller Haube auf dem zierlich gebundenen Haar 
vor Christo und neigt in leichter Scham das schmale Antlitz mit der hohen 
Stirn. Ohne üppige Formen und geistvolle Züge — mit niedergeschlagenen 
Augen und kleinem, verzogenem Munde — trägt das jugendliche Weib den 
Anstrich sittiger Bescheidenheit und schiebt verlegen beide Hände in die gold- 
durchwirkten Aermel seines purpurfarbenen Kleides, nicht ohne die Reize der 
silbergrauen, halb schurz-, halb mantelförmigen, von kunstvoller Borte um- 
säumten Hülle um so vortheilhafter in das Licht zu stellen. Die Pracht der 
Steinverzierung, wie der Gold- und Silberstickerei, Faltenwurf und Farben- 
schiller des Stoffs, der vor dem Busen sich in Muschelform zusammenschiebt 
und unter dem Gürtel schwungvoll niederstreicht, verrathen ihren eitlen Sinn. 
Die sitzende Stellung des Heilandes, der mit der Rechten auf das Bodengetäfel 
deutet, entspricht der biblischen Ueberlieferung, vermindert aber das Ansehen 
seiner Persönlichkeit; zugleich trägt das gefällig ausgestaltete, durch forschende 
Augen belebte Gesicht in dem blöden Munde den Anstrich geistiger Bedeutungs- 
losigkeit. Aus dem Seitenschiff drängen Wächter des Gesetzes und Kinder 
des Volks erwartungsvoll herzu oder schreiten unbefriedigt, betroffen von dem 
Urtheil Jesu aus dem Tempel, in dessen Chor Beter und Zuschauer auf den 
Bänken verweilen. Die Schaar der enttäuschten Juden wird zwar durch die 
Pfeilerreihe und den Kopfputz der Sünderin zum Theil verdeckt, doch geben 
die gerötheten, meist im Profil gehaltenen Gesichter, welche hier Verachtung, 


290 G. Dahlke: 


Hass und Groll, dort verletztes Ehrgefühl über die Schädigung ihrer Sitten- 
lehre ahnen lassen, von der Bewegung und Erregung der Schriftgelehrten einen 
wirkungsvollen Schattenriss. Der letzte Kopf in purpurumsäumter Kappe ist 
dem vordersten Flüchtling auf dem vorigen Bilde verwandt, hier aber in der 
Vorderansicht, mit düsterem Blick und unmuthvollem Zuge des Mundes an 
den Rand gerückt. Bedeutsamer hebt sich das Profil des zweiten, in dunkel- 
grünem Mantel nach innen gewendeten Gelehrten mit gebogenem Nasenrücken, 
verständigem, in kühler Geringschätzung geschlossenem Munde und zweifelnder 
Miene hinter dem Kopf der Sünderin hervor, an deren Schulter das gröber 
colorirte, schärfer geschnittene Profil eines heftig erregten Pharisäers sichtbar 
wird, dessen Filzhut die Wange des Weibes begrenzt und dessen Mund dem 
grollenden Blick auf Christo durch bittere Worte Nachdruck gibt. Tiefer er- 
scheint das rostbraune bärtige Gesicht eines Schriftgelehrten, der in den ruhigen 
Zügen würdevolles Selbstgefühl bewahrt. Noch setzen zwei Figuren die Reihe 
fort: ein Bursch in röthlichvioletter Tracht, dessen Augen wie verwundert, 
etwas frech, nach dem Messias starren, und ein Mann in dunklem Kleide, 
grünem Spitzhut, der den stechenden Blick mit grinsender Gebärde begleitet. 
Der Ausdruck ihrer Köpfe erhält durch das gebräunte, erz- und rostfarbige 
Colorit der Gesichter und die dunklen oder vivletten Töne der Gewänder be- 
sondere Kraft; man glaubt die feurig durchglühten Züge einer Gruppe der 
Verdammten aus Dante’s >»Commedia« an das Licht des Tages gerückt. Die 
stylvolle Symmetrie der Architektur, Gewandtheit des Zeichners, Leuchtkraft 
der lichten Farben und die Poesie der Dämmerschatten bieten für die Ver- 
kümmerung des Seelenlebens in der Hauptfigur zwar unvollständigen Ersatz, 
aber die linke Hälfte der Tafel gewinnt durch das markige Gepräge der Pharisäer 
und die fesselnde Erscheinung der Ehebrecherin um so grösseren Reiz. 

Die Erweckung des Lazarus beschliesst den Bilderkreis. Massiges Gebälk 
des Grabgewölbes trennt die Reihe der Jünger von den Zeugen, welche zur 
Linken der Gruft den Auferstehungsprocess verfolgen, und hindert die Entfal- 
tung jeder einzelnen Figur. Neben Martha, die im Vordergrunde an der Ruhe- 
stätte des Bruders kniet, begleitet Maria mit Thränen und Gebet die Wunder- 
that des Meisters, der hochaufgerichtet, mit gesenktem Blick den Erfolg seines 
belebenden Wortes überschaut. Ein Hauch weihevoller Empfindung mildert 
in dem bärtigen, von Thränen überflutheten Gesicht den kühlen Ausdruck des 
verschobenen Mundes und der leeren Stirn; ein Zug stiller Grösse kündet in 
dem geneigten Haupt das Werkzeug einer höheren, die Geschicke der Sterb- 
lichen bestimmenden Macht, und diese Verbindung schlichter Demuth mit 
tiefer Innigkeit des Gefühls lässt die riesenhafte Figur des Heilandes nicht 
unwürdig der Zeichnung des Evangelisten Johannes erscheinen. Von mildem 
Licht umstrahlt, in den Anblick des Wunders versunken, stehen die Apostel 
längs dem Grabe und beschreiben — bei niedrigem Augenpunkt — eine ab- 
wärts streichende Linie bis zu dem letzten Genossen, der seinen röthlichblonden 
Lockenkopf über den Rahmen biegt und die Zipfel des Leichentuches fasst. 
Allein wenn hier das edle, halbverborgene Profil des Greises Andreas und das 
breite Antlitz des Apostelfürsten tiefe Rührung, die Köpfe der jüngeren Freunde 


Michael Pacher. 291 


sanftes Mitgefühl an dem Schicksal des Gestorbenen spiegeln, so künden der 
Pharisäer Mienen und Gebärden Verwunderung und steigende Erbitterung bis 
zu mühsam verhaltenem Grimm. Die Einen vorgebeugt, die Anderen seitwärts 
oder abgewendet, bemüht, die Nase vor dem Leichenduft zu schützen, ein Paar 
im Zwiegespräch über den Vorgang, dessen Entwickelung den entferntesten 
Zuschauer zur Anspannung aller Sinne reizt, jeder Einzelne von Interesse für 
die Handlung erfüllt: diese rückhaltlose Offenbarung des Gefühls findet durch 
die derbe Formengebung, das röthliche Colorit der Gesichter und die phan- 
tastische Kopfbedeckung der Juden Bekräftigung. Langsam steigt des Ver- 
storbenen fahler, grünlichbraun schattirter Körper mit unschön gestreckten 
Gliedern aus der Tiefe. Die Schulter ist verzeichnet, der linke Oberschenkel 
abgeflacht und durch die Anfügung des gleichfarbigen Tuches scheinbar ver- 
tieft; aber in dem traumhaften Angesicht mit geschlossenen Augen vollzieht 
sich der Uebergang vom Todesschlafe zum Bewusstsein der Wirklichkeit mit 
überzeugender Natürlichkeit. Zu der unschönen Gestalt bildet Johannes’ lieb- 
licher Lockenkopf, zu Martha’s anmuthloser Erscheinung mit verschrumpften 
Händen und rinnenartig getheiltem Scheitel gibt das verschleierte Antlitz der 
Schwester ein versöhnendes Gegenstück. Nur ein kleines Stück des Hügel- 
landes schimmert durch den Mauerbogen, eine Häuserreihe hebt sich über die 
Apostelschaar und das Missverhältniss des Gewölbes zu der Gruft bringt in 
die Perspective des Vordergrundes einen Widerspruch. Obwohl die Säulen 
auf den Ecken der Steinumrahmung ruhen, so dass die Decke nur den Grund- 
riss des Grabes überspannen kann, hat der Maler sieben Joche des Netzgewölbes 
über das Gebälk gebreitet und so dem Ueberbau die Tiefe eines stattlichen 
Gebäudes gegeben. Zwischen Christo nun am vorderen Rande und dem 
letzten Jünger zu den Füssen des Begrabenen bilden die Apostel unter per- 
spectivischer Verkleinerung und Senkung der Höhenlinie eine ausgedehnte 
Reihe, die mit der Grundlinie in auffälligem Missverhältniss steht. Diese Fehler 
der Zeichnung lassen für das letzte Bild der inneren Reihe einen unvoll- 
ständigen Entwurf des Meisters vermuthen, dessen Hand in den durchgebildeten 
Apostelköpfen und gröberen Zügen der Juden, in der seelischen. Vertiefung 
des Heilandes und der schmerzlichen Bewegung Mariä gleichwohl hier und da 
erkennbar bleibt. 

Wenn die vorderen Gemälde in der würdigen Erfassung des Seelen- 
lebens, in der klaren Anordnung der Figurengruppen und in feiner Zusammen- 
stimmung der warmen, verdunkelten Töne mit tiefen Schatten zu dem durch- 
scheinenden Colorit der Gesichter und dem verklärenden Gold des Himmels 
unleugbare Vorzüge vor den inneren Flügelbildern bewahren, so entfaltet die 
Mittelreihe durch den Wechsel der Architektur mit landschaftlichem Hinter- 
grunde, stärkere Betonung der geistigen Gegensätze, bunte, vielfach gröbere 
Farbenmischung und den weltlichen Charakter der meisten Scenen eine an- 
ziehende Mannigfaltigkeit. Die Hauptfigur erhebt sich nur in der Versuchung 
und auf dem letzten Bilde zu geistiger Grösse, aber die Apostel offenbaren 
weihevolle Innigkeit und Wärme des Gefühls, die Juden sind von den Affecten 
niedriger Gesinnung belebt und die phantastische Erscheinung des Teufels 


299 G. Dahlke: 


fesselt durch Kraft und Klarheit der Charakteristik. Die Zeichnung lässt selten 
Richtigkeit vermissen, die Darstellung des Nackten zeugt für die Vertrautheit 
mit dem anatomischen Gefüge; in der Formengebung mag die scharfe Markirung 
der volksthümlichen Elemente, die Neigung zu genrehaften Zügen, der häss- 
liche Schnitt des Mundes Jesu und die Steifheit der Gliederbildung den Antheil 
des Mitarbeiters an der Ausgestaltung bezeichnen. In der Landschaft ist des 
Himmels duftiges, von grünem Schiller durchwobenes, nach dem Horizonte 
liclıtvoll abgetöntes Blau und das durchsichtige Baumgezweige mit feinem Sinn 
für die Wirkung der Luftperspective ausgeführt; dagegen verrathen phantastische 
Felsen und schematische Baumformen hier und da geringeres Naturgefühl. 
Mit hohem Verständniss der gothischen Formen, wie der Perspective ist die 
Architektur behandelt; aber die musivischen Pfeiler und doppelfarbigen Portale 
erscheinen italienischen Werken entlehnt, und wie die Verkürzungen einiger 
Figuren in der Steinigung — nach Schnaase — an Mantegna’s Fresken er- 
innern, deuten auch die Wasserkrüge in der Hochzeit zu Cana und verschiedene 
Kleiderformen auf Italien, ohne den Grundzug deutscher Kunst auf diesen Tafeln 
zu verwischen. 

Scenen aus dem Leben des Kirchenpatrons, der seinen Bischofsstuhl in 
Regensburg mit der Felsenklause am Falkenstein vertauschte und am Ufer des 
Abersees die Johannescapelle erbaute, zieren die Aussenseite des zweiten 
Flügelpaars. Die verblassten, der Morgensonne ausgesetzten Bilder weisen 
auf eine minder geübte, der Werkstatt des Brunecker Meisters angehörende 
Hand. Als Erbauer der Capelle ist St. Wolfgang in hellviolettem, feingemaltem 
Mantel mit holıer Mitra auf der flachen Stirne vor dem Felsengemäuer dar- 
gestellt, in das seine hageren Hände Quader auf Quader fügen. Der Heilige 
behält auf allen Bildern das schmale Oval des durchfurchten Angesichtes, die 
vorstehende Oberlippe, umschattete Augen und das spitzige Kinn. Sein Gehilfe 
an dem Mörteltroge lässt in den abgezehrten Wangen und dem faltigen Munde 
erkennen, wie beschwerlich die Arbeit, wie karg die Pflege in dem Dienste 
des Herrn. Mahnt der Faltenwurf des rothbraunen Gürtelkleides an Pacher’s 
Weise, so ist doch die Ausführung der Gewandung schülerhaft. Bei allem 
Fleiss der technischen Behandlung bleibt das geistige Leben an stumpfere 
Formen gebunden, ohne seelische Tiefe, ohne realistische Krafl. Den Ufer- 
geländen des Sees felılen nicht natürliche Züge, wie des Wisihorns Spitze, die 
Häuser von Strobl, ein Hirsch im Walde, braunes Röhricht, Enten und Fischer- 
kähne auf der bräunlichgrünen, fast glanzlosen Fluth, in deren Tiefe das’ 
verwischte Spiegelbild des Himmels verrinnt; allein das Felsgeklipp, die kuppen- 
förmigen Baumkronen und dünnen Stämmchen mit geraden Spieren entsprechen 
weniger der Wirklichkeit: erst aus einiger Entfernung gewinnen Berg und Halde 
volleres Relief, Luft und Wasser Harmonie. 

Auf dem unteren Felde des südlichen Flügels sitzt St. Wolfgang vor 
dem unvollendeten Portal einer gothischen Kirche, bereit, den Kranken Hilfe 
zu bringen. Die schlaffen Züge werden durch den ruhigen Blick des Auges 
kauın belebt, Mund und Kinn behalten fast spiessbürgerliches, von sanfter Güte, 
nicht von Willenskraft durchdrungenes Gepräge, und wie das bleiche Colorit 


Michael Pacher. 293 


von der geistigen Klarheit des Kirchenfürsten nur einen matten Widerschein 
gibt, vermindert die knitterige, von flachen Bogenfalten durchzogene Mantel- 
hülle das Ansehen der Gestalt, Dem Ministranten zur Rechten in pelzver- 
brämter grüner Tunica, die hohe Kappe auf dem blonden Haar, ist links ein 
Diener gestellt, dessen jugendliches Gesicht in dem leeren Munde geringes 
Verständniss für die Wirksamkeit des Heiligen verräth. Gegenüber humpeln 
ärmlich gekleidete Kranke auf Krücken herbei, und eine Frau mit blödem, weit- 
geöffnetem Munde und verstörter Miene wird vor den Bischof geführt, der für 
die Leidende des Himmels Hilfe erfleht. Unter dem Thorbogen erscheint 
St. Wolfgang dann noch einmal neben der geheilten Frau und sieht den aus- 
getriebenen Teufel raschen Fluges durch die Luft enteilen. Steife Figuren in 
schnittig gefalteter, bisweilen prall anliegender Gewandung, sind zu beiden Seiten 
des doppelfarbigen Portals in gesonderten Gruppen aufgestellt, die sich nur 
widerstrebend zu einem Ganzen verbinden. Die Schwächen der Raumverthei- 
lung und der Charakteristik werden durch die Sorgfalt der Technik in den 
Hauptfiguren, Feinheit der Farben, die in dem Luftton mit dem Himmel über 
den Köpfen der Kirchenväter stimmen, wirksame Vertheilung von Licht und 
Schatten und die beschränkte Perspective einer Häuserzeile nur ungenügend 
ausgeglichen. 

Als Vater der Armen waltet St. Wolfgang in dem oberen Bilde, indem 
er von der Freitreppe eines Hauses seinem Verwalter gebietet, an die Be- 
dürftigen Getreide aus dem Speicher zu vertheilen. Vor der Luke hat ein 
Barfüsser in grünem Frack und weissem Hemde seinen Sack geöffnet, eine 
Frau, in deren Gesicht der Hunger seine Runen eingegraben, beide Arme bittend 
zu dem Heiligen emporgestreckt, indess ihr Kind in ärmellosem Kleide lachend 
auf das unverhüllte Knie des Bettlers schaut. Grobgezeichnete, hier und da 
fast an Caricatur streifende Gestalten geben ein bewegtes Bild des Strassen- 
lebens, über das der vorgeneigte Kopf des Bischofs hoch emporgehoben ist. 
Welcher Gegensatz in dem Elephantenrücken des rothhaarigen Armen, der in 
grünem, aufgeschlitztem Beinkleid schwerfällig den gefüllten Kornsack trägt, 
zu der Figur jener Frau, die aus dem Schatten des Thorgewölbes mit einem 
Kübel auf dem Kopf so leicht daherschreitet, als sei die Dienstbarkeit nur eine 
Lust! So plump der Reiter in rothem Wams, so ausdrucksvoll ist das Profil 
des Almosenempfängers, aus dessen Blick dankbares Vertrauen zu seinem Wohl- 
thäter strahlt. Staunend betrachtet des Bischofs Gehilfe das Strassengewimmel, 
dessen wechselvolle Bilder ein Knabe vor dem Pfeiler unbefangen vorüber- 
gleiten lässt; sorgenvoller schaut ein Mann über das Geländer auf den Zuzug 
der Bedrängten, unter denen ein Greis mit grünem Käppchen auf dem Silber- 
haar am Stabe sich naht: von ungetheilter Befriedigung ist die Miene des 
Schaffers erfüllt, der in feuerfarbenem Kleide durch die Maueröffnung Maass 
auf Maass der Liebesgabe in den Sack der Dürftigen leert. Wenn über die 
Dächer der Häuserreihe nur wenige Berge aus blauer Ferne sich heben, so 
leuchtet doch der Himmel in dem feinen Luftton der Predellabilder über die 
Architektur und die Staffage entfaltet in den buntgekleideten, hier und da 
verkürzten Gestalten eine reiche Scala des Gefühls. 


294 G. Dahlke: 


Mit der Predigt des Heiligen schliesst der äussere Bilderkreis. Von der 
Kanzel einer Kirche, deren Mauergefüge keinen Durchblick in das Freie er- 
‚schliesst, richtet der Bischof das umflorte Auge auf die Hörer des göttlichen 
Wortes, dessen Wirkung der Teufel mit verwirrendem Blendwerk aufzuheben 
sucht. Einem Wasserspeier gleich hockt auf dem Ende eines Balkens gegen- 
über mit gehörntem Kopf, geringeltem Rücken und Fledermausflügeln der 
Widersacher alles Guten und bläst aus trichterförmiger Röhre einen Regen 
bunter Farbenstrahlen auf die Kirchengäste, deren Gesichter fast ausnahmslos 
nach aussen gewendet bleiben. Vor den Bänken kniet eine Jungfrau, die in 
lichtem Gürtelkleide und phantastischem Kopfputz, beide Hände auf dem Rücken, 
die Schönheit ihrer Körperformen in günstiges Licht zu stellen sich bemüht, 
doch nur das Missvergnügen eines minder hübschen Mädchens weckt, das 
zwischen dem schlaftrunkenen Mütterlein und einer begeisterungsvollen 
Lauscherin den Putz und das Gebahren der hoffärtigen Dirne strenger Musterung 
unterzieht. Daneben lenken zwei Frauen Sinn und Gedanken von dem Evar- 
gelium auf einen Jüngling, der die Schreckgestalt des höllischen Versuchers 
erblickt und mit Entsetzen auf die Zauberkünste des Farbenmischers starrt. 
Ruhiger, doch mannigfach bewegt bleiben die Mienen der Männer, welche 
hinter den Frauen bedeckten Hauptes hier dem Wort des Priesters lauschen, 
dort leise Unterhaltung beginnen oder ferner Zeiten, ferner Dinge sinnen. 
Während ein Gast den Rücken an die Kanzel lehnt und der Nachbar seinen Kopf 
ermüdet senkt, scheint der Ministrant am Fuss der Treppe das Spiel des Zauberers 
zu ahnen, nach dessen Farbenregen ein junger Mann — am Filzhut leicht heraus- 
zufinden — mit Staunen und Verwunderung späht. Dunkelfarbige Gewänder ver- 
hüllen die Gestalten, Tücher und Hüte beschatten oder bedecken die lebensvollen 
Köpfe, deren schlichte Natürlichkeit die Cultur des christlichen Volkes gegen 
.den Schluss des 1. Jahrtausends versinnlichen soll. Für diese Aufgabe mochte 
der Maler die derben Brüche und Parallelfalten der Kleiderhülle, das grobe 
Colorit, die stumpfere Form der Gesichter, die plumpe Gliederung des Mundes, 
‚dessen vorstehende Oberlippe einen niedrigen Bildungsgrad bezeichnet, und die 
dunkle Steinfarbe der Architektur angemessener erachten als feine Modellirung 
und Durchgeistigung der Züge oder Verklärung der Gruppe durch des Himmels 
heiteres Licht. Bei dieser Herabstimmung des künstlerischen Ideals vermochte 
er die widerstrebenden Empfindungen der weltlich gesinnten Gemüther in an- 
schaulicher Wahrheit zur Erscheinung zu bringen und wusste durch die äussere 
Erhebung des Predigers hoch über die Laienwelt zugleich den Abstand der 
Gelehrtenbildung von der Unwissenheit des Bürgerstandes anzudeuten. 

Obwohl die Scenen aus St. Wolfgangs Leben durch prosaische Auf- 
fassung, genrehafte Züge und — theilweise — leichte Ausführung von den 
liebevoller ausgeführten Darstellungen der Mittelreihe unterschieden sind, indem 
spiessbürgerliche Gesichter, buntscheckige Kleiderstoffe, matte oder grelle Farben 
die Vorzüge mindern, welche lebensvolle Einzelfiguren, übersichtliche Grup- 
pirung — in der Predigt — und das architektonische Beiwerk auch diesen 
Tafeln verweben, so sind die Aussenmalereien doch über handwerksmässige 
Flachheit erhoben und das Werk eines Künstlers, der seine Eigenheiten in 


Michael Pacher. 295 


Pacher’s Werkstatt ausgebildet hatte. Die Vergleichung mit tirolischen Kunst- 
denkmalen von derselben Hand lässt schliessen, dass Hans Pacher dieser 
Mitarbeiter des Brunecker Meisters war. 

Wie in Gries birgt die Rückwand des Altars figuralen Schmuck. Zu 
beiden Seiten des Riesen Christophorus auf dem ungetheilten Mittelfelde stehen 
unter Baldachinen je vier Kirchenheilige als Träger evangelischer Tugenden. 
Blickt man in das wettergebräunte Gesicht, auf den gewaltigen Rumpf und die 
nervigen Glieder des christlichen Hercules, der in dem prächtig modellirten 
Kopf mit dunklen, grün umbundenem Haar, wie in den muskelstarken Armen 
und Waden ein nicht geringes Maass von Willenskraft und Leistungsfähigkeit 
erweist, so muss man den Beruf des Heiligen zu Heldenthaten erkenuen. Und 
doch athmet der Ferge immer schwerer auf dem Gange und die braunen 
Augen heften sich verwundert auf den Knaben, der in dem heiteren, überaus 
verständigen Gesicht harmloser Freude an der Ueberraschung des Riesen Aus- 
druck gibt. Wie vom Sturm getrieben, flattert Christophs rotlıer Mantel, dessen 
dunkelbraun schattirter Stoff mit grösserer Natürlichkeit als bei den Kirclhen- 
fürsten Wolfgang und Erasmus um den Stab sich windet, über dem Wasser- 
spiegel; wie der linke Unterarm mit grobgeschnittenen, nicht steifen Fingern 
‚aus dem knitterigen Aermel sich selıiebt, sind auch die Schenkel bis zum Knie 
entblösst, und die verschränkten Füsse schimmmern durch die verdunkelte Flut, 
in deren Wellenringen eine Sirene sich wiegt. Weniger vortheilhaft ist die 
Stellung des Kindes, das, auf den Scheitel des Fährmanns gestützt, den linken 
Fuss aus dem blassvioletten Kleide schiebt, in dem kräftiger schattirten, segel- 
artig um den Kopf gebauschten Mantel jedoch eine reizende Zierde trägt. 
Während die Lasurfarbe von Christophs gelbgrünem, faltenreichen Kleide geringe 
Veränderungen erlitten hat, sind der bewölkte Himmel und die Gewandung 
des Kindes verblichen, die Oelfarben eingetrocknet, ihres Glanzes beraubt. An 
dem Gestade des trügerischen Sees hat Michael Pacher den Patron der Schiffer 
zu einem würdigen Seitenstück des Glaubenshelden ausgestaltet, den Jie Be- 
völkerung als Wunderthäter und als Gründer ihrer Kirche verelırt. 

Dem dienstbaren Helden sind die Heiligen Aegidius, Hubertus, Clara und 
Elisabeth auf einer, Franciscus, Othmar, Ulrich und Erasmus auf der anderen 
Seite gereiht. Wie jede Figur in abgeschlossenem Rahmen den Bezieliungen 
zur Aussenwelt entzogen bleibt, so erklingt aus ihren Mienen jene feierliche 
Stinnmung, deren leiser Ton den Gottesfrieden an geweihter Stätte verkündet. 
Die statuarischen Gestalten bewalıren eine Freiheit der Haltung, als ob ihnen 
der weiteste Raum erschlossen wäre, und wissen ihre Gewandung in leichtem 
Wurf um die Glieder zu legen. Während die Stifterin des Clarissinnenordens 
in dem feingeschnittenen Munde und forschenden Auge des jugendlichen An- 
gesichts die Klarheit ihres Geistes, in der vornehmen Micne das Selbstbewusstsein 
ihrer Würde enthüllt, bietet das geneigte Haupt der Landgräfin von Thüringen 
durch die Mischung leichter Sorge um das Wohl der Armen mit gläubigem 
Gottvertrauen für den entschwundenen Blütenflor Ersatz. Reicher als die 
schlichte Gewandung der Fürstin ist die Ordenstracht der Nonne, deren Kopf- 
tuch in weichen Knitterungen auf den braunen Mantel niederhängt und deren 


296 G. Dahlke: 


Symbol durch die krystallinischen Formen der Gothik das Auge erfreut. — In 
der oberen Reihe stehen Hubertus in goldenem Lockenhaar, ein Hirschgeweih- 
mit dem Crucifixus umfassend, und Aegidius, dem ein schlankes Reh mit durch- 
schossenem Halse hilfesuchend naht. Der fürstliche Jäger trägt in den frauenhaft 
weichen Zügen ein liebliches, von sanfter Empfindung durchleuchtetes Gepräge 
und hat die elastischen, von blinkendem Stahl umschlossenen Glieder mit 
rothem Mantel leicht verhüllt; des Eremiten schlafferes Gesicht scheint von 
Besorgniss und von Mitleid für das verwundete Thier zu zittern; die Falten- 
brüche seiner dunklen Mönchsgewandung werden nur bei günstiger Beleuchtung 
von dem Tuch des Stabes abgelıoben. 

Mit gleicher Klarheit sind den trefflichen Gestalten des Barfüssers und 
des Bischofs Ulrich auf der südlichen Seite die Charakterzüge hochbegabter 
Naturen eingebildet; während Franciscus in dem Feuerblick tiefliegender, dunkel 
umschatteter Augen die Glut einer Empfindung verräth, welche jede Fiber 
durchdringt, bezeichnen verschleierte Lider und die träumerische Miene den 
Seelenfrieden des zweiten Heiligen, der im Schauen göttlicher Geheimnisse der 
Welt und ihrer Freuden vergisst. Wenn das lichte Colorit des Gesichtes und 
die weisse Farbe der Alba auf den lautern Sinn des Bischofs von Augsburg 
deuten, so entsprechen die Wundenmale, das braune Ordenskleid und der grau- 
braune Ton des Kopfs mit dunklen Brauen, dunklem Haar, der schwärmerischen 
Begeisterung des Franciscanermönches, dessen Zeichnung jedoch nicht völlig 
mit dem Porträt des Ordensstifters in der Unterkirche St. Francisco zu Assisi 
stimmt, wo das schmale, von kurzem schwarzen Bart bekränzte Gesicht mit 
starren, weitgeöffneten Augen, gedrückter Nase, hohem Vorderkopf, den aske- 
tischen Charakter schärfer zur Erscheinung bringt. — Verwandte Gegensätze 
des inneren Lebens durchdringen das letzte Figurenpaar: das umschattete, von 
leichten Furchen durchzogene Haupt des Märtyrers von Antiochien und das 
weichgerundete, in heiterem Frieden strahlende Gesicht des Abtes von St. Gallen 
sind Cabinetstücke der Seelenmalerei. Iın funkelnden Ornat bewahrt Erasmus 
schlichte Demuth und die wehmuthvolle Miene erhält durch den Ausdruck 
glaubensvoller Zuversicht einen idealen Zug. Das Buch des Heils ın beiden 
Händen, das Fässchen auf dem Arm, vertieft St. Othmar unter wonnigem Be- 
hagen sich in den Geist der Schrift. Damit des Lichtes Glanz die Sinnes- 
thätigkeit nicht störe, hält der Heilige die Augen fast geschlossen; die Lippen 
ruhen regungslos und doch möclıte man auf die stimmungsvollen Worte lauschen, 
welche des Mönches Freude an geistiger Forschung, an sinnigem Gedanken- 
spiel vielleicht im nächsten Augenblick bekunden. 

Nicht philosophische Systeme, nicht dogmatische Lehren, wohl aber 
Einzelzüge christlicher Gesinnung hat der Künstler klar und wahr in diesen 
Köpfen heiliger Männer und Frauen abgespiegelt, der Laienwelt die Harmonie 
der Seelenstimmung in Leid und Freude des irdischen Daseins vor das Auge 
zu führen. Die lebensvollen Züge weisen auf die Hand desselben Meisters, 
der die Bilder aus dem Marienleben schuf, dem aber für die Aussenseite gröbere 
Farbenmischung, flüchtigere Pinselführung und die Verwendung dunkler Töne 
geeigneter als Farbenpracht und Feinheit der Gestaltung erschien. Zudem 


Michael Pacher. 297 


stimmt der braune Oelanstrich des Bildgrundes die Farbenwirkung nicht uner- 
heblich herab und die lässige Behandlung untergeordneter Theile erzeugt hier 
und da einen fremdartigen Zug. Allein es mindert nicht die Meisterschaft 
der Individualisirung, dass Hände und Füsse bisweilen steif, die Aermelfalten 
Othmars wie aus Holz geschnitzt erscheinen, dass dem Colorit die leuchtende 
Durchsichtigkeit der Flügelmalereien, den braun und gelbgrün, violett und 
schwärzlich schattirten Gewändern stoffliche Feinheit fehlt und unter dem 
verblassten Himmel der Mittellandschaft bräunlich trübes, von gelbgrünem 
Schilf umsäumtes Wasser des Riesen Füsse umspült. 

Das Doppelfeld der Predella erfüllen die Chronisten des Evangeliums, 
deren naturalistische Köpfe auf ihren Ursprung aus den Schichten des Volkes 
weisen. Marcus und Lucas tragen bäuerisch derbe Gesichter und versuchen 
mühsam, aus dem Text der Schrift geistige Belehrung zu schöpfen. Bezeichnender 
als die flache Kappe auf dem schlichten Haar, das grobe Kleid und der Um- 
riss des Kopfes ist der schwache Schimmer des Verständnisses, das aus den 
halbgeschlossenen Augen, wie durch die Brillengläser dringt, und der einfältige 
Zug des Mundes in dem Bemühen, Silbe um Silbe in Laute zu fassen: Sinn 
und Seele sind in vollem Maasse zur Entzifferung der Runen angespannt. Auch 
Matthäus’ wenig feineres Gesicht wird von Unmuth über die Räthsel der Schrift 
getrübt; doch unablässig ringt der Jünger nach Erfassung der geheimnissvollen 
Lehre, ohne die Beharrlichkeit in der fortgesetzten Uebung zu verlieren. Selbst 
Johannes ermangelt voller Sicherheit in der Beherrschung des schwierigen 
Stoffs. Wenn die sorglose Ausführung in der Nähe fast das Auge verletzt, 
so gewinnen die Köpfe schon von der Wand des Chors an Plastik der Form 
und physiognomischer Bedeutung, und man erkennt auch in dem ringellockigen 
Haupt des Lieblingsjüngers Michael Pacher's Hand, die dem halbgeöffneten 
Auge, wie dem kantigen Munde den Ausdruck zweifelhafter Ueberlegung ver- 
lieh. Im raschen Fluss der Arbeit beachtete der Künstler nicht, dass die 
Füsse des Stiers zu schwach geriethen und zu den naturgemässen Flügeln des 
Aars der schnepfenförmige Hals gar wenig passt; absichtlich mied er lichte 
Töne und dämpfte durch gebrochene Mittelfarben die Kraft der Carnation, 
durch tiefe Schatten die Wirkung der Draperie oder überliess dem Gehilfen 
das Nebenwerk, zu dem auch der Engel des Matthäus zählt. So schuf er auf 
der Rückwand des Wolfgangaltars Porträtgestalten, die seine Farbenskizzen 
an dem Grieser Schrein durch Wahrheit des Empfindungslebens übertreffen 
und sich den Meisterschöpfungen der vorderen Flügelgemälde nicht unwürdig 
an die Seite stellen. 

Muthmasslich bezeichnet die Weihe des neuerbauten Chors 1477 den 
Beginn seiner Arbeit an dem grossartigen Werke, dessen Schrein von 1479 
datirt. Die Inschrift auf dem Flügelrahmen meldet, dass Abt Benedict von 
Mondsee diesen Altar 1481 durch Michael Pacher aus Bruneck verfertigen liess, 
der hierdurch für den Schöpfer des gesammten bildnerischen Schmuckes aus- 
gegeben wird. Die Mitarbeiter konnten demnach nur nach seiner Weisung, 
seinen Plänen an dem Altar thätig sein, und dieser Voraussetzung entspricht 
die Beschaffenheit der Malerei wie der Sculptur. Die Flügelbilder sind von 


298 G. Dahlke: 


einer und derselben Hand entworfen, die auch an der Ausgestaltung des inneren 
Kreises wesentlichen Antheil nahm, während sie bei den äusseren Gemälden 
aus dem Leben des Kirchenpatrons dem Gehilfen grössere Freiheit liess. Die 
starken Verkürzungen einzelner Figuren erscheinen in jeder Bilderreihe — an 
den Engeln der Geburt Christi und der Himmelfahrt Mariä, wie in der Stei- 
nigung und Krankenheilung — als Eigenthümlichkeit des Meisters, der in den 
Mittel- und Aussenbildern durch Züge italienischer Architektur, durch Trachten 
und Geräthe seine Kenntniss von Italien verräth, in der Farbengebung und 
reliefartigen Modellirung verschiedener Gestalten an Mantegna’s Weise erinnert. 
So wenig als die Taufe Christi in Freising und die Flügeltafeln Friedrich 
Pacher’s in Ambras, zeigen die tirolischen Malereien des Mitarbeiters an den 
Wolfgangbildern Vertrautheit mit italienischer Kunst. — Wenn die wichtigsten 
Schriften aus dem Archiv des Stiftes Mondsee — dem die Pfarre St. Wolf- 
gang unterworfen war —, wie verlautet, 1792 in die Hofbibliothek zu Wien 
gekoimnmen sind, so ist von der Durchforschung dieses Documentenschatzes 
noch urkundliche Beglaubigung über den Kirchen- und Altarbau zu erwarten. 
Zwar reichen die im fürstlichen Besitz verbliebenen Rechnungsbücher nur bis 
in das letzte Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts zurück und viele Folianten tragen 
beschriebene Deckel, welche von älteren Büchern stammen; allein da nicht 
bloss Briefe eines bairischen Herzogs an den Prälaten Benedict, sondern auch 
Abschriften einiger Pergamente aus dem 14. Jahrhundert erhalten sind, während 
alle Nachweise über die Kirche des heiligen Wolfgang fehlen, so dürften die 
vermissten Rechnungen wohl noch in Wien geborgen sein. 

Das Denkmal selber ist bei dem Brande des Kirchendaches 1480 un- 
versehrt und eine Zierde des freundlichen Ortes geblieben; dem Meister wurde 
nach der Rückkehr in die Heimat die Errichtung eines Altars zu Ehren des 
heiligen Michael für die Marienkirche in Bozen übertragen, von dem ein Stift- 
brief der Gansnerin zu den Kosten die einzige Kunde gibt, und im Sommer 1484 
die Aussicht auf Schöpfung eines grösseren Werkes in Salzburg eröffnet. Aus 
dem Briefe des Bürgermeisters vom 20. August 1484 an Virgil Hofer: »ytz 
zu Rotunburg« erhellt, dass dieser Michael Pacher zur Herstellung der Salzburger 
Tafel empfohlen und aus eigenen Mitteln einen Beitrag von tausend Gulden 
zu dem Werk verheissen hatte. »Auf ewr Schreiben,« heisst es wörtlich, 
»haben wir vns mit dem Maister Micheln des berurten Werchs halben ver- 
tragen vnd ain abred Innhalt zwayr Spanzetl gemacht, der Abschrift wir hie 
. Innbeflossen senden. — So wellet Ir mit Ewren tawsent gulden anfahen vnd 
die von erst ausgeben.«e Hofer’s Antwort bekundet dessen Wohlgefallen an 
dem Vertrage mit Pacher, dem er schon hundert Gulden mit der Bitte »auf. 
das allerfurderlichist zu dem Werch zu greiffene und mit dem Versprechen 
gegeben habe, weitere Zahlung des Versprochenen zu leisten. Im November 
erfloss an den Künstler die zweite Mahnung zur Ueberlieferung der Zeichnung, 
da das Holz geschlagen sei und der Goldschmied Wolfhart ohne die Visirung 
keine Arbeit vorzunehmen wisse. Am 7. April 1486 liess der Stadtrath den 
Propst von Berchtesgaden um etliches Zeug zu dem Werke bitten, das die 
Bürgerschaft »in vnser frawen pharrkirchen zu Salzburg auf den höchsten altar 


Michael Pacher. 299 


Aufzurichten fürgenommen«e. Vermuthlich hatte Pacher den Riss des Altars 

eingesandt, war aber in Tirol verblieben. Vom 25. März 1488 datirt seine 
Quittung an die Pfarrgemeinde Gries über 950 Gulden Rh. für den Altarbau. 
Mit dem Ruhm des Meisters war der Massstab für die Schätzung seiner 
Leistungen gestiegen und die Fülle neuer Aufträge wohl der Anlass zur Ver- 
zögerung der Salzburger Angelegenheit. Noch im December 1492 wird der 
Künstler bei der Raitung Friedrich Pacher’s in Bruneck unter den Zeugen 
genannt, und erst von Neujahr 1495 an ist seine Spur in Salzburg anzu- 
treffen. Hier zahlte der Kirchenpropst an Gabriel den Seydenater elf Pfund 
Berner Zins für Michael Pacher’s Wohnung und vergütete ihm für 1496 
den gleichen Betrag; mehrfache Rechnungsnotizen im Jahre 1497 bezeugen, 
dass der Maler nach kurzem Besuche seiner Vaterstadt im Frühling 1496 
mit ungetheilter Kraft sich der verspäteten Arbeit bis zu seinem Tode hinge- 
geben habe. 

Wie Virgil Hofer, erlebte Michael Pacher die Vollendung dieses Werkes 
nicht mehr, für das er noch am Samstag nach Ulrici 1498 »dreizig Pfund 
Berner« erhob, während sein Eidam Caspar Newnbauser aus Claussen im No- 
vernber >inhalt der spruchbriefe dreihundert Gulden Rh. als Rest empfing und 
in der Quittung vom December 1502 bestätigte, dass der Maler 1484 »ain 
taffel vnd berch zu saltzburg aufzerichten angenommen, doch den sarch daran 
vor seinem absterben nicht ganz volprachte und dass der Arbeitslohn 
3300 Gulden Rh. betragen habe. Mitten im rüstigen Schaffen war Pacher 
von der Erde abberufen und der Kunst entrissen worden. Der Altar ist — 
bis auf die lebensgrosse Rundfigur der Mutter Gottes — verschwunden und 
das Fragment nach Restaurirung der Beschädigungen in den neuen Hochaltar 
gefügt; aber noch in dieser Verschleierung enthüllt das ernste Antlitz der 
Madonna die gereifte Weltanschauung und weihevolle Empfindung des Künstlers, 
der die Himmelskönigin in demuthvoller Haltung als Vermittlerin der Erden- 
kinder bei dem Himmelsvater ausgestaltet hat. Als die Sculptur zum Schmuck 
des Altars für die Maiandachten 1865 abgenommen wurde, fand man die Knie 
der Madonna abgeschlagen, des Kindes Arme mit Charnieren für den Ueberzug 
der Kleiderhülle versehen und beide Figuren in den Farben alter Zeit. Professor 
Spatzenegger liess die Gruppe photographiren und gab von ihrer Beschaffenheit 
eine anschauliche, nachstehend auszugsweise wiederholte Schilderung. »Die 
ausgehöhlte, vier Fuss zwei Zoll hohe, sitzend dargestellte Hauptfigur des Altar- 
schreins ist aus weichem Holze geschnitzt, das Haupt mit einem Tuche so 
bedeckt, dass der Vordertheil des Scheitels und das blonde, niederwallende 
Haar sichtbar bleiben. Mit der linken Hand stützt Maria das Kind, in der 
Rechten hält sie eine blaue Traube; das enganliegende, unter der Brust er- 
weiterte Kleid zeigt die schönen Formen des Körpers und verschwindet unter 
dem prachtvollen, mit Nelkendessin besetzten Mantel, der die Glieder in reichem 
Faltenwurfe umhüllt und vor der Brust sich straff zusammenschliesst- Des 
Kindes unbekleidete Figur von massigem Körperbau, dessen überkräftiges Aus- 
sehen wenig an die schwächlichen Christuskinder der Gothik erinnert, hat 
einen grossen, des Haars beraubten Kopf und ein frisches, frei zur Linken 


800 6. Dahlke: 


in die Kirche schauendes Gesicht, lässt aber die ursprüngliche Stellung der 
Arme zweifelhaft« ®). 

Auch in der erneuerten Fassung bildet die Statue der Mutter eine würdige 
Schöpfung des Meisters, der so erfolgreich nach tieferer Erfassung des Ma- 
donnenideales rang. Erinnern Stirn und Augen des geneigten Angesichts an 
die Jungfrau in Gries, so gleichen Kinn und Wangen mehr dem Umriss der 
Sterbenden auf dem Wolfgangaltar. Maria thront in der Vollkraft des Lebens 








mit schwellenden Körperformen auf dem Sessel als irdische Magd des Herrn. 
Von der rechten Seite sielit man die Erhebungen der Stirn unter dem wellig 
gerieselten, rückseitig aufgelösten Haar in grosser Deutlichkeit und die Nase 
fast bis zum Munde herahgezogen, der die kantige Ober- und die feingebogene 
Unterlippe fest zusammenschliesst. Nicht Freude an dem Schein des Schönen, 
nicht Liebe zu dem erblühenden Kinde — wie auf der Uttenheimer Tafel — 


%) Beiträge zur Geschichte der Pfarr- oder Franziscanerkirche in Salzburg. 
Von Dr. Leopold Spatzenexger. (Aus den Mittheilungen der Gesellschaft für Salz- 
burger Landeskunde, IX. Band, 1869.) 


Michael Pacher. 301 


leuchtet aus den verschleierten Augensternen: Blick und Miene künden weihe- 
volle Stimmung, stillen Frieden, gottergebenen Sinn, und diesen idealen 
Gehalt versinnlicht das Profil der linken Seite in ungeahnter Weise, indem es 
Stirn und Nase, den schweigsamen Mund und das sanftgebogene Kinn in feinen 
Linien verbindet und das seelische Leben reiner als die Vorderansicht zur 
Anschauung bringt. Wie der photographische Schattenriss der alten Sculpturen 
ergibt, lässt der Goldstoffmantel die Parallelfalten des Kleides vor der Brust 
und die tieferen Theile des Leibes frei um sich in freiem Wurf über die — 
verstümmelten — Kniee und auf den Boden zu breiten. In weichen Bögen ist 
die Unterseite des Mantels aufgerollt, dessen reicher, von den Sesselpfosten 
zusammengepresster Stoff in dem Schattenspiel der Faltenbrüche die Kunst der 
technischen Behandlung klar erkennen lässt. Offen blickt das Kindlein in die 
Weite, sorglos stellt es beide Füsse auf der Mutter Schooss und zeigt in der 
lachenden Miene, wie in der behaglichen Stellung seiner leichtverhüllten Figur 
ungetrübte Freude an dem Reiz der Sinnlichkeit. Die Haare sind rasirt, die 
Arme geknickt, die Zehen abgeschlagen, und dem Kugelumriss des Kopfes gibt 
die kurze Nase ein schwaches Relief, das wagerechte Ohr unschöne Gliederung; 
aber die Grübchen in den Wangen, die geöffneten Lippen und die blitzenden 
Augen spiegeln das Lustgefühl so klar und treffend, heben den Gegensatz zu 
dem Seelenfrieden der Madonna so lichtvoll hervor, dass man die völlige Be- 
seitigung des Kindes als einen empfindlichen Verlust für die Kunst beklagen 
muss. — Es ist nicht ohne Reiz, die Schnitzfigur der Himmelskönigin in Gries 
mit dem Salzburger Fragment zu vergleichen, das die Grundzüge der älteren 
Schöpfung in freierem Fluss der Linien festgehalten hat. Die Wandlung von 
jugendlicher Unschuld zu der Demuth eines tief religiösen Gemüths in beiden 
Köpfen ergibt des Meisters Fortschritt in dem Studium der Natur und der 
Versinnlichung des inneren Lebens; die Auffassung der letzten herrlichen Gestalt 
kennzeichnet Pacher’s Streben, das Gesetz der Gothik mit dem Geist der Re- 
naissance zu erfüllen, wirft aber auch ein Streiflicht auf die Läuterung seines 
Charakters durch den Adel der Kunst und die Weihe der Religion. 

Da keine Chronik, keine Zeile von der Hand des Meisters den Schleier 
seines Lebensbildes lüftet und die erhaltenen Werke nur eine beschränkte 
Uebersicht der künstlerischen Wirksamkeit gestatten, so bleibt das Schicksal 
und die geistige Entwickelung des Mannes noch in Dunkel gehüllt. Während 
auf der Uttenheimer Tafel Goldgrund und die Symmetrie der statuarischen 
Gestalten an Werke der Cölner Schule, die Engel an das Münchner Krönungs- 
bild gemahnen, deuten Leuchtkraft der Farben und Lebenswahrheit der Figuren 
auf die naturalistische, durch Jan van Eyck begründete Richtung der flandrischen 
Kunst. Feinheit der Zeichnung und der Farbenmischung, Sorgfalt der Pinsel- 
führung, welche die Schattirung in sanften Uebergängen durchzuführen weiss, 
ergeben schon auf diesem Jugendwerke Sicherheit der Hand und volle Ver- 
trautheit mit dem Geheimniss der Oelmalerei, ohne den Einfluss der Werkstatt 
zu verleugnen. — Das Dreikönigsbild eröffnet durch das Holzgerüst der Hütte 
eine Fernsicht auf das Gold des Himmels und die Gebreiten der Landschaft 
mit den Thürmen einer deutschen Stadt am Ufer des Sees. Die Spiegelung- 


302 G. Dahike: 


der Schiffe im Wasser und die Perspective des Hintergrundes bezeugen das 
Verständniss für den Zauber des Lichts und Empfänglichkeit für die malerischen 
Erscheinungen der Natur; die räumliche Vertheilung der Gruppe und die Indivi- 
dualisirung der männlichen Figuren künden das Wachsthum der Kraft für die 
Composition und die Charakteristik, aber die Gestaltung des Gebirges verleugnet 
Natürlichkeit der Gliederung. 

Tiefere Blicke in die Befähigung des Meisters erschliesst der Altar zu 
Gries, dessen Schnitzwerk eine neue Richtung seiner bildnerischen Thätigkeit 
enthällt, die zwar in dem Streben nach malerischer Wirkung eine verwirrende 
Unruhe in der Gewandbehandlung erzeugt und durch überhäufte harte Falten- 
brüche die Körperformen vielfach verhüllt, in Haltung und Bewegung der Ge- 
stalten, wie in dem Ausdruck der Köpfe dagegen durch naturgemässe Ver- 
körperung der sinnlichen Erscheinung und der Seelenstimmung erfreut. Bis 
auf geringe Aenderungen stimmt die Mittelgruppe mit dem Krönungsbilde der 
Pinakothek, und die schwebenden, in lichter Oelfarbe gemalten Engel des 
Hintergrundes bewahren mit den Münchner Musikanten der unteren Reihe eine 
Aehnlichkeit, welche kaum als Spiel des Zufalls angesehen werden kann. Aus 
den flüchtigen Skizzen an der Aussenseite des Schreins erhellt des Meisters 
Geschick zu rascher, umrissartiger Gestaltung und zur Versinnlichung von 
leidenschaftlichen Affecten oder schmerzlichen Empfindungen, wie sie in höherem 
Grade und tieferer Wahrheit die realistisch durchgebildeten Züge des Crucifixus 
in Bruneck durchdringen. 

Formenschönheit, lichter Glanz und Harmonie der Farbe, feine Zeichnung 
und würdige Auffassung der Figuren verliehen den Fresken des Welsberger 
Stöckels eine Bedeutsamkeit, von der die farblosen Zeichnungen nur eine ver- 
blasste Vorstellung vermitteln. War das Seelenleben der Frauen noch knospen- 
artig verhüllt, die Gliederbildung hier und da den steifen Händen der Ütten- 
heimer Figuren verwandt, so trugen die Apostel, wie die Kirchenväter und die 
Gestalten der Kreuzigungsgruppe um so ausdrucksvollere Züge, die Gewänder 
weiche Faltenbrüche und die Architektur bot dem Maler Gelegenheit, an der 
perspectivischen Darstellung geschlossener Räume mit flacher und gewölbter 
Decke seine Studien der Theorie zu erproben. Ein Blick auf den Kopf des 
Bischofs Ulrich, wie ihn Grubhofer in den feinen Linien des Originals und 
in dem Zauber der leuchtenden Farbe nachgebildet hat, lässt den Werth dieser 
Porträtgalerie für die Würdigung ihres Schöpfers erkennen. 

Doch alle früheren Erzeugnisse werden durch den Wolfgangaltar über- 
troffen, der an Pracht und Schönheit mit den besten Werken jener Zeit in 
Deutschland und in Oesterreich sich messen darf. Mit dem Hymnus ehr- 
würdiger Gestalten in dem Himmelsdom verbinden sich die lyrischen Klänge 
in den Scenen aus dem Marienleben und die Elegie von dem Tode der Ma- 
donna zu einem feierlich ernsten Chor, und wie jenes hehre Denkmal deutscher 
Bildnerei, tragen die Goldgrundgemälde den Stempel künstlerischer Meister- 
schaft. So kraftvoll dort des Weltbeherrschers Majestät, so klar der Jungfrau 
Lieblichkeit, der Engel anmuthvolle Schönheit oder die ernste Würde der 
Kirchenfürsten in dem laubig umrankten, durch die Formenpracht spätgothischer 


Michael Pacher. 303 


Ornamente verzierten Heiligthum zur Erscheinung gelangen, so grosse Gegen- 
sätze der Empfindung versinnlichen die reizenden Gestalten in der Hütte zu 
Bethlehem und die trauernden Apostel an dem Sterbebett der Himmelskönigin. 
Nur die Anschauung dieser Farbenschöpfungen vermag den Liebreiz der Ma- 
donna vor dem Kinde, vermag den Zauber jener leichtbeschwingten Boten zu 
erfassen, die hier in das Sparrwerk der Hütte ihre beweglichen Glieder ver- 
stricken, dort im Fluge durch den Aether schweben: die seelenvollen, von 
naiver Frömmigkeit und emsiger Geschäftigkeit erfüllten Züge und die zierlichen, 
nicht selten kühn verkürzten Gestalten dienen beiden Gemälden zu poetischer 
Zier. Durch das ernste Gepräge und die porträtartige Treue der Rabbiner 
und Zeugen, wie durch die Perspective der gothischen Halle übertrifft die Be- 
schneidung das minder glücklich entworfene, doch nicht bedeutungslose Bild 
der Opferung: unbeengt durch architektonisches Gefüge sind die Apostel um 
das Ruhebett der Freundin gepaart und die Schattirungen wehmuthvoller, 
schmerzlicher Empfindung in ihren charakteristischen Köpfen mit realistischer 
Kraft und Klarheit abgespiegelt, während das durchgeistigte Antlitz der Ma- 
donna und des Himmels goldener Schein auf die irdischen Gestalten einen Ab- 
glanz idealer Verklärung legen. So hat der Maler in dem stimmungsvollen, 
von rundem Bogen überwölbten Bilde nicht bloss des Erdendaseins Schranken 
durch den Ausblick auf die Unendlichkeit des Seelenlebens aufgehoben, sondern 
auch seiner Begeisterung für bedeutsame Erscheinungen der Wirklichkeit und 
dem Aufschwunge der Phantasie in den Bereich des Uebersinnlichen Verwirk- 
lichung gegeben — hier wie dort die Mannigfaltigkeit der äusseren Erscheinung 

und den Reichthum des inneren Lebens zu harmonischer Einheit verbunden, 
deın bald das Kind, bald die Madonna als geistiger Mittelpunkt dient. 

Minder feierlich wirken die Schilderungen aus dem Leben Christi, in 
denen die Mitwirkung einer zweiten Hand — wie schon auf der Olanger 
Tafel — den einheitlichen Charakter der Darstellungen trübt. Obwohl das 
Maass der Betheiligung an der Vollendung jedes einzelnen Entwurfes unbe- 
stimmbar bleibt, erweisen viele Köpfe doch die Bilderschrift des Meisters, der 
nicht bloss die Apostel und die holden Frauen auf der Hochzeit zu Cana, sondern 
auch den Teufel, wie die Schriftgelehrten und Pharisäer durch ergänzende 
Charakteristik oder selbständige Ausführung in der Eigenart ihres geistigen 
Wesens lebensvoller zur Erscheinung kommen liess. Die Farbenstimmung 
umfasst eine reiche Scala von Tönen, deren Harmonie jedoch bald kühles 
Weiss und schwärzlich dunkle Schatten, bald grelles Gelb der Stoffe oder 
@röberes Colorit der Gesichter unterbrechen; die Wandlungen der Mischung 
und des Glanzes in Christi violetter Tunica verrathen einen hohen Grad von 
technischer Geschicklichkeit. In der Architektur mindert fahles Grau den Zauber 
der Lichtreflexe und des Schattenspiels, dagegen mehren sich die Zeichen, 
welche auf die Kenntniss von Italien weisen. Wie nach Pacher’s Tode der 
Schnitzer Michael Part zur Uebung seiner bildnerischen Kunst von Bruneck 
nach Carnien berufen wurde, so dürfte auch jener Meister schon Beziehungen 
mit diesem Nachbarlande unterhalten und hierbei zu einer Studienreise nach 
Padua Anlass gefunden haben. Sind die Einzelheiten der Landschaf, wie bei 

vu 


304 | G. Dahlke: 


Jan van Eyck, durch den Zauber des Lichts verbunden, das in der Taufe durch 
Regenbogenglanz an malerischer Wirkung gewinnt, so ist die Kunst der Per- 
spective feiner als bei dem grossen Niederländer durchgebildet, der Uebergang 
zu den Fernen des Hintergrundes durch die Abtönung des Himmelslichtes, 
ohne Verschleierung der entlegenen Dinge, wirksam angedeutet. Fast darf 
es als ein Vorzug angesehen werden, dass Michael Pacher zur Vollendung 
dieser umfangreichen Malereien, wie zur Hilfe bei den Schnitzarbeiten Gehilfen 
seiner Werkstatt nach St. Wolfgang zog, indem der Altar nun den Schlüssel 
für die Bestimmung ihrer anderweiten Schularbeiten birgt. 

Wenn sich die Bilder der Rückwand durch gröbere Farben, breitere 
Pinselführung, leichtere Behandlung der Kleiderstoffe und mancher Einzelheiten 
von den Flügelbildern unterscheiden, so tritt doch in der Colossalgestalt des 
‚Riesen, wie in den Köpfen der Kirchenheiligen der Stempel des Meisters un- 
verkennbar an das Licht. Das durchgeistigte, von milder Wehmuth umflorte 
Antlitz des Erasmus — im Umriss dem Kopfe St. Nicolaus am Grieser Schrein 
verwandt —, die poetisch angehauchten Züge des Bischofs Ulrich und die 
Lebensfreudigkeit des Abtes von St. Gallen, der Buch und Weinfass als Sym- 
bole des sinnlichen und geistigen Genusses vereint, die edle Erscheinung der 
heiligen Clara, Hubertus’ ritterliche Männlichkeit und die volksthümlichen Typen 
der Evangelisten offenbaren zweifellos die Eigenheiten seiner formgewandten, 
des Lebens Höhen und Tiefen mit gleicher Sicherheit erfassenden Hand. 

Mit seltener Beharrlichkeit hat Pacher den Madonnencultus in der Kunst 
geübt, mit freudiger Hingabe aller Kräfte die Züge der Legende durch ernste 
Schönheit und die Lebenswahrheit der Gestalten, durch Kostbarkeit der Tracht 
und Farbenzauber in gehaltvolle Formen geprägt. Wenn der Tiroler dem 
religiösen Gefühl in seinen Heiligengestalten ergreifenden Ausdruck gab, so 
erfasste er in den Scenen aus Christi Leben auch weltlichere Regungen mit 
überzeugender Treue und Kraft: mehr und mehr entrang er sich dem Bann 
der Symmetrie und Regel, dem Gedankeninhalt freien Aufschwung zu gestatten. 
So eigenartig die Liebe des Malers für das Spiel der gothischen Formen und 
den Reiz des Lichts, so gross ist seine Schöpferkraft und das Vermögen, bei 
aller Sorgfalt für die Behandlung des Kleinen die Einheit und die Uebersicht- 
lichkeit der Handlung festzuhalten, die Geheimnisse des geistigen Lebens in 
verständliche Zeichen zu fassen. Zauberisch wird das durchscheinende Colorit 
der Gesichter und der Augensterne Glanz durch die dunkleren Töne der Kleider- 
stoffe gehoben, wirksam sind die breiten Flächen der Gewänder hier und da 
mit Arabesken durchwoben und die schillernden Bogenfalten durch dämmerige 
Schatten vertieft. Die Verbindung der Malerei mit der Sculptur erzeugte an- 
fangs einen Zwiespalt der Darstellung, allmählich überwand indess die Energie 
des Schnitzers diese Härten der deutschen — nicht erkennbaren — Schule, wie 
die Sprödigkeit des Stoffes und gelangte zu feinerem Gefühl für die Behandlung 
der Formen, wie es die Rittergestalten Georg und Florian in der Blüte, wie es 
die Salzburger Madonna am Schlusse seiner künstlerischen Thätigkeit bezeugen. 

Auch wenn die genauere Durchforschung der Alpenländer für die Topo- 
graphie der Kunstdenkmäler keine weiteren Funde aus Michael Pacher’s Werk- 


Michael Pacher. 305 


statt ergeben sollte, lassen die erhaltenen Werke doch ermessen, welche Ideale 
der Pionier flandrischer Kunst in den deutschen Süden getragen hatte. Wachsende 
Erfolge begleiteten sein Streben, den Schönheitssinn in immer edleren Formen, 
das Naturgefühl durch grössere Wahrheit des Empfindungslebens zu bethätigen 
und den Scenen aus der biblischen Geschichte und Legende einen Hauch der 
Poesie zu verweben; Wiederholung einzelner Motive dienten ihm zur Vertiefung 
der Charakteristik, die zugleich auf innigere Durchdringung mit dem Geist des 
Christenthums gerichtet blieb. Lassen seine lieblichen Madonnen und die 
hoheitvollen Heiligenfiguren den religiösen Sinn des Meisters ahnen, so spiegeln 
die Pharisäier und Juden, der Teufel und die Ehebrecherin die weltliche 
Strömung einer Zeit, in der die Vorboten der Reformation auch in Tirol eine 
Wandlung des geistigen Lebens vorbereiteten, das mehr noch als die veränderte 
Richtung der bildenden Kunst dem Mittelalter die letzte Grenze zog. 

Keiner seiner Mitarbeiter hat die freie Weltanschauung und poetische 
Auffassung, keiner das Naturgefühl und die Gestaltungskraft des grossen Meisters 
erreicht.” Wenn Hans und Friedrich Pacher in der Malerei den Einfluss der 
gemeinsamen Werkstatt wohl am treusten widerspiegeln, so fehlt ihren Schö- 
pfungen doch Formenadel oder geistiger Gehalt. Unter den Sculpturen aus 
Pacher’s Schule behaupten der Münchner und der Bozner Altarschrein den 
ersten Rang, aber sie zeigen zugleich bemerkbare Verschiedenheiten, die in 
dem kleineren Fragment auf dem Schlosse Tirol, wie in den Flügelaltären zu 
Tisens und Pinzon deutlicher hervortreten und so den Uebergang zu jenen 
Nachahmungen vermitteln, in denen Pacher’s Vorbild nur in äusseren Zügen 
schattenhaft erkennbar bleibt. | 


Jeremias Falck in Schweden und seine schwedischen Stiche. 


Von Dr. Gustaf Upmark, 
Director des schwedischen National-Museums in Stockholm. 


1. 


Unter den vielen ausländischen Künstlern, die sich in der Mitte des 
17. Jahrhunderts in Stockholm um die kunst- und prachtliebende Königin Christina 
sarnmelten, nimmt Jeremias Falck, »Reginae Sveciae Calcographus«, 
wie er sich selbst zu nennen pflegt, eine der hervorragendsten Stellen ein. 
Ja es gibt unter ihnen wohl kaum Einen, der von der Nachwelt höher ge 
schätzt worden ist, oder dessen Werke fleissiger gesucht sind. Schweden ver- 
dankt ihm die stattliche Reihe von gestochenen Portraiten, welche uns die 
Züge der Königin, ihres Nachfolgers und einer Menge damaliger Grössen, 
z. B. Axel Oxenstiernas und Gustav Horns, Per Brahes, Torstensons, C. G. 
Wrangels und anderer bewahrt haben. Für sein eigentliches Vaterland Polen 
hat Falck die charakteristischen und lebensvollen Bilder mehrerer Mitglieder 
der königlichen Familie, zeitgenössischer Magnaten und hervorragender Mit- 
bürger von Danzig ausgeführt. Hierzu kommen noch Portraite von königlichen 
und fürstlichen Personen in Frankreich, von Dänen und Deutschen, Nieder- 
ländern und Belgiern. Doch war es nicht das Portraitfach allein, in dem Falck 
thätig war. Er hat auch eine grosse Anzahl Zeit- und Sittenbilder, sogenannte 
Costümblätter, wenn auch mit mythologischen und allegorischen Titeln, aus- 
geführt; er hat ältere und neuere Gemälde wiedergegeben, er hat Werke der 
Architektur und Sculptur, Ornamente und Blumen gestochen; er hat für da- 
malige Verleger Titelblätter, Illustrationen u. s. w. ausgeführt. Sein Werk, 
das wohl nirgends vollständig gesammelt ist und in dem sich viele äusserst 
seltene Kunstblätter befinden, rechnet wohl mehr als 400 Nummern. Indessen 
ist es nicht durch die Menge der Arbeiten allein, dass Falck sich auszeichnet, 
sondern auch durch den künstlerischen Werth derselben. Er kann in dieser 
Hinsicht und vor allem als Portraitgraveur mit den bedeutendsten Kupferstechern 
seiner Zeit auf gleiche Stufe gestellt werden. Ein scharfer Blick für das 
Psychologische, wie es sich in Ausdruck und Haltung ausspricht, eine feine 
und treue und zugleich selbständige und wahrhaft künstlerische Auffassung 
des Vorbildes, eine seltene Gabe, mit den einfachen Mitteln der Stecherkunst 


Dr. Gustaf Upmark : Jeremias Falk in Schweden etc. 307 


die verschiedensten Stoffe zu charakterisiren, wie Spitzen und moirirte Seide, 
Feldbinden und Rüstungen, ein Grabstichel, welcher mit Kraft und der weichsten 
Eleganz, dabei aber mit der grössten Einfachheit geführt wird, das sind die 
auszeichnenden Grundzüge seines Künstlerthums, wie dies sich in seinen besseren 
und besten Arbeiten zeigt. Denn freilich steht er nicht immer auf derselben Höhe. 

Die Nachrichten über Falcks künstlerische Entwicklung und persönliche 
Verhältnisse sind bisher ziemlich spärlich und beschränken sich bei älteren 
Verfassern, z. B. Nagler, le Blanc und ihren Quellen auf ein Aufzählen von 
verschiedenen seiner Arbeiten und auf unsichere Mittheilungen über Zeit und 
Ort seiner Wirksamkeit. Der Erste, welcher sein Leben und sein Wirken 
zum Gegenstand einer sorgfältigeren, obwohl noch unvollständigen Unter- 
suchung gemacht hat, war A. Hagen in »Neue preussische Provinzialblätter« 
vol. 3. 1847 und in »Kunstblatt« für 1848 No. 16. Baron Eduard Rasta- 
wiecki hat in der polnischen Zeitschrift »Biblioteka Warszawska« im März 1856 
verschiedene Aufschlüsse über Falck gegeben und das bisher reichhaltigste 
Verzeichniss seiner Arbeiten hinzugefügt, welches jedoch, als auf Autopsie 
nicht immer gegründet, ziemlich unkritisch, voller Druckfehler und bei weitem 
nicht vollständig ist. Der Pole Juljan Kolaczkowski widmet in seinem 
»Slownik rytownikow polschiche (Verzeichniss polnischer Graveure) Lwow 
(Lemberg) 1874 Falck ungefähr eine Seite. Die wenigen dänischen und 
holsteinischen Portraite sind von A. Strunck in seinen »Samlinger till en 
beskrivende Catalog over Portraiter af Danske, Norske og Holstenere«, Kopen- 
hagen 1865 und in »Beskrivende Catalog over Portraiter af det danske Kon- 
gehuus«e, Kopenhagen 1881, 1882 genau beschrieben. Falcks Wirken in 
Schweden wird von G. E. Klemming erwähnt, welcher in seiner an Nach- 
richten über ältere schwedische Litteratur- und Kunstverhältnisse so reichen 
Arbeit: »Ur en antecknares samlingar«, 1. Auflage 1868, 2. 1880—1882, die 
schwedischen Portraite aufzählt.e Auch Herr Heinrich Bukowski, Kunst- 
händler in Stockholm, hat in der polnischen Sammlung »Album Muzeum 
Narodowego w Rapperswyllu«, Lemberg 1876 ein Verzeichniss der schwedischen 
und dänischen Stiche mit Angabe der Unterschriften gegeben, doch ohne 
Beschreibung. Einige aus schwedischen Archiven geschöpfte Aufschlüsse über 
Falck’s Anstellung und Aufenthalt in Schweden sind ausserdem noch hinzugefügt 
worden. Zur Vervollständigung aller dieser Mittheilungen sollen die im Nach- 
stehenden gemachten Angaben über Falcks Wirken in Schweden, an die 
sich ein beschreibendes Verzeichniss der schwedischen Stiche schliesst, dienen. 

Nach den angeführten polnischen Verfassern ist Falck 1619 in Danzig 
geboren. Er war demnach polnischer Unterthan, und er nennt sich auch selbst 
auf vielen Blättern (1646—1663) »Polonus«e. Sein Name scheint auf ger- 
manische Herkunft hinzudeuten, sofern derselbe nicht eine Uebersetzung ist. 
Sicher ist, dass Falck in Stockholm seine Gehaltsquittungen in deutscher 
Sprache ausfertigte, und dass sein Umgangskreis aus Deutsclien bestand. Seine 
erste künstlerische Ausbildung hat er in Frankreich empfangen. Er hat dort 
für den Verleger Joan le Blond und andere die oben erwähnten Costüm- 
blätter, die mit den neueren illustrirten Modejournalen am nächsten zu ver- 


308 Dr. Gustaf Upmark : 


‚ gleichen sind, ausgeführt, wie z. B. »>Die Jahreszeiten«, »Die fünf Sinne«, 
»Die zwölf Monate« u. s. w. Auch hat er verschiedene Portraite nach dem 
am französischen Hofe thätigen Maler Justin d’Egmont, einem Schüler von 
Rubens, gestochen, worunter das 1645 datirte Bild der Prinzessin von 
Mantua-Nevers, Ludovica Maria Gonzaga, welche in demselben Jahre die 
Gemahlin Wladislaws IV. von Polen wurde. Im Jahre 1646 ist Falck in 
Danzig, um verschiedene festliche Vorkehrungen zum Empfange der königlichen 
Braut im Kupferstiche darzustellen. In dieser Zeit wurden auch die ersten 
polnischen Portraite ausgeführt, und noch 1648 befindet sich der Künstler in 
seiner Vaterstadt. Wahrscheinlich hat er sich doch vor der Reise in seine 
Heimath noch einige Zeit in Holland aufgehalten. Hierauf fällt sein Wirken 
in Schweden. Die ersten Blätter, welche Stockholnı als Ausgabeort tragen, 
sind mit der Jahreszahl 1649 bezeichnet, während das letzte Blatt die Jahres- 
zahl 1655 trägt. Von Stockholm hat Falck sich nach Hamburg begeben, 
welches späterhin sein hauptsächlicher Aufenthaltsort gewesen sein dürfte. 
Hamburgs Name kommt auf Blättern aus den Jahren 1656, 1657, 1662 vor, 
doch hat er sich muthmasslich während dieser Zeitspanne aufs Neue einige 
Zeit in Holland aufgehalten, da er für das dort ausgegebene und unter dem 
Namen »Cabinet de Reynste bekannte Sammelwerk viele Kunstblätter ausge- 
führt hat. Die letzte Jahreszahl auf einer seiner Arbeiten ist das Jahr 1663, 
welches auch als sein Todesjahr angenommen wird. 

Die Anstellung Falcks in Schweden wurde mit aller Wahrscheinlichkeit 
durch den Kunstkenner Michael le Blon, der zu dieser Zeit den Posten 
eines diplomatischen Agenten Schwedens in London bekleidete, vermittelt. Von 
französisch-belgischer Herkunft, in Frankfurt geboren und naturalisirter Hol- 
länder war der jetzt bejahrte Mann in seiner Jugend als Goldschmied thätig, 
hatte mit Erfolg die Stecherkunst geübt und eine vielseitige Bildung sowohl 
als eine angesehene sociale Stellung erworben. Als Kunstfreund und Kunst- 
kenner anerkannt, hatte er sein Bildniss von’ A. van Dyck malen und später 
von Theodor Matham in Kupfer stechen lassen. Joachim von Sandrart, der 
mit ihm in naher Verbindung stand, braucht in der Zueignung einer eigen- 
händigen Radirung von ihm den Ausdruck »artem in Apelliam adhortatori 
prudentissimo«e und nennt ihn in der bekannten Akademie seinen >Kunst- 
vattere und »Mäcenas«e. Mit jenem Matham sowohl als mit Sandrart hat Falck 
zusammengearbeitet und seine frühere Thätigkeit dürfte also sicher le Blon 
bekannt gewesen sein. Dieser kann sich mit Falck in directe Verbindung 
im Sommer 1648 gesetzt haben, da es aus le Blon’s im schwedischen Reichs- 
archive aufbewahrten diplomatischen »Avisen« hervorgeht, dass er eben dieses 
Jahr im August directe Mittheilungen aus Danzig, wo Falck sich damals be- 
fand, bekommen hat. Für ihn hat dann Falck das schöne Bild der Königin 
Christina als Minerva gestochen, das mit einer in den zierlichsten lateinischen 
Versen abgefassten Zueignung dem Modell von dem höfischen Diplomaten 
dargereicht wurde. Im Frühling 1649 hielt sich nämlich dieser einige Zeit 
in Stockholm auf, um verschiedene Angelegenheiten hier zu ordnen. Sein 
letzter diplomatischer Rapport aus London ist den 2/12. März, kurz nach 


Jeremias Falk in Schweden und seine schwedischen Stiche, 309 


der Hinrichtung des Königs Carl I. datirt, den 24. desselben Monats hat er 
aus Brüssel geschrieben, und den 28. Mai erhielt er in Stockholm laut der 
Reichsregistratur in schmeichelnden Worten gnädigen Abschied von seiner 
Agentur und »literae salvi passus«e für die Rückreise von der schwedischen 
Hauptstadt. Während dieses Aufenthaltes, möglicherweise kurz vor demselben, 
ist wohl das betreffende Zueignungsblatt der Königin präsentirt worden; viel 
früher doch nicht, denn durch die Worte Cum priu(ilegio) R(eginae) 
S(ueciae) zeigt es sich in Schweden ausgegeben, wahrscheinlich auch ausge- 
führt zu sein, und im Jahre 1648 war Falck, wie aus anderen datirten Blättern 
hervorgeht, in Danzig thätig. Stellt man diese Umstände damit zusammen, 
dass Falck, obwohl er erst den 6. März 1650 förmlich zum Hofkupferstecher 
ernannt wurde, für das ganze Jahr 1649 volles Gehalt erhoben hat, so lässt 
es sich mit überwiegender Wahrscheinlichkeit annehmen, dass er, und zwar 
durch M. le Blon’s Vermittlung, in den letzten Monaten von 1648 hierherge- 
kommen ist. Es ist nämlich kaum anzunehmen, dass Falck während des 
Winters die zu dieser Jahreszeit sehr beschwerliche Reise von Danzig unter- 
nommen hat, mit welcher Stadt Stockholm sonst in lebhafter direeter See- 
verbindung stand. Und dass er schon vom Anfang des Jahres 1649 hier war, 
scheint auch aus einem anderen Umstande hervorzugehen. Unter dem von 
Falck 1649 gestochenen Bilde des Pfalzgrafen Carl Gustav mangelt in dem 
sehr ausführlichen Titel (vergl. No. 4 unten) jede Andeutung, dass der Pfalz- 
graf zum Thronfolger erkoren worden war. Dieses geschah schon den 10. März 
desselben Jahres. Man darf also mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit annehmen, 
dass auch dieses, laut der Unterschrift in Stockholm ausgegebene Blatt vom 
Anfange des Jahres herrührt, ehe noch die Erkörung zum Thronfolger erfolgt 
oder wenigstens allgemeiner bekannt war. 

Mit dem Blatte Christina-Minerva führte sich Falck somit in die Künstler- 
umgebung Christina’s ein. Als >Conterfeier und Malere waren damals der 
holländische Bildnissmaler David Beck und der Miniaturist Alexander 
Cooper angestellt, beide seit 1647, der französische Emailmaler Pierre 
Signac seit 1648. Als »Platten- und Kupferschneider«e wurde im Mai 1649 
David van den Bremden angenommen und ungefähr ein Jahr später ein 
Jan van de Velde, eigentlich ein Goldschmied. Peter Ringering 
aus Danzig erhielt Bestallung als Bildhauer ungefähr gleichzeitig mit Falck, 
im März 1650 und Heinrich - Münnichhoven als Conterfeier im De- 
cember desselben Jahres. Die Rechnungsberichte von 1649 und 1650 nennen 
ausserdem mehrere andere Künstler. Unter diesen trat Falck in nächste 
künstlerische Berührung mit David Beck, welcher zu dieser Zeit eine sehr 
lebhafte Thätigkeit als Portraitmaler ausübte. Falck führte im Jahre 1649 nicht 
weniger als fünf Stiche nach diesem aus. Der älteste derselben ist, wie an- 
zunehmen, das Portrait des Pfalzgrafen Carl Gustav, nach dessen Thronbe- 
steigung mit verändertem Titel ausgegeben. Hierauf folgt wohl das zweite 
Portrait der Königin Christina, einfach, würdig und majestätisch, ein Stich, 
liessen von Beck ausgeführtes Vorbild verschwunden ist, das uns aber durch 
=wei Miniaturbilder bekannt ist, welche wahrscheinlich von Pierre Signac her- 


310 Dr. Gustaf Upmark: 


rühren und im schwedischen Nationalmuseum sich befinden. Aus demselben 
Jahre stammt das feine, vornehme Bild von dem damaligen Günstling der 
Königin, dem 27jährigen Magnus Gabriel de la Gardie, und weiter die 
Bilder Lennart Torstensons und des Einwanderers Louis de Geer, dieses 
ein charakteristisches, kraftvolles Stück. In demselben Jahre war Falck auch 
mit einer grösseren, schon in der Vaterstadt begonnenen Arbeit beschäftigt, 
nämlich damit, das von dem Architekten Abraham Block im Jahre 1612 auf- 
geführte Langgassenthor in Danzig, wie die acht allegorischen, von dem oben 
erwähnten Peter Ringering ausgeführten Statuen, mit welchen dieses im 
Jahre 1649 geschmückt wurde, in einer Folge von Kupferstichen darzustellen. 
Die Jahreszahl 1650, also das Jahr, in welchem Falck den 6. März zum Hof- 
kupferstecher ernannt wurde, kommt nur auf zwei Blättern vor, auf dem 
Portrait des Reichsschatzmeisters Gabriel Bengtsson Oxenstierna und des 
Reichsrathes Seved Bäät; der erstere Präsident, der letztere Rath in der 
Rentenkammer, wo Falck gerade dieses Jahr die zwei Jahresgehälter, welche 
er vom Staate erhielt, quittirte. Oxenstierna’s Portrait ist nach Beck ausge- 
führt und Bäät’s nach Cooper, von dessen Kunst wir übrigens nur geringe 
Vorstellung haben. — Den Höhepunkt seines Schaffens in Schweden erreicht 
Falck im folgenden Jahre. Das Jahr 1651 weist nicht weniger als sechs 
schwedische Portraite auf, alle laut Inschrift in Stockholm ausgeführt, alle nach 
D. Beck und zu den besten Arbeiten Falck’s gehörend. Es sind dies Blätter, 
welche mit dem Besten, was die Kupferstechkunst je hervorgebracht, sich messen 
können; voller Leben und Individualität. Neben den Portraiten der beiden in 
Schweden angestellten Ausländer Rupert Duglas und Hammerstein finden 
wir hier Gustav Horn's feine, ernste und bestimmte Züge mit dem prüfenden 
Blicke, J. Ch. Königsmark’'s schönes, vornehmes Bild mit dem stolzen Augen- 
schlag und dem wallenden, an die Löwenmähne erinnernden Haare, Axel 
Lillie's und Arvid Wittenberg’s grobe, kräftige, brutale Physiognomien. — 
Vom folgenden Jahre schreibt sich das signirte und datirte Bild des berühmten 
Reichskanzlers Axel Oxenstierna’s her, ausgeführt nach Beck, mit den alten, 
ehrwürdigen Gesichtszügen, wie auch das von Jakob de le Gardie, nach 
einem unbekannten Originale. Möglicherweise rührt von diesem Jahre auch 
das Portrait von Herzog Adolf Johann, dem Bruder des Thronfolgers her, 
welches nach Beck ausgeführt ist. Nach dem Titel zu urtheilen, muss es 
zwischen 1651—1653 gemacht sein, da der Herzog im erstgenannten Jahre 
nach Lennart Torstenson, Generalgouverneur von Westgothland u. s. w. und 
den 16. Juni 1653 Reichsmarschall mit dem Titel »grand maistre de la cour« 
wurde; der erste Titel findet sich auf dem Bilde, der zweite fehlt. Während 
dieser Jahre hat Falck muthmasslich auch das undatirte Bild von Peter Brahe, 
dem Reichstruchsess, ausgeführt, welcher den 18. September 1650 Freiherr 
zu Kajana wurde, ein Titel, der in Falcks Zueignung vorkommt. Die Jahres- 
zahl 1652 kommt übrigens auf zwei polnischen Portraiten vor. Das eine, 
welches den aus der traurigen Geschichte seines Vaterlandes traurig bekannten 
Hieronymus Radziejowski darstellt, der sich in diesen Jahren in Schweden 
aufhielt, ist nach einem Gemälde des oben genannten, im Dienste der Königin 


Jeremias Falk in Schweden und seine schwedischen Stiche. 311 


angestellten Münnichhoven ausgeführt. Es gleicht nach Format, Kleidertracht 
und äusserer Ausstattung vollständig den schwedischen. Das andere, den 
Castellan Achatius von Przylek Przylecki vorstellend, ist nach dem an- 
gesehenen Danziger Maler D. Schultz ausgeführt und schliesst sich auch hin- 
sichtlich der äusseren Ausstattung an die übrigen polnischen Bilder. Der 
Titel ist z. B. in Antiquaschrift angegeben anstatt der zierlichen Cursiven, die 
auf den schwedischen Stichen vorkommen. Die Platte ist laut Inschrift in 
Stockholm gestochen, das Blatt aber wie die meisten polnischen Bilder in dem 
Verlage von Georg Förster erschienen, mit welchem Falck früher in Verbindung 
getreten war. — Die Jahreszahl 1653 findet sich auf zwei schwedischen Stichen: 
dem Portraite der Königin Christina — »mit der Hand« — nach David 
Beck, einem etwas theatralischen, sicherlich sehr idealisirten Bilde, aber aus- 
gezeichnet gestochen, im übrigen ziemlich übereinstimmend mit Beck’s im 
Jahre 1650 ausgeführten Gemälde der Königin, welches in der Sammlung des 
schwedischen Nationalmuseums (No. 308) enthalten ist. Weiter findet sich 
diese Jahreszahl auf dem von S. Bourdon componirten Titelblatte zum zweiten 
Theile von Chemnitz’s Geschichte des schwedisch-deutschen Krieges, wo die 
Königin von ihrem apotheosirten Vater die Herkuleskeule empfängt. Möglicher- 
weise gehört hierher auch das für dasselbe Buch gestochene unsignirte Portrait 
Axel Oxenstierna’s, welches dem Anscheine nach eine von Falck mit kleineren 
Veränderungen ausgeführte Wiederholung des oben genannten Portraites vom 
Jahre 1652 ist. Auf den beiden datirten Blättern vom Jahre 1653 wird Stock- 
holm als Ausgabeort genannt. Dies ist dagegen nicht der Fall mit den in 
demselben Jahre nach Schultz ausgeführten Portraiten des Grafen Bnin Opa- 
linski und des Grossmarschalls Georg Lubomirski, beide in Försters Verlag. 
— Auch auf den beiden schwedischen Portraiten vom Jahre 1654, nämlich 
auf dem grossen Portraite von Garl X. Gustav als König und auf dem des 
Pontus de la Gardie, nach einem unbekannten Original, vermuthlich auf 
Bestellung des Enkels Magnus Gabriel de la Gardie ausgeführt, kommt die 
Bezeichnung »Stockholm«e nicht vor. Desgleichen ist auch das Portrait des 
Fürsten Boguslaus Radzivil, nach Schultz, mit der Jahreszahl 1654 ohne 
Ortsbezeichnung. Dagegen findet sich das Wort »Stockholmiae« auf dem vom 
Jahre 1655 datirten seltenen Portrait des schwedischen Hofrathes Johann 
Silfverstierna, welches nach dem 30. April desselben Jahres, an welchem 
S. zu dieser Würde ernannt worden, ausgeführt ist. Wie das Portrait des 
Radziejowski ist auch dieses von Münnichhoven gemalt. Das in demselben 
Jahre gestochene grosse Reiterbild Carl Gustav Wrangel's nach Ehrenstrahls 
1650 signirtem, noch im Schloss Skokloster befindlichen Originale, ist jedenfalls 
auch sicher in Schweden ausgeführt. 

Falck hatte, wie wir sehen, die Verbindungen mit seinem alten Verleger 
vor der Stockholmer Reise, Georg Förster, nicht abgebrochen und ist während 
seines Aufenthaltes in Stockholm mit Daniel Schultz, dem vom polnischen 
Königshause und Adel stark in Anspruch genommenen Portraitmaler in Be- 
rührung gekommen. Vier der nach Schultz ausgeführten Portraite sind bereits 
genannt. Hierzu kommen noch die undatirten Bilder Boguslaus Lesz- 


312 Dr. Gustaf Upmark: 


cynski’s und (nach Rastawiecki No. 23) des Fürsten Janus Radzivil. Und 
auch diese dürften, wie das undatirte Portrait des Bischofs Georg Tyszkie- 
wicz nach einem unbekannten Maler, während der schwedischen Periode 1649 
bis 1655 gestochen sein und zwar wahrscheinlich in der letzten Zeit derselben. 
Sie tragen nämlich eben so wenig wie die oben genannten datirten die Bezeich- 
nung »Polonus« hinter dem Namen des Stechers, was sonst im Allgemeinen 
auf den polnischen Portraiten, wie auch auf vielen anderen von Falcks späteren 
Arbeiten der Fall ist. So lange der Künstler schwedischer Hofkupferstecher 
war, konnte und wollte er jedenfalls diese Bezeichnung nicht anwenden. Hat 
sich Falck nun aber alle diese Jahre unausgesetzt in Schweden aufgehalten? 
Man sollte auf Grund des Fehlens der Ortsbestimmung auf den oben aufge- 
zählten 5 Kupfern aus den Jahren 1653 und 1654 beinahe annehmen können, 
dass dem nicht so war. Er hatte sicherlich, wie die meisten anderen, gleich- 
zeitig im Dienste der Königin angestellten Künstler in dieser Zeit allen Grund, 
mit seiner Anstellung in Schweden unzufrieden zu sein. Er hatte, soweit aus 
den Rechnungsberichten der Rentenkammer und des Hofstaates hervorgeht, 
seit 1650 kein Gehalt erhoben, die Gelegenheit Arbeit zu finden schien geringer 
zu werden, und die verhältnissmässig wenigen eigenen Verlagsartikel konnten 
ihm wohl kaum ein genügendes Einkommen bereiten. Es hätte für ihn an 
der Zeit sein können, sich nach einen: günstigeren Thätigkeitsort umzusehen, 
und ein Besuch in Danzig wäre unter solchen Umständen sehr natürlich ge- 
wesen. Der Ausbruch des schwedisch-polnischen Krieges (1655) und die Hoffnung, 
nach dem das Jahr vorher stattgehabten Thronwechsel seine Reclıte geltend 
machen zu können, könnte ihn vermocht haben, wieder nach Schweden zu 
kommen. Doch dies sind alles Fragen, welche noch nicht mit Sicherheit be- 
antwortet werden können. 

Wie es sich damit auch verhalten möge, so verliess Falck muthmasslich 
im Herbst 1655 Schweden, um nie mehr wiederzukehren. Seine nächst- 
folgenden Arbeiten sind 1656 in Hamburg ausgeführt. Auf einer von ihnen, 
dem stattlichen Portrait des Königs Friedrich III. von Dänemark, nennt er sich 
noch R(eginae) S(ueciae) Chalcographus. In Carl X. Gustav’s Hofstaat 
war er jedoch nicht aufgeführt, und eine Verbindung mit Schweden scheint er 
später nicht gehabt zu haben, sofern man nicht als eine solche ansehen will, 
dass er 1662 ein Portrait Johann Ullrich’s von Wallich ausgeführt, welcher in 
Deutschland geboren war, aber von der schwedischen Regierung in verschiedenen 
diplomatischen Gewerben angewandt und im schwedischen Ritterhause intro- 
ducirt wurde. 

Aus den Acten der schwedischen Archive sind übrigens verschiedene 
Nachrichten über Falck’s officielle und private Stellung zu holen. Aus der 
Reichsregistratur geht hervor, dass Falck den 6. März 1650 zum Hofkupfer- 
stecher ernannt wurde mit einem Jahrgehalte von 600 Reichsthalern oder 
900 Thalern Silbermünze, in jetzigem Gelde 2400 Kronen entsprechend. Ausser- 
dem sollte er für jede ausgeführte Arbeit besonders bezahlt werden. Dieses 
Gehalt, welches das übliche für die meisten am Hofe gleichzeitig angestellten 
Künstler gewesen zu sein scheint, hat Falck zu Folge von Anweisungen der 


Jeremias Falk in Schweden und seine schwedischen Stiche. 313 


königlichen Rentenkammer für die Jahre 1649 und 1650 erhoben. Aber weder 
in den Rechnungsberichten der Rentenkammer noch in denen des Hofes ist 
Falck in den nächstfolgenden Jalıren 1651, 1652, 1653 genannt. Dagegen 
gibt das Taufbuch der deutschen (semeinde in Stockholm verschiedene Auf- 
schlüsse über ihn, seine Familienverhältnisse und seinen Umgang während dieser 
Jahre. Man findet, dass er verheirathet war und dass seine Frau wahrschein- 
lich Elisabeth hiess. Man kann nämlich annehmen, dass sie die Elisabeth 
Falcken ist, welche den 25. Mai 1651 gemeinschaftlich mit einem Grafen 
Torstenson, wahrscheinlich Gustav Adolf, dem Grafen Pontus de la Gardie, 
Magnus Gabriel's jüngerem Bruder u. a. als Pathen der Margaretha Degner, 
Tochter des deutschen Kupferdruckers Johann Friedrich Degner verzeichnet 
ist. Eine Tochter der Eheleute Falck wurde den 8. Februar desselben Jahres 
getauft und erhielt die Namen Constantia Elisabeth, eine andere den 
3. Februar 1653 mit Namen Anna Magdalena. Der Hieronymus Falck, 
welcher den 2. März 1651 bei Sophia Maria, Tochter des Goldschmiedes 
Gregorius Schick, Pathe stand, ist wahrscheinlich identisch mit dem Kupfer- 
stecher Jeremias, dessen Name auch in einer der Anweisungen der königlichen 
Rentenkammer auf gleiche Weise verwechselt worden ist. — »Jeremias Falkhs« 
— oder »Falkens frawe — wird übrigens zweimal als Pathin genannt, den 
25. Mai 1652 bei der Taufe der Tochter (Anna) des Stahlstechers (Medaillen- 
graveurs) Johann Rethe, den 22. August desselben Jahres bei der Taufe der 
Tochter (Charlotte) des Buchbalters Abraham Bex. Eine Durchsicht der Namen 
in sämmtlichen Pathenlisten kann uns einen Begriff von Falck’s Umgangskreis 
und Umgebung geben. Wir finden da den Maler David Beck als Pathen seiner 
ersten Tochter und dessen Collegen Heinrich Münnichhoven als Pathen der 
zweiten. Weiter wird der Kupferdrucker Degner genannt, bei dem Falck ver- 
muthlich seine Stiche hat drucken lassen, Johann Rethe, dessen Name sich 
auf verschiedenen damaligen Medaillen wiederfindet und der in den öffentlichen 
Rechnungsberichten oft genannt wird, ferner die Goldschmiede Georg Darge- 
mann, Hermann Kopmann und Gregorius Schick, welche zu den mehr her- 
vorragenden Mitgliedern ihres Gewerbes gehörten, welche sämmtlich Arbeiten 
für den Hof ausgeführt haben und in Folge dessen ebenfalls in den Rech- 
mungsberichten vielmals erwähnt werden. 
Das letzte der hier angeführten Daten ist der 3. Februar 1653, an welchem 
"Tage Falck’s jüngere Tochter getauft wurde. Falck selbst ist in einem für 
„Jasselbe Jahr gemachten Concept für den Hof-Lohn-Staat als Kupferstecher 
znit Beibehaltung seines Gehaltes von 600 Reichsthalern aufgenommen. Die ' 
MRechnungen für dieses und die beiden nächst vorhergegangenen Jahre nennen 
® Ihn inzwischen weder als Empfänger noch als Gläubiger, was um so eigen- 
&hümlicher ist, da seine Gewerkskameraden Beck, Cooper, Münnichhoven, 
Signac, Jan van de Velde gleichzeitig genannt werden. Was ist wohl die 
Wreranlassung hiezu? Hat Falck nicht verstanden, sich in Erinnerung zu halten, 
“was in diesen Zeiten der traurigsten financiellen Verlegenheit und Unordnung 
Ian Schst nothwendig gewesen zu sein scheint? Oder hat er sich einige Zeit 
=uusser Landes aufgehalten, so dass er ausser Stande gewesen ist, seine eigenen 


314 Dr. Gustaf Upmark: 


Interessen zu wahren? lm Jahre 1654 entsagte Christina dem Throne. In 
dem Buchschlusse, welcher für dieses Jahr über die Rechnung des Hofes ge- 
macht worden, stossen wir wieder auf Falck’s Namen. Ein vierteljährliches 
Gehalt von 112 Thalern 16 Oeren Silbermünze ist ihm da gutgeschrieben. In 
dem Hofstaate des neuen Königs ist er nicht aufgeführt worden, und die Be- 
rechnung seiner Forderung ergibt, dass das ursprüngliche Jahrgehalt von 
900 Thalern Silber auf die Hälfte oder 450 Thaler herabgesetzt worden war. 
Derselbe Betrag 112: 16 steht auch in den Rechnungsberichten für das Jahr 1655 
verzeichnet und ist Ende dieses Jahres auf das CGonto der Rentenkammer als 
eine Forderung Falck’s an die Krone übergeführt worden. In dem Buche der 
Rentenkammer für das Jahr 1656 findet sich jedoch keine derartige Buchung 
und weder aus den Rechnungsberichten der Rentenkammer noch aus denen 
des Hofes, sowohl für dasselbe als die folgenden Jahre, geht hervor, dass diese 
Summe jemals erhoben wurde. Auf der Innenseite des Einbandes von dem 
Hof-Rechnungsbuche für das Jahr 1655 findet sich indessen die Notiz, dass 
dieses Buch erst 1658 an die Rentenkammer »abgelieferte worden ist, wahr- 
scheinlich weil der Rechnungsbericht erst dann auf Grund mehr oder weniger 
mangelhafter. Anzeichnungen erledigt wurde, und hier haben wir wohl die 
Erklärung zu suchen, warum Falck, der schon 1655 das Land verliess, die 
ihm zuerkannte Summe nie erhielt. 


11. 
Verzeichniss von Jeremias Falck’s schwedischen Stichen. 


1. Adolf Johann, Pfalzgraf, Carl X., Gustav’s Bruder, geboren 1629, 
t 1689. — H. 317, B. 223. 

Brustbild nach links mit langen lockigen Haaren, kleinem Schnurr- und 
Spitzbarte, breitem weissem Kragen mit zwei kleinen Troddeln, Stahlrüstung 
mit Nieten, geblümter Feldbinde über der rechten Schulter. In Oval, darunter 
eine Tafel mit der Zueignung: 


Sereni/simo ac Celfissimo Principi ac Dre. Dno. Adolpho Johann: 
Comiti Palatino ad Rhe. in Bav. Jul. Cli. et Mont. Duct, Comilti 
Veldent Spanh Marce et Ravensb. Dao. in Ravenst. S. R. M. 
Regnorumgs Suecie Prafeto Camera ac Vest. Goth. Dal. 
Werm. Hallandiegs Gubernatori Generali, Dno Juo Clementissmo 
hanc Sue Serenitatis effigem calo exfculptam dedicat confecratgs 
Sue Serenitati obsequentissime deuwotus I. Falck'). 


2. Brahe, Per, Graf zu Visingsborg, Reichstruchsess, geb. 1602, + 1680. 
— H. 317, B. 232. 

Brustbild nach rechts mit ziemlich kurzen Haaren, kleinem Schnurr- 
und Spitzbarte, schmalem weissem Kragen mit zwei Troddeln, Harnisch mit 
Nieten, über der rechten Schulter eine geblümte Feldbinde mit dem Knoten 
sichtbar. In Oval, darunter eine Tafel mit der Zueignung: 


Y) Nach D. Beck laut einem Kupferstiche von Küsel, Entstehungszeit zwischen 
Mai 1651 bis 16. Juni 1653. — Le Blanc 45. — Rastaw. IIl, 26 u. 27. -- Bukowski 26. 


Jeremias Falk in Schweden und seine schwedischen Stiche, 315 


Jlustrisimo Domino, Dr. PETRO PRAHE, Comiti in 

Wijingsborg, L: B:in Caiana, Das. in Rydboholm, Lindholm, Bra- 

helinda, et Bogsund, R: S® Senatori Drotzeto, Judicij Regij Summo 

Prafidi, Legifero Wefmanniaz, Montanorum ac Dalekarlia, nec 

non Magni Ducatus Finlandie cum Orientali Botnia et Alandia, 

Generali Gubernatorj Humiliter dicat, dedicat confecratgs 

J: Falch. 

l. Hier beschrieben. 

I. Mit H. B. excudit (Henrik Bukowski) unter der Zueignung: Neue 
Abdrücke von der alten Platte?®). 

3. Bäät, Seved, Freiherr zu Herrelunda, Reichsrath und Kammerrath, 
geb. 1615, T 1669. — H. 320, B. 223. 

Brustbild nach rechts, mit langen, welligen Haaren, kleinem Schnurr-, 
Spitz- und Kinnbarte, breitem weissem Kragen mit zwei Troddeln, einem mit 
Spitzen besetzten Rocke mit aufgeschnittenen Aermeln und 16 Knöpfen, wo- 
von 9 zugeknöpft sind. In Oval, und darunter eine Tafel mit der Zueignung: 

Perillufiri et Generofissimo Dino. Do. Sewedh Boot Libero 
Baroni in Herrelunda, Dn. in Skaersholm et Myröö 
etc: S= Ra Ma Regenorumgs Sueci@ Senatori et Camera 
Consiliario Dno. Juo gratiofissimo hanc sur Esxcelltie 


effigiem calo exfculptam dical dedicat confecratgz 
J. Falck. 


A. Cooper pinx. J. Falck [eulp. cum priu. R. S. Stockholm. 1050. 

l. Hier beschrieben. 

II. Anstatt obenstehender Zueignung dieser Titel: 

FRIHERRE SEWEDH BOTH 
SWERIGES RIKES RADH OCH 
CAMARADNR. 

Spuren von Schleifung deuten darauf hin, dass dieser Abdruck der 

spätere ist. Die Signatur ist dieselbe ®). 

4. Carl X. Gustav, als Pfalzgraf, geb. 1622, Thronfolger 1649, König 

1654, + 1660. — H. 311, B. 217. 

Brustbild nach links, mit langen welligen Haaren, schmalem dunkelm 
Sschnurr- und Spitzbarte, breitem weissem Kragen mit zwei Troddeln, Har- 
zmisch, geblümter Feldbinde über der linken Schulter. In Oval, und darunter 
ine Tafel mit der Zueignung: 


„Serenissimo el Celfissimo Principi ac Do. Dno. Carolo Gustavo, Comiti Fala- 
fino ad. Rhe. 


&n Bav. Jul. Cli. et Mont. Duct, Comiti Veldent Spanh Marca et Ravensb. Do. in 
—Kavenfl. Se Re Mtis Regnorggz Suecie Prafecto Exercituum ArmorYge per Ger- 





2) Die Platte, sehr abgenutzt, befindet sich in der Sammlung des Grafen 
IS, Brahe in Skokloster. Der Stich ist nach dem 18. Sept. 1650 ausgeführt, als Brahe 
M“reiherr zu Kajana wurde. — Le Blanc 49. — Rastaw. Ill, 29. — Bukowski 27. 
5) Le Blanc 105. — Rastaw. III, 6 u. 7. — Bukowski 8 u. 9. 


316 Dr. Gustaf Upmark: 


maniam Generalissimo. Dno. Juo Clementissimo hanc Sue Serenitatis effigem calo 
ex/tulbtam, dedicat consecratgs, Sue Serenitati objequentiffime deuotus I. Falcktius. 
D. Beck pinx. I. Falck jeulp. et excu. Cum priu. R. S. Stockholmiae 1049. 

I. Hier beschrieben. 

II. Etwas umgearbeitet: das Haar zu beiden Seiten in die Stirn herab- 
gezogen und im Nacken vergrössert, wodurch der Kopf breiter geworden. 
Anstatt der Zueignung folgender Titel: 

Serenissimus & Potentissimus Princeps ac Dominus Day. 
Carolus Gustavus D: G: Suec: Goth: Vand: Rex Mag: Pr: 
Finl: Dux Esth: Car : Bre: Ver : Stet: Pom: Cas: et Vand: Prin:: 
Rug : Do: Ing: et Wism: Com: Pal: Rhe: Bav: Jul: Cliv: et Mon: Dux 

Die Signatur auf Il. dieselbe wie auf 1. ®). 

5. Carl X. Gustav, König von Schweden. — H. 444, B. 288. 

Brustbild nach rechts mit langen, lockigen Haaren, kleinem Schnurr- 
und Spitzbarte, breitem weissem Kragen ohne Troddeln, Hermelinmantel, von 
einem Juwelenschmucke zusammengehalten, und Harnisch. In einem ovalen 
Lorbeerkranze, mit Eichenblättern umwunden. Darunter innerhalb eines von 
Eichen- und Lorbeerzweigen umgebenen Feldes folgende Zueignung: 

Serenissimo et Potentissimo Principi ac 
Dno: Dno: CAROLO GUSTAVO D:G: Sue: Goth: 
Vand : Regi, Magno Principi Finl: Duci Esth Car : Bre: Ver: 
Stel: Pom: Cas: et Vand:: Principi Rug : Dno : Ingr : et Wism: Nec 
non Com: Pal: Rheni: Bav: Jul: Cliv: et Mont: Duci, hanc 
Suae Reg= Mayt: Effigiem humilli : ofert D: D : Confecratgs 
Re Maytis Humillimus et Devotissimus 


1054  falck°). 

6. Christina, Königin von Schweden, als Minerva, geb. 1626, Königin 
1632—1654, F 1689. — H. 348, B. 224, 

Brustbild nach rechts, auf einem viereckigen Piedestale, mit federge- 
schmücktem und lorbeerbekränztem Helme, auf dem eine Sphinx angebracht 
ist, Locken, Perlenhalsband, Schuppenpanzer mit dem Gorgohaupte; links eine 
Eule auf drei Büchern, rechts ein Lorbeerreis. Rechts unten liest man: 

J. Falck sculp. et excu. cum priu. R. S. 
und unter dem Stichrande: 
Pingere Suecorum Numen dum tentat Aßelles, 
Omnis in effigie luditur uj/gz labor. 
Alttamen agnörint quae fit quam fecimus, inguit: 
Dixit et expressit Pallada docta manus 
Sic bene prognalam Sueonum love finxit, in uno 
Dum genus et faciem pinxit et ingenium. 
SACR/E REGLE MAIESTATI SVECILE 
Humillimo ac devotissimo anımo offertur dedicaturgzs 4 M. le Blon. 


*) Le Blanc 99. — Rastaw. Ill, 1. — Bukowski 4 u. 5. 
5) Le Blanc 100. — Rastaw. III, 20. — Bukowski 22. 


Jeremias Falk in Schweden und seine schwedischen Stiche. 317 


I. Hier beschrieben. 

II. Die Platte ist abgeschnitten; auf dem Piedestale liest man »Christina 
queen of Sweden«. (Catal. d’une coll. Iconographique Polonaise s. 95 Kras- 
zewski, Dresden 1865; Mittheilung von H. Bukowski.) ®). 


7. Christina, Königin von Schweden. — H. 316, B. 212. 

Brustbild nach rechts mit lockigen Haaren und einem Schmucke im 
Nacken, Perlenhalsbande, weit ausgeschnittenem Kleide mit einer spitzen- 
besetzten Garnirung von hellerer Farbe, über der Brust zusammengehalten 
von einem Juwelenschmucke mit drei hängenden Perlen unter einer könig- 
lichen Krone. In Oval, und darunter eine Tafel mit dem Titel: 


CHRISTINA 
REGINA 
D. Beck pinx, ). Falck Jculß. et excu. cum priu. R. S. Stockholmiae 1049"). 


8. Christina, Königin von Schweden. — H. 322, B. 228, 

Brustbild nach rechts, mit reichen lockigen Haaren, blossem Halse, 
Hermelinmantel, am Arme einen Juwelenschmuck von einem Bande fest- 
gehalten ; die rechte Hand, welche eine der Locken auf der linken Seite anfasst, 
ist sichtbar. In ovaler Form und darunter eine Draperie mit der Inschrift: 


Christina Arctoum fiydus, Tibti cedit Eva 
Stella Tuum Numen Cynthia prona colit 
Quam Tibi terrarum facilis victoria! Tantos 
Cum tenuis Juperos jit Juperasse Labor. 
D. Beck pin. 1. Falck feulp. et excu. cum priu. R. S. Stockholmiae 1053 °). 


9. De Geer, Louis, Kaufmann und Gewerbtreibender, geb. in Lüttich 
1587, kam nach Schweden 1627, } ebendaselbst 1652. — H. 316, B. 222. 

Brustbild nach rechts, mit Käppchen, welligen Haaren, Schnurr-, Backen- 
und Kinnbarte, schlichtem, weissem Kragen mit Troddeln, dunkelm Rocke 
mit 13 Knöpfen zugeknöpft. In ovaler Form und darunter eine Tafel mit 
dem Titel: 0 


°) Le Blanc 101. — Rastaw. III, 19. — Bukowski 1. — Dasselbe Brustbild 
kommt als Marmorbüste (nach dem obenerwähnten P, Ringering?) dargestellt auf 
einem Oelgemälde von Ehrenstrahl im Schwedischen National-Museum Nr. 950 vor. 

T) Le Blanc 102. — Rastaw. III, 2. — Bukowski 3. — Dasselbe Bild in Minatur, 
wahrscheinlich von Signac, findet sich sowohl in der Kunstabtheilung des Schwe- 
dischen National-Museums wie in der historischen Abtheilung. Die kgl. Bibliothek 
besitzt einen Abdruck auf weissem Atlas, Eine Nachbildung, auf schwarzen Marmor 
gravirt und von kalligraphischen Verzierungen umgeben, ist in der Sammlung auf 
dem kgl. Schlosse Gripsholm zu sehen. Laut der Signatur ist sie 1650 von Elias 
Noski ausgeführt worden, der 1646 in Danzig als Kalligraph gemeinschaftlich mit 
Falck an den zur Erinnerung der Feierlichkeiten bei der Hochzeit König Wladislaw 
des Vierten gestochenen Blättern arbeitete, 

°) Le Blanc 103. — Rastaw. III, 18. — Bukowski 20. — Der Kupferstich zeigt 
denselben Typus wie das dem National-Museum gehörige Gemälde von D. Beck, 
obgleich mit vielen Verschiedenheiten in den Einzelheiten. 


318 Dr. Gustaf Upmark: 


LOUYS DE 
GEER 
D. Beck pinz. I. Falck fcup. Stockmiae 1049°). 


10. De la Gardie, Jakob, Graf zu Leckö, Reichsmarschall, geb. 1583, 
rt 1652. — H. 317, B. 231. 

Brustbild nach rechts, mit glatten Haaren, Schnurrbarte und breitem 
Kinnbarte, schlichtem weissem Kragen, dunkelm Harnische mit Nieten, ge- 
blämter Feldbinde über der linken Schulter. In Oval, und darunter eine Tafel 
mit dem Titel: 

Jllustrifsimus et Excellentissimus Heros Dne. lacobi de la 
Gardie Comes de Lecköö Baro in Eekholmen Dno in Hopsal 
Daghöön Kolka Kidha Runsa et Arnöö etc. Eques Auratus 
etc. R. M. KRegnorumgs Sueciae, Quondam Senator Marseus 

et Generalis Campi Ductor, Regij Militaris Collegij 

Pracfes et ludex Provincialis Vplandiae 
I. Falck [eulb. et excu. cum priu. R. S. Stockholmiae. 1052 '°). 


ll. De la Gardie, Magnus Gabriel, Graf zu Lecköö, Reichsrath und 
später Reichskanzler, geb. 1622, $ 1686. — H. 317, B. 223. 

Brustbild nach rechts, mit langen welligen Haaren, kleinem Schnurr- 
und Spitzbarte, spitzenbesetztem Kragen ohne Troddeln, Rüstung mit Nieten, 
über der rechten Schulter eine geblümte, spitzenbesetzte Feldbinde mit sicht- 
barem Knoten. In Oval, und darunter eine Tafel mit der Zueignung: 

Jlluftrissimo et Generofissimo Do. Dno. Magno Gabriei de la 

Gardie Comiti in Leckoö et Arenfburg L. B. in Echolm Dynaflae 

in Habjal etc. 5. R. AM. Regnorggz Sueciae Senatori Gubernatori 

Generali Livoniae Das. meo gratissimo humiliter offert dedicatgz 

I. Falckius 
D Beck pinx. I. Falck feulp. et. excu. cum priu. R. S. Stockholmiae 1649"). 


12. De la Gardie, Pontus, Freiherr zu Ekholmen, Feldherr, geb. in 
Frankreich 1520, kam nach Schweden 1565, t 1585. — H. 924, B. 236. 

Brustbild nach rechts, mit dunklen kurzgeschnittenen Haaren und kurzem 
Vollbarte, schmalem gekräuseltem Ringkragen, hohem Halspanzer und Harnisch 
mit damascirten Kanten. In Oval, und darunter eine Tafel mit dem Titel: 


®) Le Blanc 67. — Rastaw. Ill, 4. — Bukowski 2. — Die Platte existirt noch 
und gehört dem holländischen Zweige der Familie De Geer. Man findet sie abge- 
druckt in dem holländischen Werke von J. L. W,. De Geer van Jutfaas: Lodewyk 
de Geer van Finspang en Leufsta (1587—1652). Eene Bydrage tot de Handels- 
geschiedenis van Amsterdam in de zeventiente Eeuw. Derde Uitgaue. Utrecht 1852. 

10) Le Blanc 65. — Rastaw. III, 16. — Bukowski 19. — Der Stich, dem die 
übliche Dedication fehlt, ist wahrscheinlich kurz nach Jakob de la Gardie’'s den 
12. August 1652 eingetroffenem Tode ausgeführt worden. 

11) Nicht bei Le Blanc. — Rastaw. III, 3 (und 28 »Comes de Arnsburg« ?). — 
Bukowski 6. — Der Stich ist nach dem 16. Mai 1649 ausgegeben, als M. G. De la 
Gardie zum Generalgouverneur von Livland ernannt wurde. 


Jeremias Falk in Schweden und seine schwedischen Stiche. 319 


Perillustris et Generosissimus Heros, Dominus 
PONTVSd la GARDIE L:B:in Eckholm, 
Dynasta in Koleka et Sundby, Eques Auratus Exer- 
citus Svetici Capitaneus Generalis, et Jupremus Livo- 
niae Gubernator. 
1054 I. FE.) 
13. Duglas, Rupert, Cavalleriegeneral, später Feldmarschall, geb. in 
Schottland 1611, kam nach Schweden 1631, T 1662. — H. 329, B. 226. 
Brustbild nach rechts mit Käppchen, langen, welligen Haaren, kleinem 
Schnurr- und Spitzbarte, spitzenbesetztem Kragen mit zwei Troddeln, Rüstung 
und geblümter, spitzenbesetzter Feldbinde über der rechten Schulter. In Oval, 
und darunter eine Tafel mit der Zueignung: 
Jlustri ac Generofo Domino Dno. Ruperto Duglafsio 
5. R. M, Sueciae Militiae Eqvestris Generali et Assefsorj 
Collegii Militaris Holmenjis, Libero Baroni Haeredita- 
rio in Huittinham Dno. in Schälby, Zeven et Hoch- 
Jätten etc. Dre. fuo gratiofo dedicat et ofert 
de. Falk S. KR. M. Chalcographus 
D. B. pin I. F. jeulp. et excu. cum priu. R. S. Stockholmiae 1051 '*), 


In den früheren Abdrücken steht eqvestrio statt Eqvestris. 


14. Hammerstein, Friedrich Christoph, Generalmajor, geboren in der 
Pfalz 1608, im schwedischen Dienst 1629—1653, } 1685. — H. 316, B. 220. 
Brustbild nach rechts, mit langen welligen Haaren, kleinem Schnurr- 
und Spitzbarte, schlichtem weissem Kragen ohne Troddeln, Rüstung mit Nieten, 
welche an der rechten Schulter eine achtblätterige Rosette bilden, geblümter 
Feldbinde über der linken Schulter. In Oval, und darunter eine Tafel mit 
dem "Pitel: 
Excellentifimus ac Generofy Day. Day. 
Hammerstein S. R. M. Regnoygz Suediae 
Excubiap equestrium Praefecty Generalis 
ele 2 elc: 
D. Beck pin I. Falck sculß. et excud cum priu. R. S. Stockholmiae 1651 '*). 


15. Horn, Gustav, Graf zu Björneborg, Reichsrath und Feldmarschall, 
geb. 1592, 7 1657. — H. 322, B. 223. 

Brustbild nach rechts, mit langen, welligen Haaren, kleinem Schnurr- 
und Spitzbarte, schlichtem, weissem Kragen mit zwei Troddeln, Rüstung mit 
Nieten, geblümter Feldbinde über der rechten Schulter. In ovaler Form, und 
darunter eine Tafel mit der Zueignung: 

Perilluffri ac Generofissimo Dno. Dno. Guflavo Horn, Comiti 
Biörneburgi B. in Marienburgh, Duo. in Hering et Malla, etc. : Se Re M 


12) Le Blanc 66. — Rastaw. 1ll, 21. — Bukowski 23. 
18) Le Blanc 57. — Rastaw. IIl, 9. — Bukowski 14. 


14) Le Blanc 71. — Rastaw. IIl, 10. — Bukowski 11. 
vIu 22 


320 Dr. Gustaf Upmark: 


Regnorygz Sueciae Senatori et Campi Marejchallo, Finlandiae Auflralis Judic 
Provinciali Equiti Aurato Dno. Juo Benignifsimo hanc ejus Excellii« 
effiyiem caclo a Ja exsculptam humiliter offert dicat dedicatgz 
de. Falck S. R. M. Sueciae Chalcographus 
D. Beck pin cum priu. R. S. Stockholmiae 1651 "°), 


16. Königsmark, Johann Christopher von, Graf zu Westerwik, Feld- 
marschall-Lieutenant, geb. 1600, 7 1663. — H. 326, B. 225. 

Brustbild nach links, mit langen, üppigen Haaren, scharfem Blicke, 
kleinem Schnurr- und Spitzbarte, schlichtem Kragen mit zwei Troddeln, Rüstung 
mit damascierten Kanten, geblümter, spitzenbesetzter Feldbinde mit sichtbarem 
Knoten über der linken Schulter. In Oval, und darunter eine Tafel mit der 
Zueignung: 

Perilluflri ac Generofissimo Dno. Dno. Johani Chriflophoro de 

Konigsmarck Comiti de Wefterwick et Stegeholm, Dno. in Roden- 
Bburgh et Neuhaus, S. R. M. Regnorumgs Suediae Senatori 
Campi AMarefchalli Locumtinenti et Ducatuum Bremenjis et 
Verdenfis Gubernatori, Dno. Juo gratiofissimo dedicat et ofert 
de. Falck S. R. M. Chalcographus. 
D Beck pin. I. Falck [culp : et excu: cum priu: RS. Stockholmiae 1651"). 


17. Lillie, Axel, Freiherr zu Kydes, Reichsrath und General, geb. 
1603, + 1662. — H. 320, B. 224. 

Brustbild nach links, mit langen, welligen Haaren, auf der linken Seite 
länger als auf der rechten, niedriger Stirn, kleinem Schnurr- und Spitzbarte, 
schlichtem Kragen mit zwei Troddeln, Stahlrüstung mit Nieten, geblümter 
Feldbinde über der rechten Schulter. In Oval, und darunter eine Tafel mit 
der Zueignung: 

Mlustri ac Generofo Dane. Dno. Axclio Zillio Libero Baroni 
in Kydes, Haereditario in Löfska, Lötz et Ottersberg etc. 
SR. M., Regnorygz Sueciae Senatori, Militiae Equestris 
in Germaniae qvondam Generali, Gubernatori in Pomerania, 
Misnia, Lipsia et Pleifsenburg; nunc vero Consiliario Bellico 
meriti/simo Dno. Juo gratiofo dedicat et ofert 
I. Falk S. KR. AM. Chalcographus 
DBpfin. I F. fculp. et excu. cum priu RS Stockholmiae IÖsT“"), 


18. Oxenstierna, Axel, Graf zu Södermöre, Reichskanzler, geb. 1583, 
t 1654. — H. 321, B. 226. 

Brustbild nach rechts, mit Käppchen, langen, welligen Haaren, bejahrtem 
Aussehen, Schnurrbarte, kurzem Backen- und breitem Kinnbarte, schlichtem, 


15) Le Blanc 73. — Rastaw. III, 11. — Bukowski 12. — D. Beck’s Bildniss 
von G. Horn findet sich in der Sammlung auf dem Schlosse Gripsholm. 

16) Le Blanc 76 u. 77. — Rastaw. III, 12. — Bukowski 13. — Neuere Abdrücke 
existiren. Die Platte gehörte 1862 dem Professor Schultz in Danzig. (Vergl. Weigel’s 
Auctionskatalog 24. Febr. 1862. Nr. 398.) 

17) Le Blanc 80. — Rastaw. III, 13. — Bukowski 15. 


Jeremias Falk in Schweden und seine schwedischen Stiche. 3951 


weissem Kragen mit Troddeln, dunkelm Rocke mit 17 Knöpfen zugeknöpft 
und darüber einen seidenen Mantel mit breitem, herabfallendem Kragen. Unter 
dem Ovale eine Tafel mit der Zueignung: | 

Perillustri ac Generojissimo Drno. Dino. Axelio Oxenstierna 

Comiti Moreae Australis, Libero Baroni in Kymitho, Dno. 

in Fiholm et Tydoen, Equiti Aurato, 5. R. M. KRegnorumgz 

Sueciae Senatori et Cancellario, nec non ludici Provincialj 

Norlandiarum Occidentalium, etc. etc. Dno. Juo Gratiosi/simo 

hanc f= Exc® effigiem caclo exsculptam dicat dedicat consecratgs . 

de. Falck S. R. AM. Sueciae Chalcographus 
D. B. fin I. F. feulp. et excu. cum priu R. S. Stockholmiae 1652 '°). 


? 19. Oxenstierna, Axel, Graf zu Södermöre, Reichskanzler. — H. 270. 
B. 170. 
Dieselbe Stellung und Kleidung wie oben, aber mit nur 16 Knöpfen im 
Rocke, nicht in Oval und mit einem Hintergrunde von geradlinigen Strichen. 
Unter dem Bilde liest man: | 
Perilluftris ac Generofifsimus Daus. Dos, AXELIUS 
OXENSTIERNA Comes More® Auftralis, Liber 
Baro in Kymitho Daw. in Fiholm et Tydoen, Eques Au- 
ratus S. R. M. Regnorumgz Suecie Senator et Cancellarius 
nec non Iudex Provincialis Norlandiarum Provinciarum etc. '?). 


20. Oxenstierna, Gabriel Bengtsson, Freiherr zu Mörby und Lind- 
Zholmen, Reichsschatzmeister, geb. 1586, } 1656. — H. 315, B. 221. 

Brustbild nach rechts, mit aufgekämmten, welligen Haaren, Schnurrbarte 
Wand spitzem Kinnbarte, schlichtem, weissem Kragen mit zwei Troddeln, schwar- 
=em;, spitzenbesetztem seidenem Kleide mit aufgeschnittenen Aermeln und 
24 Knöpfen, wovon vier zugeknöpft sind; das hellere Untergewand ist vorn 
“and an den Aermeln sichtbar. In Oval, und darunter eine Tafel mit der 
= ueignung: 

Ferillufiri et Generofissimo Duo. Da. Gabriei B. F. Oxenflierna 

L. Baroni in Mörby et Lindholmen, Dno. in Rofenbergh etc. : 

Se Re Ma Repnorgyz Sueciae Senatori et Thejaurario AMagno, 

Wermelandiae ludici provinciali Dno. Juv gratiofissimo hanc 

Juae Excell.ti= effigiem caelo exjfculptam dicat dedicat confecratigz 


I. Falck 
D,. Beck pinx. I. Falck feulp et excu cum priu. R. S. Stockholmiae 1650. 





18) Le Blanc 87. — Rastaw. IU, 17. — Bukowski 18. 

1%) Dieser Stich, dem die Signatur fehlt, ist für den zweiten Theil von Bog. 
Phil. v. Chemnitz’s Geschichte über Schwedens in Deutschland geführten Krieg 
ausgeführt, welches Buch 1653 in Stockholın erschien und zu welchem Falck das 
Titelblatt gestochen hat (vergl. unten Nr. 26). Aller Wahrscheinlichkeit nach ist es 
Falck zuzuschreiben und dürfte nicht, wie man annimmt, von J. van Meurs ausgeführt 
worden sein, dessen im selben Buche stehende signierte Nachbildung von Falck's 
Stich von Königin Christine 1649 (Nr. 7 hier oben) es an Kraft und Eleganz übertrifft. 


322 Dr. Gustaf Upmark: 


I. Hier beschrieben. 
ll. Mit der Jahreszahl 1652 (nach einer Mittheilung von H. Bukowski) ?°). 


21. Silfverstierna, Johann, Herr zu Ludgonäs, Hofrath, geb. 1604. 
7 1660. — H. 316, B. 232. 

Brustbild nach rechts, mit Käppchen, ziemlich kurzen, lockigen Haaren, 
kleinem Schnurr- und Spitzbarte, schlichtem, weissem Kragen mit zwei Trod- 
deln, dunkelm Rocke, mit 16 Knöpfen zugeknöpft und darüber einen Seiden- 
mantel mit herabfallendem Kragen. In Oval, und darunter eine Tafel mit der 
Zueignung: 

Generoso et Nobilifsimo viro Di. : JOHANNI 
SILFWERSTIERNA, Domino in Ludgonäs, Stier- 
nerup, ed Nygafl, S: R: AT: Sueciae Consiliario 
aulico, officiese dicat, dedicat, consecratgs 
ZT. Falck. 
H. Münich-houen pin: I. Falck fceulp : Stockholmiae 1655.*'). 


22. Torstenson, Lennart, Graf zu Ortala, Reichsrath und Feldmarschall, 
geb. 1603, 7 1651. — H. 317, B. 221. 

Brustbild nach rechts, mit langen, welligen, in der Mitte gescheitelten 
Haaren, Schnurr- und Spitzbarte, weissem, spitzenbesetztem Halstuche mit 
Knoten, Rüstung mit Nieten, geblümter, spitzenbesetzter Feldbinde über der 
rechten Schulter. In Oval, und darunter eine Tafel mit der Zueignung: 

Perilluflri ac Generofissimo Dno, Dno. Leonharıo Torflenstonio, Comiti in Ortala, 

L. B. in Wirifla Dno. in Forstena Redsta et Rafıgk, et S= Ra Mtis Reg- 

norggs Sueci@ Senatori, Camfpi Aarefchallo ac Vest. Goth. Dal. WVerm. Hal- 

landiagz Gubernatori Generali, Dne. [uo Benigni/sime, hanc je Exca effgiem 

calo exsculptam, dedicat consecratgzs eiusdem Exclie humilis cliens I, Falckius 
D. Beck fpinx. I, Falck feulp. et excu. cum priu. R. S. 1049 °°). 


23. Wallich, Johann Ulrich von, Legationssecretär in schwedischem 
Dienste, geb. 1626, 7 1673. — H. 232, B. 171. 

Halbe Figur nach rechts, mit der linken Hand in der Seite, die rechte 
auf dem umgebenden ovalen Rahmen, langen, welligen Haaren, kleinem 
Schnurr- und Spitzbarte, Kragen und Manschetten mit breitem Spitzenbesatze, 
Rock mit Stickereien auf der Taille und den Aermeln nebst Schulterstreifen, 
über der rechten Schulter eine schlichte Feldbinde mit Fransen besetzt. In 
ovaler Form mit der Umschrift: 


IOHANNES VLRICVS de WALLICH, VINARIA-THURINGVS S® REG® MAltis 
SUECLE SECRETARIUS. M DC. LXI. 


20) Le Blanc 88. — Rastaw. III, 8. — Bukowski 10. 

2!) Nicht bei Le Blanc oder Rastawiecki. — Bukowski 24. — Der Stich dürfte 
nach dem 30. April 1655, an welchem Tage S. zum Hofrath ernannt wurde, aus- 
geführt sein. 

22) Le Blanc 106. — Rastaw. II, 5. — Bukowski 7. — Ein Exemplar auf 
weissem Atlas besitzt die kgl. Bibliothek in Stockholm. 


Jeremias Falk in Schweden und seine schwedischen Stiche. 323 


Darunter ein Sockel mit dem Wappen und an beiden Seiten von 


diesem: 
Hos vultus, hac lata gerit WALLICHIVS ora, 
WALLICHIVS, generis lausgs decusgz Sui, 


qua Gallus et Italus, et qua 
Sarmata, Danus habe; 

Dacus et Hungarus et Thrax; 
WALLICHIVS, 


Que Germanus habet, ; 
Cum docto Batauo, | 
Qua fortis Swecus, qua 
Vidit, pervidit fingula 

Si verum efatum :(: nee Ängunt omnia vates, ;): 

Vivitur ingeni, viret hie ingenio. 

G. Dittmars pin: 1. Falck Je.®). 

24. Wittenberg, Arvid, Graf zu Neuburg, Reichszeugmeister, Feld- 
marschall, geb. im Anfange des 17. Jahrhunderts, f 1657. — H. 318, B. 224. 

Brustbild nach links, mit welligen Haaren, kleinem Schnurr- und Spitz- 
barte, schlichtem, weissem Kragen mit zwei Troddeln, Harnisch mit Nieten, 
über der linken Schulter eine geblümte Feldbinde mit sichtbarem Knoten. In 
Oval, und darunter eine Tafel mit der Zueignung: 

Perillustri ac Generofo Die. Die. Arfwedo Wittenberg 
Libero Barono in Loimejocki, Dr. in Yitis ac 
Yllestadh 5. R. M. Regnorggs Sueciae Senatori 
Tormentorggs Bellicorg Praefecto Generali ac Consiliario 
Bellico Das. fuo Gratiofo ofert ac dedicat 
I. Falck S. R. M. Chalcographus 
D. B. pin I. F. feulp. et excu. cum priu. R. S. Stockholmiae 1651. 

1. Hier beschrieben, sehr selten. 

II. Mit folgender Zueignung, sonst wie der vorhergehende: 
Perillustri ac Generofissimo Das. Dino. Arfwedo Wittenberg 
Comiti in Neuburg, Libero Baroni in Loimejocki, Die. in 
Yıtis ac Yllestadh S. R. M, Regnorpgs Sueciae Senatori 
Tormentorygz Bellicory Praefecto Generali, Di. 

Juo Gratiofo ofert ac dedicat 
I. Falck S. R. M. Chalcographus *). 

25. Wrangel, Carl Gustav, Graf zu Salmis, Feldmarschall, geb. 1613, 
+ 1676. — H. 570, B. 465. 

Ganze Figur zu Pferde nach rechts, mit den Zügeln in der linken, dem 
gezogenen Degen in der rechten Hand; einem federgeschmückten Hute, mit 
langen, lockigen Haaren, weissem, spitzenbesetztem Kragen mit zwei Troddeln, 
Feldbinde über der rechten Schulter mit flatternden Enden, Stahlharnisch, 
Lederkoller und hohen Stülpenstiefeln mit Sporen. Das Pferd im Galopp mit 
gellochtener Mähne und langem, üppigem Schwanze. Im Hintergrunde nach 
wechts ein Schlachtengewühl. In dem Mittelgrunde nach links Fahnen und 





#2) Le Blanc 113. — Rastaw. III, 25. — Bukowski 28. 

%) Le Blanc III. — Rastaw. III, 15 u. 14. — Bukowski 16 u. 17. — Witten- 
berg wurde in gräflichen Stand den 3. Januar 1652 erhoben. Sein Bildniss, von 
D. Beck gemalt, besitzt die Sammlung auf Gripsholm. 


324 Dr. Gustaf Upmark: Jeremias Falk in Schweden etc. 


Lanzen und zwei Trabanten mit Partisanen, näher der Mitte eine Reitergruppe. 

Im Vordergrunde rechts ein kahler Baumstamm, nach links ein Stein mit der 
Jahreszahl 1655. Darunter die Zueignung: 

ILLUSTRISSIMO & EXCELLENTISSIMO DNO : DNO : GAROLO GUSTAUO 

WRANGELIO CoMITI 

IN SALMIS, L:B: DE LINDENBURG, DOMINO IN SCHOOKLOSTER, BREMER- 

UERDE, WRANGELSBURG, 

SPICKER, ET ROSTORP S: R:M: REGNIQZ SUECLE SENATORI, CAMPI- 

MARESCHALLO, NEC NON STATUS MARITIMI UT 

ET CLASSIS TOTIUS REGNI, VICE-AMMIRALIO, Dxo: SUO CLEMENTI OFFI- 

CIOSISSIME OFFERT ET D: 

D : Klöker pinx : leremias Falck, 

I. Hier beschrieben. 

Il. Mit H. B. excudit zwischen den Namen des Malers und des Kupfer- 
stechers; der Hintergrund beinahe verwischt. Die Abdrücke sind von der sehr 
beschädigten und rostigen Platte genommen, welche zu den Sammlungen auf 
Skokloster gehört ?°). 


26. Titelblatt mit dem Bildniss der Königin Christina. — 
H. 280, B. 182. 

Der Genius der Geschichte sitzt rechts, beflügelt, mit einer Trompete in 
der linken Hand, er schreibt mit der rechten auf ein links stehendes Piedestal 
die Worte: 

Königlichen 
Schmwebdilchen 
Sn Teütschland 
geführten 
Siriegs 
Ander Theil. 
Stodholm 
Gedrudt und Verlegt, Durd) 
Johannen Janfsonium 
Regium Typograph: 
1653. 

Links hinter dem Piedestale steht die Königin, eine Herkuleskeule ent- 
gegennehmend, welche ihr von dem mit einem Lorbeerkranze geschmückten 
Gustav II. Adolf gereicht wird, der von einem Adler getragen nach oben 
schwebt. Am Fusse des Piedestales liegen Helm, Lanze, Schwert u. s. w. 
Rechts liest man: 

Bourdon deline. Falck sculp ®®). 

25) Le Blanc 114. — Rastaw. III, 31. — Bukowski 25. — Das Originalgemälde, 
welches auch der Sammlung auf Skokloster gehört, trägt die Jahreszahl 1650. 

22) Le Blanc 104. — Rastaw. Ill, 35. — Bukowski 21. — Dieses Buch enthält 
ausserdem noch ein Bildniss der Königin, copirt von J. van Meurs nach Falck (Nr. 7 
hier oben), und das obengenannte Bildniss von Axel Oxenstierna (Nr. 19). 


Ein Evangeliar des Klosters Freckenhorst aus dem 
. XI. Jahrhundert. 


Von Wilhelm Dliekamp. 


Die Pfarr- und Dechanei-Bibliothek zu Freckenhorst hat aus dem reichen 
Handschriftenschatze des vormaligen Stiftes nur zwei Codices sich zu erhalten, 
bezüglich wieder zu erlangen vermocht: die Legendenhandschrift ') und ein 
Evangeliar. Letzteres ist bis auf drei nicht sofort beschriebene Seiten von 
einer Hand aus der ersten Hälfte des 12, Jahrhunderts geschrieben. Es lag 
eben dem Kloster ob, den durch den Brand vom Jalıre 1116 verursachten 
Schaden baldmöglichst wieder auszugleichen, und ein Evangeliar gehörte mit 
zu den nothwendigsten Utensilien. Das vorliegende besteht aus 15 Quaternionen, 
einem (Juinquio (an achter) und zwei Ternio (an 10. und 13, Stelle) ?), denen 
noch ein Ternio vorgeheftet ist. Letzterem fehlt schon seit langem das erste 
Blatt. Auf der ersten Seite ist von gleichzeitiger Haud eingetragen: Anno 
domini .m cc. XXX. consecrate sunt due campane maiores in Vrekenhorst a 
domino Hermanno episcopo Lealensi de provincia Estensi, que in partibus 
Lyuonie ad fidem nuper accessit. Hec autem consecratio facta est sub domina 
Ida abbatissa®). Auf der zweiten Seite beginnt dann der gewöhnliche Pro- 
logus in quatuor evangelia: Plures fuisse u.s.w. mit dem Briefe des Eusebius 
an Carpian und der sich gleich anschliessenden Vorrede zu Matthäus. Die 
vorletzte Seite dieses Ternio aber bringt folgendes Gedicht, das seinen akrosti- 
chischen Charakter dadurch anzeigt, dass es die Anfangsbuchstaben für sich 
an den Rand setzt und die durch sie gebildeten Worte abwechselnd schwarz 
und roth wiedergibt: 


Humani generis dominator Christe perennis, 
Omnia quem metuunt, quem laudant omnia que sunt, 
Cui fuerat thalamus generos virginis alvuse 


!) Vgl. Diekamp: Die Gründungslegende und die angebliche Stiftungsurkunde 
des Klosters Freckenhorst, in Forschungen zur deutschen Geschichte 24, 630 f. 

?) Von zwei Blättern ist vor oder während des Schreibens die entsprechende 
Hälfte abgeschnitten; ähnlich Quaternio XI, in dem aber eine neue Lage heigeheftet 
ist; über Quaternio I und XV siehe unten. 

’)S.a.0,S. 633. 


326 Wilhelm Diekamp: 


Dignato nostr@ naturam carnis habere. 
Omnipotentis apex in nostro corpore supplex 
Nolens dampna pati, que pertulerant protoplasti, 
Venisti sponte summi genitoris ab arce, 

Mortis ut imperio finem faceres moriendo, 

Lux eterna dei, nostro medicare labori. 

Et licet indigeas nullo divina potestas, 
Texturam placidus tamen acceipe codicis huius, 
Ancille donum, que peccavit tibi multum. 

Me strictam viciis, que primi noxa parentis 
Effudit late semen hominum super omne, 
Solvat criminibus de cunctis iste libellus; 

Sit custos hilari, sit consolatio tristi. 

Jusseris et quando me solvi corporis antro, 
Eruat hec animam, Jesu, scriptura misellam 
De cruciante chao, de non miserante tiranno,. 
Exin tempus ubi venit omnia discutiendi, 

Dum trepidabo nimis totius conscia sordis, 
Judex juste deus, patris invictissima virtus, 

Cui tremula assisto, mihi iam placabilis esto. 
Alma dei pietas euangeliique potestas 

Te mihi mansuetum faciant, rex optime regum. 
Et tu, qui Christo placuisti sanguine fuso, 
Martir sancte dei nec non presul Bonifati, 
Munus habe gratum, fert ultima quod famularum 
Ante tuum linıen. Dicat qui legerit: Amen. 


Dass eine Klosterangehörige sich hier in so liebenswürdiger Weise als 
Schreiberin kundgibt, ist um so interessanter, als gleichzeitig im Stifte auch 
die anderen Künste blühten. Eine andere Insassin war es, Gerbode, die den 
Grabstein der damaligen Aebtissin Geva mit der ganzen liegenden Figur der- 
selben meisselte und so Veranlassung gab, dass Geva später in die Gründungs- 
legende verwoben wurde) und bis auf den heutigen Tag ob ihres Antheils 
an der Stiftung hochgepriesen wird. Eine Künstlerin aber war Emma, selbst 
wenn ihr nur die überaus zierliche und gefällige Schrift des Evangeliars an- 
gehören sollte, nicht auch die wenn auch nur spärlichen Miniaturen. 


Die auf das Gedicht folgenden drei Seiten waren ursprünglich leer ge- 
lassen, möglich dass sie für ein Bild des Evangelisten bestimmt waren. Sie 
sind ausgefüllt mit Sprüchen im Anschluss an den Stammbaum des Heilandes 
und zwar von einer Hand mit älterem Ductus als dem der Emma, also jeden- 
falls nicht lange nach der Fertigstellung des Buches. 

Das folgende Blatt ist dem Titel gewidmet: >Liber generationis«e u. s. w., 
die erste Seite wird von »Liber« ausgefüllt. Sie wird von einem roth-gold- 
roth-weissen Rahmen eingeschlossen, innerhalb dessen der Raum in etwas 


) S.a.0.8.637 f.; auch die Grabschrift (S. 638, A. 2) hat leoninische 
Hexameter. 


Ein Evangeliar des Klosters Freckenhorst aus dem XII, Jahrhundert. 3927 


roher Weise in breite hell- und dunkellila Felder getheilt ist. Von diesem 
Hintergrunde hebt sich das L ab in goldenem Geriemsel und Blattformen, die 
von rothen Strichen eingefasst sind. Aehnlich ist der Anfang des Johannes- 
Evangeliums auf dem ersten Blatte des 15. Quaternio behandelt. Ein gleicher 
Rahmen schliesst die Seite ein; die Felder sind abwechselnd hell- und dunkel- 
lila; aber sie sind kleiner und machen dadurch einen viel gefälligeren Ein- 
druck. Das verschlungene IN (In principio erat...) füllt die Seite aus. Die 
Schäfte bestehen aus je zwei breiteren goldenen Streifen, die nach beiden 
Seiten durch rothe und weisse Striche begrenzt sind; der Raum zwischen ihnen 
ist grün und roth ausgefüllt mit aufgesetzten weissen Punkten. Geriemsel und 
Blattwerk sind wie beim L behandelt, nur ungezwungener. Die Rückseite gibt 
die folgenden Worte >principio« bis »hoc erat«e in blau und rothen Majuskeln. — 
Es ist vielleicht nicht ohne Bedeutung, dass die beiden Blätter mit diesen 
grossen Initialen ihren Quaternionen beigeheftet sind. Die zweite Initiale mit 
der Rückseite wiederholt sogar nur die auf der vorhergehenden Seite in braun 
und rothen Majuskeln ausgeführten Anfangsworte. Ihre Majuskeln weise ich 
aber mit Bestimmtheit einem anderen Schreiber zu; sie sind viel plumper und 
geschmackloser als die der andern Seite, die, soweit sich darüber urtheilen 
lässt, von der Schreiberin Emma herrühren. Wir dürfen daraus vielleicht 
schliessen, dass die beiden grossen Initialen nicht von Emma’s Hand sind. 
Einfacher ist das Initium beim Evangelium des hl. Marcus gehalten. 
Als I repräsentirt sich ein langer durch zwei rothe Striche gebildeter Stab, 
der oben und unten in einiger Verschlingung ausläuft; nach dem Blattrande 
hin lehnen sich andere rankenartig an, und aus ihnen erhebt sich das Brust- 
bild, wie wohl anzunehmen ist, des Evangelisten. Es ist mehr angedeutet als 
durchgeführt, alles mit wenigen rothen und braunen Strichen, während das 
Pergament als weiss benutzt ist. In der Linken hält er die Schriftrolle, die 
Rechte streckt er lehrend aus, wobei der zweite und dritte Finger die gewöhn- 
liche unnatürliche Verlängerung zeigen. — Ferneren Anlass zu ornamentaler 
Behandlung bot Q (Quoniam quidem multi conati sunt), der Anfangsbuchstabe 
des Evangeliums des hl. Lucas. Es ist bei weitem das ansprechendste Bild, 
wenn es auch nicht so reich gehalten ist als jene beiden ersteren, namentlich 
kein Gold angewandt ist. Zwei gefällig verschlungene gelbe Streifen bilden 
einen Kreisring, an den oben und unten je zwei gleichförmige blaue und grüne 
Banken mit Blattwerk sich anlehnen; die Mitte füllt Geriemsel in gleichfalls 
®blaugrüner Farbe aus, während die noch übrig gebliebene weisse Fläche durch 
zrothe Pünktchen in symmetrischen Figuren besetzt ist. Die Cauda des Q 
«=ndlich bildet ein phantastisches Ungethüm, vorne ein geflügelter Drache 
= nit langem Hals und Adlerkopf und rückwärts auslaufend in einen Fisch. 
Deuten schon diese Initialen und ebenso auch manche andere Buchstaben- 
#«ormen der in Roth ausgeführten Anfänge auf, wenn auch abgeschwächte, 
MeZinwirkung ursprünglich irischer Vorlagen, so gilt ein Gleiches auch von den 
k>eiden einzigen Vollbildern unserer Handschrift (im 8. und 14. Quaternio), 
<Z# ie den hl. Lucas und den hl. Johannes bei der Arbeit darstellen. Beide 
= utzen in hergebracliter Form, nach rechts gewendet, auf einem Schemel ohne 


328 Wilhelm Diekamp: 


Lehne, mit der Feder?) in der Rechten vor dem Schreibpult. Lucas schreibt 
in einem Buche, Johannes auf einem langen Pergamentstreifen. Eine Art 
Tischcehen trägt bei Lucas das Tintenhörnchen, während dies bei Johannes 
nicht sichtbar ist. Lucas ist mit einem weissen Untergewand mit halblangen 
Aermeln und grüner rothgeränderter Tunica bekleidet, die den rechten Arm 
frei lässt; die Falten sind durch parallele Striche wiedergegeben; das licht- 
gehaltene Haar steigt in Absätzen auf und fliesst Jang herab auf die Schultern. 
Ueber dem Haupt erscheint der steif gezeichnete geflügelte Ochs. Noch mehr 
missglückt ist die Darstellung des hl. Johannes. Das blaugrüne Gewand in 
unmöglicher Faltung, das schwarze lange, straff anliegende Haar, die bei den 
Iren unvermeidlichen rothen Flecken auf den Wangen, der rückwärts unige- 
bogene kleine Finger der rechten Hand, alles vereinigt sich zu einem un- 
günstigen Eindrucke, der durch den Adler über dem Heiligen nicht gehoben 
wird. Die Rankeneinfassung ist aber ansprechender als die mehr guirlanden- 
mässige beim Lucas. 

An Farben standen also unserm Maler (oder unserer Malerin) zu Gebote: 
Gold, roth, grün, blau, gelb, braun, schwarz und lila in verschiedenen Schat- 
tirungen; davon herrscht grün, lila und roth vor. Weiss ist nur selten, beim 
Buche des hl. Lucas und in einigen Strichen an seinem Gewande, besonders 
aufgesetzt; sonst ist das Pergament benutzt. 

Den Evangelien ist noch ein weiterer Quaternio angehängt, der in Schrift 
des 15. Jahrhunderts Lectionen aus der Passion wiedergibt. Das letzte Blatt 
aber hat um die Mitte des 15. Jahrhunderts der damalige Dechant Hermann 
zu zwei Einträgen verwendet, die immerhin werth sind, aufgezeichnet zu 
werden: ein Vermerk über Kelche und ein Bibliotheksverzeichniss der Kloster- 
kirche und der Kanoniker (nicht der Stiftsdamen): 

Nota: Novem calices sunt in isto monasterio pertinentes ad capitulum; 
calix in altari beate virginis dar norden (!) et ad sanctum Vitum®) sunt in 
numero illorum novem. 

Istud est notatum et scriptum per me Hermannum decanum in presencia 
religiosarum puellarum Jutte Retberges et Margarete van Neym, anno domini 
 ın GCCCXLVI, ipso die Brictii (= November 13). 

Auf der letzten Seite von derselben Hand: 

Hii sunt libri ecelesie in Vrekenhorst: Biblia unum volumen. Item psal- 
terium glosatum. Item Johannes de Villa Abbatis. Item moralia sancti Job. 
Vitas patrum. Speculum ecclesie. Omelia estivalis et hyemalis in ]I volu- 
minibus. Unum passionale. Omelia quadragesimalis. Sermonarius. Duo libri 
matutinales. Apokalipsis. Iteın liber de novo et veteri testamento. 

Hii sunt libri canonicorum dicte ecclesie: Decretales quas dedit Ywanus 
plebanus. Summa viciorum et virtutum cum quibusdam sermonibus quam 
dedit Wilhelmus plebanus. Sermones dominicales quos dedit Johannes 
Volmerinc. Item dietionarius quem dedit dominus Engelbertus de Honbhart, 








8°) Beide Male Gänsekiel, wenigstens Vogelfeder und nicht Rohr. 
°) Am Rand nachgetragen. 


Ein Evangeliar des Klosters Freckenhorst aus dem XII. Jahrhundert. 329 


hic decanus, conventui et canonicis. Item lıber sancti Andree pertinet 
conventui. 

Isti libri sunt presentati Margarete de Neym, dum accepit custodiam. 
Constat Jutte Retberges, anno domini m CCCCXLV post penthecostes. 

Dieser letzte Quaternio scheint von Anfang an mit den anderen im 
jetzigen Einband vereinigt gewesen zu sein; ein nachträgliches Einheften lässt 
sich wenigstens nicht erkennen. Das würde den Einband, Holz mit Bekleidung 
von rothem Sammt, frühestens ın die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts 
weisen. Sicher noch jünger, etwa dem 17. Jahrhunderte angehörig, ist die 
Verzierung des oberen Deckels: eine ovale Platte mit Hautreliefdarstellung 
des Weltheilandes und in den Ecken vier runde Medaillons mit den Evan- 
gelisten und ihren Emblemen, alles mit der Punze gearbeitet. Die kleineren 
Bilder sind viel sorgfältiger behandelt als das mittlere und unter ihnen wieder 
am sorgfältigsten das des hl. Marcus. 


Der Blumenmaler Peter van Kessel. 
Von Dr. Th. Hach. 


Bei Gelegenheit einer Durchforschung der im Lübeckischen Staatsarchive 
befindlichen, auf die frühere Lübecker Malerinnung bezüglichen Actenstücke 
(welche leider für die Zeit vor dem 17. Jahrhundert fast gar keine und für 
die Folgezeit nur sehr dürftige Ausbeute für die allgemeine Kunstgeschichte 
gewähren), begegnete ich auch dem Namen eines Blumenmalers Peter 
van Kessel, welcher mehrmals in einer Weise genannt wird, dass eine kurze 
Mittheilung der daraus zu gewinnenden Thatsachen gerechtfertigt erscheinen dürfte. 

Nagler’s Künstler-Lexicon Bd. VI S. 562 ff. nennt von der in Antwerpen 
heimischen Künstlerfamilie van Kessel eine Anzahl künstlerisch thätiger Mit- 
glieder, nämlich Johann, den älteren und den jüngeren, Ferdinand, Hieronymus, 
Nicolaus und Theodor, welche sämmtlich im 17. Jahrhundert lebten, über 
deren verwandtschaftliches Verhältniss indess auch jetzt: noch grosse Unklarheit 
herrscht. Ausserdem führt Nagler a. a.O. VI, 564 noch auf: 

»Kessel, Peter, Maler, der um 1658 in Würzburg arbeitete.« 
Waagen in seinem »Handbuch der Geschichte der Malerei« (I, 315 u. Il, 211) 
erwähnt nur den Ferdinand und den jüngeren Johann van Kessel. Das Mu- 
seum von Antwerpen besitzt von den beiden Johann je ein Bild, das »Vogel- 
concert«e und eine »Landschaft«. Augsburg und Madrid sind gleichfalls nur 
im Besitz von Gemälden von Johann dem Landschafter und Johann dem Jün- 
geren, dem Bildnissmaler. Die Galerie zu Schleisheim führt in ihrem Katalog 
vom Jahr 1875 unter Nr. 439—444 Bilder von den beiden Johann van Kessel 
und Nr. 445 und 446 zwei Portraits von »Nicolas Kessel« auf‘). 

Kurz, den von Nagler aufgeführten »Peter Kessel« habe ich bisher 
sonst nirgends, selbst nicht in der »allgemeinen deutschen Biographie«, welche 


!) Beiläufig gesagt, scheinen die unter Nr. 439—442 dem Jahn van Kessel 
zugeschriebenen Darstellungen von America, Europa, Africa und Asien, nicht dem 
Johann, sondern dem Ferdinand v. K. ihre Entstehung zu verdanken und identisch 
zu sein mit den »vier Welttheilene, welche Ferdinand v. K. >mit einer ungeheuren 
Anzahl charakteristischer Figuren und Thieree für den König Johann Sobiesky von 
Polen malte, und welche diesen Fürsten so entzückten, dass er dem Künstler zur 
Belohnung eigenhändig den Adelsbrief ausfertigte (vgl. Nagler’s K.-L. VI, 563). 


Dr. Th. Hach: Der Blumenmaler Peter van Kessel. 331 


mehrere van Kessel aufführt, erwähnt gefunden. Auch meine folgenden, aus 
den Acten des Lübeckischen Staatsarchives geschöpften Mittheilungen über 
den Blumenmaler Peter van Kessel reichen, wie gleich vorweg bemerkt werden 
mag, keineswegs dazu hin, eine Identität dieses letztgenannten mit dem bei 
Nagler erwähnten Peter Kessel zu constatiren oder ihn mit Sicherheit als 
einen Anverwandten der Johann van Kessel u. s. w. hinzustellen. Dennoch 
aber mögen vielleicht doch schon die wenigen neu aufgefundenen Daten dazu 
dienen, der Kunstgeschichte zu weiteren Forschungen Anlass zu geben und 
dadurch jener berühmten Antwerpener Familie van Kessel noch ein weiteres, 
bisher unbeachtet gebliebenes künstlerisches Mitglied einzureihen. 

Im Jahre 1668 hatte das Amt der Maler zu Lübeck Streitigkeiten mit 
seinem damaligen wortführenden Aelternanne Hans Götjens wegen verschie- 
dener Willkürlichkeiten des letzteren, namentlich weil er einen fremden 
Gesellen, Peter van Kessel, der eine Zeitlang bei Burchard Wulff dem 
Freimaler in Arbeit gestanden, selbständig zu arbeiten verstattet, auch diesen 
Bönhasen oder Pfuscher in seiner eigenen Wohnung beherbergt habe. Ausser- 
dem fühlten sich die Amtsbrüder beleidigt, weil ihr Aeltermann gesagt habe, 
jener Peter van Kessel mache Stücke, wie sie keiner von den Amtsmeistern 
anzufertigen im Stande sei. 

In der gegen diese Beschwerden gerichteten Vertheidigungsschrift, welche 
Hans Götjens am 11. August 1668 beim Rathe zu Lübeck einreichte, sagt er, 
dieser van Kessel sei »kein Mensch, der hie mit der Mahlerey vor der Hand 
eiwas zu erwerben gesuchet, sondern ist von Ihro Königl. Maj. zur Dannemarck 
nacher Copenhagen gnädigst berueffen worden: undt hat sich vorhero allhier 
nuhr ein wenig wollen umbsehen und bekant machen, auch gegen seiner 
ankunfit nacher Copenhagen ein und anderes Stück verfertigen.«e Deshalb 
müsse der Peter van Kessel jeden Augenblick frei sein, abreisen zu können, 
und darin liege auch der Grund, weshalb dieser bei dem Freimaler Burchard 
Wulff, der ihn zum förmlichen Gesellen begehrt, nicht habe eintreten können 
und wollen. Er, Götjens, habe darum dem van Kessel ein paar Tage zu 
malen verstattet und demselben solches »weil wir in unserm Ampt es also 
halten, dass man einen frembden Gesellen auch gantzer 14 Tage bey sich 
hegen und pflegen kann, nicht zu weigern gewusst, bevorauss weil er ein 
Mensch, der seine sachen auss dem Grunde wohl verstehet.« 

Mit solcher Entgegnung waren aber die Amtsbrüder keineswegs zufrieden- 

gestellt. In verschiedenen Schriftstücken vom 20. August und 22. October 1668 
Mührten sie aus, dass der Peter van Kessel doch für Geld hieselbst arbeite 
wınd zwar viel länger als etwa 14 Tage. So z. B. gestehe Hans Götjens selber 
«in einem bei den Acten jetzt nicht mehr befindlichen Schriftstücke) ausdrück- 
WW ich zu, »dass er dem Kessel erlaubet habe, dass er Zwe Stücke vor Ihr 
M<önigl. Majest. in Dannemarck machen und auch ein Stück vor göttiensz in 
=Seinem Hause machen muge; wan nun aber solche Stuecke, so vor Könige, 
Wr“ürsten und Herren gemacht werden, so gahr baldt nicht mügen absolvirt 
"Swerden, besondern Zeit erfordern, wer wil dan dar an zweiffelen, dass der 
Wessel nicht solle 4 Wochen bei dem Göttinsz gewest sein.« 


332 Dr. Tb. Hach: 


Zum Beweise, dass der Peter van Kessel den Amtsmeistern in ihrer 
Nahrung Schaden und Abbruch thue, indem er für Geld hier arbeite, führen 
die Amtsbrüder an, dass »der Kessel sich vernehmen lassen, dass er bey den 
periquen macher auff dem Klingenberg an schildereyen vor 100 rthlr. be- 
dungen hätte.e Als Beleg bringen sie folgende Bescheinigung zu den Acten: 

»Dass Peter de Kessel ein frembder Schilder den 25. July jüngsthin vor 
den Herren der Wette?) in Gegenwart der Eitesten der Mahler und mehren- 
theil deren Amtsbrüder bekant und ausgesaget, dass (die) drey Mahler-Eltesten 
zu ihm in seinem logiment bey dem Perugmacher gekommen, seine Werke 
besichtiget und gesagt, dass er niemandt allhie damit schaden thäte und keiner 
hieselbst wäre der es ihm nachmachen könnte: Solches wird hiemit beschei- 
niget. Actum an der Wette den 18. Augusti A® 1668.« 

Mit jenen, für 100 rthir. übernommenen Schildereien in des Perrücken- 
machers Hause auf dem Klingenberge?) verhielt es sich indessen doch etwas 
anders, als die Amtsmeister die Sache darstellten. Es ergibt sich nämlich 
aus den Acten, dass Peter van Kessel beschuldigt war, sich unziemlicher 
Redensarten über den Hochedlen und Hochweisen Rath bedient zu haben, 
wesbalb ihm von den Wetteherren »der Arrest angedroht«e war. Zur Ah- 
wendung dieses Arrestes hatte sich der Perrückenmacher mit 100 rthir. an 
der Wette zu Gunsten des Peter van Kessel verbürgt und letzterer malte nun 
zum Entgelt dafür jenem einige Sclildereien in seinem Hause. 

Aus einigen erhaltenen Actenstücken über diesen Injurienprocess erfahren 
wir noch etwas Näheres über den »fremden Schilder«. In einer eigenhändig 
von »Peeter van Kessel« unterzeichneten Eingabe an den Rath vom 4. August 
1668 kann Supplicant »vorzutragen nicht umbhin, wesmassen ich meiner 
Kunst ein Blumen Schilderer am verwichenen Ostern anni currentis von 
Dantzig alhie zur Lubec angelanget in der intention, dass ich diesen 
orth besehen und meine gefasste Kunst vornemen Leuten und Liebhabern 
möchte kundt und wissent machen. Da es dan geschehen, dass ich auf ein 
Zeitlang in Borchard Wolff hiesiger Stadt frei Mahlers behäusung und an 
dessen tisch, naclıgehents aber auf etzliche Tage bey Hanss Göettienss Aelter- 
mann der hiesigen Mäler mich begeben und aufgehalten undt nuhr ein stück 
vor mein plaisir zu schildern angefangen habe.« 

Weiterhin führt Peter van Kessel dann aus: »Dass ich von jugent auf 
meiner Kunst mich solcher Gestalt beflissen und durch Gottes Gnade endlich 
gefasset habe, dass, ohne üppigen ruhm zu melden, bey grossen Poten- 
taten und Herren, ja noch newlich bey Ihro Königl. Maj. in Danne- 
marck in solchem aestime gerathen, dass (wie aus Beylage sub Lit. B. 
abzunemen*)) Selbige meine Dienste und Aufwartung noch biss dato 


?) So hiess in früherer Zeit in Lübeck eine auch dem Gewerbewesen vor- 
gesetzte Behörde, welche zwei Rathsherren (»die Wetteherren«) bildeten. 

®) Dieser Perrückenmacher hiess »Reimond Berjon«, wie andere Acten ergeben; 
s. unten. 

*) Leider fehlt diese »Beilage Sub lit. B«, welche sicher das Berufungsschreiben 
für Peter van Kessel nach Kopenhagen und die Bestellung der Blumenstücke enthielt, 
jetzt in den Acten. 


Der Blumenmaler Peter van Kessel. 333 


allergnädigst begerren und wollen, et consequenter mit fueg rechtens 
kein Bönhase kan gescholten noch beschuldiget werden.« 

In dem Petitum dieser Eingabe bittet Supplicant dann unter Anderem 
auch, der Rath möge ihm »höchst geneigt gestatten und vergönnen, dass (er) 
nuhr biss auff zween Monaten wegen einiger blumen Schildereyen, so vor 
Ihro Königl. Maj. von Dannemarck annoch zu verfertigen habe, geruh- und 
unverhinderlich alhie subsistiren und verbleiben möge.« 

Der in jenen Injurienprocess mit verwickelte Freimaler Burchard Wulff 
meint gegenüber diesen etwas ruhmredigen Ausführungen des Peter van Kessel: 
»Vnnd ob woll der Supplicant sich weitlich heraussstreichet vnd rühmet vnd 
desswegen der Beylage Sub Lit. B. sich gebrauchet, so giebet er doch selbst 
zu verstehen, dass er in so grosen gnaden bey Ihrer Königl. Maytt. nicht sein 
müsse, alss er ruhmretiger Weise vorgiebet; den wen dehme also wahre, so 
hatte er ja wol bey Ihrer Königl. Maytt. bleiben können, oder ess stünde ja 
der weg, sich wieder dahin zu begeben, noch allemahl offen, vndt dürfte dess- 
wegen alhier zu Lübeck keine gewisse Zeit ausszubitten sich bemühen.« 

Hiermit ist der thatsächliche Inhalt der Maleracten, in welchen die 
weiteren Verhandlungen und Schlussdecrete fehlen, erschöpft. Von Wichtig- 
keit aber ist noch eine Notiz, welche sich auf der Rückseite der Eingabe des 
Peter van Kessel de dato 4. August 1668 neben der Adresse von anderer, 
aber gleichzeitiger Hand verzeichnet findet und den Inhalt des Actenstückes 
kurz in den sehr flüchtig und am Schlusse undeutlich geschriebenen Worten 
angibt: 

»Peter van Kessel, ein Mahler von Antwerpen, 
excusat sibi imputat (as?) criminali (ones?).« 

Da sonst in den Maleracten nirgends erwähnt ist, dass Peter van Kessel aus 
Antwerpen stamme, so erhält diese Notiz eine ganz besondere Bedeutung und 
legt es nahe, diesen Blumenmaler jener, namentlich durch Blunıenstücke sich 
auszeichnenden Antwerpener Malerfamilie van Kessel einzureihen. Festzustellen, 
welcher Platz ihm darin dann zuzuweisen ist, wird Aufgabe der Antwerpener 
Gienealogen sein müssen. Dass Peter van Kessel in der That aus Antwerpen 
stammte, ergibt übrigens eine andere (uelle, nämlich das Wetteprotocollbuch 
wunterm 4. September 1668. Das Protocoll über die in der Sitzung der Wette- 
Iaerren an jenem Tage an zweiter Stelle verhandelte Sache beginnt mit den 
Worten: »Demnach die Herren der Wette in erfahrung gebracht, das ein 
frrembder Schilder aus Antwerpen, Peter van Kessel genant, 
welcher eine Zeitlang bey Borchardt Wolff, hiesigen Contrefaiter, vor Gesell 
Bearbeitet, einige schimpfliche worte wieder einen Hochweisen Rath dieser 
Stadt und die Herren der Wette geredet, So haben Sie ihn darauff ohnlängst 
VOr sich fordern lassen und darüber zur Rede gestellet, er hat aber solches 
ın totum verläugnet, ohngeachtet gedachter Borchardt Wolff es ihm mit allen 
vmbständen in der Herren Gegenwart vorgehalten, das er sie zu ihm allein 
ın seinem Hause geredet hätte.«e Die schimpflichen Worte bestanden darin, 
dass Peter van Kessel zu Borchardt Wolff gesagt haben sollte, »die Wette- 
efren hätten jetzo nicht viel zu sagen, sondern die Aemter thäten, was sie 


334 Dr. Th. Hach: 


wollten.e Borchardt Wolff hatte am 4. September 1668 eidlich beschworen, 
dass er solches »aus Peter Kessel’s munde gehört habe«; Peter van Kessel 
läugnete es trotzdem; darum erfolgten viele Ermahnungen und Warnungen 
vor dem Meineid, und dass er wohl erwägen solle, »dass, wofern er schweren 
würde, entweder seine oder Borchardt Wolff’s sehle in gefahr komnıen würde, 
dahero er alss Christ in sich schlagen und es nicht auf den eyd ankommen 
lassen, sondern sich viel lieber zur straffe finden solte, deren moderation vom 
Hochweisen Rath Ihnen committiret wäre, er auch in der thath verspühren 
solte, dass mit ihm nicht auff’s schärffste solte verfahren werden.« Peter 
van Kessel aber blieb bei seinem Läugnen und erbot sich zum Reinigungseid 
und hat am 19. September 1668 »mit ausgestrecktem Arm und auffgehobenen 
seinen beyden Vorfingern in bemelten seines Beystandes (Johann Vloth) Gegen- 
wart folgenden eyd abgeleget: 
»Ich Peter van Kessel schwere zu Gott einen eyd, dass ich die Worte, 
so Burchard Wolff mir nachgeredet, dass nämlich die Herren dieser Stadt 
nicht viel zu sagen hätten, sondern die Aembter thäten, was sie wollten, 
nimmermehr zu gedaehten Borchard Wolff geredet habe. So wahr mir 
Gott helffe.« 
»Worauff er von der Klage absolviret, zu dessen behuefl auch die von Reimont 
Berjon bei ihm schrifftlich geleistete caution ihm wieder ausgehändigt« ward. 

Hier steht in dem Protocollbuche von derselben Hand, welche das 

Protocoll geführt, an den Rand geschrieben: | 

»14 Tage hierauff ist er zu Ratzeberg in schlechten Zustand’ gestorben.« 

Uebrigens erhielt Peter van Kessel noch einen harten Verweis und Bedrohung 
mit fiscalischer Anklage »weile er in seiner letzten Supplication an Einen 
Hochweisen Rath die Herren der Wette ehrenverkleinerlich beschuldigel, ob 
solten sie sich in dieser Sache einer partheylichkeit gebrauchet haben.« Nach- 
dem sich aber Peter van Kessel dieserhalben auf seine Unerfahrenheit in 
Rechtshändeln berufen, und jenen Satz als von dem Concipienten der Suppli- 
cation herrührend bezeichnet hatte, waren die Wetteherren »ihm solchen excess 
zu verzeihen geneigt, wen er denselben gebührlich erkennen und depreciren 
wolte.e Als hierauf Peter van Kessel »zu die Herren getreten und denen- 
selben mit Hand und Mund depreciret: Alss haben Sie ihm auch solches ver- 
ziehen und ihn darauff dimittiret.«e Damit schliessen diese Wetleprotocolle ab, 

Fassen wir nun kurz die aus den vorstehenden Mittheilungen sich er- 
gebenden Thatsachen noch einmal zusammen, so sind es folgende: 

Peter van Kessel von Antwerpen, seiner Kunst ein Blumenmaler, kam 
Ostern 1668 von Danzig nach Lübeck, die Stadt zu besehen, dort seine Kunst 
zu zeigen und dann einem Ruf des Königs von Dänemark folgend nach Kopen- 
hagen zu gehen. In Lübeck trat er zunächst auf kurze Zeit bei dem Lübecker 
Freimaler und Contrefaiter Borchardt Wolff in Arbeit, zog dann zu dem Maler- 
Aeltermann Hans Göljens und schliesslich zu dem Perrückenmacher Reimond 
Berjon auf dem Klingenberge, in dessen Hause er einige Schildereien ausführte. 
Ferner arbeitete er ein Stück in Hans Götjens’ Haus, namentlich aber für den 
König von Dänemark einige Blumenstücke, zu deren Vollendung er im August 


Der Rlumenmaler Peter van Kessel. 335 


1668 um Gestattung eines ferneren zweimonatlichen Aufenthaltes in der Stadt 
Lübeck bat. Nachdem er hier wegen Beleidigung des Rathes in Untersuchung 
gezogen, nach geleistetem Eide aber derselben entlassen war, starb er »in 
schlechtem Zustande« Anfangs October 1668 zu Ratzeburg. 

Dass dieser Blumenmaler Peter van Kessel der berühmten Antwerpener 
Malerfamilie angehöre, ist wahrscheinlich, doch nicht erwiesen. Ueber seine 
Identität mit dem Maler Peter Kessel, welcher 1658 in Würzburg arbeitete, 
fehlt es an Nachrichten. Von den in Lübeck von Peter van Kessel angefertigten 
Gemälden scheint nichts erhalten; auch sind andere Werke seiner Hand bisher 
nicht nachgewiesen. Die 1775 in München von dem damaligen Galeriedirector 
von Weizenfeld herausgegebene »Beschreibung der Kurfürstlichen Bildergalerie 
in Schleisheim«e führt ohne Angabe eines Vornamens als von »van Kessel« 
gemalt auf: 

Nr. 477. Ein mit allerley Blumen angefülltes Glas. 

Nr. 480. Ein gläsernes Gefäss mit allerhand Blumen. 

Nr. 490. Ein Blumenstrauss in einem Glase. 

Nr. 492, Ein mit Blumen angefülltes Glas; Weintrauben auf einer Taze 
und verschiedene todte Vögel. 

Nr. 494. Ein Glas mit allerhand Blumen, um welche einige Molkendiebe 
herumfliegen. 

Sollte etwa eines oder das andere dieser Bilder von der Hand dieses 
»Blumenschilderers«e Peter van Kessel herrühren? Den Kunsthistorikern und 
Galerievorständen, namentlich den dänischen, wird es nun obliegen, etwa 
noch erhaltenen Werken dieses, wie es scheint, nicht unbedeutenden Künstlers 
weiter nachzuspüren. 


VII 23 


Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 
über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, 
neue Funde. 


Prähistorische Sammlungen vaterländischer Alterthümer in Deutschland. 
Unsere Jugend wird immer durch das Studium der alten Classiker, der 
griechischen und römischen, geläutert und veredelt werden. Immer und immer 
wieder haben Künstler und Kunsthandwerker neben der Natur die Antike und 
besonders die griechische zu studiren, wollen sie Werke von bleibendem Werthe 
schaffen, die nicht wie die vorübergehende Mode eines bizarren Kleidschnittes 
auftauchen und verschwinden. Auch die seit einigen Jahrzehnten immer mehr 
gepflegten ägyptischen und orientalischen Studien haben ihre volle Berechtigung, 
zumal da man durch diese erst den Aufbau der griechischen und römischen 
Cultur verstehen lernt. Endlich beginnt man, immer weiter zurückgreifend, den 
grossen Werth prähistorischer Forschungen einzusehen. Glied reiht sich an Glied. 
— Ueber dem vielen Schweifen in der Ferne hatte man die vaterländischen 
Alterthumsforschungen, mögen sie nun prähistorische sein oder nicht, bis in 
die Neuzeit hinein sehr stiefmütterlich behandelt. Ja uoch heute überlassen 
die Regierungen die Hauptsorge dafür den anthropologischen Gesellschaften 
und Congressen. An tüchtigen Gelehrten für das Fach ist kein Mangel. Möge 
die deutsche Reichsregierung bald eingreifen und ein Institut für vaterländische 
und prähistorische Archäologie gründen, wie sie ein vortreffliches Institut für 
die classische ins Leben rief. Dieses neue Institut müsste seinen Haupt- 
sitz wohl in Berlin haben, jedoch mit gleichberechtigten Stationen in Dresden 
oder Leipzig, in München, Stuttgart, Carlsrule. Dass man in Berlin neuer- 
dings ein prähistorisches Museum unter so tüchtiger Leitung wie die des 
Dr. Voss schuf, betrachten wir als eine glückliche Vorbedeutung, und werden 
die guten Folgen der in Angriff genommenen Neuorganisation nicht ausbleiben. 
In Wien verfuhr man nicht so, während sich doch gerade jetzt bei dem 
Neubau der herrlichen kaiserlichen Hofmuseen die beste Gelegenheit bot, ein 
besonderes prähistorisches Museum (ob nun in demselben Gebäude wie die übrigen 
Museen untergebracht oder nicht, wäre ja einerlei) abzusondern. Im Gegensatz 
zu einer logischen Gliederung, wie sie die moderne Wissenschaft fordert, hat 
man die prähistorische Sammlung in Wien dem ethnographischen Museum 





Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen etc. 337 


einverleibt und dieses letztere dem naturhistorischen (horribile dielu). — 
Ich frage nun, was haben Zoologen, Botaniker, Mineralogen mit den prä- 
historischen Erzeugnissen von Menschenhand zu thun? — Es wird immer nur 
sehr seiten sein, dass Naturforscher wie der jüngst verstorbene v. Hochstetter 
sich mit Lust und Liebe prähistorischen Studien hingeben. Grosses wird in 
der Regel von dem Einzelnen .nur auf einem Gebiete geleistet, denn eminente 
einzelne Genies, wie z. B. Virchow, dürfen wir nicht als Regel gelten lassen. 
Doch ist die Aufstellung der prähistorischen Sammlung in Wien anlangend, 
zu sagen, dass dieselbe anschaulich nach Funden zusammengestellt ist, dass 
sie sehr lehrreich ist, und dass der Custos der Abtheilung, Dr. Heger, auch 
der berufene Leiter eines prähistorischen Museums wäre. 

Nun und in München? — Auch München hat seit 1867 in vielen Be- 
ziehungen ausserordentliche Fortschritte gemacht. — Ich sage ausdrücklich in 
vielen Beziehungen, aber nicht in allen. So sehr Handel und Industrie 
erstarkten, so erfolgreich Kunst, Wissenschaft und Kunstgewerbe auf der Bahn 
der Vervollkommnung vorwärts schritten, die öffentlichen kunsthistorischen 
Sammlungen haben nicht annähernd so wie in Berlin Zuwachs erhalten. Das 
Mäcenatenthum des Königs kommt nicht den Sammlungen zu Gute. Der 
bairische Landtag will keinen Pfennig für Erwerbung alter Kunst- und Alter- 
thumsschätze hergeben, obgleich der letzte günstige finanzielle Jahresabschluss 
die Herren in Verlegenheit setzte, wie die überschüssigen Gelder unterzubringen 
seien. Bei den minimalen Fonds kann man nicht genug anerkennen, dass es 
trotzdem der grossen Umsicht und Sparsamkeit eines Brunn oder Christ 
gelungen ist, dass Glyptothek, Antiquarium und Vasensammlung in der letzten 
Zeit einzelne werthvolle Erwerbungen machten. 

Wie aber steht es in München mit den prähistorischen wie mit den 
prähistorisch-vaterländischen Studien? — Da liegt die Sache ausserordentlich 
im Argen. Die in Frage kommenden Alterthümer sind in verschiedenen Museen 
und Privatsammlungen verzettelt und meist unsagbar schlecht geordnet. In 
letzterer Hinsicht macht allerdings die Sammlung im ethnographischen Museum 
über den Arcaden eine Ausnahme, aber gerade sie hat zwar recht reiche aus- 
ländische prähistorische Funde (besonders auch amerikanische) aufzuweisen, 
ist aber unendlich arm an vaterländischen. Keramische Objecte gibt es bei- 
nahe gar nicht, metallene wenig. Der Hauptstock wird von den allerdings 
hoch interessanten steinernen gebildet. 

Nun und das Nationalmuseum ? — Des Königs Max Il. markige widmende 
Worte: »Meinem Volk zu Ehr und Vorbild«e treffen nicht mehr recht zu, seit- 
dem auch das Nationalmuseum im Wesentlichen Kunstgewerbemuseum werden 
wollte. Allen Respect vor den Talenten eines geborenen Decorateurs wie des 
jüngst verstorbenen Gedon. Aber von einem Gedon’schen Memorandum in- 
spirirt das früher einheitlich vom Standpunkt vaterländischer Geschichte ge- 
ordnete Nationalmuseum in ein Zwitterding von historischem und kunstgewerb- 
lichem Museum zu verwandeln, diese Thatsache wirft grelle Schlaglichter! — 
Zwischen den ehrwürdigen Malen unserer Väter, zwischen den kostbaren 
Reliquien bairischer Fürsten und Feldherren sollte eine Entwickelung der 


338 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


Thon-, Porcellan- und Glaswaaren-Industrie im bairischen Nationalmuseum 
durch Exemplare aller Zeiten, Epochen und Völker veranschaulieht werden! — 
Welch grosse Idee und wie klein ausgeführt! — Um selbige würdevoll und nur 
annähernd nutzbringend für Kunstgewerbetreibende zu verwirklichen, bedürfte 
man allein eines Gebäudes, gross oder grösser wie das Nationalmuseum. — 
An sich sind ja z. B. die Leistungen eines »Salviatie höchst glanzvolle. Aber 
da müssen nun die armen Funde römischer Gläser, gemacht auf deutschem 
Boden, herausgerissen von den gleichzeitigen Funden derselben Localität, mit 
dazu dienen, eine moderne italienische Glasindustrie zu illustriren! Da stehen 
römische Thongefässe oder griechische zusammengeschachtelt in wenigen 
Schränken mit vaterländischen Reihen- oder Hügelgräberfunden. Ja ich ent- 
deckte sogar unter ganz falscher und späterer Angabe unter dem Chaos drei 
cyprisch-phönikische Thongefässe um Jahrhunderte älter, als die Etiquetie be- 
sagte. — Armes Nationalmuseum! — Armes Publicum, wenn du da Belehrung 
suchst ! — Es gehört sehr viel Kenntniss dazu, im oberen Stockwerk des Museums 
unter den Tliongefässen die prähistorische Urne neu zu entdecken, welche 
zusammen mit der prähistorischen Bronzefibel oder dem prähistorischen Eisen- 
schwerte in den Kästen des unteren Stockwerks zusammengefunden wurde. — 
Ich behaupte sogar, dass in Folge des Auseinanderreissens zusammengehöriger 
Funde!) ein Zusammensuchen der Stücke im Museum viel schwieriger ist, als 
noch in der Erde ruhende auszugraben. — Nun gibt es nicht eine genaue 
Numerirung, Etiquettirung und damit Hand in Hand einen Katalog als Führer 
durch das Chaos? — Seit vier Jahren wird an einem Katalog von etwa elf Kästen 
Objecte gearbeitet, wo bleibt er? 

Die Besprechung der dritten, halb öffentlichen, hier in Betracht kommenden 
Sammlung habe ich mir für zuletzt aufgespart. Sie ist bei weitem die be- 
deutendste an vaterländischen Funden und gehört dem historischen Vereine 
von und für Oberbaiern, also streng genommen einer Privatgesellschaft. Diese 
kostbare Collection wird gehület von einem Mann, der die Stücke des ihm an- 
vertrauten Schatzes wie ein echter Schatzmeister in festen Kästen ohne Glas- 
scheiben hält. Ein Theil dieser Kästen ist sogar fest verschlossen. Schlüssel 
beim oft nicht anwesenden Conservator! — Ja soweit geht die Sorge des Herrn 
Conservators für die ıhm anvertrauten Dinge, dass selbst den Mitgliedern des 
Vereins das Betrachten des Vereinsschatzes kaum möglich gemacht wird. 
Dafür hat er sie nun aber auch mit einem Katalog der Sammlung (1884) ent- 
schädigt. Wir können aber leider dem Verfasser nicht widersprechen, wenn 
er sich einen Dilettanten auf dem behandelten Gebiete nennt. Da das Werk 
eines Dilettanten entweder über oder unter aller Kritik steht, muss ich 
mich in einem Organe für Kunstwissenschaft auch jeder Kritik enthalten. Nur 
einige Beobachtungen über das Verhältniss von Katalog und Sammlung möchte 
ich mittheilen, die ich bei einem Besuche der Sammlung machte. 

Die glänzende Kritik, welche der Kataiog in der »Münchener Allgemeinen 


1) Früher waren alle prähistorischen Alterthümer einheitlich zusammen im 
Nationalmuseum aufgestellt. 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 339 


Zeitung« erfuhr, musste ja besonders locken, unter solcher Führung die Samm- 
lung zu besehen. 

Der historische Verein verfügt über mehr als genügend Räumlichkeiten, 
welche bei richtiger Disposition die vorhandene Sammlung in übersichtlicher 
Weise zeigen könnten und die sogar eventuell noch Platz für Neuanschaffungen 
bieten müssten. Statt dessen herrscht bei der jetzigen Aufstellung eine solche 
unbeschreibliche Unordnung und Unsauberkeit, dass man in einer kleinen 
Trödlerbude sich wahrscheinlich heimischer fühlen wird. So sind die Bücher 
der Bibliothek durch alle Räume verstreut und nehmen einen grossen Theil 
des besten Lichtes weg, während sie leicht in einem Raume in Reihengestellen 
unterzubringen wären. Und wie geht man mit den Funden um, die der 
eifrige Alterthunisfreund dem Vereine umsonst zur Verfügung stellt. — 
Da steht ja noch seit Jahren der unausgepackte Korb mit einer ehemals unver- 
sehrten herrlichen prähistorischen Urne! — Jetzt sind in dem Korbe nur noch 
Scherben und Staub. Da! zwischen den Glaskästen befinden sich offen in 
einem Papiere interessante Eisenfunde, der Luft, dem Staube und der Zer- 
störung ausgesetzt. Sie sind noch nicht katalogisirt, wurden aber, wie des 
Conservators Hand selbst dazu schrieb, 1874 eingeliefert. Daneben liegen auf 
den Glasscherben zwischen den Alterthämern eine Anzahl aufgeschlagener 
Bücher. — Doch, was knirscht denn da unter meinen Füssen! — Mit Entsetzen 
bemerke ich, dass ich einen prähistorischen Schädel zu Staub zermalmt habe, 
»Ist vom Schranke heruntergefallen,« sagt kaltblütig der Vereinsdiener, »haben 
noch mehr Schädele — und er lässt die Knochenreste liegen. Dem Besucher 
eine Entwickelungsgeschichte des Schwertes, des Messers vorführen! — Sehr 
lehrreich ! — Da liegen bunt durcheinander, nicht etwa nach folgerichtigen Ent- 
wickelungsstufen geordnet, die Producte verschiedener Perioden und Völker! — 
Bald ein alter Hügelgräberfund, bald ein modernes Gartenmesser, bald ein 
Stück aus dem Mittelalter, bald ein Brodmesser, wie es heute die Tiroler 
Bauern tragen. — Hier über dem Hallsteinschwerte und dem Scramasax blinkt 
uns ein moderner Infanteriedegen entgegen. 

Wenn die Anhänger einer allen Schule nun einmal die Ansicht ver- 
fechten, die Funde einer Localität seien auseinander zu reissen, man müsse 
ordnen die Schwerter zusammen, die Fibeln zusammen u. s. w., — dann müssen 
sie sich wenigstens consequent bleiben. — Nicht so der Aufsteller der Samm- 
lung des bairischen historischen Vereines. So sehen wir plötzlich in einer 
Reihe von Kästen dicht bei- und übereinander liegen: Schwerter, Bronzenadeln, 
Münzen, Schädel, Fibeln, Knochen, Siegelabdrücke, Schildbuckel und einen 
Eberzahn! 

Nun und der Katalog? Ein Unicum, um einen soeben mühselig ge- 
fundenen Anknüpfungspunkt wieder zu verlieren! — Ich gebe einige Proben, 

‚Hier diese gute Hügelgraburne hat überhaupt keinen Namen und keine 
Nummer. 

Da dieses Schwert hat die zwei Etiquetten: »Fundort Aschheim« und 
dann: »Von der Isar«. — Hat die Isar ihr Bett verändert? — (Aschheim lag 
bisher bekanntlich nicht an der Isar.) 


340 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


Ein anderes Schwert hat wiederum zwei Etiquetten und zwei Nummern, 
168 und 186. Das Schwert ist aber, wie ich erfuhr, nicht bei Friedberg, 
sondern bei Wipfertshausen gefunden worden. 

Im Katalog steht: »Nr. 396. Irdener Topf mit engem Halse. Nieder- 
Aschau. Ib. 29.« — Das betreffende Gefäss Nr. 396 der Sammlung stammt wohl 
von Nieder-Aschau, hatte aber desshalb keinen engen Hals, weil es überhaupt 
halslos ist. 

Dort unter einem mittelalterlichen Glasfenster liegt eine abgeriebene, un- 
saubere Bürste. Wagen Sie, geehrter Leser, wie ich in einem anderen Raume 
ein noch unsaubereres, jetzt dem Schwarz näher wie dem Weiss stehendes, 
aber einst weisses Sacktuch aufzuheben, so finden Sie darunter den reizenden 
römischen Kinderkopf V. A. 11, 12, 

Nr. 3858 ist erklärt: »Langer spitzer Beingriff mit romanischem Ornament. 
Muching 44.« Das Stück ist nur leider aus der Zeit der Völkerwanderung. 

IV A. 5 stelıt im Katalog, ist aber noch nicht ausgepackt und also unsichtbar. 

Mit des Conservators eigener Hand geschrieben lese ich an einem Funde 
den Zettel: »Schwert (Spada) [sic!], Fundort zwischen Mühldorf und Ampfing. 
1882.« — Neue Orthographie also! 

Auf pag. 12 und pag. 28 wird derselbe Gegenstand aus Nieder-Scheyern 
verschieden erklärt, bald als Brustspange, bald als Bauge! — Was ist eine ' 
Bauge? — Ein neu erfundenes Wort des Autors. 

Der wackere und berühmte L. Lindenschmit (in seinen »Alterthümern 
unserer heidnischen Vorzeit. Ill. Band, Siebentes Heft. Dazu Tafel I. Nr. 6) 
führt uns eine der bekannten kleinen italischen einhenkeligen Vasen mit 
Palmettenverzierung vor, die in Deutschland gefunden wurde. Er weist dabei 
darauf hin, wie wichtig es sei, dass man weitere Daten speciell über diese 
Vasenart und genaue Fundortsangaben auf deutschem Boden sammele. Er 
hebt zu gleicher Zeit die Lückenhaftigkeit und Unbestimmtheit baı- 
rischer Funde hervor. — Unter IV. A. 377 der Sammlung des historischen 
Vereins in und für Oberbaiern sehen wir eine genau mit jener übereinstimmende 
Vase, wie bei Lindenschmit Taf. I. Nr. 6. Was sagt der Katalog darüber? 
»Kleine Urne. Italien Ib. 3.« (sic!) — Das ist Alles! — 

Eine Entwickelungsgeschichte von Pappschachteln und Cigarrenschachteln, 
ja die wird uns in der Sammlung unseres historischen Vereins in glänzender 
Weise illustrirt. Alle Formen, Grössen, Farben und Decorationsglieder. Der 
Herr Conservator stellt nämlich gleich die Sachen in den Kästchen aus, welche 
die Verkäufer oder Schenker der Funde zum Transport benutzten. Keine 
uniformirende Gleichheit in der Höhe und Farblosigkeit der flachen weissen 
Schachteln, wie sie in der prähistorischen Abtheilung des ethnographischen 
Museums in den Arcaden benutzt werden. — Hier liegen Alterthümer in einer 
Schachtel für Hoffmann’sche Reismehlstärke. Hier andere in einer aufge 
schlagenen Cigarrenschachtel. Innen am Deckel ein üppiges, buntes Bild. Ein 
halbnacktes Mädchen unter Blumen bei Sonnenaufgang. — Auf einem anderen 
Pappkasten steht gedruckt: Pall-Mall. — Zufällig sehr bezeichnend — ein wahres 
Pall-Mall ist die ganze Sammlung. 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 341 


Ein prähistorisches Museum auch in München gründen, das 
thäte Noth. Die Sachen, welche jetzt im ethnographischen Museum, im 
Nationalmuseum, in der Sammlung des historischen Vereins und bei Privaten, 
wie J. v. Ranke, Jul. Naue u. A., noch zerstrent sind, sollten gesammelt und zur 
Leitung ein der Situation gewachsener, auf dem Gebiete heimischer, energischer 
Mann berufen werden. Selbstredend müsste das von Staatswegen her geschehen. 

Schon wird der rothe Faden erkennbar, der in staunenerregender Weise 
die prähistorischen Völkergruppen in Ost und West, Nord und Süd unter- 
einander, der die europäischen mit den asiatischen verbindet. Gerade auch in 
München haben sich Männer, wie J. von Ranke, Julius Naue, durch vortrefl- 
liche Leistungen auf der Basis vaterländisch-patriotischer Studien den Besuchern 
der anthropologischen Congresse bekannt gemacht. 

Ich betonte früher in den Spalten dieser Zeitschrift, wie es kein Ver- 
dienst sei, in noch wenig erschlossenen Gebieten erfolgreich nach Alterthümern 
zu graben. Im Orient z. B., auf Inseln wie Cypern, begünstigten die zurück- 
gebliebene, primitive Bodencultur oder die totale Abwesenheit einer solchen 
die Erhaltung von Alterthümern. — Aber dicht vor den Thoren der bairischen 
Hauptstadt plötzlich nicht durch Zufall, sondern nach reifer Ueberlegung eine 
längst dahingegangene prähistorische Cultur in vielen herrlichen Malen bloss- 
zulegen, ist verdienstvoll. — Noch verdienstvoller ist es jedenfalls, wenn die 
angewandte Ausgrabungsmethode eine peinlich gewissenhafte war und wenn 
der Ausgraber selbst stets anwesend an Ort und Stelle jeden Nebenumstand 
richtig benutzte. Am allerverdienstvollsten ist es, wenn der Ausgraber durch 
vergleichende Studien seine Funde nach streng wissenschaftlicher Forschungs- 
methode selbst in Wort, Schrift und Bild, in Vorträgen und Werken nutzbar 
zu machen weiss; wenn er aus Liebe zu Wissenschaft und Vaterland die 
grössten pecuniären Opfer bringt und aus eigenen Mitteln ausgräbt, ohne jede 
staatliche Subvention. — Das hat Julius Naue in München gethan! — 
Wer sich näher dafür interessirt, lese Naue’s Schriften und besuche ihn und 
seine herrliche Sammlung in München ?). 

Zur Fortsetzung so hochwichtiger nationaler prähistorischer Ausgrabungen 
wie der Naue’schen sollte der Staat reichliche Geldmittel hergeben, nicht kargen 
dabei, und das bald, ehe es zu spät ist. Denn sonst werden durch weitere 
Devastation die Male der prähistorischen Niederlassungen in Baiern und be- 
sonders so nahe von München für immer vom Erdboden vertilgt werden! — 
Möchten wir doch bald einmal dahin kommen zu wissen, wer waren unsere 


2) Seitdem dieser Aufsatz (Juli 1884) geschrieben wurde, haben bekanntlich 
die Herren Ranke, Naue, im Verein mit anderen wahren Förderern der vater- 
ländischen Alterthumskunde in München eine Ausstellung bairischer Funde gemacht, 
welche allgemeinen Beifall finden und auch die Augen der Regierung wie des 
Königshauses auf sich ziehen musste. Die Thatsachen der Erfolge und Entdeckungen 
erweisen sich genügend stark, gewissen Intriguen eines gewissen sich als patriotisch 
aufspielenden, faclisch aber höchst unpatriotischen und von eigenen Interessen aus- 
gehenden »Ringes« siegreich entgegenzutreten, obwohl auch eine bekannte grosse 
Tageszeitung zu den Ringgliedern gehörte. 


342 Berichte und Mittheilungen aus Samnılungen und Museen, ° 


Vorfahren, auf welcher Culturstufe standen sie? — Welche Völker lösten sich 
ab auf unserer heimathlichen Erde? — Was für ein Volk war hier aulo- 
chthon? — So viel scheint für Baiern nach den Naue’schen Studien bereits fest 
zu stehen, die Bajuwaren waren es nicht! 

Nun und in Württemberg? — Stuttgart besitzt eine vortreffliche 
Sammlung vaterländischer Alterthümer und darunter viele prähistorische. Hier 
hat der tüchtige Director der Abtheilung, Ludwig Mayer, mit dem ersten 
illustrirten, ausserordentlich brauchbaren und gediegenem Kataloge begonnen. 
(1. Abtheilung. Die Reihengräberfunde. Stuttgart 1883.) — Der Katalog der 
prähistorischen Funde ist nach dem Vorwort der publicirten Schrift in Aussicht 
gestellt. — Die Sammlung der betreffenden Alterthümer ist immer noch pro- 
visorisch in zu engen und dunklen Räumen untergebracht und wäre die 
projectirte Ueberführung nach dem neuen Bibliotheksgebäude sehr wünschens- 
werth. — Immerhin gewährt auch heute schon die vernünftig nach den Fund- 
gruppen arrangirte Aufstellung dem Besucher vollkommene Uebersicht. Hier 
haben wir etwas Einheitliches vor uns, ein Museum im edlen Sinne des 
Wortes und keine Trödlerbude, wie im bairischen historischen Vereine! 

Aber wie steht es mit der Fortsetzung der Durchforschung der Hügel- 
gräber, der Ausgrabungen in der so ausserordentlich reichen schwäbischen Alp? 

Obgleich die wenigen für die königliche Sammlung angestellten Versuche 
von eminentem Erfolge begleitet waren, ist doch leider ein bedenklicher Still- 
stand eingetreten. 

Wie in München Julius Naue, hat hier ein Privatmann, Ober- 
landesgerichtsrath Föhr, aus eigenen Mitteln Grosses geleistet. 
Wie Naue hat Föhr begonnen, die keramischen Gefässe aus den Stücken zu- 
sammenzuselzen, welches freilich ungemein mühselige und zeitraubende, aber 
oft allein zum Ziel führende Verfahren man bisher so arg vernachlässigte. 

Ich habe die bairischen und württembergischen neuesten Funde ver- 
gleichen können, indem ich bei beiden Forschern, Naue und Föhr, das freund- 
lichste Entgegenkommen fand. — Ich erkannte sofort, dass in Form, Farben 
und Technik die Thongefässe so zusammengehen, dass sie ein und demselben 
Volke zuzusprechen sind, doch mit der Einschränkung, dass neben den Gleich- 
heiten im Grossen und Ganzen typische Abweichungen im Einzelnen deutlich 
Zeugniss ablegen von einem Verkehr mit verschiedenen Völkern. — Bei den 
Naue’schen bairischen Vasen tritt bei im Allgemeinen minder reichen Deco- 
rationen ein edleres Decorationsprincip auf; und wenn concentrische Ring- 
gruppen auftreten, machen sie sich minder breit. Bei den Föhr’schen württem- 
bergischen Vasen findet mehr eine Ueberladung mit Decorationsmotiven statt, 
treten concentrische Kreise in mehr und grösseren Gruppen auf und erinnern 
dadurch ınehr an gewisse cyprisch-phönikische Gefässe, nur mit dem ÜUhnter- 
schiede, dass sie hier nicht aufgemalt, sondern eingeritzt sind. 

Möchte auch hier in Württemberg der Staat die Föhr’schen Bestrebungen 
durch Subventionen begünstigen! — Neben den erwähnten Förderern der 
württembergischen Alterthumskunde ist hier noch der bekannte, in Stuttgart 
ansässige Major E. von Tröltsch zu nennen, der von der deutschen anthro- 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 343 


pologischen Gesellschaft mit dem Entwurf einer prähistorischen Karte von 
Deutschland beauftragt ist. 

Leider habe ich die Sammlung prähistorisch-vaterländischer Alterthümer 
in Carlsruhe, die der Geheime Hofrath Wagner vortreffllich geordnet und 
aufgestellt hat, nochı nicht gesehen. — Auch die entsprechenden Sammlungen 
anderer grosser Städte, wie z. B. die zu Breslau werden gerühmt. 

Ich kann nicht unterlassen, hier am Schlusse zum Vergleiche mit 
Deutschland, wo eigentlich alles Gute noch im Werden begriffen ist, auf 
einige Musterausstellungen ausserhalb des deutschen Reiches und Oesterreich 
aufmerksam zu machen. 

Das ausserordentlich reiche prähistorische Museum in Saint-Germain- 
en-Laye bei Paris steht, was übersichtliche und geschmackvolle Aufstellung 
anlangt, meines Wissens bisher einzig da. Die beiden de Mortillet, Gabriel 
und Adrien, Vater und Sohn, haben sich hier bleibende Verdienste erworben. 

Im British Museum verspricht die jetzt in Reorganisation begriffene 
Aufstellung der prähistorischen Alterthümer Gutes, obwohl auch da eine Tren- 
nung vom rein ethnographischen Elemente wünschenswerth gewesen wäre. 
Glücklicherweise gehört hier Frank, der Director, zu jenen glücklich vielseitig 
angelegten Talenten und wird er wacker von seinem Assistenten Read unterstützt. 

Im anderen grossen Museum Londons, dem South Kensington 
Museum sieht man mit ganz anderen Mitteln und in grossem Maassstabe das 
Project, die Entwicklungsgeschichte des Kunstgewerbes der Völker durch Gegen- 
stände zu illustriren ausgeführt, das das bairische Nationalmuseum vergeblich 
anstrebt. Trotzdem oder gerade weil man im South Kensington Museum so 
zahlreiche Schätze aufgehäuft hat und das so weite, geräumige Museum doch 
nicht Raum genug bietet für das Viele, lässt auch hier die Aufstellung viel 
zu wünschen übrig und glaubt man sich in einzelnen Abtheilungen auf einem 
vornehmen Jahrmarkt. Mit dem Kunstgewerbemuseum ein Nationalmuseum 
verbinden zu wollen, ist auch für das South Kensington Museum verhängniss- 
voll geworden. Viele herrliche Schöpfungen, z. B. das grosse Frescobild Sir 
Fr. Leighton’s, die Kunstgewerbe im Dienste des Krieges kann man deshalb 
gar nicht betrachten, geschweige geniessen, weil man gar nicht zurücktreten 
kann, einen Standort zu gewinnen. Immerhin muss das Wirken des Organi- 

ssators Sir Philipp Owen rühmend hervorgehoben werden. 

Besonders angenehm wurde ich im Nationalmuseum zu Pesth berührt. 

Hier haben Franz von Pulszky, der Director und Dr. Hampel, der Custos, 
Sich und ihren Landsleuten ein bleibendes Denkmal gesetzt. Man sieht die so 
=ahlreichen und merkwürdigen ungarischen Funde in zwei grossen Gruppen 
Übersichtlich aufgestellt. Einzelfunde oder Objecte unbestimmten Fundorts sind 
"nach den Gegenständen geordnet, die Schwerter zusammen, die Fibeln zu- 
Sammen u. s. w. Funde reich an verschiedenen Gegenständen und Materialien 
Sind nicht zerstückelt, die einzelnen Dinge auseinandergerissen, sondern sind 
Ar einer zweiten grossen Gruppe zusammengestellt. Jeder Fund bildet eine 
Rx leine Welt für sich. Hier ist ein Unterrichtsmaterial von Umfang übersiclıt- 
Lich angehäuft, welches auch der Minderbegabte mit Vortheil durchstudiren kann. 


344 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


Leider war es mir bisher nicht vergönnt, die reichen prähistorischen 
Museen in Dänemark, Scandinavien, Italien, America aus eigener Anschauung 
kennen zu lernen. Dieser Aufsatz kann keinen Anspruch auf Vollständigkeit 
erheben. Wenn derselbe dazu beitragen sollte, dass die deutschen Regierungen _ 
in Zukunft der vaterländischen Alterthumskunde mehr Aufmerksamkeit schenken, 
als bisher, hätte er seine Absicht erreicht. Max Ohnefalsch-Richter. 


Führich-Ausstellung zu Frankfurt a. M. 


Auf Anregung seiner »Abtheilung für Bildkunst und Kunstwissenschaft« 
hat das »Freie deutsche Hochstift«, für welches unter massvoller Beschränkung 
seiner Ziele die Zeit ernster Arbeit begonnen hat, eine Ausstellung von Werken 
Führich’s veranstaltet. Den Kern bildeten die grossen Cartons zu den Fresken 
der Altlerchenfelder Kirche in Wien, so weit sie noch erreichbar waren. An 
sie schlossen sich, ausser einer grösseren Zalıl von Studien zu dem grossen 
Apsisbild, noch eine ansehnliche Reihe von Handzeichnungen des Meisters; 
lauter Werke, welche von dessen Sohn, Herrn Lukas v. Führich bereitwilligst 
zur Verfügung gestellt waren. Hierzu kamen, theils auf Ersuchen des Hoch- 
stifts, theils aus eigenem Antrieb der Aussteller, noch eine solche Fülle von 
Originalzeichnungen und Reproductionen, dass schliesslich der Katalog mit 
seinen drei Nachträgen 309 Nummern aufwies ’). Da die Ausstellung ausser 
wenigen Aquarellen nichts Farbiges aufwies, so war sie freilich kein An- 
ziehungspunkt für die grosse Masse, wohl aber eine Stätte reichsten und 
edelsten Genusses für die Freunde der schönen Zeichnung und der treffenden 
Charakteristik. Es war sehr interessant zu beobachten, wie bei Vielen das 
Erstaunen kein Ende nehmen wollte, dass der als religiös beschränkt ver- 
schrieene Meister eine solche Freiheit und Grösse der Auffassung, einen solchen 
Reichtlium des Darstellungskreises, eine solche Energie des dramatischen Lebens 
und des Ausdrucks beherrschte. Das Reichenberger Museum hatte Original- 
zeichnungen vom 13. Lebensjahre des Künstlers an eingeschickt; von anderer 
Seite lagen Originale seiner frühesten Illustrationen, sowie einzelne Original- 
zeichnungen zu deın von ihm selbst gestochenen Gebet des Herrn vor. Nimmt 
ınan dazu Federzeichnungen von Emma und Eginhard, die Auferweckung Petri, 
dann den Carton zur Villa Massimi (Armida beschiesst den Arnaldo), die 
Genoveva, dann die grossen Cartons, die Makkabäerschlacht, die wilde Jagd 
von 1871, den heiligen Wendelin — so bieten schon diese Originalwerke 
reichliche Gelegenheit, die Gesammtentwicklung des Meisters klar vor Augen zu 
haben. Dazu kamen ergänzend die anderen Originale und die Reproductionen, 
so dass das Bild der Thätigkeit Führich’s, ohne sie irgendwie ganz zu um- 
grenzen, sich doch vollständig in seinen Hauptzügen und in den verschiedenen 
Epochen seiner Entwicklung erfassen liess. Ein Zeugniss, einen wie tiefen 


1) Der Katalog, welcher sich bemüht, die Datirung der Werke festzustellen 
und dadurch die Entwicklung des Künstlers klären zu helfen, kann vom Bureau des 
Freien deutschen Hochstiftes gegen Einsendung von 40 Pfg. frei bezogen werden. 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 345 


Eindruck die Ausstellung gemacht hat, legt die Thatsache ab, dass das Städel- 
sche Institut den Carton des wundervollen Engels, der vor dem Altar knieend 
die Gebete der Frommen in Gestalt von Weihrauch darbringt, sowie die beiden 
Cartons mit den Apostelgruppen, alle drei Theile des grossen Apsisbildes in 
der Altlerchenfelder Kirche, angekauft und seiner permanenten Ausstellung 
einverleibt hat. Auch die schöne Zeichnung Petri Auferweckung ist von dem 
Institute erworben worden, während der grosse Carton »die Schutzengel«, so- 
wie die köstliche Federzeichnung Emma und Eginhard in Privatbesitz gelangt 
sind. Der Theil der Ausstellung, welcher dem Sohne gehört, ist von Düssel- 
dorf für die Ausstellung in der Kunsthalle erbeten worden und bereits dorthin 
abgegangen. Die Ausstellung in Frankfurt hat vom 16. April bis zum 7. Mai 
gedauert. v. Tr, 


Litteraturbericht. 


Kunstgeschichte. Archäologie. 


Christliche Archäologie 1888-1884. 


IL 
(Fortsetzung.) 


Deutschland. Mehr der historischen als der monumentalen Seite der 
christlichen Alterthumskunde wenden sich einige Studien zu, die wegen ihrer 
wenn auch entfernteren Beziehung zu unserem Gegenstande nicht uner- 
wähnt bleiben sollen. Prof. Probst in Breslau hat seinen früheren Arbeiten 
über Disciplin, Cultus u. s. f. der alten Christen eine wenn auch nicht in 
allen Theilen hinreichend wissenschaftlich vertiefte, so doch schätzenswerthe 
Fortsetzung über »Katechese und Predigt« folgen lassen). Franz Görres’?) 
hat auch in den letzten Jahren theils im »Philologus«, theils in der »Zeitschr. 
f. wissenschaftl. Theologiee u. a. eine Reihe von kritischen Untersuchungen 
über die Zeit der Christenverfolgungen und das Verhältniss der Kirche zum 
römischen Staat veröffentlicht, an denen man ebenso die ausgebreitete Eru- 
dition wie den Scharfsinn des Verfassers anerkennen muss, wenn man auch mit 
den Resultaten desselben nicht allweg übereinstimmen kann. — Ein früherer 
Stipendiat des archäologischen Instituts in Rom, der protestantische Pfarrer 
Lic. c. Erbes in Castellaun, welcher sich bereits durch seine Untersuchungen 
über die antiochenischen Bischofslisten bekannt gemacht, veröffentlichte in der 
»Zeitschrift für Kirchengeschichte« eine Studie über »Das Alter der Gräber 
und Kirchen des Paulus und Petrus in Rom?°), welche den Nachweis versucht, 


ı) Probst, Ferd., Katechese und Predigt vom Anfang des vierlen bis zum 
Ende des sechsten Jahrhunderts. Breslau 1884. 

2) Görres, F., Zur Kritik einiger Quellenschriftsteller der römischen Kaiser- 
zeit. (Philol. XL, 1, 135 f., XLII, 4, 615.) — Ueber die Acta Martyr. Scillitan., 
(eb. Phil. Anz. XII, 424.) — Die angebliche Christenverfolgung unter K. Claudius IL 
(Zeitschr. f. w. Theol. XXVIIL, 1, 37 f) — Ein Beitrag zur Geschichte der staats- 
rechtlichen Stellung des Judenthums im Römerreich (eb. XXVIL, 2, 147 f.) — Das 
Christenthum und der römische Staat zur Zeit des K. Commodus (Jahrb. f. prot. 
Theol. XI, 228 ff.) 

®) Erbes in Brieger's Zeitschr. f. K.-Gesch. VII, 1, 1—49. 


Litteraturbericht, 347 


dass »in den drei ersten Jahrhunderten ein christliches Cömeterium im Vatican 
nicht bestanden« und Petrus dort neben dem Circus sein Grab nicht könne 
geliabt haben. Die älteste Paulskirche lässt auch er in den letzten Zeiten 
Constantins, um 336, erbaut werden; den Beginn der alten Peterskirche führt 
er in. die letzten Lebensjahre desselben Kaisers zurück, lässt aber ihre Vollen- 
dung erst unter Constantius, ihre Einweihung am 18. Nov. 357 oder 358 
geschehen. 

Ein ganz anderes, uns näher liegendes Gebiet berührt die typographisch 
und artistisch reich ausgestattete Geschichte der Diöcese Basel, welche der 
als Mitarbeiter Trouillat’s früher schon bekannte Pfarrer von Delsberg, Hr. Vau- 
trey, soeben zu publiciren begonnen hat‘). Man kann dem Verfasser eine 
umfassende Kenntniss der Localgeschichte und der einheimischen Alterthümer 
nicht absprechen; von der deutschen Litteratur (Rettberg, Friedrich, Gelpke, 
Lütolf) hat er, soviel ich sehe, keinen hinreichenden Gebrauch gemacht, seine 
kritische Befähigung ist durchaus unzureichend, und nicht besser steht es mit 
seinem Urtheil in epigraphischen und archäologischen Dingen. Bedauerlich ist, 
dass die Kirchengeschichte einer im Wesentlichen deutschen Diöcese französisch 
geschrieben wurde. 

Anscheinend unserm Thema ganz fremd, und doch wieder für dasselbe 
nutzbringend sind die beiden Broschüren, in denen Prof. Karabacek über die 
Theod. Graf’schen Funde in Aegypten berichtet’). Es ergeben sich namentlich 
aus dem »Katalog« eigenthümliche Vergleichungspunkte. So wird in Nr. 41 eine 
Gobelinborte aufgeführt, »welche mit Leinwand unterlegt als Achselspange auf 
das Gewand genäht war. Der rothe Grund zeigt als weisse Dessinirung kleine 
Baumfiguren mit in Ringen eingeschlossenen sechsspitzigen Sternen abwech- 
selnd.. Die Ränder der Borte bestellen aus Eta(H)-Linien.e Dieselbe Baum- 
musterung aber begegnet uns auf dem Gewande einer der Begleiterinnen der 
Kaiserin Theodora auf dem Mosaik zu S. Vitale in Ravenna. 

Vjel wichtiger aber sind zwei epigraphische Funde, von denen der eine 
Bayern, der andere meiner Vaterstadt Trier angehört und von denen namentlich 
der letztere als eine Entdeckung ersten Ranges bezeichnet werden muss. 

Im November 1881 wurde bei Wittislingen in Baiern beim Steinbrechen 
ein Grabfund gemacht, über den zuerst die »Augsburger Abendztg.« (25. Nov. 
1881) berichtete und dessen wesentlicher Inhalt nach verschiedenen Schick- 
salen um den Preis von 3000 M. von dem Nationalmuseum in München er- 
worben wurde. Die Fundgegenstände bestehen u. a. aus einer Zierscheibe 
aus reinem Gold mit Hyacinthen eingelegt, aus einer bronzenen Nadelplatte, 
einem goldenen Ring mit Frauenkopf auf der Platte, drei Streifen Goldblech 

wnit Bandverzierung, die vielleicht in Kreuzform auf das Gewand aufgenäht 
waren, einer Bronzenadel, einer silbernen Bulle, einer Muschel (Cypraea 
Tigris) u. a., vor allem aber aus einer silbernen Kleiderspange, deren Technik 


men 


4) Vautrey, Mgr., Histoire des ev&ques de Bäle. Einsiedeln 1884. 
5) Karabacek, Katalog der Th. Graf’schen Funde in Aegypten. Wien 1883, 
— Ders., Die Th. Graf’schen Funde in Aegypten. Wien 1883. 


348 Litteraturbericht, 


sehr beachtenswerth ist, an der aber die an der Rückseite zu beiden Seiten 
der Nadelscheide angebrachte Inschrift die Hauptsache ist. Einen Theil der 
Gegenstände veröffentlichte Herr Director v. Hefner-Alteneck in »Kunst- 
schätze a. d. bair. Nationalmuseum« in Lichtdruck (Bl. 235— 236); bald darauf 
besprach Hr. v. Löher (in der Beil. z. »Allg. Ztg.« 1883, Nr. 360 und in 
seiner »Arch. Zeitschr.«e VIII, 1883, 295—315) die Inschrift, welcher dann 
Hr. Ohlenschlager kürzlich eine kritische Erörterung widmete®). 

Wenn ich auch nicht mit Wattenbach’) in dieser Abhandlung »die 
Anfänge einer noch ganz fehlenden mittelalterlichen Epigraphik« begrüssen 
kann (solche Anfänge liegen längst vor), so erkenne ich ihr doclı gerne das 
Lob einer sorgfältigen und verständigen Untersuchung zu, deren Ergebnisse zum 
grössten Theile festzuhalten sind. Von der Inschrift glaubt Hr. O. zu erkennen 


VFFI LA 
VIVAT IN DOEI 
LIXI NO CENSFV 

NERE CAPT AQVIAVIR 

EDVMPOT | VIEVIPVI 

Fl DEL ISSEMATV 

A TI S A 
T DO 
W 
IGE 
RIG 


d. h. Uffila vivat in deo (oder domino) eilic (für felix) inocens funere capta 
quia vire (für vivere) dum potui evi fui fidelissema tua Tisa in domino Wigerig. 
O. übersetzt: Uffila, lebe glücklich im Herrn! Schuldios vom Tode dahin- 
gerafft, weil ich während meines ganzen Lebens (so lange ich leben konnte) 
treugläubig war, ruhe ich in Gott. — Wigerig. Dass die nicht erklärten 
Schriftzeichen »eine willkürliche Ausfüllung der leeren Stellen mit buchstaben- 
ähnlichen Zeichen« seien, wie Hr. v. Löher annimmt, erklärt O. mit Recht 
als unannehınbar. Ebenso muss man O. sofort hinsichtlich der Zeitbestimmung 
unserer Fibula zustimmen. Die Technik der Arbeit wie die Paläographie der 
Schriftzüge weisen zweifellos auf das 6. Jahrh. n. Chr. hin, worüber unter 
Sachverständigen kein Bedenken bestehen kann. Dagegen ist es sicherlich falsch, 
wenn S. 78 behauptet wird, alle in dem Grab gefundenen Gegenstände müssten 
mindestens gleichaltrig sein. Als ob nicht Fabricationen sehr verschiedener 
Zeit von den Germanen jener Jahrhunderte zum Schmuck gebraucht und folglich 
auch ins Grab mitgenommen worden wären. Ebenso irrthümlich hält Hr: O. 
die Inschrift für ein Epitaph, obgleich er selbst zugeben muss, dass noch auf 
keiner Fibula dieser Zeit je eine Grabschrift gefunden wurde. Die Vorstellung 





6) Ohlenschlager, Die Inschrift des Wittislinger Fundes. (Aus den Sitzungs- 
berichten d. phil.-philol.-hist. Cl. d. k. bair. Akad. d. Wiss. 1884, I. Heft, 61 f.) 

”) Wattenbach, N. A. d. Gesellsch. f. ä. deutsche Geschichtskunde, X, 1, 
212, 1884. 


Litteraturbericht. 349 


»dass der Name bei dieser Formel (vivat, vivatis in deo etc.) allemal den oder 
die Bestatteten bezeichnete«e (S. 68), hätte Herr O. schon aus Le Blant, 
Inser. chret. de la Gaule I 494 berichtigen können, wo die Verbindung der 
Formel mit utere felix das Gegentheil bezeugt. Keine Grabschrift haben wir 
hier vor uns, sondern den Glückwunsch Dessen oder Derjenigen, welcher Uffila 
(der Querstrich, welcher durch den Kopf des ersten F geht, könnte die Lesung 
Ulfila nahe legen; doch begegnen wir ihm auch, wenn gleich weniger scharf 
ausgesprochen, in dem zweiten F, wie in dem fui der Z. 5) die Agrafle zum 
Geschenk macht. Uffila fasse ich als Namen eines Mannes, dem seine aus deın 
Leben scheidende Lebensgefährtin (fidelissima ist der t. t. für die eheliche 
Treue, nicht = »treugläubig«e, wie Hr. O. übersetzt, S. 67) dies Andenken 
hinterlässt. Die Entzifferung der folgenden Zeilen 7 ff. ist durch die durch- 
einandergeworfene Stellung der Buchstaben äusserst erschwert und ich muss, 
da ich das Original nicht vor mir habe, auf dieselbe verzichten, indem auch die 
mir durch die Gefälligkeit des Hrn. Director v. Hefner-Alteneck zur Verfügung 
stehende treffliche Photographie gerade die unteren in der Vertiefung der Nadel- 
scheide angebrachten Charaktere kaum mehr erkennen lässt. Soviel scheint 
mir indessen gewiss, dass die Annahme Öhlenschlager’s, Z. 7 sei als Bouorpogmädv 
zu lesen und es ergebe sich daraus sit@ in deo, ganz zu verwerfen ist. Diese 
Lesung geht aus dem Grundirrthum hervor, als hätten wir es mit einem Epi- 
taph zu thun; für die Behauptung, die Schlussformel sita in deo werde in 
Grabschriften viel gebraucht, ist Hr. O. den Beweis schuldig geblieben; sie ist 
laut meiner auf vielleicht 10000 christlichen Inschriften beruhenden Indices 
zweifellos falsch. Dagegen vermuthe ich, dass Z. 7 entweder den Namen der 
Frau oder ein vivatis enthält, worauf dann höchst wahrscheinlich eine Reihe 
von Eigennamen folgen, in welchen ich die Namen der Kinder Uffila’s sehe. 
Anderwärts (z. B. Le Blant a. a. O. I 493, Note 2) sehen wir dem Wunsche 
vivas ein cum tuis, cum tuis omnibus beigefügt; hier hätten wir statt dessen 
die Aufzählung der iu. Im Uebrigen verlohnte es sich, diesen Agraffeninschriften 
einmal eine eigene Untersuchung zu widmen, wobei Fergusson, A short essai 
on the age and uses of the Broches ete., London 1877; Anderson, Scotland 
an Early Christian Times, Edinburgh 1881; desselben Notes on the survival 
of pagan lustoms in christian burial etc. in den Edinburgher »Proceedings of 
the Soc. of Antiquaries of Scotland« (vol. XI, p. II, 363 f.) zu berücksich- 
tigen wären. j 

Der Trierer Fund kann als die namhafteste Entdeckung bezeichnet werden, 
welchen die christliche Archäologie auf deutschem Boden seit lange gemacht 
hat. In der Krypta der Paulinuskirche steht eine Reihe von Steinsärgen, welche 
Jie Zeit des Barocco und des Rococo meist stark überarbeitet hat. Einer 
Jerselben war durch eine moderne Aufschrift als Sarg des hl. Paulinus ge- 
Mannt. Das Grab war 1402 durch den Pauliner Probst Friedrich Schuvard 
Ie Merode eröffnet und ein Bericht darüber in dessen »Collatio super urbis 
=ecommendacione, s. Paulini apercione atque ecclesie ipsius religione« erstattet 
»vorden, einem grossentheils ungedruckten Werke, von welchen Hontheim ein 
etzt in der trierischen Stadtbibliothek bewahrtes Exemplar besass; ein anderes 


350 Litteraturbericht. 


findet sich in den S. Maximiner Handschriften der Nationalbibliothek zu Paris 
(Cod. suppl. lat. 629) und ist 1863 von mir im »Serapeum« Nr. 5 beschrieben 
und excerpirt worden. Man hatte ausserdem den Bericht der »Gesta« (jüng. Rec.), 
nach welcher es in der Bleitafel von S. Paulin hiess: »corpus (s. Paulini) 
ferreis catenis suspensum, quod ibi s. Felix huius sedis archiepiscopus a Frigio 
totius regni civibus translatum tertio idus mail honorifice suspendit@; eine Nach- 
richt, die man in Ansehung der apokryphen Quelle meist geringschätzig be- 
handelt hat. Jetzt, im Januar 1383 eröffnete der Pfarrer von S. Paulin, Hr. 
von Kloschinsky, den Sarg und es fanden sich Dinge, die wichtig genug 
schienen, um das Gutachten eines auswärtigen Archäologen einzuholen. Die 
bischöfliche Behörde wandte sich an Hrn. Dr. Friedr. Schneider in Mainz, 
welcher dann in einer leider nur als Manuscript gedruckten vortrefflichen Denk- 
schrift dem Bischof von Trier Bericht über den S. Paulinusfund abstattete®). 
Nachdem auch andere Stimmen sich über die Bedeutung desselben hatten ver- 
nehmen lassen, beschloss die bischöfliche Behörde, die anfangs mit einer ge- 
wissen Aengstlichkeit geheimgehaltenen Fundgegenstände der öffentlichen Ver- 
ehrung auszusetzen und dieselben schliesslich unter grosser Feierlichkeit zu 
reponiren. Diese Reposition fand im Spätherbst 1883 unter ausserordentlicher 
Betheiligung der trierischen Bürgerschaft statt; vorher hatte mit nicht genug 
zu rühmender Liberalität der Hr. Bischof von Trier dem Director des Provincial- 
Museums in Trier, Dr. Hettner, gestattet, eine ganz genaue Nachbildung des 
Holzsarges und galvanoplastische Copien der kleineren Metallfunde zu nehmen, 
welche jetzt in dem Museun aufgestellt sind. Zunächst in der »Trierischen 
Zeitg.e, dann in seiner » Westdeutschen Zeitschr.« (Ill, 1, 30 f.) hat Dr. Hettner 
dann auch seinerseits eine kurze Beschreibung dieser Funde gegeben, während 
Hr. Pfarrer v. Kloschinsky sich, wie es scheint, die ausführlichere Behand- 
lung derselben vorbehalten hat. Indem ich selbst die Absicht habe, in meinem 
Corpus der christl. Inschriften des Rheinlands« näher auf die Sache 
einzugehen, sei hier nur das Nothwendigste erwähnt. In einem wohl mittel- 
alterlichen Sandsteinsarkophag, den die Barockzeit überarbeitet hatte, fand sich 
ein Holzsarg von der Gestalt einer länglichen, sehr schmalen Kiste (l. 1,84 m, 
h. 0,34, br. 0,44) aus Cedernholz°®), der jetzt theilweise verfault ist; er war 
durch Bronzebeschläge zusammengehalten, während Eisenklammern unter dem 
Boden herliefen und in ihren über die Langseiten übergreifenden Theilen in 
Öesen ausliefen: somit war der Sarg in der That bestimmt, aufgehängt zu 
werden, wie das die Bleitafel behauptet. An der Schmalseite wie an der einen 
Langseite waren verschiedene Gegenstände befestigt, welche vor Allem die 

®) Schneider, Fr., Die Krypta von St. Paulin zu Trier. Gutachten über 
das Reliquien-Grab des hl. Paulinus und die Herstellung der Krypta ‘mit ihren 
Grabstätten, dem Hochw. Bischof von Trier, Herrn Dr. M. Felix Korum, erstattet. 
325 s. I. (Mainz 18. Aug. 1883). 

9%) Dies bestätigen die Untersuchungen, welche seither auf Veranlassung des 
Herrn Geh. Reg.-Raths Schaaffhausen in Bonn von den HH. Prof. Strasburger 
in Bonn und Wittmark in Berlin vorgenommen wurden. Vgl. Schaaffhausen's 
Bericht in Bonner Jahrb. LXXVI, 238 f. 


Litteraturbericht. 351 


Augen der Archäologen anziehen mussten: zunächst ein Silbertäfelchen 
(85 mm |., 66 mm br.), unten ein Band mit einer Jagd, darüber in zwei Fel- 
dern die Auferweckung des Lazarus und den Sündenfall darstellend, beide 
Reliefs in Composition, Typen und Empfindung durchaus den Sarkophagsculp- 
turen des 4. Jahrh. entsprechend. Neben Adam und Eva läuft in der Capitale 
derselben Seite die Umschrift MARTINIANI MANVS VIAT; denn so, nicht 
VIxcAT lese ich mit Hettner, das v ist durch Einschlagen des Schlüssellochs 
weggefallen. Der Zuruf gilt zweifellos demjenigen, dem das Kunstwerk ge- 
schenkt war, welchem dies Relief ursprünglich angehörte. Denn darüber be- 
steht mir kein Zweifel, dass das Plättchen zu einem andern Zwecke, wohl als 
Schmuck eines Kästchens, ähnlich der jetzt im britischen Museum befind- 
lichen, früher Blacas’schen Cassette, diente und dass es hier nicht wegen einer 
innern Beziehung zu dem Paulinussarge, sondern nur als Ornament desselben 
verwendet wurde. Unter dem Silberblech hing eine aus Goldblech ausgeschla- 
gene Rosette von 57 mm Durchm., welche das sog. constantinische Monogramm 
(AP w) vorstellt; eine ganz ähnliche Rosette aus Silber, von 14 mm Durchm., 
mit demselben Monogramm, war in der einen Langseite eingefügt. Das Mono- 
gramm ist in einen Kreis eingeschrieben, um welchen die Inschrift läuft: 


AXw ELEVTHERA PECCATRIX POSVIT 


Am Deckel fand man weiter ein auf einer Unterlage von vergoldetem Leder 
befestigtes Silberplättchen, dessen oberer Theil wieder in durchbrochener 
Arbeit dasselbe Christusmonogramm bietet, während an dem unteren in der- 
selben Arbeit und in rechteckiger Umralımung die Buchstaben IXNI[’C, etwas 
tiefer ebenfalls in quadratischer Umrahmung ein Monogramm erscheint, das 
in Schneider’s Abbildung (S. 16), besser auf Hettner's Taf. lI wieder- 
gegeben ist. In ersterem glaubte schon Hr. v. Kloschinsky ein IX@TYY zu 
erkennen, worin ihm Hettner beistimmt, während Schneider S. 17 mit 
Recht diese Ergänzung für zulässig, aber nicht für zweifellos erklärt. Sie ist, 
meiner Ansicht nach, desshalb nicht zweifellos, weil die Ichthysmonumente 
seit dem 3. Jahrh. verschwinden und in unsern rheinischen Provinzen sozusagen 
überhaupt felılen. Dass die Lamette aber nicht älter als 4. Jahrh. ist, beweist 
das Monogramm Christi. Das zweite der quadratisch umrahmten Monogramme 


un en 


0) 





wird, angeblich unter Zustimmung de Rossi’s, Paulinus gelesen. Soviel mir 
Ibekannt ist, hat sich Mommsen bei einem Besuche in Trier gegen diese Inter- 
Ypretation erklärt, welche auch Hettner zweifelhaft ist, obgleich er »die Möglich- 
Rreit derselben durchaus nicht in Abrede stellen« will (S. 33). Die Elemente, aus 
wwelchen das Monogramm zusammengesetzt ist, sind meines Erachtens T (nicht P), 
IR, A; der Rest ist abgebrochen, doch lässt der Raum darauf schliessen, dass 
Qiese Ligatur mit einer zweiten combinirt war. Einer jeder weitern Conjectur 
®laube ich mich enthalten zu müssen. Ausser den genannten Gegenständen 


fanden sich im Innern des Sarges Goldfäden, Reste eines wohl zur Einbal- 
vu 24 


852 Litteraturbericht., 


samirung dienenden Harzes und erhebliche Stücke von der Umhüllung der 
Gebeine, Stoffe, die auch den Holzsarg ganz umgaben und die mit Kreuzen, 
Kreisen und Quadraten gemustert sind (Abbildung bei Schneider S. 23). 

Ich habe bei einem Aufenthalte in Trier, im Herbste 1883, die Fund- 
gegenstände mit Ausnahme der alsbald nach der Auffindung versiegelten Ge- 
beine prüfen können und stehe nicht an, sie, abgesehen von dem äussern 
Steinsarkophag, sämmtlich dem christlichen Alterthum, und zwar dem aus- 
gehenden 4. Jahrh. zuzuschreiben ; das Plättchen des Martinianus kann um 
50 Jahre älter sein. Der Annahme, dass der Holzsarg identisch sei mit dem- 
jenigen, in welchem die Gebeine des in der Verbannung in Phrygien gestor- 
benen Paulinus nach Trier transportirt wurden (ohne Zweifel mit Benutzung 
der den Bischöfen zur Verfügung gestellten kaiserlichen Postpferde) steht nichts 
im Wege; Beispiele solcher Translationen finden sich mehrere. 

Auf der Grenze von Alterthum und Mittelalter bewegt sich von kirchen- 
geschichtlichen Werken noch Bellesheim’s Geschichte der kathol. Kirche in 
Schottland (Mainz 1883), welche, wenn auch nicht so vollständig und umfas- 
send als ich es gewünscht hätte, die Monumente lheranzieht und verwerthet. 

Von Beiträgen zur Geschichte der technischen und Kleinkünste ist die 
Beschreibung einer merkwürdigen Sammlung byzantinischer Emaillen, welche 
der kaiserl. russische Staatsrath A. von Swenigorodskoi in St. Petersburg 
besitzt, und die nun in dein auf diesem Gebiete sehr heimischen Kaplan 
Joh. Schulz in Aachen einen sachverständigen Beschreiber gefunden haben !°) 
an dieser Stelle bereits besprochen worden (S. 256 fg.). — Nur geringe 
Ausbeute für unsern Zweck bietet der in vieler anderer Hinsicht bemerkens- 
werthe Bericht Rud. Ralın’s über »Die alte Kunst in der Züricher Aus- 
stellung von 1883«''): ein Schriftstück, in dem man die reichen Kenntnisse 
und das köstliche Verständniss des Verfassers wie in all dessen Arbeiten 
wiederfindet — eine wahre Erquickung inmitten der zahllosen trockenen 
Ausstellungskataloge. 

Prof. Friedr. Wieseler’s hochinteressante Abhandlungen über »Drei 
Cameen mit Triumphdarstellungen« '®) berührt die christlichen Antiquitäten 
insoferu, als der von ihm beschriebene Biehler’sche grosse Cameo einen Triuınph- 
zug des Kaisers Constantivus d. Gr. vorstellt, welchen Wieseler mit Rücksicht 
auf das oben an («der Spitze des Labarums angebrachte Monogramm Christi 
bald nach 312 setzt. Ich habe den Stein nicht gesehen: die mir vorliegenden 
Photographien (die Reproduction bei Wieseler Fig. 1 und eine von Hrn. Biehler 


1%) Schulz, Joh., Die byzantinischen Zellen-Emails der Sammlung Swenigo- 
rodskoi, ausgestellt im städtischen Suermondt-Museum in Aachen. Mit 14 Licht- 
drucken. Aachen 1884. Vortrag von Rud. Barth. 8°. 

11) Rud. Rahn, Bericht über Gruppe 33. Alte Kunst. (Schweizer. Landes- 
ausstellung Zürich 1833.) Zürich 1884. 

12, Wieseler, Friedr., Ueber einige beachtenswerthe geschnittene Steine des 
vierten Jahrhunderts n. Chr., Abth. I. Drei Cameen mit Triumphdarstellungen. Aus 
dem XXX. Bande der Abhandl. der k. Gesellsch. d. Wiss. zu Göttingen. Göttingen 


1883. 4°. 


Litteraturbericht. 853 


mir gefälligst überlassene Copie) geben das Monument nicht deutlich genug 
wieder, um mich von dem Vorhandensein des constantinischen Christusmono- 
gramms zu überzeugen. 

Das »Taschenwörterbuch für Kunst- und Alterthumsfreunde« von H. Wilh, 
H. Mithoff ist nun schon in zweiter Auflage (Hannover 1885) erschienen; 
es mag, wenn auch allgemeinerer Natur, hier doch miterwähnt sein als ein 
Vademecum, das namentlich Laien und Anfängern Dienste zu leisten im 
Stande ist. 

Die kirchliche Baukunst erfreut sich offenbar besonderer Theilnahme. 
Zwar berührt die Abhandlung K. Lange’s über »Die Königshalle in Athen« '’) 
die altchristliche Basilika noch nicht; doch soll sie als eine vortreffliche Studie 
und als Vorläuferin eines grösseren Buches, »Haus und Halle. Studien zur Ge- 
schichte des Wohnhauses und der Basilika«, bereits hier genannt sein. Al. Hauser 
hat seinen früheren »Styl-Lehren« nun auch eine solche für das Mittelalter 
folgen lassen, in welcher die architektonischen Formen der altchristlichen, 
romanischen und gothischen Periode dargestellt werden: eine in Ansehung 
des Textes wie der beigegebenen Illustrationen ausgezeichnete »Grammatik«, 
die ich in der Hand aller Studirenden wissen möchte‘). Umfangreicher und 
in breiteren historischen Rahmen angelegt ist Adamy’s »Architektonik der alt- 
christlichen Zeit«'°). Da über Adamy’s Werk im Allgemeinen bereits ausführ- 
licher im »Repertoriume berichtet worden ist (V, 331), kann ich mich betreffs 
dieser Abtheilung kurz fassen. Soweit ich es prüfen konnte, muss ich dem- 
selben das Lob einer durchaus selbständigen und geistvollen, auf sehr achtens- 
werthen Studien beruhenden Leistung zuerkennen, obgleich ich nicht überall 
mit den historischen Betrachtungen und auch z. B. mit dem Abschnitte über 
die Entstehung der altchristlichen Basilika einverstanden bin. 

Ein Werk, das mit dem Adamy’schen gewissermassen concurrirt, ist das 
jetzt eben mit seiner ersten Lieferung hervorgetretene der HH. Dehio und 
v. Bezold'®), das zwar ebenfalls einen wissenschaftlichen, daneben aber auch 
2inen praktischen Zweck verfolgt, indem es ein architekturgeschichtliches Hand- 
Juch sein und darum seinen Schwerpunkt in die bildliche Darstellung legen 
will. Der Atlas ist also die Hauptsache und, sagen wir es gleich, er bildet 
ine der willkommensten und werthvollsten Gaben, die uns der kunstgeschicht- 


18) Lange, Konr., Die Königshalle in Athen. Jenaer Doctordissertation. Leip- 
ug 1884. 

14) Hauser, Alois, Styl-Lehre der architektonischen Formen des Mittelalters. 
mn Auftrage des k.k. Ministeriums für Cultus und Unterricht verfasst. Wien 1884. 
a, Preis 2M. —. 

15) Adamy, Rudolf, Architektonik der altchristlichen Zeit, umfassend die alt- 
=eristliche, byzantinische, muhamedanische und karolingische Kunst. IL. u. Il. Hälfte. 
=annover 1884. (= II. Bd. 1. Abth. der Architektonik auf historischer und ästhe- 
=5cher Grundlage.) 

18) Dehio, G., und G. v. Bezold, Die kirchliche Baukunst des Abendlandes. 
ste Lieferung. Hierzu ein Bilderatlas von 77 Tafeln. Stuttgart, Cotta 1884. 8° 
ad Fol. 


354 Litteraturbericht. 


liche Büchertisch bieten konnte. Ein derartiger, alle wichtigeren Bauwerke 
des Abendlandes in Grundrissen und charakteristischen Details wiedergebender 
Thesaurus war längst ein Bedürfniss, namentlich für den Unterricht, und 
soweit ich nach flüchtiger Durchsicht urtheilen kann, entspricht diesem Be- 
dürfniss der hier gebotene Atlas vollkommen. Als ein besonderer Vorzug des- 
selben muss die durch das ganze Werk durchgeführte Einheitlichkeit des Maass- 
stabes (für Grundrisse 1’ mm, für Schnitte 5 mm = 1m) bezeichnet werden. 
Den Text lieferte grösstentheils Hr. Dehio, der hier auch seine bereits im 
vorigen Jahre an dieser Stelle (VI, 386) beleuchtete neue Hypothese über die 
Entstehung der altchristlichen Basilika wiederholt und geradezu als ausgemachte 
Thatsache hinstellt. Die Ableitung des altchristlichen Kirchengebäudes, wie 
es uns seit Constantin in den Basiliken entgegentritt, ausschliesslich aus dem 
Atrium des römischen Privathauses kann ich auch jetzt noch nur als total 
verunglückt bezeichnen. Sie beruht wesentlich auf dem ganz falschen Satze 
Dehio’s, dass der Gottesdienst der ersten Christen sich aus dem römischen 
Familiengottesdienst entwickelt habe und aus der Beobachtung gewisser unter- 
geordneter Uebereinstimmungen in der Raumdisposition der Atrien und der 
Basilika. Derartige Uebereinstimmungen, wie sie S. 70 f. des vorliegenden 
Buches schildern, bieten aber auch die bereits von Marchi beschriebenen »Kata- 
kombencapellen«e. Ich habe es längst für unzulässig erkannt, auf solche 
theilweisen Analogien die Genesis des gesammten Baues zurückzuführen, und 
darum die früher von mir getheilte Marchi-Martigny’sche Ansicht vollkommen 
fallen gelassen. Was ich jetzt (in völliger Uebereinstimmung mit de Rossi) 
annehme, ist nicht, wie Hr. Dehio meint (S. 78), eine Modification dieser Lehre, 
sondern etwas ganz Verschiedenes. Nachdem uns in den kleinen CGömeterial- 
basiliken die einzigen vorconstantinischen Kirchengebäude Roms erhalten sind; 
nachdem die Thatsache unzweifelhaft ist, dass in der Zeit der Verfolgung die 
Gemeinde ausserhalb dieser Cellae auf freiem Felde der Liturgie anwohnte, 
nach der Verfolgung dieses freie Feld gerade so wie in den Städten die Fora 
überbaut, d. h. zu einer Basilika, die ja nichts anderes als ein gedecktes Forum 
ist, verwandelt erscheint, dünkt mir der Entwicklungsgang der christlischen 
Basilika klar vorzuliegen. Dass die römischen Architekten bei diesem Werke 
sowohl dem Hausbau als der forensen Basilika Elemente entlehnten, war selbst- 
verständlich und als solches von mir angenommen. Gegenüber dieser Alles 
erklärenden Annahme stellt die Dehio’sche Hypothese mit ihren alle Elemente 
des Hausbaues zu seinem Zwecke auf das Prokrustesbett spannenden Argu- 
menten als eine richtige Gesichtspunkte in sich schliessende, aber einseitig 
überspannte und zuweit gehende Behauptung heraus, bei der der Unzuläng— 
lichkeit der Beweisführung durch das Selbstbewusste der Sprache nicht aıd— 
geholfen wird ’”). 


17) Herr Dehio bezeichnet S. 83, A. 1 meine Besprechung seiner »Genesis« Ja 
sausgesucht gehässig« und beklagt sich über die Redaction des »Repertoriuns m" 
wegen Nichtaufnahme seiner Erwiderung. Die verehrliche Redaction wird daraum- # — 
zu antworten wissen; was mich betrifft, so habe ich von der »Genesis«e so vie=- — 
Gutes gesagt, dass die Annahme einer gehässigen Gesinnung auf meiner Seite jedem zu 


Litteraturbericht. 355 


Abgesehen von diesem Gegenstand bietet der Text Dehio’s Abschnitte 
genug, in denen man einen namhaften Fortschritt der Forschung und eine 
dankenswerthe Erweiterung und Verbesserung unserer Kenntniss vom Ent- 
wicklungsgang der frühmittelalterlichen Architektur constatiren kann. Ich 
rechne dazu die Ausführungen gegen Hübsch (S. 102), die starke Betonung 
der karolingischen Bauthätigkeit als Ausgangspunkt einer neuen Epoche, die 
Feststellung des fränkischen Rheinlandes als Heimath der kreuzförmigen Basi- 
lika, die Einführung der Krypta. Dass ich dem Fortgang des Werkes mit 
lebhaftem Interesse entgegensehe, bedarf nach dem Gesagten keiner weiteren 
Versicherung: mein Widerspruch gegen einzelne Ansichten des Herausgebers 
und die Art, wie derselbe diesen Widerspruch aufgenomnien, hält mich keinen 
Augenblick ab, Mitforschern wie Kunstfreunden, Künstlern und kirchlichen . 
Bauämtern das mit so grossen Opfern begonnene Unternehmen angelegentlichst 
zu empfehlen. 

Auch die neueste (6.) Auflage der W. Lübke’schen Geschichte der 
Architektur (Leipzig 1884) ist von den Fortschritten der neuesten Forschung 
nicht unberührt geblieben. Zwar könnte es nach S. 847, Anm., scheinen, als 
ob dem Verf. die letzten Arbeiten über die Genesis der Basilika unbekannt 
geblieben seien, indem dort ausser Zestermann, Messmer und Weingärtner 
nur Reber, Mothes und Richter unter der Litteratur angeführt werden. Indessen 
beweisen die Ausführungen von S. 345 f., welche sich im wesentlichen An- 
schluss an I S. 118 der »Realencycl. d. christl. Alterthämer«e bewegen, dass 
Lübke auch mit den neueren Untersuchungen vertraut ist: er erkennt in den 
von mir als solche bezeichneten Cömeterialbasiliken in der That einen Keim 
der späteren Basiliken an. An Uebersichtlichkeit und Gewandtheit der Dar- 
stellung ist das Buch jedenfalls von den erwähnten neueren Schriften nicht 
erreicht worden. 

Ein anderes Werk, das allen Archäologen längst ein Freund geworden, 
ist nunmehr in seiner fünften Auflage abgeschlossen: Heinrich Otto’s Hand- 
buch der kirchlichen Kunstarchäologie '?) des deutschen Mittelalters. Schon 
ein oberflächlicher Vergleich zeigt, wie viel die neue Ausgabe vor den älteren 
voraus hat und wie unermüdlich die beiden Herausgeber gearbeitet haben, um 


Unbefangenen als ganz willkürlich erscheinen muss. Dass ich die Amönitäten, mit 
welchen Prof. Dehio die »Vertreter der christlichen Archäologie«, speciell de Rossi 
und mich, beehrte, nicht unbesehen einsteckte, kann nur Derjenige als »Gehässig- 
keit« bezeichnen, welcher zu der Güle der eignen Sache kein rechtes Vertrauen hat. 
Auch in einem andern Punkte irrt Herr Dehio, indem er meine Behauptung betreffs 
der Trierischen Basilika darauf zurückführt, dass ich Hettner’s Aeusserung in Pick's 
Monatsschrift 1880 missverstanden oder vergessen habe. Sie beruht vielmehr auf 
der mir als verbürgt gemachten Mittheilung, dass die seiner Zeit von dem den Umbau 
«er Basilika leitenden Architekten Schnitzler gemachten Aufnahmen die Säulen- 
stellung im Innern des Langhauses als auch wirklich vorhanden notirten, 
18) Otto, Heinr., Handbuch der kirchlichen Kunst-Archäologie des deutschen 
Mittelalters. Fünfte Aufl, in Verbindung mit dem Verfasser bearbeitet von Ernst 
‘Wernicke, Oberpfarrer zu Loburg. Leipzig, T. O. Weigel, 1884. 


356 Litteraturbericht. 


dies Handbuch auf der Höhe der Zeitforschung zu halten. Wann werden 
England, Italien, Spanien, Frankreich etwas Aehnliches aufzuweisen haben? 

Der Bauthätigkeit der alemannischen Klöster ist kürzlich von Jos. Neu- 
wirth eine sorgfältige Studie gewidmet worden, die von anderer Seite im 
»Repertorium« eingehende Würdigung erfahren wird’”). Der enge Zusammen- 
hang, in welchem diese Bauten und ihre Kunstwerke zu der altchristlichen 
Kunst stelien, macht die Neuwirth’sche Schrift auch für unsere specielle Wissen- 
schaft besonders schätzenswerth. | 

Ganz besonderer Theilnahme erfreut sich gegenwärtig das Gebiet der 
christlichen lkonographie und Symbolik. Werke allgemeinen Charakters weiss 
ich zwar aus den letzten anderthalb Jahren nur zwei zu nennen: Gassel's 
. neue Abhandlungen, in denen u. a. von Thematen, die uns hier berühren, 
Barlaam und Josaphat, die Gräbersymbolik (Nagel, Scheere, Hirschgeweih, 
Cypresse, der Esel des Oknos), der Tannenbaum an Weihnachten, das Henkel- 
kreuz behandelt werden. So sehr ich die reiche Belesenheit des Verfassers 
anerkenne, kann ich vielen seiner Behauptungen und, ich fürchte, seiner ganzen 
Auffassung und Behandlung der Kunstsymbolik nicht zustimmen. Ich bekenne 
gern, dass ich den geistreichen und hochfliegenden Speculationen mancher 
Symboliker von Fach nicht zu folgen vermag; ein Vergleich des Cassel’schen 
Aufsatzes über das »Henkelkreuz«e mit dem Artikel »Kreuz« in meiner »Real- 
encyclopädie« wird, bei Vielen gewiss zu meinen Ungunsten, die Nüchternheit 
meines Standpunktes darlegen. 

»Die christliche Kunst in Wort und Bilde des Hrn. C. Atz?°) ist ein 
alphabetisches Repertorium der gesammten christlichen Kunst mit besonderer 
Betonung der Ikonographie. Das Buch ist gut gemeint und mag Laien und 
Künstlern zu mannigfacher Belehrung dienen; einen streng wissenschaftlichen 
Charakter hat es nicht, und zu der heutigen Forschung steht der Verfasser 
offenbar nicht in den besten Beziehungen. Dankenswerth sind manche Notizen 
über österreichische bezw. tirolische Denkmäler und eine Menge daher genom- 
mener Abbildungen, deren das Werk im Ganzen 412 aufzuweisen hat. 

Drei mittelalterliche Denkmäler, die aber in mehrfacher Hinsicht auf das 
christliche Alterthum zurückweisen und ikonographisch hochinteressant sind, 
beleuchtet Hr. Jos. Aldenkirchen, Rector in Viersen, in einer mit Geist und 
Sachkenntniss geschriebenen Abhandlung’), welche sich den früheren Studien 


1%) Neuwirth, Dr. Jos., Die Bauthätigkeit der alemannischen Klöster St.Gallen, 
Reichenau und Petershausen. Wien 1884. (Besonderer Abdruck aus den Sitzungs- 
berichten der phil.-hist. Classe der k. Akademie d. Wiss., CVI, 1, S. 5, 1884.) 

20) Atz, Carl, Priester und k. k. Conservator der Kunstdenkmale zu Terlan 
(Südtirol), Die christliche Kunst in Wort und Bild, oder praclisches Handbuch zur 
Erforschung und Erhaltung der Kunstdenkmale mit mancherlei Fingerzeigen bei 
Restaurirungen (!) oder neuen Werken. Zweite reich vermehrte Auflage mit sehr 
vielen Illustrationen. Würzburg 1884. 

21) Aldenkirchen, Jos, Drei liturgische Schüsseln des Mittelalters. Ein 
Beitrag zur christlichen Kunstarchäologie. Bonn 1883. 8°. (Aus Jahrb. des Vereins 
von Alterthumsfr. i. Rh., Heft LXX.) 


Litteraturbericht. 357 


des Verfassers über die Kunstdenkmäler von Soest würdig anreiht: es sind die 

drei liturgischen Schüsseln von Aachen (zwischen 1050 und 1170 entst.), 

Xanten (Ende 12. Jahrh.) und Trier (Anf. 12. Jahrh.), Gegenstände, welche 

Aldenkirchen nicht gleich der von Fontanini beschriebenen Patene von Perugia 

und den Patenen zu Halberstadt, Salzburg, Hildesheim zur Vertheilung der 

Eulogien, sondern zur Aufnahme von Flüssigkeiten bestimmt glaubt; er sieht 

in ihnen Patenae chrismales, in welche das bei kirchlichen Salbungen ver- 

wendete hl. Oel eingegossen wurde, wie deren im »Lib. Pontif.« (Vit. s. Silvestri) 

erwähnt werden. Mit dieser Bestimmung würde die auf der Xantener Schüssel 

gegebene Darstellung der sieben Gaben des hl. Geistes trefflich übereinstimmen. 

Die Entwicklung des Christusbildes hat von verschiedenen Seiten Bearbei- 

tung gefunden; so von V. Schultze®’) in einem Aufsatz, der sich grossentheils 

gegen Hauck’s verdienstvolle Broschüre (s. Repertor. V, 91 f.) wendet und 

das allmählige Ueberwachsen des bartlosen in den bärtigen Typus behauptet; 

so von mir selbst in dem Artikel »Jesus Christus-Bildere in der »Realency- 

clopädie« Il, 15—29, wo ich durch eine genaue Statistik der altchristlichen 

Bilder zu bestimmten Ergebnissen zu kommen suchte, den Uebergang von 

dem bartlosen zu dem bärtigen Typus wesentlich auf einen Wandel der Phan- 

tasie zurückführe und den von Dietrichson ausgesprochenen Sätzen gegen- 

über eine nur theilweise Zustimmung ausspreche; so endlich in dem höchst 

beachtenswerthen Aufsatze Holtzmann’s, wo dessen Hypothese (Ableitung des 

Christustypus aus heidnischen Vorbildern, Aesculap, Juppiter, Serapis) mit ge- 

wohntem Scharfsinn und einer Reihe neuer Argumente vertheidigt wird, die 

jedenfalls zu abermaliger Revision der Sache auffordern °*). Die Kunstgeschichte 

kann dem gelehrten Theologen für das anhaltende: und eindringliche Interesse, 

- mit dem Hr. Holtzmann ein so wichtiges Thema verfolgt, nur dankbar sein. 
Nachdem das »Madonnen-Ideal« der ältern Zeit durch Rohault de Fleury 

und Lehner untersucht worden, widmete Dr. Adolf Fäh°‘) seine Erstlingsschrift 

demselben Gegenstand, aber nur mit Berücksichtigung der älteren deutschen 

Schulen. Er lieferte eine sehr fleissige und verständige Abhandlung, die den 

Gegenstand fördert, wenn man ihr auch keine erschöpfende Kenntniss und 
Berücksichtigung des einschlägigen Materials nachrühmen kann. Hr. Fäh 
kommt zu dem Ergebniss, dass sich in der Darstellung der älteren deutschen 
Schulen vier genau ausgeprägte Typen unterscheiden lassen: die Betonung des 
jungfräulichen Charakters, die der Mutterwürde, nach den natürlichen Eigen- 
schaften der Mutter, die Hervorhebung der Mutter in ihrer idealen, übernatür- 
lichen Bedeutung, und endlich (bei Luk. Cranach) wieder die Jungfrau, aber 
realistisch gedacht als Einleitung des Nidergangs der deutschen Malerei. Ich 
halte die letztere Classificirung für ganz verfehlt. Der Verfasser muss zu- 


22) Schultze, V., Ursprung und älteste Geschichte des Christushildes, in 
Luthard's Zeitschr. f. kirchl. Wissenschaft u. kirchl. Leben. 1883, 301-319. 
2) Holtzmann, H., Zur Entwicklung des Christusbildes der Kunst. Aus 
Jahrb. f. prot. Theologie. Jahrg. 1884, 1, S. 71—136. 
24) Fäh, Dr. Adolf, Das Madonnen-Ideal in den älteren deutschen Schulen. 
Mit 15 in den Text gedruckten Holzschnitten. Leipzig, 1884. 


358 Litteraturbericht, 


gestehen, dass Cranach Maria nie ohne das Kind darstellt; somit wollte er 
immer nur die Mutter malen, nicht die Jungfrau. Wenn seine Madonnen in 
ihrer körperlichen Bildung nicht die Mutter, sondern die Jungfrau zu sein 
scheinen, so hängt das mit einer ganzen Richtung der spätgothischen Kunst 
zusammen, welche bei der Bildung des weiblichen Körpers, besonders der 
Brust, das, was die Jungfrau von der Mutter, ja selbst was das Weib von dem 
Mann unterscheidet, kaum mehr als andeutete. Es ist bei derartigen ikono- 
graphischen Studien immer bedenklich, sich nur auf einen engbeschriebenen 
Kreis von Kunstvorstellungen zu werfen, ohne weitern Ausblick auf frühere 
Stadien oder andere Gebiete zu nehmen. So hätte eine Berücksichtigung der 
italienischen Kunst des 14. und 15. Jahrh. und selbst der deutschen Plastik 
der Zeit eine Menge nützlicher Gesichtspunkte an die Hand gegeben. 

Kein ikonographisches Thema hat indessen neuestens mehr angezogen, als 
das jüngste Gericht. Zuerst trat Dr. P. Jessen*®) mit seiner Doctor-Dissertation 
hervor, die eine in mancher Hinsicht verdienstliche Studie genannt werden 
muss. Eine durchaus falsche Anschauung über das Verhältniss des Byzan- 
"tinismus zu der abendländischen Kunst hinderte den Verfasser, zu richtigen 
Resultaten betreffs dieses Gegenstandes zu gelangen. Ich glaubte die Genesis 
der Weltgerichtsdarstellungen anders auffassen zu müssen und begründete diese 
meine Ansicht in dem Texte zu den Reichenauer Wandgemälden. Zu meiner 
grossen Befriedigung trafen diese Ausführungen im Wesentlichen mit den 
Resultaten der eingehenden und hochbedeutenden Abhandlung zusammen, welche 
Herr Professor A. Springer in dieser Zeitschrift (VII, 375) veröffentlichte und 
welche ebenfalls der abendländischen Kunst die Priorität dieser Darstellung, 
der karolingisch-ottonischen Periode die endgültige Feststellung des Typus zu- 
spricht (S. 404). Endlich trat G. Voss ebenfalls mit einer Berliner Pro- 
motionsschrift?®) auf den Plan: seine Untersuchung bewegt sich in der näm- 
lichen Richtung und kommt zu denselben Resultaten, wie die Springer’sche 
und die meinige. Die Voss’sche Schrift stellt sich jetzt jedenfalls als die 
erschöpfendste Behandlung des Gegenstandes dar; was Umfang des Wissens, 
Sicherheit des Urtheils und Klarheit der Principien anlangt, so gebührt ihr 
unbedingtes Lob und man muss ihren Verfasser als einen vielversprechenden 
Mitarbeiter auf diesem Gebiete begrüssen. 

Ein anderes, aber einigermassen verwandtes Thema berührt Th. Frimmel 
in seiner dankenswerthen, auch auf ältere Darstellungen Licht werfenden Studie 
zu Dürer’s Apokalypse?’). Vgl. Repert. S. 266. 


35) Jessen, P., Die Darstellung des Weltgerichts bis auf Michelangelo. Mit 
8 Tafeln in Lichtdruck. Berlin 1883. 4°. 

26) Voss, Dr. Georg, Das jüngste Gericht in der bildenden Kunst des frühen 
Mittelalters. Eine kunstgeschichtliche Untersuchung. Mit 2 Tafeln in Lichtdruck 
und Holzschnitten irn Text. Leipzig 1884. (= Seemann’s Beitr. zur Kunstgeschichte, 
Heft VII.) Dazu Voss, Aus der Berliner Hamilton-Bibliothek, in Zeitschr. f. bild. 
Kunst, XIX, 335, 1884. 

?’), Frimmel, Dr. Th., Zur Kritik von Dürer’s Apokalypse und seines Wap- 
pens mit deın Todtenkopfe. Wien 1884 (gegen einige Aufstellungen Thausings). 


Litteraturbericht. 359 


Die Untersuchungen über das Weltgericht haben ein neues und vielfach 
berraschendes Licht auf das Verhältniss der byzantinischen Kunst zur abend- 
indischen geworfen. Schon in seinen »Psalterillustrationen« (1880, vgl. Reper- 
yrium IV, 315), dann in dem schönen Aufsatz in der Pariser »Arte (IX annee, 
I, 57, 67, 1007) hatte A. Springer eine ganz neue Anschauung über die 
byzantinische Frage« angebahnt. Seine Ahhandlung über die Weltgerichts- 
ilder, die wir eben erwähnt, endlich seine neueste bedeutende Studie über 
ie älteren Genesisbilder”*) haben an anderen Bilderkreisen wieder die auch 
on mir behauptete Selbständigkeit der abendländischen Kunst erwiesen. Die 
tztere Abhandlung knüpft an die werthvolle Publication des Ashburnham’schen 
entateuch durch O. von Gebhardt”) an und weist in dieser dem 7. Jahrh. 
ngehörenden Handschrift die unmittelbare Vorstufe der karolingischen Minia- 
ıren nach: so lichtet sich allmählig das Dunkel, welches bisher über den 
eiten des Ueberganges von der altchristlichen zur romanischen Kunst lag, 
nd es stellt sich ebenso der eigenthümliche, ein abgeschlossenes Wesen bil- 
ende Charakter der karolingisch-ottonischen Kunst heraus. Dem letztern 
regenstande ist die geradezu epochemachende Studie Springer’s über »Die 
eutsche Kunst im zehnten Jahrhundert«?°) gewidmet, welche, wie der Ver- 
ısser sich am Schlusse ausdrückt, in der That »eine bessere Gliederung der 
eutschen Kunstgeschichte im Mittelalter und einen tiefern Einblick in die 
ınere Entwicklung unserer nationalen Kunste gewährt. 

Der altchristlichen Numismatik sind von ganz verschiedenen Seiten »Be- 
eicherungene geboten worden. Herr Duruy in Paris hatte Constantins 
lünzen als Beweismittel für heidnische Züge in Charakter des grossen Kaisers 
ngesehen °'); gerade das Gegentheil findet Prof. H. Grisar’?) Soc. Jesu in 
nnsbruck in einem Aufsatz, der an. Duruy vieles mit Recht tadelt, während 
r selbst von tendenziöser Darstellung, freilich in entgegengesetzter Richtung, 
icht freizusprechen ist. Die Vorstellungen des Herrn Grisar über die Gesetze 
es historischen Wissens, die historische Methode und die Verpflichtungen 
rie das Gewissen des Historikers sind laut seinen eigenen Erklärungen 
ı. B. S. 737—774) so ausserordentlich und liegen so weit ab von dem, was 
ir übrigen kleinen Leute vom Handwerk gelernt haben, dass ich mich für 
lle Zeit von der Verpflichtung entbunden glaube, auch nur einen Tropfen 
inte an eine Auseinandersetzung mit ihm zu wagen, und er mir sicher zu 


38) Springer, A., Die Genesisbilder in der Kunst des frühen Mittelalters, mit 
esonderer Rücksicht auf den Ashburnham-Pentateuch. Des IX. Bandes der Abh. 
. phil.-hist. Cl. der k. sächs. Gesellsch, d. Wiss., Nr. VI. Leipzig 1884. 4°, 

29) Gebhardt, O. v., The Miniatures of (he Ashburnham Pentateuch. Lon- 
on 1883. Mit 20 Tafeln. 

3°, Springer, A., in Westdeutsche Zeitschr. f. Gesch. u. Kunst, Ill. Jahrg., 
eft III, 201- 227. 

31) Duruy, Victor, La Politique religieuse de Constantin. Revue archeolog., 
vr. 1883, 96—110, mars 155 —176. 

33) Grisar, H., Die vorgeblichen Beweise gegen die Christlichkeit Constantins 
es Gr. (Zeitschr, f. k, Theologie 1882, VI, 585 f.) 


360 Litteraturbericht. 


gut halten wird, wenn ich über diesen wie andere seiner archäologisch-kirchen- 
historischen »Studiene den Mantel der Liebe ausbreite. Die Frage, ob und 
seit wann Constantin ein correcter Christ war, geht die Archäologie zunächst 
nichts an und sie muss es Jedem überlassen, der es für .entsprechend hält, 
ihn als solchen für sich zu annectiren. Im Uebrigen wird, was ich über die 
christlichen Embleme constantinischer Münzen zu sagen weiss, der Artikel 
»Münzene in meiner Realencyclopädie demnächst bringen. Gegenwärtig ist, 
um der Vollständigkeit halber dies nachzutragen, die »Realencyclopädie der 
christlichen Alterthümere bis Lieferung XI incl. (Art. Medaillen) veröffentlicht. 
Sie enthält von grösseren Artikeln aus Lieferungen VIII— XI: Heuser und Kraus 
über Jesus Christus; Kraus über Inschriften, Katakomben; Stevenson über 
die suburbicarischen Katakomben; Krieg über Liturgische Kleidung; Kraus 
über Kreuz, Kreuzigung; De Waal über Lampen; Bickell und Schill über 
Liturgie. Von den beiden zugleich in zweiter Auflage erscheinenden Real- 
encyclopädien der Theologie entnimmt die katholische (das Freiburger Kirchen- 
lexikon) eine Anzahl Artikel aus meinem Werke auszugsweise; die protestantische 
bringt in diesem wie in anderen Dingen sehr ungleiche Waare, die theilweise 
eine zeitgemässe Ueberarbeitung der ersten Auflage sehr vermissen lässt; das 
gilt auch u. a. von dem Artikel Sinnbilder. 

Von den älteren Zeitschriften fahren namentlich die rheinischen Vereins- 
publicationen fort, auch den chıristlichen Antiquitäten ihre Aufmerksamkeit zu 
schenken. Die Bonner Jahrbüclıer veröffentlichten 1883 (Heft LXXV, 54 u. 180) 
den erwähnten Aufsatz Aldenkirchen’s über mittelalterliche liturgische 
Schüsseln, dann eine von mir behandelte fränkische Inschrift von Remagen, 
ferner (Heft LXXVI, 63 u. 176) einen Beitrag E. Ausm’ Weerth’s über Rö- 
mische Gläser, der auclı für die Technik der altchristlichen Gläser Interesse 
bietet, und einen zweiten von Nordhoff: Zur Geschichte der Erzgiesserkunst, 
mit willkommenen Nachträgen zur Geschichte dieses Zweiges des Kunsthand- 
werkes; ferner aus der Feder Ausm’ Weerth’s einen kurzen Bericht über im 
Jahr 1882 in der Kathedrale zu Metz gefundene Bleiinschriften aus bischöf- 
lichen und anderen Gräbern des 11., 12. und 13. Jahrh. Das neueste 
Heft LXXVII (1884) bringt einen Aufsatz Hermann’s in Cleve über den Palast 
Kaiser Karls des Grossen zu Nymwegen, in welchem wir einen neuen Beitrag 
zur Geschichte der karolingischen »Renaissancee begrüssen, weiter (S. 218) 
eine Miscelle von Rosbach in Bonn über zwei mittelalterliche Inschriften- 
fragmente, welche übrigens nicht erst kürzlich zum Vorschein kamen, son- 
dern mir seit zwanzig Jahren bekannt sind. Es gehören zu dem Titel noch 
zwei andere Fragmente, die ich seiner Zeit gleich jenen copirte und facsimi- 
liren liess und welche, da sie von Rosbach nicht erwähnt werden, jetzt 
verloren scheinen. Es ist schwer, aus den Bruchstücken einen zusammen- 
hängenden Sinn zu bringen; sie fallen wohl noch vor 1100, wohin sie der 
Verf. des Artikels setzt. Es folgt noch 8. 238 f. Schaaffhausen’s Gutachten 
üben den Fund in S. Paulin bei Trier (s. oben). 

Die in jeder Hinsicht thätige und gut geleitete »Westdeutsche Zeit- 
schrifte von Hettner und Lamprecht bringt auch Bericht über christliche 


Litteraturbericht. 361 


Funde. So 1883, »Correspondenzblatt«e Nr. 6, über eine frühchristliche Inschrift 
von Leistadt (Pfalz): * -A-- PRANI || IN HOC TVMVLO; 1884, S. 30 Hettner 
über die Funde im Grabe des hl. Paulinus (s. oben); S. 201 Springer über 
die deutsche Kunst im 10, Jahrh. (s. oben). 

Die Tübinger »Theol. Quartalschrifte hat den monumentalen 
Studien in den letzten Jahren einige Theilnahme zugewandt; das Gebiet der 
Archäologie berührt F. X. Funk’s Aufsatz über »Die Katechumenatsclassen des 
christlichen Alterthumse, gegen deren herkömmliche Unterscheidung Prof. Funk 
sich ausspricht (1883, 41 f.); weiter Gatt’s Beitrag zur Zion-Akrafrage 
(1884, 34); Funk, Die Zeit der Hippolytstatue (eb. 104); Uhrig, Ueber Kirchen- 
fahnen und Standarten (eb.203); Funk, Zur altchristlichen Bussdisciplin (eb. 268). 

Brieger’s Zeitschrift für Kirchengeschichte hat ausser dem erwälınten 
Aufsatz von Erbes 1883 und 1884 keinen uns hier angelienden Beitrag ge- 
bracht. Dasselbe gilt von dem Züricher »Anzeiger für schweizerische 
Alterthumskunde«e und den »Nassauer Annalen«. Das »Christ- 
liche Kunstblatt« brachte 1883 (Nr, 8) Aufsätze von Ed. Engelhard, Ueber 
Geschichte der christlichen Grabschriften (Nr. 4—9), von V. Schultze, Ueber 
das Swastikakreuz (Nr. 4), Beck, Ueber Paramentik (Nr. 7 u. 8); 1884: Theod. 
Hach, Zur Ikonographie der Verkündigung Mariä (Nr. 2-3); A. Klemm, 
Ueber die Entwicklung der Schriftformen in der Steinschrift von 1000—1600: 
einen werthvollen Beitrag zur mittelalterlichen Epigraphik. 

Endlich sind einige neue Zeitschriften entstanden, welche auch unserm 
Gegenstande eine speciellere Theilnahme zuwenden. Dahn: gehören zunächst 
die »Geschichtsblätter für die mittelrheinischen Bisthümere, heraus- 
gegeben von Dr. Falk, Pfarrer zu Mombach, Nick, Pfarrer zu Salzig, Zaun, 
Pfarrer zu Kiderich. Die mir vorliegenden ersten 4 Nummern enthalten an 
einschlägigem Material: Nr. 1: Roth, Auszüge aus dem Syntagma monumen- 
torum des Mainzer Domvicars Georg Helwich ( 1632), dessen für die rlıei- 
nische Geschichte sehr ergiebiges Handschriftenwerk früher im Besitz des 
Decans Hertel zu Oppenheim, jetzt der Bibliothek des bischöflichen Seminars 
in Mainz gehört. S. 12: Ueber den »Atzmann« in mittelrheinischen Kirchen, 
d. i. die eine Figur in Stein (einen Leviten) darstellenden Lesepultständer. 
S. 18: Ueber das interessante Weihwassergefäss im Speierer Dom. S. 31: 
Ueber Norinalmaasse an Kirchen (Worms, Sobernheim, Kälberau, Eltville). — 
Nr. 2, S. 46: Falk und Heckmann, Die karolingische Säulenbasilika zu 
Höchst am Main (wird als Werk des Eb. Otgar 826 —-47 erwiesen). — Nr. 3, 
S. 77: Curiosa und Raritäten in den Kirchen. S. 34: Reliquienverzeichniss 
des Mainzer Doms. S. 88: Kunst und Alterthum (auch ma. Inschriften) in 
Fritzlar. S. 92: Noll, Der Reliquienschrein der hl. Elisabeth in Marburg. 
S. 96: Ueber den t. t. Fabrica. — Nr. 4, S. 97 f., aus Marx's Papieren: 
Ueber die älteste Residenz der Bischöfe von Trier. S. 114: Ueber Todten- 
schilde in ma. Kirchen. S. 120: Ueber Beinbrecher (crurifragae) an 
alten Kirchhöfen. S. 128: Ueber die so oft dargestellten Virgines capitales, 
d. i. S. Catharina, Barbara, Margaretha, Dorothea. Ich wünsche den beschei- 
denen, aber wackeren Blättern besten Fortgang. 


362 | Litteraturbericht. 


Das 1883 gegründete »Pastoralblatt für die Diöcese Rottenburg« hat 
jetzt ein von Dr. Hofele, Pfarrer zu Ummendorf redigirtes »Diöcesan- 
Archiv« als Beilage, welches auch den kirchlichen Alterthümern Württem- 
bergs seine Aufmerksamkeit zuwendet; doch enthalten die bisher erschienenen 
Nummern für die ältere Zeit nichts von Belang. Neben dieser Zeitschrift hat 
das treffliche Schwabenland noch ein eigenes »Archiv für christliche Kunst, 
Organ des Rottenburger Diöcesan-Vereins für christliche Kunst«e hervorgebracht, 
welches dessen Vorstand, der verdiente Decan Dr. Fr. J. Schwarz in Ell- 
wangen herausgibt. Von grösseren Artikeln nenne ich aus 1883, Nr. 1: 
Altar. Nr. 3: Die Darstellung im Tempel in der bildenden Kunst. Nr. 6: 
Alte Holzdecke in der Kirche zu Isingen. Nr. 7 f.: Ueber den Bau des Taber- 
nakels. Nr. 10: Bischofsstab und Kelch. — Aus 1884, Nr. 1: Ueber monu- 
mentale Malerei. Keppler: Die Taufe Jesu in der darstellenden Kunst. 
Nr. 2: Derselbe: Die Darstellung des Heilands am Oelberg. Nr. 5: Derselbe: 
Die Darstellung der Geisselung. Nr. 6: Detzel, Die kirchliche Glasmalerei. 
Festing, Studien über Plastik. Nr. 8: Keppler, Die Darstellung der Auf- 
erstehung. Nr. 9: Weber, Symbolische und typische Malerei in Bamberg. 
Nr. 10: Schwarz, Ueber eine Handschrift der Histor. b. M. V., Beitrag zur 
Ikonographie. Die Zeitschrift wirkt ohne Zweifel im Ganzen vortheilhaft, doch 
wäre ihren Beiträgen häufig grössere wissenschaftliche Selbständigkeit und 
Accuratesse zu wünschen und auch mit den praktischen Rathschlägen der 
Herausgeber wird nicht Jeder sich einverstanden erklären. 


* * 
* 


Zu der Uebersicht über die französische Litteratur sei ein kleiner Nach- 
trag gestattet. 

Vor einigen Jahren wurde in der Nähe von Poitiers eine gallisch-römische 
Nekropole entdeckt, wo, inmitten einer Gruppe christlicher Gräber, der durch 
seine Ausgrabungen in Sanxay seither auch in weiteren Kreisen bekannte 
Jesuit P. Camille de la Croix eine unterirdische Grabkammer auffand, in 
welcher ein Altar und mehrere Sarkophage standen. Im vorigen Jalıre publi- 
cirte nun P. de la Croix seinen durch Abbildungen sehr reich ausgestatteten 
Bericht über diesen Fund, in welchem er ein Hypogeum zu erkennen glaubte, 
das einer namhaften Anzahl von Martyrern der römischen Epoche zur Ruhe- 
stätte diente?’®). Auf dem Thürsturz des Eingangs liest man: 


me MORIA MELLEBAVDI ABB(at)I REVM CHRISTI HIC DEVOTI VENIVNT 
VNQVE AD IPSO PRODICT .... MIS QVI .... REMIANT ANN 


An einem der Thürpfosten: 


IN DEI NOMINI EGO HIC MELLEBAVDIS REVS ET SERVVS IHM XPO 
INISTITVI MIHI ISPELVNCOLA ISTA VBI IACIT INDIGNI SEPVLTVRA 
MEA QVEM FECI IN NOMENI DNI IHM XPI Q(we)M AMAVI IN QVOD 
CREDIDI V(ere dig)NVM EST CONFETI(ri Deum) VlV(um cuius) GLO(ri)A 


33) P, Camille de la Croix, S. J., Hypogee-martyrium de Poitiers. Paris, 
Didot, 1883, 150 pp. in fol., avec un atlas de 26 planches. Preis 70 fr. —. 


Litteraturbericht. 363 


MAGNA EST VBI PAX FEDES CARITAS EST IPSE DEVS ET HOMO EST 
ET DEVS IN ILLO SI QVIS QVI NON HIC AMAT ADORARE DNM IHM 
XPM ET DISTRVIT OPERA ISTA SIT ANATHEMA MARANATHA VSQVID 
IN SEMPITERNVM 

P. de la Croix übersetzt die erstere Inschrift »Grab der Martyrer, welches 
dem Mellebaudis angehörte und identificirt den Eigenthümer des Grabs mit 
dem bei Gregor von Tours (Mirac. s. Martini Il 15) erwähnten Meranbaudis,. 
In der hinter dem Hauptgrab befindlichen Arcade bemerkte man die Reste 
einer langen gemalten Inschrift, von welcher noch zu lesen ist: HIC IN DEI 
NOMINE IN PRIMIS SANCTA DEDICATIO INGRESSA EST III KL A GVSTAS; 
die Formeln INGRESSIO SANCTORVM, INGRESSA SVNT, endlich MARTHERV 
NOMIRV LXXII-H- (martyrum numero LXXIJI). Alles das, und namentlich 
die letzte Inschrift dient P. de la Croix zur Basis seiner Annahme, dass wir 
es hier mit der Ruhestätte von 72 bei Poitiers in der Zeit der Verfolgungen 
getödteten Martyrern zu thun haben; und er glaubt sogar die Namen einiger 
derselben in den Inschriften eines Marmorstücks gefunden zu haben, wo, neben 
Engeln und den evangelistischen Thiergestalten ... IMIS SCI AGNANI LAVRITI 
VARIGATI HELARII MARTINII gelesen wird; man erkennt ohne Mühe die 
Namen der populären Heiligen Agnan, Laurentius, Hilarius; der dritte ist 
jedenfalls stark verdorben, wie auch ein anderer MHILSOSTAVOS (Sosthenes), 
aus welchem der Herausgeber martyros Hilarius Sostanos macht. Das Alles 
ist ebenso unzulässig, wie die oben erwähnte Uebersetzung der Inschrift an 
dem Thürsturz, welche einfach Mellebaudis als Inhaber des Grabes (memoria) 
nennt. Es lohnt sich der Mühe nicht, die Hypothesen des P. de la Croix ein- 
gehend zu widerlegen, nachdem mein trefflicher Freund Prof. L. Duchesne 
in Paris in seiner Besprechung des Buches alles Wesentliche gesagt hat°"). 
Es ist dort unwiderleglich festgestellt, dass es sich einfach um eine Grabstätte 
der merowingischen Zeit, nicht um ein Martyrergrab handelt, und mit gutem 
Grund vermuthet, dass die 72 Martyrer, um welche es sich in einer der ange- 
führten Inschriften handelt, wohl die nach dem Martyrol. Hieronym. im Cöme- 
terium des Chrysanthus und Daria mit diesen Bestatteten seien, deren Reli- 
quien in merowingischer Zeit nach Gallien kamen. Es sei bei dieser Gelegenheit 
das von Duchesne geleitete, von Thedenat, dem verdienten Archäologen, 
Ingold, Lescoeur mitherausgegebene und von Beurlier redigirte »Bulletin 
critigque« den Lesern aufs angelegentlichste empfohlen; dasselbe bringt über 
die wichtigsten Erscheinungen auf dem Gebiete der Archäologie, besonders 
auch der christlichen, regelmässigen Bericht und zählt gegenwärtig zu den 
besten und geachtetsten Zeitschriften Frankreichs. 

Die von dem genannten Gelehrten, Prof. Duchesne, soeben begonnene 
meue Ausgabe des »Liber Pontificalise wird auch für unsere Disciplin von 
Bedeutung sein; ich hoffe, auf dieselbe später zurückkommen zu können. 


Freiburg, 7. Nov. 1884. F. X. Kraus. 


34) Bulletin critique, Paris, Thorin, 1884, Ve annee, N°® 7. 


364 Litteraturbericht. 


Bibliotheque de l’enseignement des beaux-arts. L’art byzantin par €. Bayet, 
ancien merınbre de l’&cole d’Athenes, professeur a la faculte des lettres et 
ä l’&cole nationale des beaux-arts a Lyon. Paris, A. Quantin, nouvelle 
edition. 8°, 320 S. 

Bayet’s Name hat einen guten Klang in der Kunstgeschichte. Seine 
»Recherches pour servir A l’histoire de la peinture et de la sculpture chretienne 
en Orient avant la querelle des Iconoclastes« !) waren eine Arbeit, die zu grosser 
Befriedigung des Fachkreises ausgefallen war. Bayet legt das Hauptgewicht 
seiner Studien auf ein Gebiet, das nicht jeder Kunsthistoriker selbständig 
zu bebauen Gelegenheit findet. Jeder aber empfindet die Nothwendigkeit, sich 
einen Ueberblick über den Entwicklungsgang der bildenden Künste in Byzanz 
zu verschaffen, wozu es in der Litteratur bisher an geeigneten Mitteln, trotz 
mancher Anläufe gefehlt hat. So kann es uns demnach sehr willkommen 
sein, wenn es eine tüchtige Kraft wie Bayet unternimmt, den Führer auf 
einem Gebiet zu machen, das sie vollkominen beherrscht; Bayet’s Buclı fasst 
in gedrängter Kürze alles Wissenswerthe auf dem Gebiet der byzantinischen 
Kunst zusammen. Die Anlage des Ganzen ist analog derjenigen, die wir auclhı 
in andern Bänden der Bibliotheque de l’enseignement z. B. in Müntzens »Tapis- 
seriee gefunden haben. Die Behandlungsweise ist übersichtlich, die Sprache 
fliessend. Eine Reihe von zuverlässigen Noten erlaubt von Fall zu Fall ein 
näheres Eingehen auf den behandelten Gegenstand. Obwohl Bayet’s Buch 
nicht unmittelbar der Forschung dient, darf es doch keineswegs mit gewöhhn- 
lichen Compilationen in einen Topf geworfen werden. Ist doch das, was Bayet 
benützt, vielfach seine eigene Arbeit. Dass die Partie Deutschland betreffend 
die wenigst gute im Buche ist, dürfte sich den meisten Lesern als Ueberzeugung 
aufdrängen; auch werden sie wie in anderen Bänden der Sammlung einen 
Index vermissen und die mangelhafte Beziehung zwischen Bild und Wort 
tadeln. Das Ganze indess ist gut gemacht und brauchbar. 

Ueber den Inhalt des Buches sei folgende knappe Uebersicht gegeben: 
I. Buch: Griechisch-römische Kunst; aus dieser geht die christlich-antike Kunst 
hervor. Die christliche Basilika stamme von der antiken profanen Basilika. 
Constantinische Kunst; sie erfordert vermehrten Prunk. II. Buch: Die Hagia 
Sophia. Mosaiken, Miniaturen. Ravennatische Kunst. Bildnerei. Gewebe. Die 
Ikonoclasten. III. Buch: Aufschwung unter der makedonischen Dynastie. Minia- 
turen etc. IV.Buch: Die Kreuzzüge. Die Klöster auf dem Berge Athos. Das 
Malerbuch ?). V. Buch: Einfluss der byzantinischen Kunst im Osten — im Westen. 

Es ist begreiflich, dass uns das letzte Capitel am meisten interessirt. 
Seit dem Jahre 1854, als Schnaase ın Egger’s Kunstblatt »die byzantinische 
Frage« gewissermassen in die Kunstgeschichte eingeführt hat, ist das Interesse 
der deutschen Kunstgelehrten für dieselbe niemals ganz erloschen. Es scheint 

1) Erschienen 1879. Besprochen im Repert. III, S. 79 ff. und in der Revue 
arch@ologique, 38. Vol., p. 330 ff. 

2) Neue Mittheilungen wichtiger Art über das Malerbuch vom Berge Athos 
hat Bayet seither in der Revue arch&ologique (lII. Serie, 3. Vol., p. 825 ff.) ver- 
öffentlicht. Ein zweiter Artikel ist in Aussicht gestellt. 





Litteraturbericht. 365 


auch gegenwärtig nicht wenig rege zu sein. Daher gebe ich hier einen Aus- 
zug dessen, was Bayet über die byzantinischen Einflüsse im Occident sagt. 

Während des Mittelalters hat ein steter Wechselverkehr zwischen dem 
Osten und dem Westen stattgefunden. Zunächst wird Italien berücksichtigt. Bayet 
weist darauf hin, wie verschieden sich die Künste in verschiedenen Gegenden 
des Landes gegenüber dem Einlluss von Byzanz verhalten haben. »Dans le 
sud de !’Italie, le röle de Byzance est evident. Pendant plusieurs siecles, toute 
une partie de cette contr&e se rattacha äü l’empire de Constantinople par la 
religion, par l’administration, par la langue m&me: l’antique Grande-Grüöce 
meritait toujours ce nom.«e Die Flucht vor den Ikonoclasten nach Italien wird 
als bedeutsam hervorgehoben. Gegen die Normannen hätte die griechische 
Cultur lange Stand gehalten. Noch im 12. Jahrhundert ist in manchen Ge- 
genden Süditaliens griechisch gesprochen worden. So auch in Sicilien. Bezüg- 
lich des letzteren werden die arabischen Einflüsse gestreift. Auf das Festland 
zurückkehrend, wird von Benevent und Montecassino gesprochen, die gleichfalls 
byzantinischen Einfluss erfahren haben. Allerwärts seien übrigens auch im 
Süden Italiens vom 6. bis 12, Jahrhundert einheimische Schulen thätig ge- 
wesen. Im Norden Italiens ist Venedig eine griechische Stadt. Sie wuchs 
empor in dem Maasse, als Ravenna verblühte, sie war in beständigem Verkehr 
mit dem Orient. »Cependaut, mäöme & Venise, les types grecs ne dominaient 
point exclusivement.e Weniger als die bisher genannten Gegenden unterlag 
Rom dem byzantinischen Einflusse. Erst seit dem 7. Jahrhundert beginnt er 
auffallend zu werden, nicht aber in der Architektur, sondern nur in der Deco- 
ration. In Toscana lassen sich bis zur Zeit des Cimabue mancherlei byzan- 
tinische Züge nachweisen. 

Bezüglich der französischen Kunst des hohen Mittelalters glaubt Bayet 
byzantinischen Einfluss zugestehen zu müssen. In der Architektur (Saint-Front 
de Pörigueux), in der Malerei (Saint-Savin) und Sculptur (Moissac) findet er 
byzantinische Elemente. »Pourtant l’influence etrangere ne fut ni absolue ni 
de longue duree.«< 

Was Bayet über Deutschland spricht, kann nur bedingt unsern Beifall 
haben. Wenn er z. B. das Echternacher Evangeliar im Gothaer Museum an- 
führt als einen Gegenstand byzantischer Kunst, so musste doch gesagt werden, 
dass dieses nur von den Zellenemails des Einbandes gelten kann. Ob die 
goldene Altartafel aus Basel im Musee Cluny byzantinisch ist, möchte gleich- 
falls sehr zu bezweifeln sein. Wenn Bayet dann bezüglich des »emploi de la 
Coupole« an den rheinischen Kirchenbauten an byzantinischen Einfluss denkt, 
So dürfte er dabei viele Gegner finden u. s. w. Abgesehen von diesem kurzen 
Abschnitt über Deutschland geht aus Allem hervor, dass Bayet den »Influences 
byzantines en Occident« nur geringe, keineswegs allgemeine Bedeutung bei- 


misst. Fr. 


Gesammelte Studien zur Kunstgeschichte. Eine Festgabe für Anton 
Springer. Leipzig 1885, Verlag von E. A. Seemann. 
Die Amtsjubiläen werden bei der heutigen Lebenshast, bei dem Miss- 


trauen auf die Zahlungswilligkeit der Zukunft, auf immer kürzere Zeitspannen 


366 Litteraturbericht. 


angeselzt. Schon verschmäht es nicht mehr der Goldlockige sich als Jubel- 
greis feiern zu lassen. — Es waren andere Motive und eine andere Art, welche 
dem gefeierten Lehrer der Leipziger Universität die fünfundzwanzigjährige 
Dauer seiner Thätigkeit als ordentlicher Professor der Kunstgeschichte in Er- 
innerung brachten. Jene geistige Beschränktheit ist noch nicht ganz ausge 
storben,, welche die neuere Kunstgeschichte nur mit scheelem Auge als eine 
mit den übrigen historischen und archäologischen Disciplinen gleichberechtigte 
an den Universitäten vertreten sieht. Diese Festgabe ist ein neues Zeugniss, 
dass die neuere Kunstgeschichte um solche Anerkennung nicht mehr zu werben 
braucht, dass die Resultate ihrer Wirksamkeit ihre Existenz als nothwendig 
erweisen. Dieser Band von Abhandlungen, den »dankbare Schülere dem Lehrer 
als Zeichen ihrer »Verehrunge darbringen, zeigt, wie weitausgreifend die Thätig- 
keit dieses Lehrers gewesen, wie er die verschiedensten Gebiete befruchtet, 
hervorragende Vertreter der Kunstwissenschaft, aber auch des praktischen 
Wirkens erzogen oder angeregt hat. Die Vertreter der classischen Archäologie 
fehlen ebensowenig, wie die Kämpen für die Reform des modernen Kunst- 
gewerbes; zu den akademischen Lehrern gesellen sich die Männer praktischer 
Wirksanıkeit. Die classische Archäologie ist durch zwei Beiträge in der Festschrift 
vertreten. Benndorf stellt in einer ebenso gelehrten als geistvollen Abhandlung 
»Ueber eine Statue des Polyklet« die Hypothese auf, dass jenes Werk des Polyklet, 
welches Plinius als »nudum talo incessenteme bezeichnet, ein Kairos gewesen 
sei, mit welchem die zu Olympia am 8. April 1878 in der Altis gefundene Astra- 
galosbasis in Verbindung zu bringen wäre. Die Abhandlung von H. Blümner 
in Zürich »Zum westlichen Giebelfelde des Parthenon« bringt eine neue Hypo- 
these bezüglich der Reconstruction des Westgiebels vom Parthenon auf den Plan. 
Sie gipfelt darin, dass sie zwischen Atlıene und Poseidon (statt des Oelbaums) 
Zeus — als Verkündiger und Vollstrecker des Rathschlusses der Götter in dem 
Streite — einfügt. Drei andere Vertreter der classischen Archäologie haben Aus- 
flüge auf das Gebiet der neueren Kunstgeschichte gemacht. Professor Duhn in 
Heidelberg unternimmt den für classische Archäologen und Vertreter neuerer 
Kunstgeschichte gleich interessanten Nachweis, dass in der Paradiesdarstellung 
im Livre d’heures des Herzogs Jean de Berry und zwar in dem Adam, der 
den Apfel empfängt, bereits die im Museum von Aix befindliche Statue eines 
verwundeten Persers, die zu der in verschiedenen Museen zerstreuten Gruppe 
von Statuen gehört, welche Motive der monumentalen Kunst von Pergamon für 
uns gerettet haben, benützt worden sei, »somit das erste Werk pergamonischer 
Kunst, das befruchtend auf die Kunst neuerer Zeiten gewirkt hat.e Zugleich 
wäre dadurch bedingt, dass dieses Werk bereits zu Anfang des 15. Jahrhunderts 
von Rom nach Paris transportirt worden sei (wenn nicht, wie es wahrschein- 
lich, ein Italiener der Künstler der älteren Darstellungen aus der heil. Geschichte 
gewesen ist, der die Statue in Rom gesehen hat). Prof. Schreiber in Leipzig 
unterzieht sich der dankbaren Aufgabe »Ueber die Kunsttractate des Guilic 
Mancinie — längst erwünschtes Licht zu verbreiten, deren Bedeutung als 
kunstgeschichtliche Quelle zu umgrenzen kein Zweifel, diese philologisch und 
historisch saubere und sorgsanıe Arbeit wird zur vollständigen kunstgeschicht- 


Litteraturbericht. 567 


lichen Ausnützung der Tractate des fleissigen und meist sehr gewissenhaften 
Mancini anregen. Die Reihe der classischen Archäologen schliesst Dr. Lange 
in Jena, der sich schon durch seine glückliche Entdeckung von Michelangelo’s 
Cupido die neuere Kunstgeschichte zu Dank verpflichtet hat. Seine Abhand- 
lung ist »Perugino’s Jugendentwicklung« gewidmet. Er lässt diese anheben 
im Atelier des Fiorenzo di Lorenzo und schliesst sich jenen an, welche als 
erstes nachweisbares Werk dem Perugino die Anbetung der drei Könige in 
der städtischen Galerie zu Perugia zueignen. Bei der weiteren Zuweisung 
von Jugendwerken an Perugino muss auch Pinturicchio wieder Manches ein- 
büssen. Es liegt in der Art der Werkstatterziehung und des Werkstattschaffens 
begründet, dass wir bei den hervorragendsten Malern der Frührenaissance in 
grosser Verlegenheit uns befinden, wenn es das Werk der jüngeren Jahre 
festzustellen gilt. Kein Wunder, dass sich auch bei Feststellung des Jugend- 
werkes Perugino’s noch viel Widerspruch findet — man vergleiche Morelli, 
Cavalcaselle, Schmarsow, Lange — aber ebenso darf man hoffen, dass sich 
aus so gewissenhaften Untersuchungen wie die vorliegende endlich doch ein 
Niederschlag, der als geschichtliches Resultat wird angesehen werden dürfen, 
ergeben werde. | | 

Nun zu den Vertretern der neueren Kunstgeschichte. Jenen Anregungen, 
welche A. Springer in seiner Abhandlung über die Quellen der Kunstdarstel- 
lungen im Mittelalter gegeben hat, entsprang die Studie des Kunstgeschichts- 
novizen Johannes Ficker »Ueber die Bedeutung der altchristlichen Dichtungen für 
die Bildwerke«. Der Verfasser stellt hier die Hymnendichtung in den Vordergrund; 
den überzeugenden Beweis für die Fruchtbarkeit und Stichhaltigkeit seiner An- 
sicht erbringt er dann durch die Verwendung des Liederbuchs Cathemerinon 
des Prudentius als Schlüssel für die Darstellungen des Sarkophags aus S. Paolo 
im Lateran-Museum. Zwei Künstlerporträts der viel vernachlässigten ältern 
mailändischen Schule spenden W. v. Seidlitz und K. Brockhaus. Der Erstere 
sucht zwischen Cavalcaselle und Morelli hindurch die künstlerische Persönlich- 
keit des Bernardo Zenale zu umgrenzen, ünd dieser Versuch darf bei der 
Vorsicht und der Sorgfalt, mit welcher der Verfasser vorgeht, als gelungen 
betrachtet werden. Er entlastet ihn von dem überflüssigen Gepäck, das ihm ° 
Cavalcaselle und Crowe aufgeladen, und rehabilitirt den Künstler auf Grund- 
lage urkundlich erwiesener Werke der allzu geringschätzigen Behandlung 
gegenüber, die Zenale durch Morelli erfahren hatte. Auch H. Brockhaus’ Leo- 
nardo da Bissuccio ist eine Art Wiederbelebung dieses Künstlers. Dem Ver- 
fasser gelingt dies, indem er zur Charakteristik des Wandmalers jene des 
Buchmalers fügt, gibt er doch der Erste ausführliche Kunde über die zahl- 
reichen Bilder, mit welchen der Künstler eine Chronik, von Adam bis gegen 
1400 reichend, ausstattete. Die Handschrift, früher in der Bibliothek Morbio 
in Mailand, befindet sich jetzt im Privatbesitz in München. 

Die deutsche Kunstgeschichte ist zunächst durch das abgerundete Bild 
vertreten, welches R. Muther von Leben und Schaffen des Hans Schäufelein 
entwirft. Vermisst haben wir das liebenswürdigste, heiterste Werk des Künst- 


lers: die Miniaturen, mit welchen Schäufelein von 1537 auf 1538 einen 
voI 25 


368 , Litteraturbericht. 


deutschen Psalter für den Grafen Karl Wolfgang zu Oettingen ausstattete 
(Berlin, K. Kupferstichkabinet, Hdschr. 6). J. Oeri gibt einen schönen Beitrag 
durch die Publication eines dritten Todesbildes des H. Baldung (von 1515) in 
Helldunkelzeichnung, das sich jetzt im Besitz des Erben des Herrn Georg 
Oschwald- Heller in Schaffhausen befindet (Federzeichnung auf braunem 
Papier mit dem Pinsel weiss gehöht). Dem Resultat einer Studie Martin 
Rade's: Zur Apokalypse Dürer’s und Cranach’s, darin gipfelnd, dass Cranach 
und nicht Dürer die Apokalypse zum ersten Male im Sinne und Dienste der 
Reformation künstlerisch verwerthet habe, wird man zustimmen müssen; 
Thausing hat mit zu viel Vorliebe in Dürer den Protolutheraner hervorgehoben ; 
die Art aber, wie Rade gegen Thausing polemisirt, zeigt etwas von der übel- 
beleumundeten geistlichen Ueberhebung, die entweder komisch oder unan- 
genehm berühren muss. Wie man polemisiren kann, ohne die Pietät gegen 
ein wahrhaft classisches Werk, wie es Thausing’s Dürer ist, zu verletzen, könnte 
der Verfasser u. A. aus der kleinen Schrift Frimmel’s »Zur Kritik von Dürer's 
Apokalypse« lernen, wo er sich zugleich auch über das Verhältniss von Dürer’s 
Apokalypse zur Koburger Bibel besser unterrichten würde. — Jaro Springer, 
der zuerst wieder die Aufmerksamkeit anf das als verschollen gegoltene Skizzen- 
buch des Marten van Hemskerck Ienkte (Jahrb. d. k. preuss. Kunstsammlgn., V.), 
theilt hier einen weiteren Beitrag aus dem Skizzenbuche mit: Zwei Zeich- 
nungen, die für die Kenntniss des früheren Zustandes des Laterans von her- 
vorragender Bedeutung sind. Die Erläuterung dieser beiden Skizzen ist von 
mustergültiger archäologischer Genauigkeit und Sorgfalt. Auch die moderne 
Kunst geht nicht leer aus; A. Dürr bespricht in der ihm eigenen warmen 
und feinsinnigen Weise als »Ein halbvergessenes Werk von Schwind« dieses 
Künstlers Entwürfe für die Fresken des Schlosses Hohenschwangau — die 
uns leider nur in Durchzeichnungen erhalten, während die Original-Aquarelle- 
verschollen sind. »Die Glasgemälde im Gothischen Hause zu Wörlitz«, denen 
schon früher Hosäus eine treflliche Erläuterung gewidmet hat (Zahn’s Jahrb. 
f. K. 1869), sind Gegenstand der Festspende Rahn’s in Zürich. Einen besseren 
Monographen konnten diese durch Lavater aus der Schweiz nach Dessau ge- 
schickten Werke eines Kunstzweiges, der gerade in der Schweiz auf besonderer 
Höhe stand, nicht finden. Man darf es wohl unbekümmert aussprechen, dass 
Rahn’s Arbeit eine abschliessende ist, da seine Sachkenntniss auf diesem Ge- 
biete ausser allem Mitbewerb steht. Die Geschichte der Kunstindustrie ist 
durch drei Beiträge vertreten. Zunächst gibt Julius Lessing eine detaillirte 
Schilderung und ästhetische Abschätzung des »Silberschatzes des K. Schlosses 
in Berlin<; an der Spitze steht hier das vollständige Silberbuffet, »ein wolıl 
einzig dastehendes Object«, für welches zum Glücke auch der Originalentwurf 
— walırscheinlich von Eosander von Goethe — erhalten ist, der in Augsburg 
um 1698 ausgeführt wurde. Zu einer zweiten Gruppe fasst der Verfasser 
die Reste des Silberschatzes aus der Zeit Friedrich Wilhelms I. zusammen, zu 
einer dritten das Magdeburger Silber. Besonders besprochen werden dann 
noch hervorragende vereinzelte Stücke. Alfred Lichtwarck, der sich mit be- 
sonderem Eifer dem Studium des Ornamentstichs zugewendet hat, bespricht 


Litteraturbericht. 369 


das Modellbuch des Peter Quentel (Köln 1527), wobei besonders scharf die 
Unabhängigkeit von Italien betont und darauf hingewiesen wird, dass die 
Italiener die Copisten sind. 

Von grossem actuellen Interesse ist endlich die vom Verleger mit be- 
sonderem Reichthum ausgestattete Abhandlung Heinrich Wallau’s: Aesthetik 
der Druckschrift. In den Streit, ob Deutsch oder Lateinisch, tritt der Verfasser, 
seit vielen Jahren als Buchdrucker thätige, mit Reformvorschlägen, welche 
den Einseitigkeiten beider Parteien fern stehen, weil sie sich auf den Boden 
der historischen Entwicklung stellen und ästhetischen Gesetzen folgen, die 
nicht aus der Luft gegriffen, sondern aus dem Wesen des Materials abgeleitet 
sind. So schliesst sich der Ring der Schüler mit dem Manne der kunst: 
industriellen Praxis im eminentesten Sinn, auch er bezeugend den Segen des 
Wirkens, der von dem Katheder des gefeierten Lehrers ausgegangen ist. Der 
Verleger hat die Festschrift in würdiger, ja glänzender Weise ausgestattet — 
und sich so auf diese Weise in schöner Pietät dem Kreise des Feiernden 
angeschlossen. A. J. 


Bunte Blätter aus Schwaben, 1866 bis 1884, von Wilhelm Lübke. Ber- 
lin und Stuttgart, Verlag von W. Spemann, 1885. 


Der Verfasser selbst bezeichnet die »Bunten Blätter« als ein Andenken, 
dem Lande, wo er durch neunzehn Jahre wirkte, bei seinem Scheiden hinter- 
lassen. Nun, es war zum Glück nur ein Scheiden aus einer Thätigkeitssphäre 
in eine andere, die ein nicht minder reiches Feld der Wirksamkeit dem Ver- 
fasser bietet. Unterdessen halten die »Bunten Blätter« in lebhafter Erinnerung, 
dass Stuttgart durch des Verfassers Weggang viel verloren, Karlsruhe viel ge- 
wonnen habe. Wissenschaftliche Forschung und praktische Wirksamkeit suchte 
der Verfasser immer glücklich zu verbinden, dadurch Vergangenheit und Gegen- 
wart in segensreiches Wechselverhältniss zu setzen. Er hat Tausende zur 
Kunst in ein freundschaftliches Verhältniss gebracht, die andernfalls ihr und 
der Wissenschaft von ihr fremd und fern geblieben wären. Er hat es nicht 
verschmäht, vom Katheder herunterzusteigen, um in dem Vorlesesaal oder unter 
dem Striche des Tagesjournals über die Richtungen der Kunst der eigenen 
Zeit zu orientiren und von dem geläuterten Standpunkt des geistvollen Histo- 
rikers aus auf das Gesunde, Echte, Unvergängliche in den gährenden Rich- 
tungen und den sich bekämpfenden Schlagworten hinzuweisen. Für alles das 
legen die »Bunten Blätter« Zeugniss ab. | 

Auf jenes Gebiet der Forschung, auf dem wir den Verfasser als Bahn» 
brecher ehren, auf die Geschichte der deutschen und französischen Renaissance, 
weisen zwei Aufsätze, der eine über die Renaissance in Württemberg, der 
andere >Zur französischen Renaissance«, 

Jener erstere Aufsatz — als Festrede gehalten — gibt in vornehmer 
Darstellung ein gerundetes Bild des ersten Auftretens, des Wachsthums 
der Renaissance in Württemberg, unter den Herzogen Ulrich, Christoph, 
Ludwig und Friedrich. Der letztere ergänzt des Verfassers Arbeit über fran- 
zösische Renaissance durch Mittheilung der Resultate einer Forschungsreise 


370 Litteraturbericht. 


im Süden Frankreichs. Die Einleitung zu seiner Reisestudie hätte der Verfasser 
unterschlagen sollen. Warum die Urfehde Lübke-Thausing nicht begraben 
sein lassen mit den Journalen, in welchen sie gekämpft ward, warum sie 
noch einmal auferstehen lassen in dem auf Dauer und Fortleben berechneten 
wissenschaftlichen Buche? Und dann: übt bei Kunsthistorikern nicht einmal 
der Tod versöhnende Gewalt? — 

An den Schluss möchte Referent insofern einen Widerspruch knüpfen, 
als es ihm nicht einleuchten kann, dass die Schicksale der Renaissance in 
Deutschland wie in Frankreich von der religiösen Bewegung so sehr abhängig 
gewesen sein sollten, wie der Verfasser meint; die Gesetze, nach welchen die 
Entwicklung der Kunst, und da wieder besonders der Architektur, vor sich 
geht, ist unabhängig von solchen Zufällen. Die Formen der Gothik waren 
aufgebraucht — so wäre eine neue Sprache gesprochen worden, auch wenn 
Luther nie aufgetreten wäre. Das nähere oder fernere Verhältniss der deutschen 
Renaissance zur italienischen hat hier nichts zu sagen: genug dass das 
katholische Bayern so entschieden in die Renaissancebewegung eintrat, wie das 
protestantische Württemberg. Dasselbe gilt von Frankreich. Nur musste hier 
Ermüdung, welche auf die Ueberanstrengung des 18. und noch des 14. Jahr- 
hunderts folgte, in Gegenden hervortreten, wohin die Initiative der Könige 
nicht reichte; daher die apathische Haltung der südlichen Provinzen Frank- 
reichs der Renaissancebewegung gegenüber. 

Forschungen bieten dann noch die Aufsätze über den Todtentanz zu 
Badenweiler, Neues von Peter Vischer (zwei Dintenfässer im Besitze von 
Mr. Fortnum), Zur Geschichte der holländischen Schützen- und Regentenbilder. 
Das jüngste Gericht im Münster zu Ulm, und die kunsttopographischen Mit- 
theilungen in den Südwestdeutschen Idyllen und den schwäbisehen Wande- 
rungen. Von den geschichtlichen Forschungen zu den zeitgeschichtlichen 
Mahnungen und Kritiken 'leiten hinüber die Aufsätze über die Restauration 
des Strassburger und Ulmer Münsters. Der Widerspruch, den der Verfasser 
seiner Zeit gegen das Project, die Wiederherstellung der Vierungskuppel des 
Strassburger Münsters betreffend, erhob, ist leider unberücksichtigt geblieben. 
Jetzt hat er nur die traurige Genugthuung für sich, dass kaum ein mit er- 
zogenem Aug Begabter leugnen wird, dass die durch Langhaus und West- 
fassade bedingte Totalwirkung des Baues durch die Form der schweren 
protzigen Kuppel eine unheilbare Schädigung erlitten hat. Das Project des 
Ausbaues des zweiten Thurms, das der Verfasser gleichfalls mit Recht ver- 
wirft, taucht hoffentlich nicht nochmals auf dem Discussionsfelde auf. Als 
kritische Emanationen eines Mannes, der auf höherer Zinne steht, als es die 
der Tagesparteien sind, seien hervorgehoben: Hans Makart, Richard Wagner, 
Bayreuther Nachklänge, und vor allem Nationale Kunst. Der Zeit dienend 
und kräftig das Gute fördernd — die Nachschriften beweisen es — sind die 
beiden Aufsätze (der eine als Rede gehalten) »Ueber Kunstpflegee und »Zur 
Kunstpflege in Württemberge. Von des Verfassers glücklicher Art, das grosse 
Publicum für kunstgeschichtliche Fragen zu interessiren, für Kunstwerke zu 
erwärmen, deren Genuss einen gewissen Fond von Kunstbildung voraussetzt, 


Litteraturbericht. 371 


zeigen die Aufsätze über »Die pergamenischen Funde« und »Botticelli's Dante- 
Zeichnungene. Schwaben darf mit der »Abschiedsspende« der Bunten Blätter 
zufrieden sein — freilich auch unzufrieden, denn sie sagen, wie anregend, 
fördernd, wegeweisend nach so vielen Richtungen hin, der Geschiedene auf 
jenem Boden gewirkt hat. H. J. 


Beschreibende Darstellung der älteren Bau- und Kunstdenkmäler 
des Königreichs Sachsen. Auf Kosten der königl. Staatsregierung heraus- 
gegeben vom K. S. Alterthumsverein. 1. Heft. Amtshauptmannschaft Pirna, 
bearbeitet von Dr. R. Steche. Dresden 1882. M. 3. —.; 2. Heft. Amts- 
hauptmannschaft Dippoldiswalde, bearbeitet von Dr. R. Steche. Dresden 1883. 
M. 3. —.; 3. Heft. Amtshauptmannschaft Freiberg, bearbeitet von demselben. 
Dresden 1884. M. 3. —.; 4. u. 5, Heft. Amtshauptmannschaft Annaberg 
und Marienberg. Dresden 1885. M. 5. —. 

An vielen Stellen des deutschen Reiches ist man endlich damit beschäftigt, 
die Kunstdenkmäler deutscher Vergangenheit durch sachkundige Gelehrte ver- 
zeichnen zu lassen. Leider ist man nicht nach einem einheitlichen Plane 
vorgegangen, sondern in jeden Landstriche hat man ein anderes System be- 
folgt, einmal die Denkmäler allein berücksichtigt, die aus dem Mittelalter her- 
rühren, die der Renaissance ganz bei Seite gelassen, dann hat man wohl die 
Bauten des 16. Jahrhunderts besprochen, aber die Werke der Plastik und 
Malerei jener Zeit keiner Beachtung werth gefunden, meist endlich die Monu- 
mente des Barock- und Rococostils gänzlich ausgeschlossen. Die ganze Arbeit 
wird also noch einmal wieder aufgenommen werden müssen, wenn man endlich 
einmal einsieht, dass auch diese augenblicklich, wie es scheint, von einigen 
Kunstfreunden noch immer gering geachteten Werke verzeichnet werden 
müssen, soll diese Monumentalstatistik in der That den Zweck erfüllen, das 
gesammte Material für eine deutsche Kunstgeschichte zusammenzutragen. Noch 
mehr zu bedauern ist es, dass nicht überall die geeigneten Männer sich fanden, 
denen mit gutem Gewissen man ein solches Werk anvertrauen konnte. Manche 
dieser Statistiken sind mehr wie dilettantisch abgefasst. 

So weit mir die Arbeiten auf diesem Gebiete genauer bekannt sind, 
scheint mir das vom K. S. Alterthumsvereine herausgegebene Werk weitaus 
am meisten gelungen zu sein. Es ist nicht zum Theil auf meist unbrauchbare 
Notizen von Pastoren gestützt, sondern man hat einen sachkundigen tüchtigen 
Gelehrten, Prof. Dr. Richard Steche, für das Unternehmen gewonnen und 
ihn in den Stand gesetzt, alle Monumente, die er beschreibt, selbst sehen 
und untersuchen zu können. Mit aussergewöhnlicher Liberalität ist das Werk 
ausgestattet, zahlreiche Abbildungen nach Aufnahmen von Steche, correct und 
zuverlässig gezeichnet, sind der Beschreibung beigegeben ; andere Kunstwerke, 
Gemälde etc. haben tüchtige Maler skizzirt; endlich erhalten wir eine grosse 
Anzahl meist trefflich ausgeführter Lichtdrucke, angefertigt in dem Atelier von 
Römmler und Jonas zu Dresden. Gegen diese gediegene Ausstattung stehen 
die anderen Monumentalstatistiken weit zurück. Es liegt ja am nächsten, die 
Publicationen der preussischen Provinz Sachsen zum Vergleiche heranzuziehen. 
Es werden da jedenfalls geringere Mittel zur Verfügung gewesen sein, und so 


372 Litteraturbericht. 


hat man sich die Illustration durch kostspielige Lichtdrucke versagen müssen. 
Trotzdem kosten die Publicationen der Provinz Sachsen eben so viel wie die 
hier angezeigten. Aber wären die Aufnahmen nur besser! So lange der Bau- 
inspector Sommer die Zeichnungen lieferte, konnten wir wohl zufrieden sein; 
allein wie schwach sind die Leistungen, die G. Schönermark in seiner Be- 
schreibung der Denkmäler von Halle uns bietet! Die Tondruckplatten hätte 
er sich getrost sparen können: besser werden die Ansichten der Architekturen 
doch nicht. Da er Arclıitekt ist, sollte man annehmen, dass er mit dem perspec- 
tivischen Zeichnen einigermassen vertraut ist, aber manche Aufnahnıen, z.B. 
S. 205, lassen dies doch zweifelhaft erscheinen. Wenn einer Figuren nicht zeich- 
nen kann, soll er das lieber bleiben lassen. Glücklicherweise gibt uns Puttrich 
eine Abbildung des Schellenmoritz: aus Schönermark’s Zeichnung (S. 130) 
würde sich keiner eine Vorstellung von dem Denkmale machen können. Und 
Bilder, wie sie S. 42 und 138 der Darstellung des Kreises Merseburg geboten 
werden, sollten billigerweise in einem Werke, das auf wissenschaftlichen Werth 
Anspruch erhebt, nicht Aufnahme finden. In jeder Hinsicht sind die Abbil- 
dungen, die Steche uns bietet, jenen Illustrationen weit überlegen. 

Aber auch die wissenschaftliche Arbeit verdient die vollste Anerkennung. 
Die Darstellung ist kurz, sachgemäss und klar; alles, was der Fachmann über 
die Denkınäler wissen muss, ist geboten ; jedes überflüssige Wort ist vermieden. 
So konnte in den wenigen Heften ein grosser Stoff gut und erschöpfend be- 
handelt werden. Auch die erste Serie der Denkmäler der Provinz Sachsen 
ist ja in entsprechender Kürze vorgeführt, allein man scheint jetzt dort andere 
Principien zu befolgen: die an und für sich so wenig bedeutenden Kirchen- 
bauten Halles sind in der neuen Folge jener Publicationen mit einer so er- 
müdenden Redseligkeit besprochen, dass dieser Abschnitt allein 296 Seiten in 
Anspruch nimmt. Wenn in dieser Weise fortgearbeitet wird, verspricht die 
Monumentalstatistik von Sachsen eine stattliche Reihe von Bänden zu füllen. 
Für wen wird denn ein solches Werk gearbeitet? Für das grosse Publicum 
doch schwerlich? Wenn aber für die, welche sich für vaterländische Kunst- 
geschichte interessiren, dann bedarf es solcher breiten Beredsamkeit nicht; 
denen ist wenig daran gelegen, die Ansiclıten des Verfassers über allerlei, was 
mit der Sache selbst nichts zu thun hat, zu erfahren. Steche’s Arbeit jedoch kann 
als Muster bündiger, aber durchaus ausreichender Darstellung gelten. Bei jedem 
Ort wird genau die Litteratur, die über ihn handelt, verzeichnet, angegeben 
wo die Denkmäler abgebildet zu finden sind, und dieser Nachweis wird allen, 
die sich eingehender mit den Monumenten beschäftigen wollen, sicher sehr 
erwünscht sein. Dann erfahren wir die wichtigsten Daten aus der Geschichte 
der Ortschaften, und darauf geht der Verfasser sofort zur Besprechung der 
Denkmäler über. Er berücksichtigt alle Monumente, die vor 1800 entstanden 
sind, charakterisirt die Bauten des Dresdener Meisters George Bähr (1666 
bis 1738) und seiner Nachfolger mit eben der Aufmerksamkeit, als wenn es 
sich unı ein Denkmal des romanischen oder gothischen Stiles handelt. Alle 
Details werden geschildert; jedes Steinmetzzeichen ist abgebildet; wo es er- 
forderlich erschien, fehlen gut gezeichnete, sich stattlich präsentirende Grund- 


Litteraturbericht. 373 


risse, Durchschnitte, Perspectiven, Umrisse und Einzelheiten nicht. Die in 
den Bauten enthaltenen Kunstwerke, Sculpturen, Gemälde werden alle je nach 
ihrer Bedeutung mehr oder weniger eingehend beschrieben, durch gute Zeich- 
nungen, oft auch durch sehr schöne Lichtdrucke ganz oder zum Theil repro- 
ducirt und nichts vergessen, was von Handwerksarbeiten überhaupt auf Kunst- 
werthe Anspruch hat. Die Glockeninschriften fehlen natürlich nicht, wenn 
sie sich auch nicht so ungebührlich bemerklich machen, wie in den unter 
Dr. Heinrich Otte’s Leitung publicirten Denkmälern der Provinz Sachsen. 
Ueberhaupt theilt Steche alle irgendwie beachtenswerthen Inschriften in extenso 
mit. Dabei sei bemerkt, dass Heft II, 36 auf der Abbildung des Glasgemäldes 
aus Glashütte Fig. 18 deutlich ingenue zu lesen ist, während im Text sinnlos 
ingenere gedruckt ist. Die Profanbauten werden ebenso sorgfältig geschildert, 
und alles was irgend von Kunstbedeutung in dem Orte vorhanden ist, findet 
seine Erwähnung. Bei Besprechung des Königssteins werden selbst die Kanonen- 
inschriften mitgetheilt (1.43). Es würde sich da vielleicht empfehlen, die Legende 
B. W. Gedani doch zu erläutern, dem Leser zu sagen, dass Gedani den Ort 
des Gusses, Danzig, bezeichnet. Bei den Skizzen der Burgen und Schlösser 
würde die Andeutung des Terrains, der Angriffsfront etc. die Abbildungen noch 
werthvoller machen. Endlich wäre zu erwägen, ob nicht eine kurze Charak- 
terisirung der Stadtanlage in Zukunft beizufügen sei. Die Vergleichung der 
Stadtpläne dürfte auch für die Alterthumswissenschaft bald sich ebenso noth- 
wendig als fruchtbar erweisen. 

Es sind in den fünf Heften eine grosse Zahl interessanter Kunstwerke 
vorgeführt, und durch die Abbildungen wird der so dürftige Vorrath von Dar- 
stellungen der wichtigsten Denkmale recht ansehnlich bereichert. Die Frei- 
berger Monumente werden durch Lichtdrucke des schönen Triumphkreuzes, 
der goldnen Pforte und von Einzelheiten derselben illustrirt, dann aber bringt 
der Verfasser ausserdem Zeichnungen nach stark beschädigten Reliefs, die an die 
Sculpturen der Wechselburger Kanzel erinnern. Aus der Blüthezeit des gothi- 
schen Stiles bieten die bisher besprochenen Amtshauptmannschaften fast gar 
nichts; dagegen sind die interessanten Monumente der Spätgothik sehr reich 
vertreten (Stadtkirche zu Pirna, Annakirche zu Annaberg u. a.). Eine Menge 
geschnitzte und gemalte Altäre werden beschrieben, zum Theil auch abgebildet. 
Für die Geschichte der sächsischen Malerei schafft Steche vortreffliches Material 
herbei und gibt nur immer das Thatsächliche knapp an, ohne, wenn er etwas 
nicht gewiss weiss, sich auf Vermuthungen einzulassen. 

Schönermark redet zwei Seiten lang über den Meister des Flügelaltars 
in der Marktkirche zu Halle, um endlich Schuchardt beizusimmen, dass 
M. Grünewald der Urheber des Werkes sei; jedenfalls hat er nie ein Gemälde 
von Grünewald gesehen. In einer solchen Arbeit sollte nur Sicheres, Wohl- 
verbürgtes Aufnahme finden, wie dies bei Steche gewissenhaft geschieht; zur 
Ablagerung geistreicher (?) Conjecturen gibt es ja Zeitschriften genug. 

Besonders interessant ist die Schilderung der Denkmäler der sächsischen 
Renaissance; die Kenntniss der Thätigkeit der Baumeister H. Irmisch, P. Puclı- 
ner und H. Schickentanz wird ganz erheblich gefördert, ebenso wie wir hier 


‚74 Litteraturbericht. 


ausführlich von G. B. Nosseni erfahren, über dessen Wirken man früher 
das Eingehendere in sächsischen Zeitschriften aufsuchen musste. Eine ganz 
stattliche Reihe von Monumenten der Renaissance-Plastik wird uns endlich 
vorgeführt; die Abbildungen der Bildwerke in der Kirche zu Lauenstein 
(2. Heft), der Annakirche zu Annaberg (4. Heft) werden jedem Kunsthistoriker 
willkommen sein. 

Es ist recht sehr zu bedauern, dass nicht alle Kunsttopographien so 
geschickt und tüchtig ausgeführt sind, wie die von Steche gearbeitete; sie 
könnte allen, die einer solchen Aufgabe sich unterziehen, als Muster dienen, 
besonders aber den Männern, denen in der Nachbarprovinz die ganz und gar 
nicht leichte Arbeit übertragen ist. Gut wäre es auch, wenn die Provinzial- 
vertretungen zur Lösung der so wichtigen Aufgabe mehr Opfer zu bringen 
sich entschliessen könnten. Als Buchhändlerspeculation wird ein solches Unter- 
nehmen ja nie prosperiren, zumal wenn die Preise viel zu hoch angesetzt 
sind. Die Statistik des Kreises Hamm allein kostet 12 Mark, die sechs Hefte 
über Halle schon 9 Mark; wenn das so fortgeht, gehört ein Vermögen dazu, 
die Monumentalstatistik Deutschlands einst vollständig zu erkaufen. Die kgl. 
sächsische Publication bietet wenigstens etwas für den verhältnissmässig nicht 
hohen Preis; das thut aber ein guter Theil der bisher erschienenen Kunst- 
topographien nur im bescheidenstem Maasse. Zum Vergnügen kauft kaum 
einer eine so trockene Lectüre: er muss es mit der Sache sehr ernst meinen. 
Und diesen Leuten sollte man es nicht unmöglich machen, die Forschungen 
auf dem Gebiete der heimischen Kunstgeschichte zu verfolgen. Wenn der 
österreichische Staat fortdauernd so viel zuschiessen kann, dass z. B. die so 
reich illustrirten Mittheilungen der k. k. Centralcommission für 6 fl. verkauft 
werden, so sollte es doch auch möglich sein, dass man in Deutschland sich 
zu grösseren Beiträgen für ein doch nur einmal durchzuführendes Werk 
von Seiten der Provinzialverwaltungen entschliesst. 

Die kgl. sächsische Regierung aber verdient den Dank aller Freunde vater- 
ländischer Kunst, dass sie ein solches Werk gefördert und unterstützt, dem 
sächsischen Alterthumsvereine aber die Anerkennung, dass sein Unternehmen 
so schön gelungen und dass es ılım geglückt, in Steche einen Mann zu 
finden, der wie Wenige einer solchen Arbeit wirklich gewachsen ist. 

Alwin Schultz. 


Jahrbuch der königlich preussischen Kunstsammlungen. Fünfte 
Band. Berlin 1884, Weidmann’sche Buchhandlung. 

Sechster Band, 1. u. 2. Heft: Berlin 1885, G. Grote’sche Verlagsbuchhandlun 
(mit Beilage: Der Kunstfreund, herausgegeben von H. Thode). 


Der Bericht des zweiten Heftes des sechsten Bandes kann den vollendet 
Umbau der Gemälde-Galerie melden. Alle Erwerbungen der letzten anderth 
Jahre treten zurück gegen die des Holzschuher Porträtes, des jüngsten Geric 
von Fra Giovanni da Fiesole und des Frauenbildnisses von Palma Vecchi: 

Von den Abhandlungen muss an erster Stelle genannt werden die Brur 
Ueber die kunstgeschichtliche Stellung der pergamenischen Giga 
machie. Der Enthusiasmus über das glückliche Wunder des Fundes brach! 


Litteraturbericht. 375 


janze vergangene Entwicklung in einige Gefahr — namentlich schien die rhodische 
Schule büssen zu müssen; als Historiker wie als Aesthetiker und Kenner gleich 
ıochstehend, reiht der Verfasser nach meisterhafter Analyse der pergamenischen 
Funde selbst, wie der vorhergehenden Glieder der künstlerischen Entwicklung 
heses Werk. an dem ihm geschichtlich zukommenden Platze ein. Friedrich 
Lippmann gibt den Abschluss seiner grundlegenden Arbeit über den italieni- 
schen Holzschnitt des XV. Jahrhunderts. Er behandelt hier den ober- 
talienischen Holzschnitt, dessen Hauptleistungen auf Verona, Venedig, Mai- 
and (Saluzzo), Ferrara entfallen; Venedig nimmt den ersten Rang ein, auf 
las die früher von Florenz inne gehabte dominirende Stellung auf diesem 
jebiete überging. Ich möchte zweifeln, dass ein für die Charakteristik wich- 
iges xylographisches Werk dem Verfasser entgangen sei; neben jenen Vor- 
ügen: vollständige Herrschaft über das Material, treffende Einordnung in den 
ligemeinen Gang der künstlerischen Entwicklung, geistvolle kritische Analyse, 
velche die ganze Arbeit zu einer mustergülligen Leistung stempeln, werden 
ine Reihe von Anregungen gegeben, welche über den hier umgrenzten Gegen- 
tand hinaus gewiss noch fruchtbar wirken werden: so die in Bezug auf den 
Irsprung des Künstlerzeichens des Jacopo de’ Barbari gestellte Frage (Be- 
ichung zur Radolt’schen Officin in Venedig), die hypothetische Erklärung der 
urch Vasari lancirten Tradition, welche Ugo da Carpi die Erfindung des 
lairobscure zueignete; die für die Topographie Roms so wichtigen Erörte- 
ungen, die der Verfasser an die Ansicht Roms im Supplementum Chronicarum 
on 1490 knüpft, der Hinweis auf die Verwandtschaft der venezianischen 
ignettenillustration mit den deutschen und französischen Kleinmeistern ; die 
Iypothese über den Künstler, der mit ia zeichnet; die Bemerkungen über 
lolzschneidermarke und Malermarke; die interessanten Ausführungen über 
akob Walch, für den schon früher der Verfasser die deutsche Abstammung 
uit Glück reclamirt hatte (Repertorium I. S. 297). Zum Schlusse handelt der 
'erfasser von den Einzeldrucken, deren Betrachtung freilich an ein weit ge- 
ingeres Material als die Bücher-Illustration sie bietet, geknüpft werden musste. 

Im Anschluss an Lippmann’s Arbeit sejen die Studien von W. Seidlitz über 
lie gedruckten und illustrirten Gebetbücher des 15. und 16. Jahr- 
ıunderts, und die von Lichtwark »Ueber das Ornament der Klein- 
neister« genannt. In der ersteren behandelt Seidlitz eine der interessantesten 
Stadien der Illlustrationsentwicklung; den regen Wettkampf, in welchen die 
INustration gedruckter Gebetbücher mit den Miniaturen der geschriebenen tritt; 
Frankreich, resp. Paris ist der Ausgangspunkt — in Deutschland findet die 
Anregung die selbstständigste und fruchtbarste Verarbeitung. Die Arbeit Licht- 
wark’s, welche eine umfassende Behandlung des deutschen Ornamentstichs 
werden soll, behandelt in einer ersten Studie nach einer allgemeinen Orienti- 
ung Heinrich Aldegrever als typischen Vertreter der Zeit der Blüthe. End- 
ich sei hier gleich erwähnt die mit Spannung erwartete Publication des Dr. Jaro 
Springer über ein Skizzenbuch von Marten Heemskerck, das mit der 
jammlung Destailleur in den Besitz des Berliner Kupferstichcabinets kam. Der 
rste Artikel orientirt über den Inhalt des Skizzenbuches und behandelt aus- 


376 Litteraturbericht. 


führlich die beiden berühmten Skizzen des Hofes der Casa Galli in Rom. Es 
ist zu wünschen, dass der Verfasser auch die übrigen für die Kunstgeschichte 
wichtigen Blätter mit gleicher Gründlichkeit und Sorgfalt bearbeite. 

Gab für diese Arbeiten das reiche Material des kgl. Kupferstichcabinets 
im Wesentlichen die Unterlage, so knüpfen einige Studien und Forschungen des 
unermüdlichen Bode an die Gemälde- und Sculpturensammlung des Museums 
an. In dem Artikel »>Bildwerke des Donatello und seiner Schule« 
kämpft meiner Meinung nach Bode mit Glück für den florentinischen Ursprung 
der dort umgrenzten Gruppe von Madonnenreliefs, welche Courajod für Siena 
in Anspruch nahm; und ebenda begründet er in überzeugender Weise die 
Ansicht, dass in der Bronzestatuette des Täufers, welche 1878 das Ber- 
liner Museum aus dem Palazzo Strozzi erwarb, ein Originalwerk Donatello's 
und zwar die 1433 von der Opera des Doms in Orvieto bestellte Johannes- 
statuette erhalten sei; schon ıst E. Müntz in seinem schönen Buche über 
Donatello (Les Artistes c&lebres) dieser Ansicht beigetreten. Eine zweite Stu- 
die beschäftigt sich mit dem Versuche, nachzuweisen, dass das 1882 aus 
der Sammlung Hamilton erworbene Bildniss, von Thausing als ein echtes 
Jugendwerk Dürer’s acceptirt, ein Porträt Friedrichs des Weisen von Sachsen 
sei; ich gestehe, dass ich diesen für den Werth des Bildes irrelevanten Nach- 
weis nicht erbracht sehe; gerade die zum Zwecke der Vergleichung mitge- 
gebene Abbildung der Torgauer Bronzebüste im Dresdener Museum spricht 
gegen diese Identificirung. In den authentischen Bildnissen des älter gewordenen 
Kurfürsten tritt uns die gedrungene Bildung des Kopfes wie in der Jugendbüste 
entgegen ; dagegen zeigt das mit der Büste fast gleichzeitig sein sollende Jugend- 
porträt eine erheblich abweichende Bildung: gestreckte statt gedrungener 
Formen. Ebenso wird der Unterschied in der Zeichnung der Augen, des 
Mundes (besonders Oberlippe) denn doch auch nicht bloss auf Rechnung des 
verschiedenen Materials zu setzen sein. 

Eine dritte Studie Bode’s versucht den Nachweis, dass in einer den Maga- 
zinen entzogenen Auferstehung Christi ein echtes Werk Lionardo's 
erhalten sei. Referent hat das Original nicht gesehen; die Photographie allein 
gestattet kein Urtheil, sie bietet ja Wiedergabe der Zeichnung allein und diese 
weist in der Landschaft allerdings ganz auf Lionardo, im Uebrigen aber lässt sie 
viel früher an einen Künstler denken, der neben dem Einfluss Lionardo’s auch 
den der grossen Venezianer — Morelto eingeschlossen — erfahren hat. Doch, 
wie gesagt, das soll noch keinen Widerspruch bedeuten. Ganz überzeugend 
dagegen erscheint mir wieder Bode’s Beweisführung für die Urheberschaft des 
Vittore Pisano einer Anbetung der Könige gegenüer, die früher bald 
dem Dello, bald der Richtung des Peselli zugewiesen wurde. 

Im Anhıange dazu behandelt H. v. Tschudi ein Madonnenbild der Berliner 
Galerie, das mit einem von Dal Pozzo bezeichneten als Jugendwerk Pisano’s 
beschriebenen Bilde identisch sein soll. Wie kann man denn aber den Identitäts- 
beweis für erbracht halten, wenn 1) die Beschreibung mit dem Bilde sehr 
unvollkommen stimmt — es fehlt in der Beschreibung die auf dem Bilde 
vorhandene hl. Clara — und 2) das angegebene Datum von dem des Bildes 


Litteraturbericht. 8377 


abweicht? sollen wir solche Ungenauigkeiten dem Dal Pozzo zur Last legen, 
der das Bild täglich vor Augen hatte und es mit der Liebe des Amateurs 
betrachtete? — Tschudi macht mit Recht darauf aufmerksam, dass das Bild 
einem Künstler angehört, der um die Mitte des 15. Jahrhunderts arbeitet — 
so trifft alles in dem zusammen: dass das von Dal Pozzo angeführte Jugend- 
werk von 1406 noch nicht gefunden, und dass das Berlinerbild höchstens eine 
freie, etwas erweiterte Copie des Pisanobildes von einem der Richtung des 
Squarcione verwandten Künstler ist (an Bart. Vivariniı würde ich niemals 
denken), der die Inschrift des Meisters, aber dazu das Datum der Anfertigung 
setzte. Als feiner Kenner der Sculptur erweist sich dann noch Bode in dem 
kurzen Aufsatz über eine 1882 in Spanien für das Museum angekaufte be- 
malte Holzbüste der Schmerzensınutter, die er hypothetisch für Juan Martinez 
Montanez in Anspruch nehmen möchte und in der Studie über die »Versuche 
der Bildung weiblicher Typen in der Plastik des Quattrocentoe, zu- 
nächst der hl. Magdalena und Katharina von Siena; die Zueignung einer be- 
malten Thonbüste der letzteren im Berliner Museum an Matteo Givitale dürfte 
schwerlich eine Anfechtung erfahren. 

Zu diesen Studien, welche an Objecte des Museums selbst anknüpfen, 
gesellen sich nun eine Reihe solcher, welche ohne Zusammenhang damit der 
kunstgeschichtlichen Forschung überhaupt förderlich sein wollen. Schmarsow 
nimmt eine von A. v. Beckerath in Berlin erworbene Zeichnung zum Aus- 
gangspunkt einer nochmaligen Besprechung der Geschichte des Grabmals 
Julius’ IL; die Beckerath’sche Zeichnung spielt darin insofern eine hervor- 
ragende Rolle, als sie nach des Verfassers Meinung die einzige authentische Vor- 
stellung von Michelangelo’s künstlerischen Absichten beim Grabmal Julius’ II., 
wenn auch nicht in ihrer ursprünglichen, doch in der nicht minder gross- 
artigen Fassung von 1513 gewährt. 

In einer andern Studie macht derselbe Verfasser einen neuen Versuch, für 
das »Abendmahl in St. Onofrio zu Florenz« den Autor zu finden. Der 
Verfasser eignet es der Liste der Werke des Perugino zu und setzt es an den 
Anfang der zweiten Hälfte der achtziger Jahre. Der Jugendentwicklung Peru- 
gino’s wird dabei fleissig nachgeforscht, und so viel stilkritische Vermuthung 
mit unterläuft, die ganze Arbeit ist ein tüchliger Beitrag, dem so sehr im 
Dunkel liegenden Jugendschaffen Perugino’s auf die Spur zu kommen. 

Fritz Harck gibt eine fleissige Untersuchung über die Fresken im Pa- 
lazzo Schifanoja; er weist zunächst die Möglichkeit früherer Entstehung 
«(1467 bis 1471) nach (das Vorkommen des Porträts Borso's in verschiedenen 
Stellungen erscheint mir freilich als kein zwingendes Argument); was die 
Zuweisung dieser Malereien an die Künstler betrifft, so liegt der wesentliche 
Unterschied gegen Crowe und Cavallcaselle, dass L. Costa aus der Zahl der 
thätigen Meister ausgeschieden wird (schon bedingt durch den früher gesetzten 
Eintstehungstermin);. jedes solideren Fundaments entbehrt die Hypothese von 
der Theilnahme des Gregorio Schiavone. Von Karl Justi rührt das Künstler- 
porträt des Peter de Kempeneer, genannt Maese Pedro Campana, her, 
ein Meisterwerk biographischer Darstellung, wo sich volle Herrschaft über 


378 Litteraturbericht. 


das geschichtliche und monumıentale Material, philosophisch vertieftes Urtheil, 
Wärme und Adel der Darstellung zu einem harmonischen Ganzen verbinden. 
Mit immer grösserer Ungeduld erwarten wir Justi’s lange vorbereitete Arbeit 
über Spaniens Aeltere Kunst. 

Robert Vischer darf sich rühmen, die geschichtliche Persönlichkeit 
Bernhard Strigel’s gleichsam ausgegraben zu haben; seine erste Studie in der 
Allgemeinen Zeitung (Beilage 1881, 1755 fg. und 1771 fg.) ergänzt er nun 
durch zwei andere Artikel »Neues über Bernhard Strigel«, zugleich geht 
er hier mit Feinsinn den Elementen nach, aus welchen die künstlerische 
Individualität des Hauptmeisters von Memniingen sich ableitet. Gründliche 
umfassende Quellenkenntniss und besonnene Stilkritik sichern dieser Arbeit 
über Strigel dauernde Bedeutung. 

Sidney Colvin gibt der Schongauer-Forschung durch seinen Artikel: 
»Zwei datirte Zeichnungen Martin Schongauer’s« neuen Anstoss und 
durch die Publication der Federzeichnung aus der Scharpe’schen Sammlung 
im British Museum von 1469 auch einen wichtigen, materiellen Anhaltspunkt. 

H. Lücke publicirt eine Zeichnung des städtischen Museums in Leipzig 
(Virginia vor Gericht), die er der späteren (unter italienischem Einfluss stehen- 
den) Periode des Hans Sebald Beham zueignet. 

J. Lessing endlich gibt mit der Abbildung des Pommer’schen Kunst- 
schrankes (vergl. Jahrbuch 1883) einzelne Nachträge zur Geschichte desselben 
und fügt diesem ausführliche Kunde über ein anderes von Ph. Hainhofer für 
Herzog Philipp Il. von Pommern angefertigtes Kunstwerk — ein silberner 
Nähkorb — bei, der leider verschollen ist. Der Versuch einer reconstruirenden 
Zeichnung begleitet die Abhandlung. 

Mit Beginn des sechsten Bandes hat die Grothe’sche Verlagshandlung 
den Verlag des Jahrbuchs übernommen; dass damit alle Bürgschaft gegeben 
ist, dass das Jahrbuch an vorzüglicher typographischer und glänzender künst- 
lerischer Ausstattung keine Einbusse erleiden wird, braucht kaum gesagt zu 
werden. Es legen schon die beiden ersten Hefte des sechsten Bandes des 
Jahrbuchs dafür Zeugniss ab. Ausserdem aber erfährt der Inhalt des Jahr- 
buchs eine Ergänzung dadurch, dass als Beilage dazu der »Kunstfreunde, 
redigirt von einer jungen, rüstigen und tüchtigen Kraft — Henry Thode — 
erscheint. Hält der »Kunstfreund«, was er verspricht, so wird er auch des 
Kunstgelehrten Freund sein — denn ein eifriges Sammeln des kunstgeschichtlich 
Wichtigen oder Interessanten — wie es in den zahllosen europäischen und 
amerikanischen Zeitschriften und Zeitungen erscheint — würde den Dank 
aller Forscher und Kunstfreunde erwerben. Mag nur Lust und Ausdauer an 
dieser mühsamen Arbeit nicht nachlassen. Auch über die Bewegung in 
Museen und Sammlungen will der Kunstfreund regelmässig Auskunft geben. 
Die Verlagshandlung ihrerseits legt aus ihrem reichen Kunstverlag jeder Num- 
mer eine treffliche Reproduction eines weniger bekannten älteren bedeutenden 
Meisters bei. HA. J. 


Litteraturbericht. 379 


ierteljahrsschrift für Gultur und Litteratur der Renaissance. 
Herausgegeben von Dr. Ludwig Geiger, Professor an der Universität Berlin. 
Leipzig, Verlag von E. A. Seemann. 1885. Heft 1. 2. 

Der Eifer, mit welchem das Studium der Litteratur, Cultur und Kunst 
ır Renaissanceperiode seit J. Burkhardt’s bahnbrechenden Arbeiten getrieben 
ird, ist eher noch immer im Wachsen, als in Abnahme begriffen. Es muss 
sshalb willkommen geheissen werden, dass ein Centralorgan für diese Studien 
schaffen wurde und besonders willkommen, dass die Leitung dieses Organs, 

den Händen eines Mannes sich befindet, der in gleicher Weise in der 
ımanistischen Litteratur Italiens, wie Deutschlands und Frankreichs zu Hause 
t. Die kunstgeschichtliche Forschung wird schon insofern dem neuen Uhnter- 
»hmen das lebhafteste Interesse entgegenbringen, weil sie (abgesehen von 
m indirecten Zusammenhang zwischen kunstgeschichtlichen und litterarischen 
udien) hoffen darf, dass die vielen Aufgaben, welche auf dem Grenzgebiete 
terarischer und kunsthistorischer Forschung liegen, hier volle Berücksichtigung 
ıden werden. Solcher Studien bringt thatsächlich gleich das zweite Heft 
vei. Die eine rührt von dem Herausgeber her; unter dem Titel »Der älteste 
'mische Musenalmanach« bespricht er die von Blosius Palladius besorgte 
usgabe der Coryciana (Impressum Romae apud Lud. Vicentinum et Laurentium 
erusinum Mense Julio 1524), also jene Sammlung von Gedichten, welche 
ır Feier der von Goritz gestifteten und von Andrea Sansovino ausgeführten 
armorgruppe der Madonna mit dem Kinde und der hl. Anna von den Freun- 
n des Stifters waren geschrieben worden. Ein in die Tiefe gehendes Urtheil, 
thetische Reflexionen von packender Originalität finden wir in diesen zahl- 
ichen Dichtungen freilich nicht — das ästhetische Urtheil steht auf einem 
»] tieferen Niveau, als bei dem engeren vaticanischen Kreis, der sich um 
ıstiglione und Bembo schaarte — immerhin aber ist es von grossem Interesse, 
er Material zu finden, welches einen Schluss auf die künstlerische Receptions- 
higkeit eines grossen Theils der damaligen Litteratenschaft Roms gestattet. 
Vas sonst noch hier als culturgeschichtliche Ausbeute sich ergibt, wird von 
m Verfasser bestimmt hervorgehoben. Einige Gedichte werden ganz oder 
ıgmentarisch in Uebersetzung mitgetheilt; warum nicht auch eines der fünf 
igramme Huttens, von welchen das Votum: Orbe pererrato, terra omnia 
ssus, et undis..., das ergreifendste der ganzen Sammlung ist. 


Die zweite Abhandlung auf solchem Grenzgebiete ist die von C. Meyer: 
istliches Schauspiel und kirchliche Kunst. Der erste Artikel bringt die Ein- 
tung und die Besprechung des Weihnachtsceyclus. Der Verfasser geht im 
esentlichen darauf aus, den Nachweis zu führen, dass der breite Realismus, 
e er schon im 14., namentlich aber 15. Jahrhundert der Malerei und Bild- 
uerei eigen wird, dahinein aus den geistlichen Schauspielen seinen Weg 
funden habe. Der Mittlerrolle, welche dabei die Legenden und Apokryphen 
ielen, wird nicht vergessen; ein Gedanke, der in classischer Form bereits 
n Eduard Kolloff (Der evangelische Sagenkreis. Ein Beitrag zur Geschichte 
r religiösen Dichtung und Kunst des Mittelalters; Raumer’s historisches 
schenbuch auf 1860, S. 279 fg.) durchgeführt wurde; es scheint, dass diese 


380 Litteraturbericht, 


Abhandlung dem Verfasser unbekannt blieb. Ein gewisses Schwanken des 
Urtheils in Bezug auf die Ableitung einzelner Motive hat wohl seinen Grund, 
dass der Verfasser in viel höherem Maasse auf dem Gebiete der Litteratur 
als dem der Kunst zu Hause zu sein scheint; namentlich dürfte dem Verfasser 
die ausgebreitete Kenntniss der Malerei des frühen Mittelalters — wie sie in 
den Bilderhandschriften vorhanden — fehlen. Gerade diese aber käme stark 
in Betracht für den Nachweis, ob und wie einzelne realistische Züge noch vor 
der Entwicklung der geistlichen Schauspiele, in der Volksphantasie populär 
geworden waren. So z.B. ist ja den bei der Taufe Christi dienenden Engeln 
gegenüber absolute Gewissheit vorhanden, dass sie mit geistlichen Schauspielen 
nichts zu thun haben, da sie nicht bloss schon im 9. Jahrhundert, sondern schon 
im 6. in dieser Function nachgewiesen sind. Wenn stärkere Rücksichtnahme auf 
die ältere Miniaturmalerei und Denkmälerder Plastik als Wunsch ausgesprochen 
wird, so bleibt doch das lebendige Interesse an der Fortsetzung dieser Arbeit 
bestehen. Auch die rein kunstgeschichtliche Studie ist nicht ohne Vertretung: 
Grimm bringt eine erste Abhandlung »Michelangelo« betreffend, betitelt: Die 
von Vasari genannten vier Gefangenen am Grabdenkmale Giulio’s II. Es wird 
darin eine neuerliche Untersuchung der verschiedenen Projecte des Grabmals 
mit der Absicht geboten, die von Springer aufgeworfene Frage (R. und M. Il, 
S. 352), nach den vier >»prigioni«, die Vasari noch im Hause Michelangelo’s 
sah, zu beantworten. Springer hatte an jener Stelle auf das kritiklose Vor- 
gehen Vasari's, betreffs des Grabmals, hingewiesen; Grimm führt den Nachweis 
für die Berechtigung dieser Anklage detaillirt durch und das Schlussresultat 
der scharfen und scharfsinnigen Kritik der einschlägigen Stellen Vasari’s macht 
es wahrscheinlich, dass überhaupt nur zwei prigioni, die Condivi und Vasari 
in der zweiten Auflage anführen, eben jene im Louvre, durch Michelangelo 
vollendet worden sind. Sonst seien noch von den Arbeiten aus den beiden 
Heften hervorgehoben: des Herausgebers erste Studie zur Geschichte des fran- 
zösischen Humanismus, welche die Biographie und Charakteristik des Publio 
Fausto Andrelini aus Forli gibt, dann die Biographie des Johannes Hadus- 
Hadelius von Gustav Rauch, Borinski’s geistvolle Abhandlung über das (latei- 
nische) Epos der Renaissance, der man nur den Vorwurf zu grosser Kürze 
machen möchte, und Zupitza: Die mittelalterlichen Bearbeitungen der Erzäh- 
lung Boccaccio’s von Guismonda und Guiscardo. Mannigfachen Stoff führen der 
Geschichte ler Renaissancelitteratur die »Neuen Mittheilungen« zu (hervor- 
gehoben sei Sabbadini’s Publication von Briefen des Guarino von Verona) 
und die ‚Miscellen (u. A.: H. Breslau, Die Ashburnhouse-Handschrift des Dino 
Compagni). H. J. 


Anzeiger für Schweizerische Alterthumskunde. Indicateur d’Antiquites 
Suisses. Siebenzehnter Jahrgang. Zürich, Druck und Commissionsverlag 
von J. Herzog. 1884. 

In dem vorliegenden Bande beendigt Rahn die Statistik des Canton 
Freiburg, und führt die des Canton Genf bis Stadt Genf einschliesslich. — 
Gleichfalls von Rahn, als Forscher wie als Lehrer gleich unermüdlich, ist die 
sorgfältige Beschreibung der Wandgemälde in der Klosterkirche zu Kappel. 


Litteraturbericht. 381 


Die wichtigsten davon wurden erst vor Kurzem von der Tünche befreit; sie 
schmücken die Chorcapellen und wurden bald nach der Mitte des 14. Jahr- 
hunderts in einem Zuge und nach einem festen Plan ausgeführt. Einige 
von Rahn gegebene Proben lassen diese Gemälde als Arbeiten erscheinen, die 
ganz trefflich den Durchschnittszustand der Malerei um die Mitte des 14. Jahr- 
hunderts repräsentiren. 

S. Vögelin setzt seine Arbeit über die Fassadenmalerei in der Schweiz 
fort und zwar holt er in diesem Bande die Besprechung des Hertenstein’schen 
Hauses in Luzern nach, Die Nachweise, die Vögelin über die Litteratur gibt, 
stellen klar, dass eigenthümlicherweise erst im Beginn unseres Jahrhunderts diese 
Malereien mit Holbein in Verbindung gebracht worden. Das Hertenstein’sche 
Haus musste bekanntlich einem Neubau weichen; gerettet blieben von dem 
Bilderschmucke nur die Originalskizze Hans Holbeins zu der im obersten 
Stockwerk der Fassade angebrachten Darstellung: Leaena vor den Richtern, 
und ein Üeberrest der Malerei selbst : ein Fragment der Darstellung der Lucretia, 
das am Stall hinter dem Knörr’schen Hause (dem Neubau) sich eingemauert 
findet. Die Zeichnungen in der Luzerner Stadtbibliothek, welche durch die 
Pietät des Oberst Mai vor dem Abbruch (1825) nach den Malereien gemacht 
wurden, sind leider nicht besonders gelungen. Th. v. Liebenau gibt unter 
dem Titel »Baugeschichtliches aus Brugg« Mittheilungen aus der in der ersten 
Hälfte des 16. Jahrhunderts geschriebenen Chronik des Johann Wirz, welche 
namentlich für die Baugeschichte der Hauptkirche. von Brugg von grossem 
Interesse sind. H. Zeller-Werdmüller bespricht den Fintanbecher von Rheinau ; 
die Schnitzerei ist ein Werk des frühen Mittelalters, die Fassung zum Theil 
vom Ende des 14., zum Theil des 16. Jahrhunderts. Er bildete ein interessantes 
Object der letzten Landesausstellung in Zürich. Kurz darnach hat ihn die 
Gemeinde Rheinau für 30,000 Fr. verschachert an einen Commissär jener Leute, 
»welche, ohne religiöse Vorliebe für Reliquien und ohne irgendwie mit Kunst- 
sinn begabt zu sein, aber im Besitz ungezählter Millionen, alles zusammen- 
scharren und bei sich vergraben zu müssen glauben, was alt und selten ist.« — 
Der Klageruf ist nur zu berechtigt; wenn Private solchen Lockungen nicht 
widerstehen können, so sollten mindestens die Regierungen durch strenge 
Handhabung der Gesetze über die Ausführung von Kunstwerken und, wo es 
nöthig, durch Ankauf des Gefährdeten, solcher egoistischen Schacherwuth 
entgegentreten. Viel Wichtiges und Interessantes bringen auch wieder die von 
Dr. Carl Brun mit grossem Fleiss zusammengestellten »Kleinen Nachrichten«. 


Malerei. 


Les origines et la date du Saint-Ildefons de Rubens, par Auguste 
Castan. Besangon, impr. Dodiviers 1884. 8°, 91. 

In der vorliegenden Schrift wird auf Grund urkundlicher Nachrichten 

die bisher verbreitete Ansicht widerlegt, dass das Ildefons-Triptychon des 

Rubens ein Jugendwerk des grossen Malers sei. Den Untersuchungen Castan’s 


382 Litteraturbericht. 


zu Folge muss man diese Ansicht ganz fallen lassen und den lldefons für ein 
Werk aus der Zeit von 1630 bis 1632 halten. Der emsige Gelehrte, bekannt- 
lich Bibliothekar an der öffentlichen Bibliothek zu Besancon, hat in letzter 
Zeit eine Reihe hübscher Studien veröffentlicht. Im Jahre 1883 hatte man 
eine solche über Investiturringe zu verzeichnen (»Anneau d’investiture pour 
la souverainete de la Corse, donne& en 1453 a S. Georges de Gönes, con- 
serv& au musee de Besangon — Extrait des M&moires de la Sociöt&e nationale 
des Antiquaires de France, Tom. XLllle). 1884 kam uns eine Abhandlung 
über ein Waffeleisen mit interessanten Gravirungen zu Gesicht (Un fer ä 
gaufres du 15. siecle aux armoiries de la ville de Besangon et de ses sept 
quartiers ou bannieres. Besancon, impr. Dodiviers)‘). Dieser kleinen Schrift 
folgte das Buch über den Ildefons-Altar von Rubens, das zweifellos unter den 
angeführten Arbeiten Castan’s die bedeutendste ist. Der Kern der darin ver- 
öffentlichten Entdeckung ist dieser: im Jahre 1629 plante die Brüderschaft des 
Heiligen Ildefons zu Brüssel, eine Tochterstiftung der älteren Hermandad in 
Toledo, den Beschluss, ihre Capelle in der Hofkirche auf dem Caudenberge 
mit einem grossen Altar zu zieren. Ein Document vom Jahre 1630 spricht 
von einer beabsichtigten Inschrift, in welcher Infantin Isabella als Stifterin 
und als Witwe genannt ist (Erzherzog Albert war 1621 gestorben). Es scheint, 
dass Isabella das Gemälde für den lldefons-Altar bei Rubens bestellt habe, als 
der Meister, wie sich ermitteln lässt, im Mai 1629 zu Brüssel sich aufhielt. 
Begonnen dürfte er das Werk haben als er im April 1630 von einer diplo- 
matischen Mission aus London nach Antwerpen zurückgekehrt war. Einst- 
weilen ist in den Documenten von Rubens noch nicht die Rede. Dass es sich 
in der Angelegenheit des Ildefons-Altars aber wirklich um das berühmte Werk 
des Rubens handelt, wird durch eine Urkunde klar, die Castan in der Biblio- 
thek zu Besancon aufgefunden hat. Die Urkunde ist vom 283. Januar 1636 
datirt und sagt aus, dass die Hermandad zu Brüssel in den letzten Jahren der 
Infantin Isabella einen Marmoraltar verziert mit einem Gemälde von 
Rubens aufgestellt habe. Isabella starb im December 1633. Gegen solche 
Documente ist nichts einzuwenden. Wer Castan’s Beweisführung gefolgt ist, 
kann an einen früheren Ursprung des Bildes nicht mehr denken. Die irrige 
Ansicht wird man um so leichter aufgeben, als das Gemälde seiner Malweise 
nach ohnedies als exceptionell bezeichnet werden musste. Nun da man den 
historischen Beweis für die spätere Entstehung in der Hand hat, fügt sich 
das Bild auch ganz ungezwungen in die Reihe der Schöpfungen aus der reifen 
Zeit des Rubens. Die Entdeckung Castan’s wird gewiss von allen Kunst- 
historikern mit Freude begrüsst werden. Aber, wie das schon so zu gehen 
pflegt; hinter dem neu gewonnenen Resultate lauern neue noch ungelöste 
Fragen. Aus der historischen Forschung Castan’s erwächst den Stilkritikern 
manche neue Arbeit. Hier sei nur eine Andeutung gegeben: wir wissen, dass 
Rubens in der zweiten Hälfte seiner künstlerischen Thätigkeit sich bei Aus- 





‘) Andere neuere Arbeiten Castan’s sind verzeichnet in der Bibliographie des 
Repertoriums VIII, S. XVII. 


Litteraturbericht. 383 


führung grosser Gemälde der Hände seiner begabten Schüler in sehr aus- 
giebiger Weise bedient hat. Sollte dies nicht auch für den Ildefons-Altar 
Geltung haben’? Frimmel. 


Schrift, Druck, graphische Künste. 


Lehrs, Max: Die ältesten deutschen Spielkarten des königl. Kupfer- 
sticheabinets zu Dresden. Mit 29 Tafeln in Lichtdruck. Dresden, 
W. Hoffmann, 1885, 4. (M. 50.) 


Eine erfreuliche Thatsache ist es, dass endlich sich Jemand gefunden 
hat, der den Ausbau der Kupferstichkunde des 15. Jahrhunderts wieder 
energisch weiterzufördern gedenkt. Seit dem Erscheinen von Passavant’s 
Peintre-Graveur (1860 —1864) hat dieses Gebiet in Deutschland, wenn einzig 
die an Resultaten so reiche Abhandlung Lippmann’s über die Anfänge der 
Formschneidekunst und des Bilddrucks (im Repertoriumm f. Kunstwissenschaft I, 
1876) ausgenommen wird, so gut wie brach gelegen. Verf. publicirt hier 
sämmtliche 97 in dem Dresdner Kupferstichcabinet bewahrte deutsche Spiel- 
karten des 15. Jahrhunderts und führt in dem Text nicht nur die in anderen 
Sammlungen vorhandenen Ähnlichen Karten auf, sondern bemüht sich auch, 
deren — meist anonyme — Verfertiger festzustellen, sowie die mannichfachen 
Beziehungen aufzuhellen, welche zwischen den einzelnen Spielen bestehen und 
deren zeitliche Aufeinanderfolge bestimmnen. Da ınehrere dieser Folgen bereits 
kurz nach ihrem Erscheinen copirt wurden, ist die Entscheidung hierüber 
nicht immer leicht gewesen. Manche Correcturen mögen sich noch im Lauf 
der Zeit ergeben. Im Ganzen aber ist der Verf. zu Resultaten gelangt, die 
unsere Kenntniss nicht nur der speciellen Gattung der Spielkarten, sondern 
der Kupferstichgeschichte des 15. Jahrhunderts überhaupt wesentlich bereichern. 

Die Benennung des »Meisters der Spielkarten« als »Meister von 1462« 
wird sich freilich nicht halten lassen, nachdem der Verf. nachträglich selbst 
erkannt hat, dass hier zwei verschiedene Meister vorliegen, ein älterer, welcher 
um die Mitte des 15. Jahrhunderts gearbeitet hat, und der Copist von 1462. 
Aber dass das Werk dieses älteren Meisters um mehrere Blätter hat vermehrt 
und sein Wesen — im Gegensatz zu der seit Passavant verbreiteten Meinung, 
dass er ein Schüler des Meisters E. S. gewesen — hat schärfer erfasst werden 
können, ist L. zu entschiedenem Verdienst zu rechnen. Jetzt zeigt sich, dass der 
»Stecher der Spielkartene bereits auf alle diejenigen Stecher gewirkt, die wir 
als die Hauptbegründer dieser Vervielfältigungsart zu betrachten bisher gewöhnt 
waren: ebenso wie der genannte Meister von 1462, haben auch derjenige von 
1464 und der Meister E. S. seine Blätter copirt, ja sogar noch spätere, wie 
z.B. Virgil Solis. Damit wäre jene Zeitlücke zum Theil ausgefüllt, welche in 
so fühlbarer Weise zwischen der Passion von 1446 (in Berlin) und jener von 
1459 (in London) bestand. 

Für den Meister E. S. wird auf Grund genauer Untersuchung der auf 


seinen Kartenblättern vorkommenden Wappen mit grösserer Entschiedenheit, 
vu 26 


384 Litteraturbericht. 


als von Seiten Passavant’s geschehen, Oberdeutschland, speciell das Oberrhein- 
thal und das Elsass, als Ort seiner Wirksamkeit in Anspruch genommen. 

Vollkommen gelungen erscheint die .Identificirung des Verfertigers der 
schönen runden Spielkarten aus dem Ende des 15. Jahrhunderts mit jenem 
Meister pp W, welcher die grosse Darstellung des Schweizerkrieges von 1499 
gestochen. Die Lichtdruckreproduction eines Theils des letzteren Blattes er- 
möglicht in vollkommenster Weise den Vergleich beider Arbeiten. Der Verf. 
gesteht, dass ihm hierbei die Beachtung der Wassergeichen von wesentlicher 
Hilfe gewesen sei. — Hier sei die Inschrift auf dem Daus der Agley-Farbe 
rectificirt, zu deren »diplomatisch genauen«e Wiedergabe jedenfalls die Ver- 
merkung der Abkürzungen gehört haben würde, und deren Anfang bereits 
Bartsch richtig gelesen hatte. Es muss heissen: Par ille superis cui pariter 
dies et fortuna fuit. 

Die Sorgfalt, welche die Verlagshandlung auf die Reproductionen und 
die Ausstattung verwendet hat (auf dem Titelblatt ist in passendster Weise 
das bekanııte Blatt des »Meisters von 1480«, eine im Freien Karten spielende 
Gesellschaft darstellend, angebracht), verdient alle Anerkennung. 

Hoffen wir, dass der Verf. uns noch manche Studien dieser Art schenken 
wird, um dann, unter Berücksichtigung der gleichzeitigen Malereien, die ja zu 
den Kupferstichen in nächstem Contact stehen und namentlich erst die Schei- 
dung der deutschen Werke von den niederländischen ermöglichen, eine Ge- 
schichte des deutschen Kupferstichs im 15. Jahrhundert zu schreiben. 

W.v.S. 


Die vorzüglichsten Gemälde des herzoglichen Museums zu Braun- 
schweig, herausg. von dem Director Prof. Dr. Herm. Riegel; 100 Blatt in 
photographischem Kupferdruck. Photogr. Gesellschaft in Berlin. Lief. 1—3. 


Mit dem intensiven und extensiven Aufschwung der Kunstforschung trat 
die Galerie des Museums zu Braunschweig in die Reihe jener Kunstpflanzstätten, 
welche, weil für die Geschichte einzelner Kunstrichtungen höchst wichtige 
Werke bergend, von den Forschern nicht unbeachtet bleiben dürfen. Vor- 
züglich sind es die vlämische und holländische Schule, welche reiches und in- 
teressantes Material dem Forscher bieten, wie man sich auch bereits: aus dem 
Werke!) oben genannten Herausgebers des Galeriewerkes überzeugen kann. 
Wie darin das Wort auf die Bedeutung genannter Galerie hinwies, so soll 
jetzt das Bild die vorzüglichsten Schätze derselben dem Kunstforscher wie dem 
Kunstfreunde entgegenbringen. Fast alle grösseren Galerien besitzen bereits 
Werke, die im Bilde mehr oder weniger kunstvoll ihren Ruhm verkünden ; 
das Museum von Braunschweig musste bisher eines solchen Heroldes entbehren, 
denn die wenigen Radierungen W. Ungers nach ihren Gemälden, ursprüng- 
lich als Illustration für Artikel in die »Kunstzeitunge bestimmt und dann unter 
dem Namen eines Galeriewerkes zusammengetragen, konnten füglich als ein 
solches nicht gelten, da hervorragende Bilder in demselben fehlen. 


!) Die niederländischen Schulen im herzoglichen Museum zu Braunschweig, 
2 Bde., 1882. 


Litteraturbericht. 385 


Es sind hundert Gemälde für das Werk ausgewählt worden, die im vo- 
rigen Sommer aufgenommen wurden, so dass ein geregeltes Erscheinen der 
zehn Hefte, jedes 10 Blätter enthaltend, gesichert erscheint. Nach Schulen 
vertheilt, werden 3 deutsche, 21 vlämische, 67 holländische, 8 italienische und 
1 französischer Meister im Werke vertreten sein. 

Bis jetzt sind drei Lieferungen erschienen. Wir begegnen hier schon 
recht merkwürdigen Bildern. Da ist die Predigt des hl. Johannes Bapt. von 
L. Cranach d. j. Alle Zuhörer sind Bildnisse, man sieht den Herzog von 
Sachsen im Kreise seiner Krieger, an seiner Seite den älleren Cranach. Dieser 
Letztere hatte auch die Composition erfunden (das Bild in Dresden) und sein 
Solın sie wiederholt. Die alte Tradition, dass der Wüstenprediger das Bildniss 
Melanchton’s ist, scheint auf Wahrheit zu beruhen, es deckt sich ziemlich mit 
den bekannten Bildnissen des Reformators. Aus der vlämischen Schule nennen 
wir den Falkenjäger von Fr. Floris, das den Meister von seiner besten Seite 
zeigt und das Bildniss des Ambros Spinola von Rubens. Das fein gemalte 
Bildchen von Fr. Francken d.j.., Neptun und Galatea, ist in der Reproduction 
so trefflich gelungen, dass man kaum die Farbe des Originals vermisst. J. Jor- 
daens ist durch sein, von ihm oft wiederholtes Bohnenfest und D. Teniers 
durch einen prima gemalten Alchymisten vertreten. Unter den bereits er- 
ledigten Holländern ist in kunstgeschichtlicher Beziehung das Selbstbildniss 
des Lucas von Leyden von hohem Interesse. An der Echtheit des Bildes ist 
nicht zu zweifeln; es ist derselbe bräunliche Ton der Schatten, wie ihn der 
Meister von seinem Lehrer Engelbrechtsen überkommen hatte; auch ist die 
Individualisirung des Kopfes so meisterhaft, dass das Bild seinem Urheber 
alle Ehre macht. Dass es dessen Selbstporträt ist, wird durch den Stich von 
Andr. Stock (geb. um 1590), der offenbar nach diesem Bilde entstanden ist, 
beglaubigt. In allen Werken, die über Lucas handeln, wird der ihm zuge- 
schriebene Stich B. 173 für dessen Porträt ausgegeben. Mit unserem Bilde 
hat es keine Aehnlichkeit; auch ist die Unterschrift des Blattes: »Effigies lucae 
Leidensis propria manu incidere« recht sinnlos und wie der Charakter der 
Buchstaben beweist, erst im 17. Jahrhundert entstanden. In diese Zeit ver- 
weise ich überhaupt das ganze Btatt, da es mit den heglaubigten Stichen des 
Meisters nicht die geringste Verwandtschaft aufweist. 

Ebenfalls kunsthistorisch interessant ist das Bild von A. v. Ostade, die 
Verkündigung der Geburt Christi. Ist schon die Wahl eines biblischen Stoffes 
für den Meister holländischen Bauernlebens bemerkenswerth, so muss auch die 
Durchführung fesseln, da sich Rembrandt’s Radirung gleichen Iuhaltes (B. 44) 
beeinflussend erweist, was in der Reproduction noch mehr wie im Bilde auf- 
fällt. Von Rembrandt selbst ıst das Familienbild, eine Perle erster Grösse der 
Sammlung, so wie das kleine tief empfundene und mit höchster Delicatesse 
zemalte Bild Christus und Magdalena (Noli me tangere) erschienen. Von seinem 
WNachahmer J. Lievens wird das Opfer Abrahams geboten. Die berühmte Ehe- 
werschreibung von J. Steen bringt in der Wiedergabe die volle Harmonie des 
Originals zur Geltung, ebenso ein Wasserfall von J. van Ruisdael, ein der- 
®leichen von Everdingen, im Geiste seiner Radirungen, welche norwegischen 


386 Litteraturbericht. 


Charakter besitzen. Kunsthistorisch wichtig, weil selten in Galerien vorkommend, 
sind die Landschaften von Begeyn, Momper und van Goyen; von letzterem 
ein Dorf bei Utrecht aus des Meisters frühester Zeit (1623). Auch die vlämische 
Kirmess von D. Vinckbooms gehört hieher. Wir können nicht auf alle ein- 
zelnen Bilder eingehen und wollen nur noch bemerken, dass aus der italieni- 
schen Schule Adam und Eva nach Giorgione (nach neueren Forschern nach 
J. Palma vecchio) und P. Veronese’s Porträt seiner Gattin in den fertigen Heften 
vorliegen. Alle diese Blätter stehen auf gleicher Stufe der Vollendung mit den 
oben erwähnten. J. E.W. 


Museen, Ausstellungen, Kunstinstitute., 


Mostra della Cittä diRoma allaesposizione di Torino nell’ anno 1884. 
Roma, tip. Frat. Centenari 1884, kl. 4° XXVI u. 287 SS, 


Auf der vorjährigen Turiner Nationalausstellung wurde die Aufmerk- 
samkeit der Kunstfreunde vor alleın durch die Sonderausstellung der Stadt Rom 
erregt, welche, um eine gelreue Copie des sogenannten Vesta-Rundtempels auf 
Piazza della Bocca di Verita gruppirt, die Aufgabe verfolgte, mittelst plastischer 
und graphischer Nachbildungen der vornehmsten Monumente eine Uebersicht 
der historisch-künstlerischen Entwicklung der Stadt in ihren drei grossen 
Epochen: der antiken, mittelalterlichen und der modernsten, zu geben. Kurz 
vor dem Schluss der Ausstellung erschien dann, auf Kosten der Stadt heraus- 
gegeben, als werthvolle bleibende Erinnerung an jene der vorliegende Katalog. 
Wenn schon der hervorragende Stoff einem solchen Unternehmen in jedem 
Falle das Interesse aller Kunstfreunde sichert, so ist dies bei der vorliegenden 
Bearbeitung desselben in erhöhtem Grade der Fall: der Katalog verdient es, 
als Muster für alle ähnlichen Arbeiten aufgestellt zu werden. Die Sorgfalt 
seiner Beschreibungen, die Vollständigkeit, in der das einschlägige Material 
herbeigezogen, der Fleiss und die Umsicht, womit es verarbeitet ist, würden 
schon hinreichen ilım absoluten Werth für den Forscher zu verleihen. Dazu 
kommt ”überdies, dass darin eine Fülle selbstständiger Forschungen nieder- 
gelegt ist, welche sich auf bisher wenig beachtete und untersuchte Denkmäler 
Roms und seiner Umgebung beziehen, so dass dem Buche in dieser Richtung 
ein Rang zusteht, der sich weit über den bescheidenen Begriff und Namen 
seines Titels erhebt und es zu einem würdigen Denkmal der Kenntnisse, des 
Fleisses, der Umsicht und der streng wissenschaftlichen Methode der jüngern 
römischen Archäologenschule stempelt, deren Mitglieder sich in die Bearbeitung 
seiner einzelnen Abschnitte getheilt haben. 

Der Gruppirung der Ausstellungsobjecte folgend, zerfällt der Katalog in 
vier Hauptabtheilungen, deren erste den antiken Monumenten, die zweite der 
historischen Topographie der Stadt, die dritte dem mittelalterlichen, die letzte 
endlich dem modernen Rom gewidmet ist. Das überreiche Material, welches 
für die erste Gruppe zur Verfügung stand, gebot von vorn herein eine Be 
schränkung: es wurden blos die seit 1870 unternommenen Ausgrabungen und 
ihre Fundergebnisse aufgenommen, die, wie sie einerseits sich über den ganzen 


Litteraturbericht. 387 


Zeitraum der antiken Periode der Stadt erstrecken, also ein geschlossenes Bild 
ihrer Kunstentwicklung bieten, andrerseits — da sie unter dem Patronat der 
Stadtverwaltung erfolgen — in den Rahmen einer durch sie veranstalteten 
Schaustellung sich bestens einfügten. Ausser den der eigentlichen Kunstsphäre 
angehörigen Monumenten, die bis auf die neuesten Funde im Haus der Vesta- 
linnen herab vertreten sind, fanden hier auch einige hervorragende topographische 
und inschriftliche Denkmäler ihren Platz und in den gründlichen Erläuterungen 
der Prof. Capannari, Marucchi, M. de Rossi, wie des Bildhauers Ferrari all- 
seitige Beleuchtung und Würdigung. 

Die zweite Gruppe, Pläne und Ansichten der Stadt Rom enthaltend, 
verdankte ihre Zusammenstellung der Anregung J. B. de Rossi’s, der in seinen 
»Piante iconografiche e prospettiche di Roma, anteriori al secolo XVI. Roma, 1879« 
die Grundlagen für die Behandlung dieses Abschnitts der Topographie Roms 
gelegt hat. Sie war den Händen Prof. Stevenson’s anvertraut, dessen Ent- 
deckungen gerade der in Frage stehende Gegenstand wesentliche Bereicherung 
verdankt, und gab eine vollständige Uebersicht desselben nach dem heutigen 
Stand der Forschung, mit einer Restitution der Roma quadrata beginnend und 
dem Plan der modernen Erweiterung der Stadt endigend. Als die interes- 
santesten neuen bildlichen Urkunden, die in der Publication de Rossi’s noch 
keine Erwähnung gefunden hatten, führen wir den von Stevenson entdeckten 
und publicirten perspektivischen Plan an, der sich in einer Freske Taddeo’s 
di Bartolo vom Jahre 1414 im Stadthaus zu Siena findet (s. Bull. d. Comm. 
Arch. Comunale, 1881 p. 74), ferner die Ansicht Roms in einer der Fresken 
Gozzoli’s in S. Gemignano vom Jahre 1465, auf welche zuerst Müntz hinge- 
wiesen hat (abgeb. in dessen »Precurseurs«), endlich einen Plan vom Beginn 
des 17. Jahrhunderts, der von Stevenson in einem Codex des britischen Mu- 
seums aufgefunden wurde. Auch die bildlichen Darstellungen der Stadt aus 
der Zeit Sixtus’ V. in einer Freske der Vaticana vom Jahre 1588, sowie jene 
einzelner ihrer Monumente aus derselben Epoche in Fresken der Vaticana 
und des Casino Montalto hatten bisher nicht jene Beachtung gefunden, die sie 
als Documente für einen baulichen Zustand verdienen, der durch die grossen - 
Unternehmungen jenes Papstes eine gänzliche Umgestaltung erfuhr. 

Die dem Mittelalter gewidmete Abtheilung — die reichste von allen 
vier — umfasste das Leben Roms vom 12. bis 15. Jahrhundert nach politischer 
wund künstlerischer Seite hin. Vor allem erhielt die Stätte, wo sich jenes seit 

aaltersher concentrirte — das Capitol — den ihr gebührenden Platz. Architekt 
MR. Ojetti hatte hier in sorgfältigen, auf urkundlichem Material aufgebauten 
Mestitutionen die Baugeschichte desselben vom Jahre 1150 bis auf die Gegen- 
wyart herab zusammengestellt und um sie Reproductionen der umgebenden 
Denkmäler gruppirt. Gleichsam zur Belebung des historischen Schauplatzes 
Ihatten die Prof. Re, Gatti und Erculei hieran eine Reihe auf das politische 
und bürgerliche Leben jener Epoche bezüglicher Documente angeschlossen, 
bestehend in Wappen und Standarten der Rioni, Siegeln und Autographen 
berühmter Persönlichkeiten, Inschriften von historischer Bedeutung, Kostümen 
der städtischen Beamten und Handwerksgenossenschaften, Original-Maassen 


388 Litteraturbericht. 


und Gewichten, einer Darstellung der Agonalspiele am Monte Testaccio u. a. m. 
Sowohl an Umfang und Vollständigkeit wie an Interesse übertraf jedoch die 
der Kunst gewidmete Abtheilung die historische. Das Ziel, welches ihren 
Anordnern, den Prof. Stevenson, Marucchi, Gatti, Erculei und dem Architekten 
Ojetti vorschwebte: ein möglichst vollständiges Bild der mittelalterlichen Kunst 
Roms vorzuführen, und die Resultate der zumeist in Fachzeitschriften ver- 
steckten oder noch unveröffentlichten Forschungen der jungen römischen 
Archäologenschule für die geschichtliche Darstellung jener möglichst zu ver- 
werthen, war darin — soweit es der inmerhin an gewisse Grenzen gebundene 
Umfang der Ausstellung erlaubte — erreicht. 

In der Reihe der von den Katakomben bis auf den Uebergang zur 
Renaissance (Campanile von S. Maria dell’ Anima, Palazzo Vitelli in Corneto) 
herabgeführten architektonischen Monumente gewinnen zwei Gruppen durch 
die Ausführungen unseres Katalogs eine ganz neue Beleuchtung. Die erste 
bilden die frühmittelalterlichen Bauten Toscanella’s und Corneto’s, die in ihrem 
aus römisch-altchristlichen und lombardisch-romanischen Elementen zusammen- 
gesetzten Mischstil bisher ganz räthselhaft inmitten der sie umgebenden Denk- 
mäler dagestanden waren. Es wird nun nachgewiesen, dass ihre Entstehung 
auf die um das Jahr 1090 erfolgte Ansiedlung einer zahlreichen Kolonie lom- 
bardischer Flüchtlinge in Viterbo zurückzuführen ist, die daselbst einen ganzen 
Stadttheil bevölkerte und bis zum 15. Jahrhundert sich in ihrer Stammesbe- 
sonderheit erhielt. Den in ihren Reihen lebenden Architekten und Werkleuten 
entstammen nicht nur die noch heute wenigstens theilweise erhaltenen Bauten 
lombardischen Stils in Viterbo (Kathedrale, S. Maria nuova, S. Andrea, S. Gio- 
vanni in Zoccoli) und dessen Umgebung (S. Francesco in Vetralla); es ist 
auch bei der örtlichen Nähe und den seit altersher bestandenen Beziehungen 
mannigfachster Art zwischen dem genannten Orte und Toscanella wie Corneto 
die Annahme gerechtfertigt, dass jene auf die Ausführung der Bauten in den 
letzteren Städten Einfluss genommen haben werden. So entstanden denn unter 
ihrer Einwirkung und theilweiser Beibehaltung der älteren, vor dem Jahre 1000 
gegründeten Bauten die beiden Kirchen S. Maria maggiore (c. 1050—1206) 
und S. Pietro (1093) in Toscanella, und S. Maria di Castello in Corneto 
(seit 1121), — jene beiden in Grundplan, Facadenaufbau, in den Säulenreihen 
und dem offenen Dachstuhl des Innern noch dem Typus der römischen Basi- 
liken folgend, und nur in der reichen, phantastisch-symbolischen bildlichen 
Ornamentation, insbesondere an der Facade, den lombardischen Einfluss kund- 
gebend; während S. Maria in Castello diesem in der durchgängigen Anwendung 
von Pfeilern und Gewölben auf ihren basilikalen Grundplan unverhohlen folgt. 
Bezüglich der Einzelnheiten müssen wir auf die Ausführungen Ojetti’s ver- 
weisen, die weit über das Maass desjenigen hinausgehend, was auch die ge 
spanntesten Ansprüche von einem »Katalog« erwarten, unstreitig das Werth- 
vollste sind, was wir bisher über die in Rede stehenden Denkmäler besitzen. 

Die zweite Gruppe bilden eine Anzahl Monumente, in denen der Typus 
der gothischen Klosterkirche, wie er in den Bauten des cluniacenser und 
cisterzienser Ordens in Frankreich geschaffen worden war, durch den letzteren 


Litteraturbericht. 389 


nach Italien übertragen wurde. Sie sondern sich örtlich in zwei Reihen. Die 
eine umfasst die grossen Abteien der Herniker- und Volskerberge: Fossanova 
bei Piperno, Casamari bei Alatri, Valvisciola bei Velletri, sowie die Kirchen 
S. Maria maggiore in Ferentino, San Lorenzo am Amaseno und die Kathedralen 
von Anagni und Piperno, alle vom Beginn des 13. Jahrhunderts. Die zweite, 
von dem Ordensbruder Cardinal Raniero Capocci um die Mitte des Jahrhunderts 
durch die Errichtung der Cisterzienserabtei S. Martino in Cimino und des 
Dominikanerklosters S. Maria de’ Gradi in seiner Heimat Viterbo begründet, 
erlangt dort wie in der Umgebung in einer Reihe von Klosterbauten, Sekular- 
kirchen, Privatgebäuden, ja selbst in Decorationswerken (Brunnen zu Viterbo) 
reichliche Ausbreitung. Wir müssen uns hier begnügen, nur ganz im Allge- 
meinen die Bereicherung zu betonen, welche unsere Kenntniss der römischen 
Kunst in gothischer Epoche durch diese bisher fast gänzlich unbeachteten 
Baudenkmäler erfährt. Was ihre nähere Geschichte, ihre Beschreibung, ihre 
stilistischen Eigenthümlichkeiten betrifft, verweisen wir den Leser auf die 
Ausführungen unseres Kataloges, die gerade für diese Partien in Sorgfalt und 
Umfang zu förmlichen Monographien angewachsen sind. 

Nicht weniger reich an neuen Aufschlüssen ist der die Monumente der 
Sculptur behandelnde Abschnitt. Die betreffende Abtheilung der Ausstellung 
hatte sich in erster Linie die systematische Vorführung der Werke jener Schule 
römischer Marmorarbeiter zur Aufgabe gemacht, welche — fälschlich unter 
dem Namen der Cosmaten zusammengefasst — vom 12, bis 14. Jahrhundert 
in Rom und dessen Umgebung vorzugsweise die decorative Ausstattung von 
Bauwerken durch musivische Fussböden, Canzeln, Tabernakel u. dergl., dann 
aber auch selbstständige Bauten von Klosterhöfen, Vorhallen besorgt hatte. 
Prof. Stevenson, dessen sachkundigen Händen diese Abtheilung anvertraut war, 
liess sich von dem Gesichtspunkt leiten, schon in ihrer Anordnung einen 
systematischen Ueberblick über die historische Entwicklung der Schule und 
damit mittelbar auch über die wichtigen Entdeckungen zu geben, welche von 
Promis, Gaye und Witte initiirt, von J. B. de Rossi und ihm selbst mit Glück 
und Erfolg weitergeführt, uns nunmehr über die byzantinischen, durch Ver- 
mittlung Süditaliens nach Rom verpflanzten Anfänge dieser Kunstweise, über 
die Chronologie ihrer Entwicklungsphasen, über die Genealogie der einzelnen. 
Familien, in denen sich ihre Ausübung vererbte, und über den Einfluss, den 
dieselben auf die sonstige Entwicklung der Kunst in und um Rom gewannen, 
in authentischer Weise aufklären. In den Erläuterungen, welche den dreissig 
Nummern plastischer und bildlicher Reproductionen der einschlägigen Arbeiten 
gewidrnet sind, finden wir denn auch alle diese Punkte in einer Vollständigkeit 
und kritischen Sorgfalt behandelt, wie sie ihnen im Zusammenhange sonst 
noch nirgends zu Theil geworden ist, mag auch das Material dazu in den 
Spezialarbeiten der Fachzeitschriften grösstentheils schon vorgelegen haben. 
Aber auch an völlig Neuem, bisher Unveröffentlichtem bietet dieser Abschnitt 
manch werthvollen Beitrag, so dass wer sich in Zukunft mit der Geschichte 
der »Cosmaten« beschäftigen will, auf ihn wird zurückgreifen müssen, solange 
dessen Verfasser die darin niedergelegten Ergebnisse nicht der von ihm vor- 


390 Litteraturbericht. 


bereiteten Geschichte der mittelalterlichen Kunst Roms wird einverleibt haben, 
deren Erscheinen wir mit Spannung entgegensehen. 

Dass die eben erwähnte Arbeit in den richtigen Händen ruht, dafür 
bietet auch der die Mosaiken und Fresken behandelnde nächste Abschnitt des 
Katalogs, der zum grössten Theile aus der Feder desselben Gelehrten floss, 
einen glänzenden Beweis. Im wesentlichen Rossi's grundlegenden Arbeiten 
folgend, ist derselbe, wenn auch nicht so reich an neuen Aufschlüssen, wie 
die Abschnitte über Architektur und Sculptur, doch um so werihvoller, da sich 
seine Ausführungen unter Zuhilfenahme der bekannten Prachtpublicationen 
Rossi’s auch fern von der Ausstellung leicht verfolgen lassen. — Unter den 
vorgeführten Fresken nehmen diejenigen in S. Elia bei Nepi und S. Silvestro 
zu Tivoli — die letzteren von Stevenson zuerst bekannt gemacht — das Interesse 
vorzugsweise in Anspruch, weil sich hier an Werken des 11. Jahrhunderts das 
unzweifelhafte Zurückgreifen auf das Vorbild der Mosaiken von SS. Cosma e 
Damiano aus dem 6. Jahrhundert nachweisen lässt, und damit eine Erklärung 
für die auffallende Stabilität in Typen und Composition bei den mittelalterlichen 
Fresken dieses Gebiets überhaupt geboten ist. Nicht weniger merkwürdig sind 
die kürzlich aufgedeckten Wandbilder der Unterkirche S. Magno in der Kathedrale 
von Anagni vom Beginn des 12. Jahrhunderts, mit Scenen aus dem alten 
Testament, dem Leben des Heiligen, sowie der hh. Secundina und Petrus 
Episcopus, aber auch Gestalten von Philosophen des Alterthums (Galienus, 
Hippocrates) mit Attributen und Denksprüchen, — eines der frühsten Beispiele 
für die Berührung christlicher und antiker Stoffkreise. 

Indem wir über die vierte, dem heutigen Rom in seiner Umwandlung 
zur modernen Weltstadt gewidmete Abtheilung hinweggehen, können wir nicht 
umhin zum Schlusse dem Wunsch Ausdruck zu verleihen, das für die Ge- 
schichte der Kunstentwicklung Roms so werthvolle Material möchte — einmal 
zusammengestellt — nun auch in seiner Gesammtheit vereint und durch die 
Aufstellung etwa im städtischen Kunstgewerbemuseum im Collegio romano 
oder an anderer passender Stelle dem Studium von Forschern und Kunstfreunden 
zugänglich erhalten bleiben. C. v. Fabriczy. 


Bibliographische Notizen. 


Seit einer Reihe von Jahren beschäftigt sich E. Müntz damit, das die 
Geschichte der Renaissance am Hofe der. Päpste vorbereitende Capitel, welches 
sich in der Exilperiode der Päpste, in Avignon, abspielte, aus gleichen Quellen 
und mit gleicher Sorgfalt zu erläutern, wie jene selbst. Wir werden wohl 
bald darüber eine zusammenfassende Publication erhalten; doch ist der Gegen- 
stand zu wichtig, um nicht schon jetzt auf vorbereitende Studien hinzuweisen, 
welche in Journalen zerstreut erschienen. 

Im XLV. Band der »Me&moires de la Societ6 nationale des Antiquaires de 
France« behandelt Müntz die Malereien des Simone Martini zu Avignon. 
Bis jetzt konnte der Verfasser den Namen dieses Künstlers in den Regesten 
nicht entdecken, aber durch andere Zeugnisse urkundlicher Kraft ist ja dessen 
Wirksamkeit in Avignon gesichert. Mit Palustre ist der Verfasser geneigt (im 
Gegensatz zu Crowe und Cavalcaselle) die Reste der Decoration in der Sala di 
consistorio (Darstellungen der Propheten und Sibylien) dem Simone abzusprechen; 
stilistische Gründe erhalten eine Bekräftigung durch die Thatsache, dass zur Zeit 
des Todes des Simone (1346) die Decoration des Saales noch nicht vollendet war. 
Als ein zweifelloses Werk dieses Künstlers erscheinen dagegen dem Verfasser 
die Wandmalereien (Maria von Engeln umgeben und darüber Christus in Glorie) 
in der Vorhalle des Doms zu Avignon. Den gleichen Eindruck hatte der 
Schreiber dieser Zeilen, als er vor fünf Jahren die Kunstdenkmäler Avignons 
studirte. Den Schluss der Schrift bildet ein reizender und culturgeschichtlich- 
sehr interessanter Brief des jüngeren Giovanni Rucellai aus Avignon. Eine 
andere Studie — erschienen im Bulletin monumental von 1884 — behandelt 
die Maler, welche zu Avignon während des Pontificats Clemens VI. 
arbeiteten. Das italienische Eleınent ist weit stärker als unter dessem Vor- 
gänger vertreten; neben und nach Simone Martini tritt als Bedeutendster in 
den Vordergrund Matteo di Giovanetto da Viterbo, ein »Geisteserbe Simone’s«, 
wie ihn der Verfasser bezeichnet. An der Ausstattung des neuen Palastes zu 
Villeneuve-les-Avignon hatten nur zwei florentinische Künstler, ein Francesco 
und Niccolo hervorragenden Antheil. Von einheimischen, d. h. französischen 
Künstlern tritt in den Vordergrund Simonet von Lyon (Simonettus Lugdunensis), 
aber wir zweifeln mit dem Verfasser, dass im 14. Jahrhundert ein Künstler 
sein Werk mit seinem Monogramm bezeichnete; die Heliogravure eines Frag- 
ments der betreffenden Malereien weist überdies stark auf einen mit der 


392 Bibliographische Notizen. 


Schule Giotto’s im Zusammenhang stehenden Künstler hin. Doch wir wollen 
dem Verfasser nicht vorgreifen, der in einem zweiten Theil seiner Studie die 
Malereien selbst, welche unter Clemens IV. ausgeführt wurden, besprechen 
wird. Für jetzt sind wir ihm schon zu Dank verpflichtet durch die Abbildungs- 
proben, welche seine Arbeit bringt. 

Eine dritte Studie behandelt den päpstlichen Palast, welcher im Thale der 
Sorgues, zwischen Avignon und Vaucluse, sich erhob (Le Palais Pontifical 
de Sorgues 1319 — 1395 in dem XLV. Band der M&moires de la Societe 
nationale des Antiquaires de France). Von Papst Johann XXI. begonnen, 
wurde dessen Ausbau und Ausschmückung mit den reichsten Mitteln gefördert. 
Für das Jahr 1321—1322 allein gibt der Verfasser eine Liste von 37 Malern, 
von welchen die wenigsten allerdings auf den Namen Künstler Anspruch er- 
heben mochten. Noch am Ende des 16. Jalırlunderts diente dieses Palais 
den päpstlichen Legaten als Sommerresidenz. Heute ist von dem Bau keine 
Spur mehr vorhanden; seine Stelle nimmt ein Garten ein. Die baulichen 
Reste, die aus dieser Zeit noch zu Sorgues existiren, werden von dem Ver- 
fasser gewissenhaft verzeichnet. 

Auch jenes Werk, das zuerst so hellklingend den Namen des Verfassers 
machte, Les Arts a la Cour des Papes, hat E. Müntz nicht vergessen. Wird auch 
unsere Ungeduld und Sehnsucht nach dem IV. Band noch nicht gestillt, so hat 
doch der Verfasser die Vervollständigung der bereits erschienenen Bände, zu wel- 
cher die Erschliessung des vaticanischen Archivs herausforderte, in Angriff ge- 
nommen. Der erste Abschnitt — erschienen im V. Band der von der Ecole 
francaise zu Rom publicirten Melanges d’Archeologie et d’Histoire — bringt Nach- 
träge für den Pontificat Martins V., darunter solche von grosser Wichtigkeit — 
so mehrere Nachrichten über den als Künstlerpersönlichkeit noch gar nicht fass- 
baren Paoluccio, Zahlungsvermerke betrefls des Gentile da Fabriano (1. April 
1427), des Goldschniieds Colino Vasalli und dann die kunstgeschichtlich wie 
culturgeschichtlich gleich interessanten, für den Kataster gemachten Güter- 
beschreibungen des Simone di Giovanni di Simone Ghini und des Simone di 
Giovanni, beide Goldschmiede, beide Florentiner, beide zu gleicher Zeit in 
Rom arbeitend; da auch noch ein Bruder des Simone Ghini, Ghino Ghini 
unter Martin V. in Rom arbeitete, so wird die Feststellung der Biographie des 
Vasarischen Simone allerdings nun noch schwieriger. 

Hierher gehört endlich auch eine fünfte Studie des Verfassers: Les 
Monuments Antiques de Rome ä l’Epoque de la Renaissance (er- 
schien in der Revue Archeologique 1884), deren erster Theil uns den voll- 
ständigen Abdruck der in der Marciana fragmentarisch erlialtenen Descriptio 
sui itineris des Bernardo Bembo (1504) bietet; kurz und bündig vermerkt 
darin B. Bembo das Wissenswertheste, was er auf seiner Gesandtschaftsreise 
von Venedig nach Rom (er besuchte u. A. Ravenna, Rimini, Urbino, Spoleto, 
Terni) sah, wobei sein Auge allerdings viel mehr Interesse für antike als für 
moderne Denkmäler zeigt. Hierauf beginnt der Verfasser unter dem Titel 
Le Vandalisme die Publication einer Serie von Documenten, welche auf die 
Zerstörung antiker Denkmäler Bezug nehmen. 


Bibliographische Notizen. 393 


H. v. Tschudi spendet einen hübschen Beitrag zur Geschichte der ita- 
ischen Sculptur mit einer Studie Le Tombeau des Ducs d’Orl&eans A 
int Denis (S. A. aus der Gazette archeologique au 1885), worin es wahr- 
einlich gemacht wird, dass in dem Grabmal des Herzogs von Orleans zu 
nt Denis das Werk erhalten sei, welches laut dem von Alizeri publicirten 
trag (Notizie etc., IV. p. 286) 1502 von dem Secretär Ludwigs XII. zu 
wa an vier Künstler — Michele d’Arca, Girolamo Viscardo, Donato Benti, 
ıedetto da Rovezzano — in Auftrag gegeben wurde. Nach dem Vertrage 
lich sollte das Grabmal von oblungem Grundriss sein und mit zweiund- 
ınzig Statuetten geschmückt werden, während das ausgeführte Grabmal 
sprechend dem quadraten Grundriss vierundzwanzig Statuetten erbielt; 
h bei der schlagenden ÜUebereinstimmung, die im übrigen zwischen 
ı Vertrag und dem Grabmal in St. Denis herrscht, kann diese geringe 
erenz zwischen Plan und Durchführung als ernstes Bedenken nicht vor- 
racht werden. 


Der Heidelberger Schlossverein hat eine Serie von Publicationen 
onnen, welche alles erreichbare Quellenmaterial für die Baugeschichte des 
losses, das noch nicht oder doch nicht genügend herausgegeben, den For- 
ern wie Freunden des Baues vorlegen soll (Heidelberg, Buchhandlung von 
] Groos, 1885). Das erste Heft, das vorliegt, bringt an der Spitze ein 
ag-Gedicht über die gesprengte Burg der Churfürstlichen Residenz Heidel- 
g,e dann eine Reihe von Auszügen aus dem Darmstädter Codex picturarum 
runter der philologisch sorgfältige Wiederabdruck der Stelle über Grundstein- 
ıng des »Newen Bau«), dann aus den Acten des Grossh. General-Landes- 
hivs zu Karlsruhe eine Reihe aus der Zeit von 1602—1604 herrührender 
ıstler-Gesuche und Künstler-Contracte mit den entsprechenden Erledigungen 
Behörde — darunter auch einen äusserst sorgfältigen Wiederabdruck des 
trags mit Alexander Colins aus Mecheln. Von grossem Werthe sind die 
reichen, auf Seb. Götz bezüglichen Urkunden, von welchen die meisten 
» erste Publication erfahren haben. Zwei Lichtdrucke — nach Abbil- 
gen des Codex pieturarum — sind der ersten Mittheilung zur Geschichte 

Heidelberger Schlosses als künstlerische Beilage beigegeben. Mögen 
‚e Mittheilungen dem Schlossverein recht viele Freunde und Mitglie- 
zuführen. 


Major F. v. Apell gibt in seinem Argentoratum, ein Beitrag zur Orts- 
;chichte von Strassburg i. E. — (Separatabdruck aus dem XII. Band 
Bulletin de la Societ& pour la conservation des monuments historiques) 
ausgezeichnetes Bild des römischen Argentoratum. In der einschlägigen 
eratur nicht minder bewundert, wie in den Terrainverhältnissen und den 
fliigen monumentalen Resten, hat der Verfasser die localgeschichtliche For- 
ung durch seine Arbeit in diesem Punkte wohl zu einem abschliessenden 
ultat gebracht. Eine von dem Verfasser hergestellte Karte orientirt genau 
r das Verhältniss jenes Argentoratum zu dem heutigen Strassburg, — eine 


394 Bibliographische Notizen. 


zweite gibt die Lage des Argentoratum im Verhältniss zu seiner nächsten Um- 
gebung etc., markirt die von Argentoratum auslaufenden Strassenzüge. 


Die Vereinigung der Berliner Bau-Akademie und Gewerbe-Akademie der 
Technischen Hochschule, die 1869 vollzogen ward, hat nun auch durch Be- 
zug ihres prächtigen Heims in Charlottenburg ihren äusserlichen Ausdruck ge- 
funden. Die Festschrift, welche zur Feier der Einweihung des neuen Gebäudes 
publicirt wurde, bringt ziemlich die Geschichte jener Institute, die wie es längst 
gefordert war, in der technischen Hochschule zu einem Ganzen vereinigt 
wurden (Bau-Akademie, Gewerbe-Akademie und Technische Hoch- 
schule zu Berlin. Berlin 1884, Reichsdruckerei). E. Dobbert, ihr Verfasser, 
hat vor allem die Bau-Akademie mit besonderer Ausführlichkeit behandelt, da 
hier eine Vorarbeit wie die Nottebohms für die Gewerbe-Akademie mangelte. 
Es ist von hohem Interesse zu verfolgen, wie langsam, trotz trefflichster 
Lehrer, der Akademie es gelang, sich aus einer Dressur-Anstalt für bautech- 
nische Beamte zu einer freien Architektenschule zu entwickeln — besonders 
als die kurze Verbindung mit der Akademie der Künste (1809—1824) wieder 
gelöst worden war. Dobbert schildert die einzelnen Stadien dieser Entwicklung 
und verknüpft damit kurze aber sehr dankenswerthe biographische Notizen der 
Leiter und Lehrer. In gleicher Weise, nur kürzer werden dann die ähnlichen 
Entwicklungsstadien der Gewerbe-Akademie (als Technische Schule 1821 er- 
errichtet) dargelegt. Aufriss und Grundriss, Hauptfacade des Hauptbaues und 
des Chemischen Laboratoriums des Neubaues der Hochschule sind der Schrift 
als willkommene Zierde beigegeben. 


In der Rede, welche Guido Hauck als der d.z. Rector der k. Technischen 
Hochschule zu Berlin am diesjährigen Geburtstage des Kaisers hielt, besprach 
er die Grenzen zwischen Malerei und Plastik und die Gesetze des 
Reliefs (Berlin, 1835, Buchdruckerei von Deuter und Nicolas). Den geist- 
reichen Mathematiker und Perspectiviker hätten wir kaum lieber über irgend ein 
anderes Thema sprechen gehört, als gerade über dieses. Die Grenzen zwischen 
Malerei und Plastik bestimmt er in dem Satz: Die Malerei hat Licht und 
Schatten in sich selbst, die Plastik entlehnt es von aussen. Dieser Satz um- 
gränzt auch die Stoffwelt beider Darstellungsarten. Der ganze Entwicklungs- 
gang des griechischen Reliefs ist ein Bestreben diesem Gesetz gerecht zu 
werden. Erst die hellenistische Kunst ist von diesem Wege abgegangen und 
in den römischen Triumphal-Reliefs erfolgte die consequente Entwicklung des 
malerischen Princips (reiche, der Malerei entlehnte landschaftliche und archi- 
tektonische Inscenirung). Die Renaissance knüpfte an das römische Triumphal- 
relief an, aber sie verband damit Wiedergeburt der Formenschönheit im Geiste 
der Griechen (Lor. Ghiberti). Und zwar ist hei Ghiberti die malerische In- 
scenirung nach strengen perspectivischen Principien behandelt. -Aber gerade 
hier vermag der Verf. den Irrthunı, in dem die Reliefperspective sich befindet, 
amı schlagendsten nachzuweisen. »Die Schatten werden durch die natürliche 
Beleuchtung von Aussen erzeugt, sie sind nicht reliefistisch und ungeformt, 
wie es sein sollte, und treten daher mit den reliefistischen Verkürzungen in 


Bibliographische Notizen. 395 


directen Widerspruch.e Die Reliefperspective kommt nur der malerischen 
Inscenirung zu Gute, besonders der architektonischen Staffage, aber sie ge- 
reicht zum Schaden der Hauptsache, den Figuren. »Es war ein schöner geo- 
ınetrischer Rausch, in dem das Relief schwelgte«, erst Thorwaldsen führt wieder 
zu künstlerischem Ernst und zur Wahrheit zurück. Sein Gesetz war, »dass 
bei hintereinander gestellten Figuren die hintere Figur in den Breiten- und 
Höhendimensionen keinerlei Verjüngung erfährt, wohl aber in geringerer 
Erhebung des Reliefs modellirt ist. Also: entweder Thorwaldsen war ein 
Pfuscher, oder die Reliefperspective fällt. Ihre Stelle hat — dem Ausgangs- 
punkt entsprechend, — die Beleuchtungslehre zu suppliren ; sie hat die Gesetze 
festzustellen, welchen die Modellirung nachzukommen hat, damit Licht- und 
Schattenabtönungen am Relief möglichst übereinstimmen mit den natürlichen 
Verhältnissen. Die Auseinandersetzung des Verfassers wiegt ein Dutzend und 
mehr schönster ästhetischer Tractate auf; sie stellt die Lösung des Problems 
als Resultat controllirbarer mathematischer Demonstration auf, und entrückt 
sie so dem Schwanken subjectiver ästhetischer Lehrmeinungen. Und die 
wissenschaftlichen Grundlagen in der Kunst haben die grossen Renaissance- 
künstler so ernst mit dem Verstande gesucht und analysirt, wie je der 
trockenste Theoretiker. Nebenbei sei bemerkt, dass dem kräftigen Rufe nach 
Polychromie der Sculptur — welchen vor einiger Zeit Prof. Dr. Georg Treu 
ertönen liess, (Sollen wir unsere Statuen bemalen? Berlin, Verlag von R. Op- 
penheim 1884) auch der Verfasser vollinhaltlich zustimmt. Welcher von der 
heutigen jüngeren Generation möchte überhaupt noch den Kugler’schen Stand- 
punkt schroff wahren? Vertreter der neueren Kunstgeschichte sind schon 
durch die Erfahrungen, welche sie auf dem Gebiete der mittelalterlichen und 
der Renaissanceplastik machen, der neuen Lehre — die Semper mıit so glänzen- 
der Gelelirsamkeit, Scharfsinn, Phantasie vertrat — geneigt; die classischen 
Archäologen werden durch neue Funde und durch genauere Kenntniss der 
alten der Lehre von der Polychromie gleichfalls imıner zugänglicher und .ge- 
neigter. Winckelmann wird immer der gewaltigste Schutzgott der Gegner 
der Polychromie sein —; aber dessen Grösse, dessen Ruhm der Eckstein der 
kunstgeschichtlichen Entwicklung zu sein, wird nicht geschmälert, wenn die 
fortschreitende Erkenntniss seine Resultate modificirt; der Ruhm der Initiative 
und die Wahrheit seiner ästhetischen Grundideen bleibt bestehen. So be- 
grüsst man es mit Freuden, dass die »Gedanken über die Nachahmung 
der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst« in den 
bei Henninger (Heilbronn 1875) erscheinenden »Deutschen Litteraturdenkmalen« 
einen Neudruck erfahren haben und zwar nach der ersten Ausgabe von 1755 
zit Öeser’s Vignetten. Urlichs hat dazu eine kurze geistvolle Einleitung ge- 
schrieben. Das Büchlein, von dem Herder sagte: »In diesem Schriftchen liegt, 
<Jünkt mich, die ganze Knospe von Winckelmanns Seele« wird Allen will- 
Bzommen sein, welche nicht der Meinung leben, das Meisterrecht über Winckel- 
®%mann erworben zu haben, — weil sie ein Jahrhundert archäologischer und 
Be unstgeschichtlicher Gelehrtenarbeit ınehr zu ihrer Verfügung haben als der 
= rosse Bahnbrecher. Die Bedeutung des Schriftchens für die neuere Kunst- 


396 Bibliographische Notizen. 


geschichte ist mit den Worten Urlichs angegeben: sie war »ein Todesstreich 
gegen den Barockstile. Dieser grundsätzliche Werth der Schrift nımmt das 
Recht, sich über verfehlte Einzelurtheile zu mockiren. 


Für den Gebrauch kunstgeschichtlicher Seminare will Dr. Karl Frey 
eine >Sammlung ausgewählter Biographien Vasarise herausgeben. 
(Berlin, Verlag von Wilhelm Herz, 1884.) Das erste Heft enthält die Vita des 
Donatello.. Der Herausgeber hält sich genau an den Text von 1568 und fügt 
hinzu die sachlichen Varianten des Editio princeps. Sehr dankenswerth ist es, 
dass er dazu eine Uebersicht der sonst in Vasari zerstreuten, auf Donatello 
bezüglichen Stellen gibt. Zwecklos war der Wiederabdruck der Denunzia dei 
beni aus Gaye. Welches kunstgeschichtliche Institut, und welcher Lehrer der 
Kunstgeschichte wird Gaye nicht zur Hand haben? Sachliche Anmerkungen 
wurden von dem Verfasser nicht beigefügt; wir beklagen dies nicht; die Con- 
mentirung der Viten im kunstgeschichtlichen Seminar soll ja die Theilnehmer 
zu selbstständiger Arbeit erziehen helfen. Die Ausfälle gegen Milanesi wären 
besser unterblieben; die Schwächen der letzten Ausgabe sind bekannt; aber 
immer muss man fragen: auf welchem Punkte stände die Vasariforschung ohne 
Milanesi? und wie viel neue fruchtreiche Arbeit steckt auch in der bei San- 
soni erschienenen Ausgabe? Auch ein halbes Dutzend von Exemplaren der 
Vite scelte wird kaum die Bibliothek eines kunstgeschichtlichen Seminars 
missen wollen; wie viel treffliche Dienste hat diese Ausgabe dem Unterricht 
nicht schon erwiesen und wird sie noch weiter erweisen! — 


Von Dr. Berthold Riehl erschien eine erste Studie: Zur Bayrischen 
Kunstgeschichte (Berlin und Stuttgart, Verlag von W. Spemann, 1885), 
welche die ältesten Denkmale der (Buch-) Malerei behandelt. Den Grundgedanken 
der Schrift, den Gegensatz der carolingisch-ottonischen Malerei lehnen wir ab: 
die carolingische Kunst ist ein freies, durch seine zunehmende Flüchtigkeit der 
Verwilderung entgegengelendes Nachleben der Antike... . Der strenge Stil 
vom Ende des 10. Jahrhunderts dagegen der Beginn der frühmittelalterlichen 
Malerei, der eigentliche Schulstil des Mittelalters und er entwickelt sich unter 
dem Einfluss byzantinischer Kunst. Aber ınehrere Einzelresultate sind nicht nur 
neu und wichtig, sondern auch der Anfechtung enthoben: so der Nachweis 
der blühenden Miniatoren-Schule zu Regensburg und das Nachwirken des Codex 
Aureus von St. Emmeran auf einige Handschriften Heinrichs II., bes. dessen 
Missale in München. Die Correctur des Irrthums von Woltmann und Waagen, 
betreifs des sog. Evangelistar des hl. Ulrich, wozu schon Meyer (Zwei antike 
Elfenbeintafeln etc., Abhandl. der phil.-hist. Cl. d. b. Akad. 1879) die Anregung 
gegeben hatte; der detaillirt geführte Beweis für das scrupellose Copiren bes- 
serer Miniaturwerke, erbracht an den sich an das Ellinger Evangeliar an- 
schliessenden, freieren und genaueren Copien, nur hätte der Verfasser an- 
deuten müssen, wie stark auch wieder Ellinger, besonders in der Kanones—— 
ausstattung, der carolingischen Buchmalerei zu Dank verpflichtet ist. Mig— 
der Verfasser an solchen kleinen mühsanıen Untersuchungen auch weiterhin 
seine Kraft so tüchtig wie hier bewähren. 


Bibliographische Notizen. 397 


Von Feuerbach’s »Vermächtniss«e (Wien, Verlag von C.Gerold’s Sohn, 
1885) erschien zu unserer Freude bereits eine zweite Auflage. Was wir über 
dieses merkwürdige Buch zu sagen hatten, haben wir gelegentlich des Er- 
scheinens der ersten Ausgabe gesagt (Rep. V. S. 451 fg.). Unser Urtheil ist 
noch nicht kühler geworden, an starkem nachhaltigem Interesse hat das Buch 
nichts verloren. Dies beweist, dass nicht der Reiz des Actuellen den Erfolg be- 
dingte, sondern dass darin eine empfindsame und doch selten starke und tiefe 
Künstlernatur zu rückhaltloser Aussprache kam. Die neue Ausgabe hat als 
Schmuck die Photographie des Künstlers erhalten (nach seinem Selbstporträt 
in der Münchner N. Pinakothek), dazu einige hübsche Renaissance-Vignetten. 
Der Inhalt wurde durch ein Verzeichniss der Werke Feuerbach’s bereichert, 
dann durch einige Briefe (besonders die Ferienreise von 1875 betreffend und 
die letzte römische Reise von 1877). Die Abtheilung »Künstlerischese ist um 
zwei Seiten trefflicher und berechtigter Satyre: »Die Deutschen in Rom« be- 
reichert worden. 


Der von V. Valentin gearbeitete Katalog der vom Freien deutschen Hoch- 
stift in Frankfurt a. M. veranstalteten Führich-Ausstellung, über die wir 
an anderer Stelle berichten, sei hier hervorgehoben, weil er durch die sorg- 
same Beschreibung von mehr als dreihundert Blättern, von welchen die meisten 
in Privatbesitz sich befinden, bald als ein wichtiger Beitrag zur Kenntniss des 
Werkes Führich’s gesucht sein wird. 


Zum Schlusse seien zwei Abhandlungen von E. Reyer erwähnt, die 
ım XlIll. Band der »Mittheilungen der Anthropologischen Gesellschaft in 
Wien« erschienen, die beide für die Geschichte der kunstgewerblichen Technik 
von hervorragendem Interesse sind. Die eine bespricht die Namen der 
Nutzmetalle und zwar 1) die semitisch-hamitischen Namen, 2) die indo- 
europäischen Metallnamen, 3) die griechischen Metallnamen. Die zweite ist 
diem »Meteoreisen«e gewidmet und zwar wiederum im geschichtlichen Sinne; 
sie behandelt nämlich einerseits seine Nomenclatur bei den verschiedenen Völ- 
kern, seine Stellung in der kosmischen Mythe, andererseits aber seine Bedeutung 
für die Entwicklung der kunstgewerblichen Technik, genauer gesagt, der 
Metallurgie. Da Meteoreisen durch Hämmern geformt werden kann, so mochten 
rohe Völker »lange bevor sie die Hartbronze zu bereiten verstanden, ja bevor 
Sie überhaupt irgend ein Metall aus dem Erz zu erschmelzen gelernt hatten, 
in den Besitz von ein oder der anderen Eisenwatfe gekommen sein«. Freilich 
konnten vereinzelte Fälle die Cultur der Menschen nicht hervorragend beein- 
flussen; »die Masse der Völker musste der Steincultur treu bleiben, so lange, 
bis die Verhüttung der irdischen Erze erfunden war.«e Aber für die Exegese 
gewisser Mythen hat auch diese vereinzelte Bearbeitung der Meteorsteine nicht 
zu unterschätzenden Werth. 


Rudolf Eitelberger. 
Geb. am 14. April 1817 zu Olmütz, } 18. April 1885 zu Wien. 


Seit Jahren folgten wir mit ängstlicher Sorge dem Kampf, den ung 
schwächte Kraft und Gewalt des Geistes mit immer wieder sich erneuendı 
tükischen Anfällen schweren physischen Leidens kämpfte. Seit Jahren! Uı 
doch, waren wir dann wieder Zeuge, wie ungebrochen der Schaffensdran 
wie klar und zielbewusst das Wollen, wie gehorsam und fügsam die ungeheu 
Summe von praktischem Verstand und theoretischer Bildung in den Dien 
neuer Ideen sich stellte, dann vergassen wir alle die Sorge und wir sahı 
nur den in der Vollkraft des Lebens rüstig strebenden und rüstig schaffend: 
Mann vor uns. Nun aber ist der herrliche Stamm gesunken — freilich nic 
geborsten — sondern mit Gewalt gefällt! Schleichende heimliche Angrif 
ekelhaftes Intriguenspiel, und wieder geräuschvoller Eifer den Lebenden to 
zu sagen, um die grosse geistige Hinterlassenschaft unter lachende Erb 
vertheilen zu können, haben das Herz des selbstlosesten und wolılwollendst: 
aller Menschen gebrochen, seinem Wirken vor der Zeit ein Ziel gesetzt. - 
Doch es wäre nicht im Sinn und im Geiste des Todten hier Gericht zu halte 
wenngleich es schwer ist die Aeusserung zürnenden Schmerzes zu ersticke 
im Andenken dessen, was wir verloren und wie wir es verloren. 

Individualitäten und Charaktere sind selten geworden. Eitelberger w 
das Eine und das Andere. Die Schablone bezwang ihn nicht; wer nicht je: 
seiner Aeusserungen in That und Wort aus dem Centrum seiner Persönlic 
keit heraus beurtheilte, der konnte leichtlich zu mäkeln finden und wer e 
wissenschaftliches oder politisches Parteiprogramm aus der Tasche zog, dı 
konnte auch leichtlich Sünden buchen — freilich nicht Sünden gegen de 
heiligen Geist, aber gegen die Clique. Er war ein Gelehrter und ein Praktike 
ein tiefgründiger Forscher und ein Mann kühnen ausgreifenden Handelns. - 
So war denn in ihm der Forscher, der Reformator des Kunstgewerbes, de 
akademische Lehrer in seltener Vollkommenheit vereinigt. In seiner erste 
Wirkensperiode, die bis zur Gründung des österreichischen Museums reich 
tritt der Forscher in den Vordergrund; freilich nicht der Forscher und Gr 
lehrte, der sich in die Stube einschliesst, in die das Geräusch des Leben 
nicht dringen darf. Das Ideal soll das Leben meistern, die Wissenschaft i: 


Rudolf Eitelberger. 399 


da um zu wirken: so folgt er mit regem Auge allen Erscheinungen des öffent- 
lichen Lebens, vor Allem aber der Bewegung auf den verschiedenen Gebieten 
künstlerischer Bethätigung. Man lese jene prächtige Studie über kirchliche 
Architektur in Oesterreich im Jahre 1352 (Ges. Schriften I.), die eine gesunde 
praktische Aesthetik der Architektur in nuce ist — seine feinfühligen, geist- 
sprühenden Essays üher Friedrich Gauermann (1845) und über Peter Krafft 
(1857)! Der Historiker, der Archäologe aber bereicherte die ganze Wissen- 
schaft mit einer Reihe von Leistungen, welche ihn den Altmeistern der Dis- _ 
ciplin ebenbürtig an die Seite stellte. Den ersten Rang nimmt hier ein das 
Werk über die mittelalterlichen Kunstdenkmäler Dalmatiens. In mustergiltiger 
Weise hat. er darin dieselben beschrieben, ihre Geschichte aus einer nicht 
gewöhnlichen Kenntniss von Land und Leuten, Cultur und Litteratur heraus 
erzählt. Indem er der Erste war, der die Denkmäler dieses Landes der all- 
gemeinen Entwicklung einordnete, hat er jene gleichsam für die Kunstgeschichte 
entdeckt; von jetzt erst ab wandte sich fremdes und nationales Interesse den 
dalmatinischen Kunstdenkmälern zu und freudig konnte er auf die wissen- 
schaftlichen Früchte dieser Theilnahme in der umgearbeiteten zweiten Auflage 
seines Werkes hinweisen (Ges. Schriften IV... Wie er Achnliches und Eben- 
bürtiges mit seiner Arbeit über Cividale in Friaul und seine Monumente ge- 
leistet (1859), wurde erst jüngst an dieser Stelle hervorgehoben (Repert. VII. 
S. 467). Noch vor Abschluss dieser beiden grossen selbstständigen Leistungen 
hatte er in Gemeinschaft mit G. Heider und dem Architekten Hieser die 
Herausgabe der Mittelalterlichen Kunstdenkmäler des österreichischen Kaiser- 
staates begonnen (Stuttgart, Ebner und Seubert von 1856 an). Von seiner 
rastlosen Forscherarbeit in jenen Jahren bringen ausserdem die ersten Bände 
der von 1856 ab erschienenen Mittheilungen der k. k. Central-Commission — 
damals unter der Leitung Czörnigs durchaus jenes dilettantischen Zuges ent- 
behrend, den sie nach Czörnig’s Rücktritt erhielten — gewichtige Proben. Da 
finden wir die Aufsätze: Zur ÖOrientirung auf dem Gebiete der Baukunst und 
ihre Terminologie — die so lauteres Zeugniss ablegen von seiner Begabung, 
die Hauptpunkte einer Entwicklungsreihe hervorzuheben, über das Wesentliche 
zu orientiren. Da finden wir eine Fülle von Studien zur Kunstgeschichte der 
Lombardei und Venedigs, so über die Fresken Luini’s zu Saronno, über die 
Fresken des Masolino in Castiglione d’Olona, über Bern. Zenale u. s. w. — Stu- 
dien, die auf Vieles hinweisen, was man kurz oder länger darauf wieder neu zu 
entdecken vermeinte !). Damals begannen wohl auch schon die vorbereitenden 
Arbeiten für eine Monographie von S. Marco, die der Fortgegangene am Abende 
seines Lebens zu vollenden gedachte. Das Vorhandene: das exacte Programm 
der Arbeit, die Capitel über die Pala d’Oro, und die Sacristeithüren Sansovino’s 
lassen ebenso bedauern, dass es ihm nicht gegönnt war, mit diesem Werke 
seine Thätigkeit als Forscher ruhmreich abzuschliessen, wie dass jenes Wunder- 
werk der Architektur nun auch noch weiter eine seiner würdige Geschichte 


1) Nach einer brieflichen Aeusserung gedachte der Verfasser auch. diese 
kleinen Abhandlungen gesammelt herauszugeben. 





vm 27 
















400 Rudolf Eitelberger. 


entbehren wird. Auch als Kritiker suchte er die Wissenschaft zu fördern; 
und er that es, weil seiner Kritik jede Nergelei, jede Negation fern stand. Für 
ihn handelte es sich nur darum, das Gute, das Positive jeder neuen Leistung zu 
verkünden, er war frei von jener Recensentenängstlichkeit, die da meint, ihres 
Amtes am Besten zu walten, wenn sie mit der einen Hand nimmt, was sie 
mit der andern gibt. In späterer Zeit war es das Repertorium (das im Wesent- 
lichen auf seine Initiative hin in das Leben gerufen wurde), welches genug 
Zeugnisse von seiner wohlwollenden Gesinnung, von seinem rastlosen Eifer 
allen Bewegungen der Wissenschaft zu folgen, gebracht hat. Er war ein 
eifriger Mitarbeiter und der Redaction ein treuer Berather. — Dank und Ehre 
ihm auch dafür! — 

Nach der Gründung des Museums musste der Forscher hinter dem Organi- 
sator, dem Leiter eines Instituts, das bald der Ausgangspunkt des ganzen kunst- 
industriellen Aufschwungs im Staate wurde, zurücktreten. Die Anregung zur 
Gründung eines Museums mochte ihm schon die Pariser Weltausstellung von 
1855 gegeben haben; der Besuch der Londoner Ausstellung von 1862 liess 
die festen Linien eines Organisationsstatutes in ihm entstehen. Das Kensington- 
Museum regte mächtig an; und ein Geist von Durchschnittsgrösse hätte copirt. 
Eitelberger's Entwurf, der so genau mit den materiellen, moralischen und 
künstlerischen Bedingungen des Heimatbodens rechnete, war die That eines 
Genies; wie er dann die Idee in Wirklichkeit umsetzte, sie in zäher rastloser 
Arbeit ausgestaltete, das war das Ergebniss des reifsten Verstandes, der höchsten 
Willenskraft und — Selbstaufopferung. Am 7. März 1863 ordnete ein Hand- 
billet des Kaisers die Gründung des Oesterreichischen Museums an; am 24. Mai 
1864 wurde das Museum in Ballhause der Hofburg eröffnet; am 4. November 
1871 erfolgte die Besitznahme des eigenen Hauses. Eitelberger war bis zu 
seinem letzten Athemzuge in Wahrheit die Seele des Instituts. Er feierte 
nicht, wenn das Bureau abgeschlossen wurde — er stand im Dienste der 
sich selbst gestellten Lebensaufgabe jede Stunde des Tages — für ihn 
war es keine traurige, sondern eine erhebende und selbstverständliche 
Wahrheit: ohne Urlaub werden wir geboren. Das gab seinem Wesen den 
Schein des Rastlosen — aber es war die Rastlosigkeit des Genies, des 
schaffenden Künstlers, der von Schöpfung zu Schöpfung eilt, nicht das 
Taumeln von Plan zu Plan des Zerstreuten und Schwachen. Man denke 
nur an die Summe von Arbeit, welche das Central-Institut selbst forderte, 
dessen üppiges und doch ganz gesundes Wachsthum, bei gerade nicht zu 
reichlich bemessenen Mitteln, die Bewunderung aller Verständigen gewann, 
und dazu dann diese Fülle von Zweiginstituten, Schulen und Museen, mit 
welchen, wie mit einem Netz, der österreichische Staat überzogen wurde. 
Wo immer lebendige Keime oder selbst nur Traditionen einer kunstgewerb- 
lichen Technik entdeckt wurden, da trat planmässige Fürsorge und Pflege 
sofort ein, und immer war der Leiter des Oesterreichischen Museums Seele 
und Mittelpunkt jedes fördernden Schaffens. Sein Auge war ebenso feinfühlig 
für das Schöne wie scin Ohr feinhörig für die ökonomischen Bedürfnisse jedes 
Landes und jeder Landschaft. Man wird fragen: War denn das Alles persön- 











Rudolf Eitelberger. 401 


liche That? standen ihm denn nicht geschulte, treffliche Arbeiter zur Seite? 
Wer wollte dies läugnen! Aber ich glaube, es erhöht den Ruhm des Feld- 
herrn, wenn er mit genialem Blick für jede einzelne Aufgabe die rechte Kraft 
herausfindet, jede Individualität an die rechte Stelle stellt. Seine Sorge blieb 
aber nicht haften bei den augenblicklichen Bedürfnissen. Er wusste, dass 
diese Institution wesentlich nur eine Geburt seines Kopfes, er konnte ihr 
Dasein nur sichern, wenn er für sie das auf Verständniss beruhende Interesse 
in der Menge weckte, und wenn er Kräfte heranzubilden suchte, die zunächst 
unter seiner Führung in seinem Geiste mitarbeiteten. So wurde er zum 
Agitator im vollsten und edelsten Sinn. Die Donnerstags-Vorlesungen warben 
dem Museum einen mächtigen, gebildeten und bald verständnissvollen Freundes- 
kreis; die als Organ des Museunis gegründeten Mittheilungen des österreichi- 
schen Museums versammelten die Fachleute zu gemeinsamem Wirken und 
wurden Mitbegründer einer reichen und gediegenen kunstgewerblichen Litte- 
ratur. Und schliesslich, damit diese Bewegung in ein tiefes Bett geleitet 
werde, begann er mit der Herausgabe der Quellenschriften für Kunstgeschichte 
und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance. Als rein gelehrtes, 
bloss auf den Forscher zielendes Unternehmen war die Herausgabe nicht ge- 
plant: er wollte auch dem Künstler, dem Kunstindustriellen, dem ernsten 
Kunstfreund die Bekanntschaft mit dem Gange kunsttechnischer Enwicklung 
vermitteln. Vielleicht ging hier sein Gedankenflug zu hoch; der moderne 
Künstler meint, die theoretische Bildung verderbe seine schöne Praxis — und 
so lohnte das Zugeständniss an den Laien der Wissenschaft niclıt den Ab- 
bruch, der dem Gelehrten damit widerfuhr. Der Herausgeber mag das gefühlt 
haben; die Correctur trat bald ein und Ausgaben wie die Lionardo’s von 
Ludwig bewiesen, wie man dem Fachmann gerecht werden könne, ohne den 
Versuch der Laienbildung opfern zu müssen. Für Vertiefung der kunstgeschicht- 
lichen Bildung, für eindringenderes Verständniss des Entwicklungsganges haben 
diese (Juellenschriften viel gethan und die vorhandenen achtzehn Bände bleiben 
ein dauerndes Denkmal der Ehre des Herausgebers und jenes Mannes, der 
stets bereit war, von seiner mächtigen Stellung aus alle Intentionen Eitel- 
berger’s zu fördern: Stremayer’'s. Welche Regierung oder Akademie wird es 
übernehmen, das Begonnene fortzusetzen? — 

Wenn die rastlose Arbeit des Leiters des Museums die gelehrte Forscher- 
arbeit in den Hintergrund drängle, so doch nicht die Thätigkeit des Lehrers. 
Eitelberger war Lehrer im ausgezeichnetsten Sinne des Wortes. Manche mag 
es geben, die mit abgeschlifienerer Rede, mit kräftigerem Pathos vom Katheder 
aus die Zuhörer bewirten, kaum Jemanden, der in stärkerem Maasse zu 
wirken vermag! Dieser merkwürdige Mann war ein ebenso trefflicher Kenner 
der Menschen — wie der Kunstwerke. Er forschte bei den Menschen nicht 
nach ihren Schwächen, sondern nach ihren Vorzügen und wo immer er einen 
triebkräftigen Keim fand, den entwickelte er in der dem Naturell entsprechen- 
den Art — unbekümmert um eigene Neigung oder Abneigung. Dazu seine 
Methode, die wieder seiner universell angelegten Natur entsprach. Wie in ihm 
der Historiker, der Kenner, der Aesthetiker harmonisch sich zusammenschloss, 






Rudolf Eitelberger. 








so war diese Harmonie der verschiedenen Richtungen auch sein pädagogisches 
Ideale. Er wusste, dass auch der fleissigste Urkundenforscher ohne inneres 
Verhältniss zur Kunst, ohne ein geschultes Auge, ohne einen tiefgründigen Zug 
des Denkens, auch wenn er noch so viele Künstler-Urkunden auffände, noch 
lange kein Kunsthistoriker sei und dass dies auch der beste Kenner nicht ist, 
wenn ihm die tiefgehende geschichtliche und archäologische Erziehung mangelt. 
Der Zug und die Neigung nach der einen oder anderen Richtung hin kündet 
sich später von selbst an und bestimmt dann die Eigenart selbstständiger 
Wirksamkeit. So zog er Schüler heran, die auf den verschiedensten Gebieten 
zu wirken fähig waren — als Lehrer und als Praktiker. Diese Erfolge recht- 
fertigen seine Metliode — die auch auf das im Kunstwerke hinwies, was sich 
nicht mit den Händen greifen lässt, die das Kennerthum nicht in Missver- 
ständniss der Absichten eines hochverdienten edlen Kunstfreundes auf die 
Kenntniss einiger individueller Zeichenschnörkel gründete und die über der 
historischen Erziehung nicht die philosophische Bildung vernachlässigt sehen 
wollte. Wir hätten wohl ein kostbares Denkmal seiner vertieften Kunstauf- 
fassung erhalten, wäre es ihm gegönnt gewesen, seine Vorlesungen über 
»Theorie der Kunste seiner Absicht entsprechend für den Druck umzuarbeiten. 
Der Tod schnitt die Arbeit ab — mögen uns mindestens die vollendeten 
Capitel: »Ueber die Lebendigkeit im Kunstwerke und »Ueber Naturwahrheit« 
nicht vorenthalten bleiben! 

Seine Wirksanıkeit als Lehrer war nicht abgeschlossen im Hörsaal; der 
Schreiber dieser Zeilen nennt sich mit Stolz einen Schüler Eitelberger’s und 
doch war ihm nie das Glück gegönnt, im Hörsaal der Universität zu den 
Füssen des verehrten Mannes zu sitzen. Aber von dem Augenblicke, da er, 
nach Abschluss seiner geschichtlichen und philosophischen Studien, sich um 
einen Rath an ihn gewandt, war er ihm ein Berather seiner Studien und 
seiner Arbeiten während des mehrjährigen Aufenthaltes in Italien — seine Für- 
sorge rief ihn dann an das Oesterreichische Museum, wo er das Glück hatte, 
durch zwei Jahre als Custos zu wirken, im Sinne des Lehrers die rein theo- 
retischen Studien durch tiefern Einblick in der Kunstpraxis selbst abzurunden. 

Mit schönem Stolz durfte Eitelberger von sich sagen: »Fast alle die 
heutigen Tags auf diesem (kunstgeschichtlichen) Gebiete in Oesterreich wirken, 
sind meine Schüler gewesen, und auch diejenigen, welche es nicht waren, 
werden kaum bestreiten, wie freudig und neidlos ich bemüht war, jedes kunst- 
historische Streben, das der Beachtung werth schien, zu förderne (Ges. Schriften 
l. Vorwort). Und nicht blos in Oesterreich. Diese Zeilen sind in Strassburg 
geschrieben und zu jenen, die sich freudig als Schüler Eitelberger’s bezeich- 
nen, gehört Robert Vischer in Breslau, Justus Brinkmann in Hamburg, Hugo 
Tschudi in Berlin. 

Die leidenschaftliche Hingebung, mit der Eitelberger als Lehrer und als 
Leiter des Museums wirkte, hinderte nicht, dass er an seiner Selbstbildung 
bis in die letzten Tage der Krankheit rastlos arbeitete. Wie beschämte dieser 
Mann, dem Jas Alter bereits genaht war, den körperliches Leiden so oft quälte, 
so viele der Jungen, durch seinen Eifer der Wissenschaft im weitesten Um- 












































Rudolf Eitelberger. 403 


fang zu folgen. Kein in einer Cultursprache geschriebenes Werk auf dem 
Gebiete der Archäologie, Kunstgeschichte, Philosophie, Geschichte, National- 
Oekonomie erschien, ohne dass es den Weg auf seinen Arbeitstisch gefunden 
hätte. Er prüfte Alles und freute sich innig, wenn aus dem Spreu, das oft 
überwog, ein gutes Korn herausgelesen werden konnte. 

Das Freie, Grosse, im höchsten Sinne Humane, was den Lehrer und 
Forscher kennzeichnete, war auch dem Glaubensbekenntniss des Politikers 
eigen. Sein Patriotismus war der der That. »Unter allen Verhältnissen und 
in allen Fragen habe ich nie jenen Gesichtspunkt aus dem Auge verloren, 
meinem Vaterlande zu nützen, dem ich mit allen Fibern meines Geistes förder- 
lich zu sein bemüht war« durfte er mit Reclıt von sich selber rühmend sagen. 
Dem modernen nationalen Hexensabbath begegnete er mit den stolzen Worten: 
>Mir, der ich im vormärzlichen Oesterreich aufgewachsen bin, ist die öster- 
reichische Monarchie ein untheilbares, unzerreissbares Ganzes, für welches die 
pragmatische Sanction als ein über allen parlamentarischen und nationalen 
Parteien stehendes Staatsgrundgesetz gilt.«e Das Bekenntniss ist wiederholt in 
seiner tapferen Schrift: »Ein Ausflug nach Berlin im Frühjahr 1882«. Und 
dieses sein Oesterreich war ein deutsches. Wiederholt gab er seinem Schmerze 
über die Wendung, welche die Politik in Oesterreich seit der Aera Taaffe 
nahm, Ausdruck. »Die Deutschen werden in Schule, Kirche und Verwaltung 
verdrängt, soweit es möglich ist. Die Zustände sind ärger, als es die 
deutschen Zeitungen berichten«e klagte er noch vor einem Jahre in einem 
Briefe an den Verfasser dieser Zeilen. Wer so unumwunden sein Glaubens- 
bekenntniss ausspricht, wer sich durch sein ganzes Leben in so schroffen 
Gegensatz zu neupatriotischem, gleich jungösterreichischem Streberthum und 
dem innerlichst destructiven Geist der immer üppiger aufschiessenden 
Factionen und Factiönchen gesetzt hat, der hätte vor Missdeutung sicher 
sein sollen, wenn seine Forderungen mit einem vereinzelten Paragraphen 
des liberalen Parteiprogramms in Conflict geriethen, wie dies bei seiner 
Forderung: Herabsetzung achtjähriger Schulpflicht zu Gunsten des gewerb- 
lichen Unterrichts, der Fall war. »Wie die Zielpunkte des Volksschulunter- 
richtes, so liegen auch die Fragen der Reform des Volksschulgesetzes über 
den Parteien des Tages.«e Frühe Wehrhaftmachung in dem schweren Kampfe 
um das Dasein, den die Menge zu kämpfen hat, das war der Ausgangs- 
punkt seiner Forderung, und wenn er hier zusammentraf mit Männern, 
deren Name der Deutsche nur mit Bitterkeit ausspricht, wie den Belcredi’s, 
so haben die Beweggründe beider Forderungen die Forderungen selbst von 
einander scharf geschieden. Niemals hat er mit der Macht geliebäugelt, war 
dieselbe im Besitz einer einzelnen Persönlichkeit oder einer Partei. Und es 
ist viel leichter ein hartköpfiger Doctrinär zu sein, als den unbeugsamen 
Muth der freien Meinung, den steifen Nacken im Dienste des Rechts und des 
Guten selbst der — eigenen Partei gegenüber zu wahren. Mit Feinden kämpft 
man freieren und leichteren Herzens als mit Freunden. — So war er in 
Allem ein Ganzer und Tüchtiger und die Verschmelzung der einzelnen Züge 
und Thätigkeitssphären eben Eigenthum und Aeusserung der genialen Per- 





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404 Rudolf Eitelberger. 


sönlichkeit, deren Wirken der Geschichte angehört. Und mit jenen erwählten 
Werkzeugen des geschichtlichen Fortschritts war ihm als unverlierbares Gut 
gegeben die Begeisterung, die sich selbst ganz über die Sache vergisst; die 
hat in ihm selbst den schwächlichen Körper bezwungen, seinem Geiste Kraft, 
Frische, Elasticität bewahrt. Sein letztes Werk, wenige Wochen vor seinem 
Tode entstanden, der ÖOrganisationsentwurf für ein in Wien zu gründendes 
Gypsmuseum, war ein Muster von Sachverständniss und Klarheit. Nun ist 
sein Wort verstummt, sein edles, aneiferndes Handeln reisst die Säumigen 
nicht mehr mit, spornt die Trägen nicht mehr an — seine Ideen zeigen nicht 
mehr den Weg, der zu wandeln. Er ist still geworden, den wir uns nur 
als rüstig Wirkenden zu denken vermochten. Sein Andenken freilich wird 
dauern — würde dauern auch ohne Denkmal aus Stein oder Erz. 


Non omnis moriar multaque pars mei 
Vitabit Libitinam ... . 


Wer die Geschichte des gewerblichen Aufschwungs in Oesterreich und 
selbst in Deutschland einstens schreibt, wird ihm das ausführlichste und glän- 
zendste Capitel widmen müssen; für die Fortentwicklung unserer Wissen- 
schaft hat er als Forscher und als Lehrer den Besten gleich gearbeitet. Auch 
dann, wenn wir von den Banden persönlicher Dankbarkeit uns frei machen, 
fordert seine That zu einer so hohen Anerkennung heraus, wie wir sie nur 
den Bahnbrechern der kunstgeschichtlichen Disciplin schulden und entgegen- 
bringen. 


Strassburg i. E., im Mai 1885. 


Hubert Janitschek. 








hEPERTORIUM 





KUNSIWISSENSCHAFT. 


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Vi. Band. 4. Heit, 


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Michelangelo’s Leda nach alten Stichen. 
Von Karl Woermann. 


Die Frage, ob das Gemälde der Leda, welches in den Vorraths- 
räumen der Londoner Nationalgalerie aufbewahrt wird, das vielbe- 
sprochene Bild Michelangelo’s selbst oder nur eine Copie nach demselben 
sei, ist noch nicht als endgültig entschieden anzusehen. Reiset, welcher 
zuerst in der Gazette des Beaux Arts (XV, 1877, p. 246 ff.) mit guten 
Gründen für die Originalität des Londoner Bildes eintrat, nannte gleich- 
wohl am Eingange seines Artikels seine Idee noch »une idee folle 
mais dominatrice«. Die Direction der Londoner Sammlung scheint 
das Bild ebenfalls für echt zu halten. Unsere Biographen Michelangelo’s, 
welche es nicht gesehen haben, besonders Grimm und Springer, drücken 
sich sehr reservirt in dieser Beziehung aus, Herr Dr. J. P. Richter, 
dessen Ansicht ich schriftlich erbat, sprach sich gegen die Echtheit aus. 

Nun hatte Herr Director Burton die grosse Güte, mir vor Kurzem 
eine Photographie des Bildes zu schicken, nach welcher ich zunächst 
constatiren konnte, dass die Londoner Composition der Leda mit dem 
Schwane genau mit derjenigen des Dresdener Bildes übereinstimmt, 
welches von jeher für eine Copie nach Michelangelo’s Gemälde gegolten 
hat, übrigens, wie die Eichenholztafel, auf der es gemalt ist, und wie 
seine Malweise beweist, von niederländischer Hand, ja, wie Hübner’s 
Katalog andeutet und wie auch Bode nicht für unmöglich hält, vielleicht 
von Rubens’ eigener Rand herrührt, der das Original, als er bald 
nach 1620 in Paris arbeitete, jedenfalls noch in Fontainebleau gesehen 
haben und daher dort auch copirt haben könnte. Nur der Hintergrund 
ist auf dem Dresdener Bilde ganz verändert, er ist in eine reiche, nieder- 
ländisch aufgefasste Landschaft mit üppigem Blumenvordergrund ver- 
wandelt worden. Gerade für das mit dem Hintergrunde zusammen- 
hängende Beiwerk kann das Dresdener Bild daher nicht als’ Zeuge, 


angerufen werden, also auch nicht dafür, dass das Ei und die Zwillinge 
vll 28 


406 Karl Woermann: 


welche auf ihm so wenig, wie auf dem Londoner Bilde sichtbar sind, 
auch dem Original gefehlt haben müssten, 

Im übrigen stützen die beiden Bilder sich natürlich gegenseitig, 
wenigstens insoweit, als sie uns die Composition Michelangelo’s ver- 
anschaulichen; und eine weitere Stütze erhält diese Anschauung, wie 
wir schen werden, von anderer, noch nicht beachteter Seite, 

Verweilen wir jedoch zunächst noch einen Augenblick bei dem 
Londoner Bilde. Gegen seine Identität mit Michelangelo’s Original 
könnte zunächst der Umstand sprechen, dass dieses nach de Piles’ aus- 
drücklichem Zeugniss (Abrege, 2. Ed., Paris 1715, p. 214) unter des 
Noyers, dem Staatsminister Ludwigs XIII., verbrannt worden ist. Dafür, 
dass der Verbrennungsbefehl nicht ausgeführt worden sei, hat man sich 
seither auf Mariette berufen (Abcdario, Ed, Paris 1851 ff. I p. 224), 
welcher erklärte, dass er es in einem Zustande, »dass an unzähligen 
Stellen nur die Leinwand übrig geblieben«, wieder auftauchen gesehen, 
dass es darauf restaurirt und nach England geschickt worden sei. 
Allein schon P. Mantz (Gaz. d. B. A. XIll, 1876, p. 159) hat darauf 
aufmerksam gemacht, dass Mariette, der hundert Jahre später lebte, 
sehr wohl eine alte Copie für das Original angesehen haben könnte. 

Ferner kann man gegen die Originalität des Londoner Bildes 
geltend machen, dass Michelangelo’s Gemälde sowohl nach dem Zeugniss 
Vasari’s (Ed., Mil. VII p. 202), als nach demjenigen Condivi’s (Ed. 
Pisa 1823, p. 53) ausser der Leda und dem Schwane noch, vorgreifend, 
die Geburt der Dioskuren aus dem Ei dargestellt habe. 

Diesen Einwand hat neuerdings Ad. Michaelis, der ausgezeichnete 
Archäologe der Strassburger Universität, in seinem interessanten Auf- 
satz über das antike Vorbild der Leda Michelangelo’s (Strassburger 
Festgruss an Anton Springer, Berlin u. Stuttgart 1885, S. 37) durch 
den Hinweis auf Enea Vico’s Stich der Leda, auf dem weder von dem 
Ei noch von den Dioskuren etwas zu sehen ist, zu entkräften gesucht; 
und Michaelis hat an dieser Stelle auch die Photographie des Londoner 
Bildes publieirt. 

Das lehrreiche Ergebniss des Michaelis’schen Aufsatzes, dass näm- 
lich ein in Gemmen und auf Sarkophagen erhaltenes, seinerseits auf 
ein Gemälde zurückgehendes antikes Relief das Vorbild der Composition 
Michelangelo’s gewesen sei, bleibt natürlich voll bestehen, einerlei ob 
das Londoner Bild Original oder Copie ist und einerlei ob das Ei und 
die Dioskuren auf Michelangelo’s Original dargestellt waren oder nicht. 
Jeder Kunsthistoriker wird dem feinsinnigen Archäologen für seine 
Publication von Herzen dankbar sein. 

Seine Ansicht aber, dass Vasari und Condivi sich in der Be- 


Michelangelo's Leda nach alten Stichen. 407 


schreibung des Bildes geirrt haben und die Möglichkeit, sich hierfür 
auf den Stich des Aeneas Vico zu berufen, glaube ich widerlegen zu 
können. Der Zweck dieses Aufsatzes ist gerade nur, zu beweisen, dass 
kein Gemälde der Leda für das Original Michelangelo’s angesehen wer- 
den kann, welches das Ei und die Zwillinge nicht zeigt oder gezeigt hat, 

Dass der Stich Vico’s (Bartsch XV, p. 294 No. 26) auf eine Leda 
Michelangelo’s zurückgehe, behauptet Bartsch zwar; aber der Stich selbst 
bietet hierfür nicht die geringsten Anhaltspunkte. Kein »Michelangelus 
pinxit«e oder »Michelangelus invenit« ist auf ihm zu entdecken. Er 
enthält vielmehr nur die Bezeichnung AEN. V,. P. MD. XL. VI.; und 
diese Inschrift spricht eher gegen, als für eine Vorlage Michelangelo’s. 
Vor allen Dingen aber ist die Composition der Leda mit dem Schwane, 
auch abgesehen von dem landschaftlichen Hintergrunde, auf diesem 
Stiche recht verschieden von der Composition, die uns auf den Gemälden 
in London und Dresden entgegentritt. Leda’s Kopf zeigt eine andere 
Gestalt und eine andere Haltung; auch fehlen ihm das Diadem und 
die Flechten; Leda’s vorderer Arm (wegen der Gegenseitigkeit des 
Stiches kann ich ihn nicht als den rechten oder linken bezeichnen) ist 
nicht wie auf den Gemälden, im Ellenbogen rechtwinkelig zurückgebeugt, 
sondern hängt, ebenfalls etwas zurückgelegt, gerade herunter; die 
Schwingen des Schwanes sind kleiner und nüchterner behandelt; vor 
.allen Dingen aber schmiegt sein Hals sich nicht, wie auf den Gemälden, 
fest an den Leib und die Brust der Leda an, sondern entfernt sich im 
Bogen von ihrer Brust; und nur sein Schnabel berührt, wie auf den 
Gemälden, zum Kusse ihre Lippen. Gerade dieses Motiv gibt dem Stiche 
ein völlig verschiedenes Ansehen. 

Gesetzt selbst, der Stecher hätte Michelangelo’s Gemälde frei be- 
nutzt, so könnte es solchen Freiheiten gegenüber nicht Wunder nehmen, 
wenn er auch das Ei und die Dioskuren fortgelassen. Aber die Com- 
position ist so verschieden, dass wir sie überhaupf nicht in directe 
Beziehung zu dem Gemälde setzen dürfen. Hat ihr eine Zeichnung 
Michelangelo’s zu Grunde gelegen, so ist es eine andere Zeichnung, als 
diejenige zum Gemälde gewesen. Viel wahrscheinlicher aber ist es, dass 
Vico’s Stich überhaupt selbständig auf das antike Relief zurückgeht, 
welches auch Michelangelo zu seinem Gemälde begeistert hat. 

Wie nun aber, wenn es andere alte Stiche gäbe, welche sich selbst 
inschriftlich auf Michelangelo zurückführten, in der Composition der 
Leda und des Schwanes genau mit den Gemälden übereinstimmten und 
ausserdem, das Zeugniss der Biographen Michelangelo’s bestätigend, das 
Ei und die Dioskuren zeigten? Solche alte Stiche gibt es in der That. 
Das Dresdener Kupferstichcabinet besitzt ihrer drei. Heinecken, der 


408 Karl Woermann: 


seine Studien in Dresden machte, hat sie in seinen »Nachrichten von 
Künstlern und Kunstsachen«, Leipzig 1768, I, S. 402—403, kurz be- 
schrieben. Den späteren Kennern scheinen sie entgangen zu sein. 
Bartsch nennt sie nicht und kennt sie nicht. Passavant (VI, Leipzig 1864, 
 p. 43) nennt wenigstens einen von ihnen; aber gekannt hat er auch 
diesen nicht. Er beschreibt ihn unter ausdrücklicher Berufung auf 
Heinecken, aber unter missverständlicher Wiederholung der Beschreibung 
dieses Kenners. Es ist die höchste Zeit, dass diese alten Stiche in die 
Michelangelo-Litteratur eingeführt werden. Es sind die folgenden: 


1) (Heinecken la) Breite 0,420, Höhe 0,315 M. Leda liegt im 
Profil nach rechts gewandt, (den Gemälden gegenüber also gegenseitig) 
halbaufrecht auf ihrem Lager, mit dem Rücken an eine Lehne gestützt, 
die mit derselben grossen Draperie behängt ist, welche als Vorhang auch 
den ganzen Hintergrund füllt. Ihr leicht dem Schnabel des Schwanes 
entgegengebeugter Kopf ist mit Flechten und einem Diadem geschmückt. 
Der rechte Oberarm ist auf die Rücklehne ihres Lagers gelegt, der 
Unterarm fällt im rechten Winkel herab. Mit der Hand des linken 
Arms berührt sie den emporgezogenen rechten Oberschenkel. Der 
Schwan steht zwischen ihren Beinen. Sein Hals legt sich fest an ihren 
Bauch und ihre Brust. Sein Schnabel berührt ihre Lippen. Rechts 
unter dem unteren Schwanenflügel liegt ein grosses Ei, auf dem man 
in Umrissen eine embryonische Kindergestalt erkennt. Ueber den Füssen 
der Leda aber sieht man hier, noch innerhalb des durch den Vorhang 
abgegrenzten Raumes, die beiden Dioskuren als nackte Zwillingsknaben, 
mit geschlossenen Augen in traumhaften Stellungen. Der hintere von 
ihnen führt seine eine Hand zu seinem Munde empor. 


b:!  Vorn in der Mitte steht die Inschrift (die nach Heinecken in an- 
deren Abdrücken fehlt; nach Passavant befindet sich ein solcher in Wien): 


»Formosa haec Leda est, cignus fit Juppiter, illam 
Comprimit, hoc geminum quis credat parturit ovum. 
Ex illo gemini pollux cum castore fratres 

Ex isto erumpens Hlelene pulcherrima prodit. 


Links in der Ecke steht: MICHAEL ANGELVS INVENTOR; 
darunter eine ganz feine Bezeichnung, welche Heinecken (und Passavant 
nach ihm) C. A. las, in Wirklichkeit aber C. B. gelesen werden muss 
und im C. noch ein kleines J. enthält. Die Buchstaben J. B. C. finden 
sich in den Monogrammen des Joannes Baptista de Cavalleriis, der 
Verschiedenes nach Michelangelo gestochen hat. Für unmöglich möchte 
ich es auch nicht erklären, dass dieser Meister der zweiten Hälfte des 
16. Jahrhunderts das Blatt gestochen habe; doch ist seine Hand keines- 


Michelangelo’s Leda nach alten Stichen, 409 


_ wegs deutlich in unserem ausgezeichneten Stiche zu erkennen, und sein 
Monogramm ist in der Regel auch anders. Vielleicht könnte man den 
Stecher ebensowohl in der Schule von Fontainebleau (Bartsch XVI), 
als in der römischen Schule suchen. Derselbe könnte das Bild Michel- 
angelo's dann in Fontainebleau selbst gestochen haben. Dem 16. Jahr- 
hundert gehört es jedenfalls an; und ein tüchtiger Meister mit bereits 
voll ausgebildeter Schraffirung ist er unter allen Umständen. 

2) (Heinecken 1), Breite 0,405, Höhe 0,278 M. Dieser Stich zeigt 
in allen Stücken genau dieselbe Composition, wie der vorige. Nur ist 
er gegenseitig im Verhältniss zu diesem, zeigt die Composition also von 
derselben Seite, wie die Gemälde. Die Strichlagen sind nicht genau 
copirt; dass dieser Stich aber eine Copie nach dem vorigen ist, scheint 
daraus hervorzugehen, dass er schwächer ist, als dieser, und dass durch 
seine Einfassungslinie oben ein Stück des Vorhanges, welches der Stecher 
also ausgelassen hat, abgeschnitten worden ist. Heinecken hielt gleich- 
wohl diesen Stich für ein Original und hielt es sogar nicht für aus- 
geschlossen, dass Marc Anton sein Urheber sei. Er trägt die Inschrift 
MIHAEL (sic) ANGELVS. INV. Auf unserem Abdruck steht sie in 
der Mitte, hinter der Ferse der Leda. Nach Heinecken gibt es auch 
Abdrücke, auf denen sie links unten in die Ecke gerückt ist, 

3) Heinecken 1b). Breite 0,140; Höhe 0,093 M. Dieser be- 
deutend kleinere und rohere Stich zeigt die Composition, ebenfalls mit 
dem Ei und den Dioskuren, von derselben Seite, wie der vorige. Unten 
rechts trägt er den Buchstaben S, den Heinecken auch in diesem Falle 
auf Etienne Delaune (Stephanus) deuten zu dürfen glaubte. Doch führt 
Robert-Dumesnil ihn im Werke dieses Meisters nicht auf; und in der 
That erscheint er, wenngleich gerade Delaune ihn in Fontainebleau 
nach dem Original hätte anfertigen können und wir seine Urheber- 
schaft nicht ganz abweisen wollen, doch eher nur als die Copie eines 
schwächeren Meisters nach einem der vorigen Stiche, 

Mögen diese drei Stiche direct nach Michelangelo’s Gemälde oder 
Carton angefertigt, oder mögen zwei von ihnen nur Copien sein, jeden- 
falls beweisen sie, dass Michelangelo eine Leda mit dem Schwan und 
dem Ei und den Dioskuren componirt hat. 

Kehren wir nun zu den Zeugnissen Vasari’s und Condivi’s zurück, 
und verstärken wir diese noch nachdrücklichst durch das Zeugniss 
Benedetto Varchi’s in seiner _Leichenrede auf Michelangelo (übersetzt 
von Ilg im Anhang zu K. Valdek’s deutscher Ausgabe des Condivi, 
Wien 1874, S. 109), der ebenfalls »der Eier, aus denen Castor und 
Pollux hervorgingen«, bei Nennung der Leda gedenkt, und betonen wir 
dazu noch einmal, dass gerade die genannten drei Stiche in der genauen 


410 Karl Woermann: Michelangelo’s Leda nach alien Stichen. 


Uebereinstimmung ihrer Hauptcomposition mit den Gemälden in London 
und Dresden beweisen, dass sie auf das Gemälde Michelangelo’s 
zurückgehen, so werden wir der übereinstimmenden Aussage von drei 
Schriftquellen und drei Kunstdenkmälern gegenüber unsere Behauptung, 
dass Michelangelo’s Darstellung der Leda in der That das Ei und die 
Dioskuren gezeigt habe, für voll bewiesen ansehen dürfen. 

Dass die drei Schriftsteller sich nicht genau übereinstimmend und 
überhaupt etwas ungenau ausdrücken, thut dabei nichts mehr zur Sache. 
Die Stiche beweisen ja, wie ihre Aussage gemeint ist. 

Folgt hieraus nun aber, dass das Londoner Gemälde, weil das Ei 
und die Dioskuren ihm fehlen, nicht das Original Michelangelo’s sein 
oder sagen wir gewesen sein könne? Es ist nicht meine Absicht, diese 
Behauptung aufzustellen. Mariette könnte ja doch recht gehabt, der 
Verbrennungsbefehl könnte ja wirklich nicht ausgeführt worden sein, 
das restaurirte Exemplar könnte ja wirklich nach England geschickt 
worden sein. Wenn das Bild zu Mariette’s Zeiten schon so ruinirt war, 
dass an unzähligen Stellen nur noch die blosse Leinwand sichtbar war, 
so kann schon die alte Restauration das Ei und die Dioskuren vollends 
beseitigt haben; und keine spätere Rückrestauration wird sie haben 
zurückbringen können. Haben wir doch in unserer Dresdener Galerie 
das Beispiel der schönen Venus, die wir mit Morelli dem Giorgione 
zurückgeben, vor Augen. Die alte Schriftquelle bezeugt, dass ein Amor 
zu ihren Füssen gesessen. Es ist jetzt nichts mehr von ihm zu sehen. 
Zum Glück aber steht es actenmässig fest, dass er wegrestaurirt worden, 
weil doch schon nicht viel mehr von ihm übrig gewesen sei. 

Ob das Londoner Bild als das Original anerkannt werden kann, 
wird sich nur stilkritisch vor dem Gemälde selbst entscheiden lassen. 
Ich werde mit meiner Ansicht darüber zurückhalten, bis ich London 
einmal wieder besucht haben werde. Es war mir heute nur darum zu 
tun, die beschriebenen drei Stiche in die Michelangelo-Litteratur ein- 
zuführen und aus ihnen in Verbindung mit den Schriftquellen den 
Nachweis zu führen, wie Michelangelo’s Gemälde in seiner ursprüng- 
lichen Gestalt ausgesehen haben muss. 


Die italienischen Künstler der Renaissance in Krakau. 
Von vs Marian Sokolowskl. 


Bekanntlich kann man die reichhaltigen und werthvollen Renais- 
sancedenkmäler Krakaus eintheilen in solche, welche der deutschen und 
solche, welche der italienischen Kunstrichtung angehören. Für die 
wissenschaftliche Behandlung der Denkmäler der ersten Art ist bereits 
manches geschehen; was die Geschichte der italienischen Denkmäler 
betrifft, so sind noch die ersten Grundlagen zu schaffen. Selbstver- 
ständlich geschieht dies am besten, wenn man zunächst die Personalien 
der in Krakau beschäftigten italienischen Künstler nach den handschrift- 
lichen und gedruckten (Quellen feststellt. Die ersten Ergebnisse dieser 
Arbeit sollen auf den folgenden Blättern mitgetheilt werden; es ist mir 
eine angenehme Pflicht hervorzuheben, dass ich bei meinen Forschungen 
hauptsächlich durch mehrere werthvolle Mittheilungen Milanesi’s unter- 
stützt worden bin. 

Der Einfluss der italienischen Renaissancearchitektur zeigt sich in 
Polen weit früher als in Deutschland, früher sogar als in Oesterreich, 
welches bekanntlich die architektonischen Kunstformen der Renaissance 
zuerst unter den deutschen Ländern annahm. Wanderungen italienischer 
Maurer und Stuckarbeiter, welche in Deutschland erst in der zweiten 
Hälfte des 16. Jahrhunderts beginnen, kann man in Polen schon mit 
dem Anfange des Jahrhunderts feststellen }). 

Diese frühen Beziehungen zu Italien waren indess durch noch früh- 
zeitigere Einflüsse des italienischen Humanismus vorbereitet, besonders 
durch den berühmtesten unter den in Polen wirkenden ausländischen 


1) Nach den städtischen Consularacten war Johann, Sohn Francisco’s, Italiener 
aus Brixen, der erste, welcher in Krakau in italienischer Sprache den Eid abgelegt 
hat: »Primus hie lingua itala juravit«, um die bürgerlichen Rechte zu er- 
langen (1506). Vgl. Ms. Acta consul. Cracov. 1. 1989. 


419 Dr. Marian Sokolowski: 


Gelehrten, durch Filippo Buonacorsi, genannt Callimachus. Dieser war 
im Jahre 1470 nach Polen gekommen und wirkte dort als Erzieher 
der Söhne König Kasimir’s IV. Er wurde in dieser Stellung von mass- 
gebendem Einfluss auf die geistige Richtung, welche der spätere König 
Sigismund einschlug und während seiner ganzen Regierungszeit (1507 bis 
1548) festhielt. Die Neigung des Hofes zur italienischen Renaissance- 
cultur trat noch entscheidender hervor, nachdem Sigismund sich mit 
Barbara Zapolia, der Schwester des Königs Johann Zapolia (1512 } 1515) 
von Ungarn vermählt hatte und hierdurch mit dem Lande in Verbin- 
dung getreten war, welches unter allen cisalpinen Ländern am frühesten 
von der italienischen Renaissance beeinflusst wurde. 

Sigismund I. beschloss nach seinem Regierungsantritt, den aus 
dem 15. und theilweise aus dem 14. Jahrhundert stammenden Schloss- 
bau im italienischen Palaststil weiter auszuführen. Auch in Bezug auf 
die kirchliche Architektur brach er mit den vorhandenen Traditionen; 
die Grabcapelle, die er für sich und seine Familie in der Kathedral- 
kirche errichten liess, ist in Bezug auf Form und Geist im reinsten 
Renaissancestil gehalten; Essenwein hat sie mit Recht die Perle der 
Renaissance diesseits der Alpen genannt ’?), 

Der Baumeister des Schlosses war ein Florentiner, nämlich Fran- 
cesco Lori, Sohn des Filippo Lori, oder della Lora und dessen Gemahlin 
Angela, Tochter des Baltimelli von Settignano°), Franciscus Lori 
stammte aus einer Künstlerfamilie. Unter der Regierung des Papstes 
Paulus IH. Barbo und Sixtus IV. della Rovere in den Jahren 1472 bis 
1474 waren zwei Künstler dieses Namens, Francesco und Antonio, 
beide Söhne Bartolomeo Lori’s oder della Lora aus Florenz, in Rom 
bei dem Bau der Marcuskirche, der Vaticanischen Basilika und der 
Fontanna Trevi, unter der Leitung Leo’s Baptista Alberti’s und Ber- 
nardo Rosellino’s thätig*). Unser Franciscus hat Florenz im Jahre 1509 
verlassen und vor der Abreise seiner Frau ein Haus vermacht5). Er 
ist gestorben in Krakau im Jahre 1516); in seinem Testament vom 
15. April 1515 hat er seine Frau als Erbin eingesetzt ?). Er hinterliess 


?) Essenwein, Die mittelalterlichen Kunstdenkmale der Stadt Krakau. 
Leipzig 1869, S. 91. 

®) Briefliche Mittheilung Gaötano Milanesi’s, aus d. R. Archivio di stato 
di Firenze, 

4) Müntz, Les Arts & la cour des papes pendant les XV etleXVIs. T.II. 
Paris 1879, p. 21, 22 u. T. III; 1882 p. 77 u. 78. 

°) Mittheilung Milanesi's. 

6) Als Opfer der Seuche. Vgl. Jodoci Ludovici Decii, De Sigismundi 
regis temporibus, p. 118. 

’, Fa di 25 di Aprile 1515 una donazione ad Angelica sua moglie e figlia 





Die italienischen Künstler der Renaissance in Krakau. 413 


einen Adoptivsohn Johann, von welchem in den Krakauer städtischen 
Acten öfters die Rede ist ®). 

Am schönsten und bedeutendsten unter den Theilen des Schlosses, 
welche damals errichtet wurden, ist ein von zwei Seiten, mit Galerien, 
nach italienischer Art, in drei Stockwerken umgebener Hof; die übrigen 
zwei Seiten blieben damals unausgeführt. Die ersten zwei Stockwerke 
werden getragen von sehr schlanken und mit Bogen verbundenen, jetzt 
in Arcaden vermauerten Säulen mit glatten Schäften, attischen Basen 
und zierlichen mannigfaltigen jonischen Capitellen. Diese Galerien sind 
mit Kreuzgewölben bedeckt. Eiserne Schliessen haben den Halt vermittelt, 
da die dünnen Säulen dem Gewölbeschub keinen ernsten Widerstand 
hätten leisten können. Im dritten Stocke hatten die Säulen eine doppelte 
Höhe, waren in der Mitte mit fein gearbeiteten, durchgebohrten Ringen 
oder Knoten umgeben und trugen oben ein Gebälk. Diese letzte Galerie 
war nicht gewölbt, aber mit einem cassettirten und mit vergoldeten 
Rosetten »italico moro« geschmückten Plafond gedeckt?). Dieser 
ganze Hof erinnert in den mit feinen Archivolten eingefassten Bogen, 
in seinen Proportionen, vor allem in der leichten, graziösen Bauart, 
an einen Bau, den Rosellino in Pienza ausführte, nämlich an den Hof 
des Palazzo Piccolomini 1°). Zwischen verschiedenen Renaissancemotiven, 
einige Thüren- und Fenstereinfassungen zeigen noch eine Mengung der 
Gothik mit der Renaissance, andere wieder sind mit cannelirten Archi- 
traven und Pilastern eingefasst und manchmal haben in der Länge 
der Chambralen die einfachen Verzierungen von den sich wiederholen- 
den eingeritzten Kreisen. Das ziemlich schwere Satteldach, den klima- 
tischen Bedürfnissen des Landes angepasst, war mit bunt glasirten 
Ziegeln, von welchen man neulich beträchtliche Reste gefunden hat, 
gedeckt und polichromisch ornamentirt. Um das Gebälk nicht un- 
mittelbar auf den zierlichen jonischen Capitellen der Säulen des dritten 
Stockes ruhen zu lassen, hat man zwischen diesen und dem Gebälk 
eine Art von sleinernen Kegeln eingeschoben, welche diese Galerie noch 
erhöhen und noch leichter und luftiger machen. Die Säle waren 
inwendig ausgemalt und decorirt von Hans Dürer, einem Bruder 


del fu deto Balcinelli da Settignano, dell uso e usufrutto di suoi lavori. Milanesi 
aus d. Archivio di stato. 

2) Ms. Acta consul. cracov. 5. 399, 

?) Tercinsque ambitus est columnis altis elevatisque munitus aureis quosque 
rosis decoratus. Diarii et earum que memoratu digna in splendissimis, 
Potentissimis Sigismundi etc. et serenissime Dominae Bonae etc. nup- 
tiis gesta. Per. J. L. Decium Wissenburg. Descriptio. 1518. 

16) Vgl. Holtzinger, Pienza. Aufgenommen und gezeichnet von den Archi- 
tekten Mayreder und Bender. Allgem. Bau-Zeitung, 1882, Taf. 21. 


414 Dr. Marian Sokolowski: 


Albrecht’s !!), und fast alle Thüren waren mit lateinischen Inschriften 
in vergoldeten Buchstaben versehen !?), Ludovicus Jodocus Decius 
aus Weissenburg im Elsass, Secretär des Königs, sagt, dass alles noch 
zur Zeit Sigismund vorbereitet war, um diesen Bau zu vollenden und 
dass mit diesem, wenn er einmal vollendet sein werde, keine andere 
Residenz sich messen würde !3). 

Der Architekt, welcher die oben erwähnte Capelle erbaut hat, 
war gleichfalls ein Florentiner, Bartolomeo Berecci. Sein Vater hiess 
Lucas del Bereccio und seine Mutter war eine Tochter des Paolo 
Sogliani, eines Florentiner Goldschmiedes !%). Es ist kaum zu bezweifeln, 
dass der bekannte Maler Antonio Sogliani sein Oheim war. In der 
genealogischen Tabelle der Familie Sogliani, welche Milanesi seiner Aus- 
gabe Vasari’s bei der Biographie dieses Meisters beigegeben hat, steht 
Paolo Sogliani, Goldschmied, als Bruder Antonio’s!). Er ist im 
Jahre 1517 nach Krakau gekommen. In demselben Jahre hat er 
dem Könige in Wilna den Plan der Capelle vorgelegt !°) und alsdann 
den Bau derselben im Jahre 1519 angefangen und im Jahre 1520 
geendet !%. Nach dem Tode Lori’s übernahm Berecei die Leitung des 
Schlossbaues 12). Daneben hat er auch anderweitig in Krakau eine 
vielseitige Thätigkeit entfaltet. Er hat mehrere Capellen !®) und Privat- 
bauten entworfen, die indess jetzt zum grössten Theile zerstört oder 
durch Umbau entstellt sind. Er hat sich in der Stadt vollständig ein- 
gelebt, sich ein Haus gekauft und sich zweimal hintereinander mit 
Krakauer Bürgerstöchtern vermählt 2°). Im Jahre 1537 wurde er meuch- 


11) Ms. Regestrum perceptarum pecuniarum S. M. R. a generoso 
domino Severino Boner etc. pro edif. castri percepta. Distributa pe 
cunia S. M. R. pictoribus pro anno domini MDXXV. 

12),.. hat schöne Zimmer, und fast vor jedem schöne Lateinische Sprüch 
mit Guldenen Buchstaben angeschrieben. Martinus Zeillerus, Itinerarium Ger- 
maniae. Strassburg, anno MDCEXXXII, p. 524. 

13) „.. Nec iam deest omnium rerum copia ad reliquas duas parles per- 
ficiendas, ut in quadrangulareın formam totam redigere possit arcem, quo opere 
completo, ingenue affirmare ausim, nusque Regiam structuram hbuic esse similem. 
Vgl. Diarii et eorum qui memoratu... 

14) Milanesi aus Archivio di Stato. 

») Vasari, ed. Milanesi, 1880. T.V, p. 1383. 

19) Acta Tomiciana,. T. IV, p. 198. 

17) Monurmenta Poloniae historica, T. II. Annales Sanctae Crucis, sub anno 
1519, p. 97. 

18) Daselbst sub anno 1530, p. 105, 106, wo er »vir philosophie amator, 
totus bonuse genannt wird. 

1) Daselbst p. 106. 

20) Vgl. Luszczkiewicez, Bartholomeo Berecci, Krakow 1879, p. 33, wo sein 
Testament gedruckt ist. 


Die italienischen Künstler der Renaissance in Krakau. 415 


lerisch ermordet; der Name des Mörders ist nicht bekannt; aus unserer 
Quelle geht nur hervor, dass er ein Italiener war, vermuthlich ein 
neidischer Kunstgenosse ?!). 

Die Capelle, ein Hauptwerk Berecei’s, ist ein Centralbau, an die 
Kathedrale auf der südlichen Seite angelehnt. Auf einem quadratischen 
Unterbau sitzt durch Vermittlung der Pendentiven ein Tambour, acht- 
eckig im Aeusseren und rund im Inneren, mit acht ovalen Fenstern 
ringsherum und darauf erhebt sich eine leichte Kuppel mit Laterne. 
Oben im Lichte der Laterne kann man in schöner Renaissanceschrift 
die Worte lesen: Bartholomeo Florentino Opifice. Die Kuppel 
ist mit Kupfer überzogen, geschuppt und vergoldet, die Laterne mit 
einer Krone geschmückt. Die Wände der Capelle sind inwendig mit 
Pilastern und Feldern gegliedert und umfassen die Nischen für Sarko- 
phage und Statuen. Die Pilaster, die Zwischenfelder, die Schilde zwischen 
den Pendentiven, alles ist gefüllt mit Ornamenten, welche der Kategorie 
des sogenannten Grottesken angehören. Diese Ornamente, sehr sorg- 
fältig in Sandstein gearbeitet, treten plastisch hervor und sind sehr 
deutlich durch scharfe Linien abgetheilt. Wir wissen, dass diese ganze 
Decoration unter der Leitung des Architekten durch Johann Cini aus 
Siena ausgeführt wurde, welcher auch mehrere seiner Landsleute zur 
Arbeit heranzog ??). 

Cini war der Sohn des Matheo de Cini, welcher, in Settignona 
geboren im Jahre 1504 nach Siena übersiedelte und dessen Frau 
Margaretha di Gabrielli di Giovanni Bighellari. Seit 1519 befand er 
sich nach Aussage der sienesischen Acten »in Allemagna apud 
regem Apollonie“ 23), 

Die Grotteskendecoration wurde bekanntlich zuerst in dem Appar- 
tamento Borgia- im Vatican von Pinturricchio unter Mitwirkung von 
Morto da Feltre angewendet 4). Von Rom aus hat sich diese neue 


37) Vgl. Monumenta, T. III; Annales Sanctae Crucis, p. 114: »Bartholomeus 
Berecei Florentinus regis Poloniae Sigismundi primi murator castri Cracoviensis et 
«<apelle assumpeionis beate virginis in castro Gracoviensi, interfectus fraudu- 
Nenter per unum Italum ex invidia, .. . sepultus ad Corpus Christi, anno 
<Iomini 1537 die mensis Augusti. Ubi et epitaphium est: Hie jacet Bartholomeus 
WBerecci, Florentinus, regie majestatis architector, multis virtutibus, litteris et variis 

=artibus mechanicis ornatus«, 

22) Pawel Popiel, Czynnosci artystyczne na dworze Zygmunta I. (Berichte 
er kunstwissenschaftlichen Commission der Krakauer Akademie der Wissenschaften. 
T. 1, p.28 u. f.) 

22) Da uno strumento dell’ Archivio de’ Contratti di Siena dell’ anno 1535 
Si rileva che il detto etc. Milanesi. 

24) Vgl. J. Burckhardt, Geschichte der Renaissance in Italien, 1878, p. 3855 


416 Dr. Marian Sokolowski: 


Decorationsweise sehr rasch über Umbrien und Toscanien verbreitet. 
Perugino hat sie im Cambio von Perugia, Signorelli in Orvieto in An- 
wendung gebracht. In Siena, der Vaterstadt Cini’s, hat Pinturicchio 
selber die Grottesken eingeführt. Er hat vermuthlich durch seine 
Arbeiten in der dortigen Libreria auf die künstlerische Richtung der 
berühmten Sienesischen Decoratorenschule in nachhaltiger Weise ein- 
gewirkt. Dieser Einfluss zeigt sich namentlich in den Werken der 
ganzen Künstlerfamilie der Marini und besonders bei dem bedeutendsten 
Mitglied derselben, Lorenzo di Mariano, genannt Marina, so an dem 
Altar von Fontegiusta (1517), wie auch an der Eingangsthür zur Li- 
breria, welche man bekanntlich dem Lorenzo zuschreibt ?5). Cini und 
seine meisten Mitarbeiter gingen aus dieser Schule hervor. Es stimmt 
vortrefflich zu den überlieferten Daten, wenn wir annehmen, dass er 
sich in diesen Kreisen und unter dem Einfluss Lorenzo’s ausgebildet hat, 

Die Decorationen der Sigismundscapelle zeigen auffallende Ver- 
wandtschaft mit den erwähnten beiden Werken des Marina. Es tritt 
dies besonders hervor an den complicirten, fein ausgearbeiteten Pilaster- 
capitellen, ferner an den mit Vorliebe angewendeten Motiven der ge- 
flügelten Engelsköpfe und den aus Wappen, Schilden und Früchten 
zusamımmengesetzten trophäenartigen Arabesken. Schwebende Engel, 
welche die Zwickeln über dem Bogen des Einganges der Capelle füllen, 
erinnern an ähnliche und in derselben Weise angewendete Engels- 
figuren über der Pietä des genannten Altares. 

Cini zeigt sich jedoch keineswegs als sclavischer Nachahmer, er 
behandelt den überlieferten Kunststil mit grosser Frische und Originalität 
und hat in Rücksicht auf die Stätte seiner Wirksamkeit in sehr geist- 
voller und glücklicher Weise Motive eingefügt, in welchen sich locale 
Beziehungen abspiegeln. Von den beiden Pilastern der Eingangsthür 
zeigt der eine an der Spitze seines aufsteigenden Füllungszierrathes 
einen polnischen Adler von Pflanzenranken umgeben und mit einem S, 
dem Anfangsbuchstaben des königlichen Namens, umschlungen; der 
andere Pilaster zeigt an der entsprechenden Stelle einen Pelikan, der 
seine Jungen mit seinem Blute nährt und der offenbar die Liebe des 
Landesvaters zu seinen Unterthanen im Bilde darstellen soll 2°), Auch 
eine Beziehung auf die Kämpfe der Polen mit ihren östlichen Nachbarn 


und A, Schmarsow, Der Eintritt des Grottesken in die Decoration der italienischen 
Renaissance. Jahrb. d. k. pr. Kunstsamml,, T. Il, 1881, S. 181. 

35) Ueber Marrini vgl, Burckhardt, I. c. — Perkins, Les sculpteurs ita- 
liens, T. I, p. 148, und Courajod, Gazette des Beaux-Arts, 1881, p. 198. 

26) Ein ähnliches Decorationsmotiv finden wir am Altar Marina’s mehrmals 
angewendet. 


Die italienischen Künstler der Renaissance in Krakau. 417 


lässt sich in der Decoration nachweisen. Auf einem in die Arabesken 
eingeflochtenen Schilde bemerken wir ein fein ausgearbeitetes Relief, 
einen polnischen Reiter darstellend, welcher über einen besiegten Feind 
hinwegsetzt.. Dieser Feind ist durch eine spitze Mütze, Köcher und 
Bogen als Tartar kenntlich gemacht. Dass Cini sich gerade damals 
für den polnisch-tartarischen Krieg interessirte, wird in merkwürdiger 
Weise bestätigt durch eine Notitz in Sigismund Tizio’s handschriftlicher 
Chronik der Stadt Siena, Dort heisst es unter dem Jahre 1519: 
»Nuntiatum interea ex CGracovia Polonie urbe a Johanne 
Cini Senensi lapicida filio, qui in illis orisunacum cae- 
teris sub artifice Florentino sepulcroregisinstabat, Tar- 
taros sive Moscovios adversus Polonos exivisse« ?7). 

Ein anderes Motiv, in welchem sich gleichfalls zeitgenössische 
Interessen wiederspiegeln, finden wir auf einem der unteren Felder ver- 
wendet, es ist dies ein Indianer, nackt, mit einem Federkopfputze ge- 
schmückt, dessen Arme und Beine in Pflanzenranken auslaufen. 

Unter den angewendeten classischen Motiven aber verdient eine 
besondere Betrachtung das Motiv von den zwei geflügelten Greifen mit 
einem Candelaber in der Mitte. Dies ursprünglich orientalische Motiv, 
welches wir bereits am inneren Friese des Tempels des didimeischen 
Apollo in Milet verwendet finden, befindet sich auch als Friesdecoration 
am Tempel des Antoninus und Faustina in Rom. Von dorther ent- 
nehmen es die Renaissancekünstler, die es wiederholt zu dem gleichen 
decorativen Zwecke verwertheten. Antonio Federighi, der Erbauer der 
Loggia del papa in Siena, führte das Motiv zuerst in die dortige 
Decorationskunst ein?3). Wir begegnen demselben wieder sowohl am 
Friese des Altars von Fontegiusta, wie an dem Friese der Thür der 
Libreria. Cini hat es in der Capelle, in welcher er es nicht als Fries- 
decoration anbringen konnte, in vortrefflicher Weise den veränderten 
Verhältnissen angepasst. Durch dieses klar hervortretende Ornament ist 
die geistige Provenienz des ganzen Werkes gleichsam wie durch eine 
Chiffre angedeutet. 

Die Arbeit dieser Decorationssculpturen, rührt wie wir das schon 
bemerkt haben, von verschiedenen Händen her und ist nicht in allen 
“Theilen gleich sorgfältig. In den unteren Partien ist sie etwas gröber 
als in den oberen. In diesen letzteren ist jedoch die Feinheit der Aus- 
Führung bewunderungswürdig, hier nähert sich unser Künstler den 
Sienesischen Marmorarbeiten, soweit dies nur in dem weit schwerer 





37) MS, Sigismondo Tizio, Historiae Senenses, Vol. VIII, anno 1519. 
3%) Vgl. E. Müntz, La Renaissance en Italie et en France, 1885, p. 399. 


418 Dr. Marian Sokolowski: 


zu behandelnden Sandstein möglich war. Das Lieht, das von der Laterne 
und von den oberen Fenstern reichlich herabströmt gibt dem Ganzen 
einen heiteren und festlichen Charakter ??). 

Die begeisterte Freude der Zeitgenossen über das in ihrer Mitte 
entstandene Kunstwerk findet sich mehreremale ausgesprochen. An 
der Aussenseite der Capelle finden wir unter einem Wappenschild mit 
dem polnischen Adler und Sigismund’s S die Inschrift: 


„Ne mireris hospes decus hoc sublime sacelli, 
Saxaque Phidiaco sculpta magisterio, 

Hoc statuit Sigismundus opus, qui struxit et arcem 
Clarior hic recta sed ratione laber, 

Illum ne credas, dum momentanea condit 

Atria, perpetuam posthabuisse domum“. 


Aber das ist nicht alles. Der bekannte polnische Humanist Andreas 
Critius, Secretär des Königs hat seiner Bewunderung in folgenden Versen 
Ausdruck gegeben: 


„Ut cunctorum hominum Sigismundum Fama loquatur 
Virtute et meritis praestisit ipse suis 

Illius ut laudes ne marmora muta silerent 

Effecit tua nunc Bartholomaee manus.“ 


Noch in dem Jahre 1518 zog die zweite Gattin des Königs Sigis- 
mund’s, Bona Sforza, die Tochter Gian Galeazzo’s, des Herzogs von 
Mailand, in das Schloss auf dem Wawel ein. 

Bona, aus einem Hause entsprossen, das die hervorragendsten 
Beförderer der Kunst und Wissenschaft zu den Seinigen zählt, gehört 
zu den glänzendsten Frauengestalten der Hochrenaissance Wir können 
uns noch aus den urkundlichen Berichten vergegenwärtigen, welchen 
Eindruck sie auf die nordischen Gesandten hervorrief, die im Auftrag 
Sigismund’s 1517 um ihre Hand anhielten. In Neapel, wo sie mit ihrer 
verwittweten Mutter, einer Prinzessin aus dem neapolitanisch arrago- 
nesischen Herrscherhause verweilte, trat sie den Gesandten am Eingang 
des Castelnuovo unter dem Triumphbogen Alfonso’s entgegen: »Sie 
sass auf einem weissen Pferde, in einem weissen, wallenden Mantel, 
in so schöner und zauberhafter Gestalt, dass sie mehr als eine Nynıphe, 
eine Göttin zu sein schien. Ihre Haare goldfarben, Brauen und Wimpern 


2%) In der Capelle befindet sic. auch ein Meisterwerk der deutschen Renais- 
sance, ein Flügelaltar mit silbernen Reliefs von Melchior Bayr, Peter Flötner und 
Pankraz Labenwolf, den Neudörfer (ed. Lochner, 1875, S. 125) erwähnt. Auf 
diesen Altar will ich jedoch hier nicht näber eingeben; ich habe über denselben 
in meiner Arbeit (Hans Sues von Kulmbach, Krakau 1883, S. 115, 116) aus- 


führlich gehandelt. 


Die italienischen Künstler der Renaissance in Krakau. 419 


schwarz, ihre Stirn glatt, ihre Nase gerade, ihre Wangen leicht geröthet, 
ihre Lippen wie Corallen, ihre Zähne weiss und gleichmässig, herrliche 
Schultern und Hände, und dabei noch die lieblichste Stimme, eine un- 
vergleichliiche Anmuth und ein seltenes Wissen« °°), Der Castellan 
Östrorög, von dem diese Schilderung herrührt, hat dem König auch das 
Maass ihrer Taille und einen ihrer seidenen Strümpfe geschickt, wobei er 
sich wundert, dass die Italienerinnen die Strümpfe bis ans Knie tragen ?)). 

Ausser allen den Eigenschaften, die die Gesandten an ihr rühmten, 
zeigte sie als polnische Königin auch noch einen ungemein festen und 
energischen Charakter und griff in der mannigfachsten Weise in die 
Geschichte ihrer neuen Heimath. Sie erfüllte das Prognostikon, welches 
Antonio Galateo ihr gestellt hatte, in dem er ihr, als junger Princessin 
schrieb: »Incipe aliquid de viro sapere, quoniam ad imperan- 
. dum viris nata es...Ita fac, ut sapientibus viris placeas ut 
te prudentes et graves viri admirentur, et vulgi et muliercu- 
larum studia et iudicia despicias, etc.«°?). Keine andere Frauen- 
gestalt der polnischen Geschichte hat sich dem Volke so tief eingeprägt. 

Bona blieb mit den italienischen Gelehrten, Künstlern und Dichtern 
in lebhaftem Verkehr und hat auch ihren Galten mehr und mehr in 
ihre geistigen Interessen hineingezogen. Natürlich fehlt auch Aretino 
nicht unter ihren Correspondenten; auf seine Empfehlung hin kam im 
Jahre 1539 nach Polen Jacopo Caraglio, einer der merkwürdigsten 
unter den italienischen Künstlern, die damals an dem Hofe Sigismund, 
und später seines Sohnes Sigismund-August wirkten ®3),. Caraglio, 
bekannter unter dem Namen Jacobus Veronensis oder Parmensis, hat 
längere Jahre in Rom als Schüler Marc-Anton’s gewirkt und dort nach 
Rosso, Perrino del Vaga, Parmigianino und Tizian gestochen ®%), Seit 


”),.. Et in summa sive tota forma sigillatim quoque membrum spectatur, 
omnia sunt pulcherrima et venustissima. Gratia cum in omni actu tum presertim 
in loquela singularis, eruditio et facundia non illius sexus, sed mira quedam. Au- 
divimus eam multa non premedita, sed extemporanea latine loquendum et testamus 
deum, quod nullam clausulam profert, in qua non aliquid elegantiarum aut figurate 
aut ornantissime locutionis interlucant. Novimus a multis annis Italiam, 
sed magis apte tripudiantam dominam nunquam novimus. Que tripudii 
ars hic a preceptoribus hujusse artis magno pretio conductis fraditur. — Acta 
Tomiciana, T. IV, ad MDXVI—MDXVIII, p. 242. 

sı),.. »Mittimus etiam calceum sericum, qui si M. Vestre majusculus vinces 
fuerit, sciat hic a feminis caligula usque ad genua deferric. Daselbst, p. 239. 

32) Burckhardt, Die Cultur der Renaissance in Italien, 1869, S. 314, Nota., 

ss) Vgl. S. CGiampi, Bibliografia ceritica. Firenze, 1834, T. II, p. 246, 247. 
Das folgt aus dem Briefe Leono-Leoni's an Aretino vom 28. März 1541: J. Du- 
mesnil, Histoire des plus celäbres Amateurs Italiens. Paris 18883, p. 259, 260. 

se, S, Ciampi, daselbst, T. II, p. 245. Ciampi, Viaggio in Polonia, Firenze 


430 Dr. Marian Sokolowski: 


er in die Dienste Sigismund’s getreten war, hat er die Kupferstichkunst, 
wie Vasari sagt, »come cosa bassa« bei Seite gelassen und sich aus- 
schliesslich mit Goldschmiedekunst, Medaillen und Cameenschneiden, so- 
wie mit der Architektur beschäftigt). Ueber seine Thätigkeit auf 
letzterem Gebiete konnte bis jetzt nichts ermittelt werden; von seiner 
Wirksamkeit als Goldschmidt und als Medailleur ist in Urkunden 
mehrfach die Rede 3%), Von seinen: Medaillen auf Sigismund und 
Bona sind einige bekannt und eine mit dem Namen des Künstlers 
bezeichnete und in Gold und Perlen eingefasste Gemme, welche die 
Königin im Profil darstellt, befand sich vor Jahren in der Samm- 
lung Dubruge-Dumesnil in Paris®”). 1560 kehrte Caraglio nach Ita- 
lien zurück 38). 

Neben Caraglio verdient Gian Maria Padovano, genannt il Mosca, 
erwähnt zu werden, »>il celebre Mosca, che lasciava in marmo 
et in bronzo opere pregevolissime«, wie Bernardo Gonzati sich 
ausdrückt ??). Mosca war Schüler des wenig bekannten Agostino Zoppo 
und hat in Padua mehrere hervorragende Werke geschaffen; an der 
Ausschmückung der Capelle del Santo hat er neben Antonio und 
Tullio Lombardi, Jacopo Sansovino, Antonio Minelli, Girolama Cam- 
pagna und Giovanni Dentone mitgearbeitet und sein Antheil ist mit 
Recht schon wiederholt mit besonderem Lobe ausgezeichnet. In neuerer 
Zeit verbreitete sich sein Ruhm von neuem durch die Venusstatuette 
(Venus & la Coquille), welche im Jahre 1877 in Paris ausgestellt 
war. Gegen 1530 ist er nach Polen übergesiedelt und 1573 in Krakau 
gestorben. Den Umfang seiner Wirksamkeit als Medailleur, Bildhauer 
und Architekt in Polen will ich hier nur flüchtig andeuten; ich hoffe 
darauf später zurückkommen zu können. Unter seinen zahlreichen 
plastischen Werken sind die hervorragendsten die Grabmäler der Bischöfe 
Gamrat und Tomicki in der Kathedrale von Krakau und vor allem das 
schöne Grabmal der Familie Tarnowski in der Kathedrale von Tarnow. 
Mosca’s Bauthätigkeit war gleichfalls über das ganze Land ausgebreitet 
und es ist gewiss noch manches nicht an’s Licht gezogen. Zu Krakau 





1831, p. 140. — Pietro Giulanelli, Memorie degli integliatori moderni in pietre 
dure. Livorno 1753. — Passavant, Le peinture graveur, T. VI, p. 95. 

3) Vasari, ed. Milanesi, T. V, p. 425, 426. 

®°) Ms. Acta consul. cracov., an verschiedenen Seiten in den angegebenen 
Jahren. 

#7) Vgl. J. Labarte, Description des objets d’art qui composent la collection 
Dubruge Dumesnil. Paris, Didron, 1847. Fig. zu p. 69 u. 491, 415. 

3°) Ciampi, Viaggio, p. 140. 

#) Bernardo Gonzati, La Basilica di S. Antonio di Padova. Padova, 
Vol. I, p. 109. cf. Documento C. p. CVI. 


Die italienischen Künstler der Renaissance in Krakau. 421 


errichtete er dem Bischof einen neuen Palast 4°), der leider seinen ur- 
sprünglichen Charakter durch Umbauten zum grossen Theil verloren 
hat, dann führte er auch einen Theil der Tuchhalle aus“!). 

Von Bartolomeo Ridolfi erfahren wir durch Vasari, dass er einige 
Jahre vor 1550 durch Vermittelung des polnischen Magnaten Spytko 
Jordan unter sehr vortheilhaften Bedingungen in die Dienste des Königs 
Sigismund-August (1548—1572), des Sohnes Sigismund’s und Bona’s, 
trat *?). Ridolfi, ein Schwiegersohn Gian Maria Falconetto’s, ist als 
Stuckarbeiter besonders in Verona thätig gewesen und Vasari berichtet, 
dass Palladio ihn als den ersten Künstler in diesem Fache betrachtete. 
Er hat eine beträchtliche Anzahl von plastischen und architektonischen 
Arbeiten in Gemeinschaft mit seinem Sohne in Polen ausgeführt, ist 
indess später wieder in die Heimath zurückgekehrt *?), Von seinen 
Arbeiten konnte bis jetzt hierzulande keine einzige nachgewiesen werden; 
wir sind in dieser Hinsicht ganz auf die Angaben Vasari’s beschränkt, 

Der oben erwähnte Spytko Jordan, Herr von Zakliczyn und 
Melstin, erst Castellan von Sandetz und dann von Krakau, ist unter 
den polnischen Magnaten, die nach dem Beispiele des Hofes die italie- 
nischen Künstler begünstigten, einer der interessantesten. Vasari nennt 
ihn: »Spiteck Giordan, grandissimo signore in Polonia e 
uomo di grande autorita appresso al re«“*), und erwähnt ihn 
als eine in italienischen Künstlerkreisen wohlbekannte Persönlichkeit. 
Seine wiederholten Badereisen nach Caldoro bei Verona benutzte er, 
um seine Neigung zum Verkehre mit Künstlern zu befriedigen ; besonders 
mit Francesco Carotto, dem Lehrer Paolo Veronese’s (} 1547), stand 
er in freundschaftlichem Verkehr. Carotto’s Erben beschenkten ihn 
mit einem Gemälde aus dem Nachlass des Künstlers, die Kreuzabnahme 
darstellend +). Das wohlerhaltene Grabdenkmal Jordan’s, in der St. 
Katharinenkirche in Krakau im reichsten Renaissancestil ausgeführt 
und mit einer langen panegyrischen Inschrift versehen, versetzt uns 
noch heutzutage in höchst lebendiger Weise in jene Blüthezeit der 
Renaissance in Polen zurück. 

Der Zufluss der Italiener dauerte noch fort, nachdem im Todes- 
jahre Sigismund-August’s (1572) Stephan Bathory den polnischen Thron 


#0) Ms. Acta consul. cracov., 12 (23), p. 14, 15. 
41) Luszezkiewicz, Dawni Architekei Sukiennic. Krakow, 1879. 
12) Vasari, ed. Milanesi, T. V, p. 326. 
#3) Daselbst. 
4) Vasari, ed. Milanesi, T. V, p. 288. 
45) Jeber weitere Schicksale des Bildes siehe die Note Bottari’s in Ernst 
Förster, übers. Vasari’s, 1845, T. III, p. 211 (?). 
vn 29 


422 Dr. Marian Sokolowski. 


bestiegen hatte. Was die durch Bathory beschäftigten italienischen 
Ingenieure betrifft, so sind wir durch Ciampi ausführlich unterrich- 
tet46); unter den Künstlern im eigentlichen Sinne desWortes verdient vor 
allen Santi Gucci eine Erwähnung. Santi Gucci stammte aus einer 
wohlbekannten florentinischen Künstlerfamilie.e Sein Vater Giovanni 
Niccolo Albengi Gucci, genannt Giovanni della Camilla, gehörte unter 
der Regierung des Grossherzogs Cosimo zur Opera del Duomo“'). 
Er war zweimal vermählt, aus seiner Ehe mit Nannina stammte Fracesco 
Camilliani, ein Schüler Bandinelli’s, Mitglied der florentinischen Aca- 
demia del Disegno, über dessen Werke Vasari berichtet *°); aus 
Giovanni’s zweiter Ehe mit Marietta, Tochter des Santi Birbi de 
S. Gervasio fuori della Porta a Pinti, stammte unser Santi 
Gucci, der von Cosimo Bartoli als ein Beispiel bewunderungswürdiger 
Frühreife erwähnt wird*°). Er soll bereits im Alter von 17 Jahren 
die schwierigsten Vergrösserungsarbeiten nach kleinen Modellen aus- 
geführt haben. Das Datum seiner Uebersiedlung nach Polen kann 
nicht festgestellt werden, es ist indess sicher, dass er bis zu seinem 
Tode in Krakau verweiltee Was seine künstlerische Wirksamkeit in 
Polen betrifft, so ist nur bei zwei Werken seine Urheberschaft sicher 
beglaubigt. Er errichtete für Stephan Bathory und für dessen Gemahlin 
Anna Jagiellonka prachtvolle liegende Grabdenkmäler aus rothem Marmor 
in der Kathedrale. Vermuthlich rühren auch die in gleicher Stellung 
und aus dem gleichen Material angefertigten Grabdenkmäler Sigismund’s 
und Sigismund-August’s von ihm her, die sich in der oben beschriebenen 
Capelle befinden. Hiernit wären die Arbeiten in dieser Capelle abge- 
schlossen. 

Neben diesem Meisterwerk der Centralbaukunst der Blüthezeit der 
Renaissance besitzt indess Krakau auch noch ein hervorragendes Bau- 
werk jener Kunstrichtung, die gegen Ende des 15. Jahrhunderts in 
Rücksicht auf die Erfordernisse des Jesuitischen Kirchenbaues auf die 
von L. B. Alberti inaugurirte strenger antikisirende Richtung‘ zurück- 
greift°®). Es ist dies die St. Peterskirche, die von Giovanni Maria 


4%, Ciampi, Notizie di medici, maestri di musica, cantori, pittori, architteti 
scultori et altri artisti italiani in Polonia, Lucca, 1830. 

«T) Mittheilung Milanesi's. 

“) Vasari, ed. Milanesi, T. VII. — Degli Academici del Disegno, p. 628. 

“) Gosimo Bartoli, Ragionamenti sopra alcuni luoghi difficili di Dante. 
Venezia 1567, p. 20. 

®°) Zur Charakterisirung dieser Richtung vgl. R. Dohme, Norditalienische 
Centralbauten des XVII. und XVII. Jahrhunderts. Jahrb, d. k. pr. Kunstsamnil,, 
T. OI, S. 119. 


Dr. Marian Sokolowski: Die italienischen Künstler der Renaissance in Krakau. 423 


Bernardoni aus Como5!), nach dem Muster der Kirche Gesü in Rom 
mit Berücksichtigung von Motiven der Kirche Redentore in Venedig, 
gebaut und im Jahre 1620 vollendet wurde. Es sind somit beide Kunsi- 
richtungen der italienischen Renaissancebaukunst in Krakau glänzend 
vertreten. 

Dieser fortdauernde Einfluss der italienischen Architektur in Ver- 
bindung mit den immer lebendig gebliebenen Traditionen und Einflüssen 
der deutschen Renaissance gab der gesammten Krakauer Baukunst ein 
charakteristisches Gepräge. Eine genauere Darlegung dieses Sachver- 
haltes kann indess nicht die Aufgabe des vorliegenden Aufsatzes sein, 
in welchem ich nur andeutungsweise die Aufmerksamkeit der Fach- 
genossen auf ein interessantes und bis jetzt allzusehr vernachlässigtes 
Capitel der Kunstgeschichte hinlenken wollte, | 


s1) Ciampi, Bibliografia, T. II, p. 245. 


Theophilus Pollak. 


Von Dr. A, Jg. 


Ich beabsichtigte im Nachstehenden bloss eine Studie über einen inter 
essanten Meister österreichischer Kunst des 17. Jahrhunderts zu liefern, von 
der ich mir wohl bewusst bin, dass weitere Forschungen manche Details noch 
wesentlich bereichern, manches auch berichtigen dürften. Der Zustand unserer 
einheimischen Forschung macht es aber nothwendig, dass auch solche Ver- 
suche an’s Licht treten, denn sie dürften eben zu weiteren Arbeiten die An- 
regung bieten. Ich habe bereits über den fast vergessenen Künstler ein genug 
reiches und wichtiges Material gesammelt, um es, so wie es ist, herauszu- 
geben, indem der Einzelne doch niemals hoffen könnte, den Gegenstand end- 
giltig zu erschöpfen. So scheue ich denn Berichtigungen nicht, vielmehr ich 
bitte sie beizubringen. Was die kunstgeschichtliche Untersuchung über Pollak 
so ausserordentlich schwierig macht, ist der Umstand, dass wir ausser dem 
Besuch Haimhofer’s bei ihm, im Jahre 1628, kaum ein einziges Datum auf ihn 
beziehen können. Sein Grabstein in Brixen, welcher seinen Familiennamen und 
das Todesjahr angab, ist nach Roschmann’s Angaben zerstört und verloren. 
Soviel mir bis heute bekannt ist, trägt keines seiner Bilder ein Datum. Das 
Tiroler Künstlerlexikon und der Tiroler Almanach behaupten, dass er min- 
destens dreissig Jahre in diesem Lande gelebt habe, Nagler (K. L. XI. pag. 457) 
ist der Ansicht, dass er nach Erzherzog Leopoid’s V. Tod, 1632, in die Dienste 
des Fürstbischofs Cardinal Carl von Madruz nach Südtirol gegangen sei. 

Wir wissen demnach auch nicht, wann er nach Tirol einwanderte. 
Primisser (Denkwürdigkeiten von Innsbruck, 1816, pag. 164) allein stellt eine 
Muthmassung auf. Er hält dafür, dass Erzherzog Maximilian III., der Deutsch- 
meister, ihn 1599 nach dem Lande seines neuen Wirkens aus Polen mit- 
gebracht habe, wie das der Name »Polak« (Oxytonon) schon andeute. 

Erzherzog Maximilian IIl., nach dem Tode Erzherzog Ferdinand’s Il. 
Statthalter von Tirol, hatte bekanntlich, ehe er die Regierung dieses Landes 
antrat, sehr anders geartete Pläne und Absichten gehabt. Im Jahre 1587 
berief ihn eine Partei des polnischen Adels auf den erledigten Thron des 
Königreiches, während von anderer Seite Sigismund, Prinz von Schweden, als 
Candidat aufgestellt worden war. Die Sache des Erzherzogs war nicht glück- 
lich; trotz der Hilfe seines kaiserlichen Bruders gelang es Max nicht sich zu 


Dr. A. Dig: Tbeophilus Pollak. 425 


behaupten und nach der unglücklichen Schlacht bei Birchen, am 14. Januar 1588, 
wo er in Gefangenschaft gerieth, war es mit allen Aussichten auf den pol- 
nischen Thron zu Ende. Max leistete förmlich auf die Krone Verzicht und 
begab ‚sich der Ansprüche, Sechs Jahre später wurde der Erzherzog Statt- 
halter von Tirol und den Vorlanden, konnte sich jedoch erst nach 1599 den 
dortigen Geschäften ausschliesslich widmen, indem ihn von 1596 bis 1599 
noch die Türkenkriege in Ungarn festhielten, wo er als Oberbefehlshaber des 
Heeres mit vielem Erfolge wirkte. 

Sowie seinen getreuen Kammerdiener, Gregor Sabozky, — folgert Pri- 
misser weiter, — wird der Erzherzog auch Theophilus aus Krakau oder einem 
anderen Ort in Polen nach Innsbruck gebracht haben. Der Verfasser des 
Artikels im Tiroler Almanach 1803, pag. 225, malt sich die Sache noch 
schöner aus, denkt sich den Künstler im Vaterland als einen »armen Pohlen«, 
der vermuthlich im benachbarten Schlesien bei einem tüchtigen Meister ge- 
lernt habe, u. s. w. 

Wenn derlei Nachrichten auf Wahrem beruhen, so muss es nur be- 
fremden, warum der Künstler nicht im Hofstaate Erzherzog Max’ III. vorkommt, 
dessen Hofmaler ihn doch Einige nennen. Ferner kommt der Umstand in 
Betracht, dass, wie noch gezeigt werden soll, seine früheste Thätigkeit mit 
einem südtirolischen Bau zusammenhängt, der 1603 begonnen, gewiss, in 
der nächsten Folgezeit schon, auch nach der Seite seiner malerischen Aus- 
schmückung hin, vollendet war. 

Diese Bedenken werden nur urkundliche Entdeckungen vollständig 
zerstreuen können. Ich begnüge mich vorläufig mit der Bemerkung, dass der 
Künstler erst unter der Regierung Leopold’s V., des Nachfolgers Max’ III., 
in Innsbruck hervortritt, und dass er jedenfalls schon vor Leopold’s Ableben 
für den Trienter Erzbischof beschäftigt gewesen sein muss. Cardinal Carlo 
starb bereits 1629, also noch vor dem Erzherzog, Theophil kann somit damals 
nicht erst in seine Dienste getreten sein, vielmehr dürfte er den Bischöfen 
von Brixen die letzte Zeit seines Lebens gewidmet haben. 

Jener 1603 begonnene Bau, in dessen malerischer Ausschmückung uns 
Pollak als ein vollständig reifer Künstler entgegentritt, beweist, dass derselbe 
nicht erst während seines Aufenthalts in Tirol seine Schulung genossen hat, 
sondern dass er sie um jene Zeit bereits voll besass. Er müsste demnach um 1600, 
als er in's Land kam, mindestens zwischen den Zwanzigern und Dreissigern ge- 
standen sein. Sein Selbstporträt im Ferdinandeum zeigt einen Mann von etwa 
vierzig Jahren. Nach alldem müssen diejenigen, welche ihn in Polen geboren 
annehmen, eine Lehrzeit in Italien etwa zwischen 1560 und 1600 voraussetzen, 

Iann eine Rückkehr nach Polen und endlich die Reise nach Tirol. Aber es 
#rägt sich: muss der Meister denn ein geborener Pole gewesen sein? Ich 
=weifle daran und glaube vielmehr, dass er ein Italiener war, den man in 
"Wirol dann wegen seiner directen Ankunft aus Polen ohne Weiteres den 
WPolaken nannte. Nicht nur dass seine übrigen Namen Martino Teofilo dafür 
=Sprechen, nicht nur desshalb ferner, weil die Städte Polens um jene Zeit mit 
=ugereisten italienischen Künstlern angefüllt waren, bin ich dieser Ansicht, 


426 Dr. A. Lig: 


sondern ganz besonders aus Gründen seines Stils und Vortrages, seines Colorits 
und seiner ganzen Kunstweise, welche mir die eines Sohnes jenes Landes 
scheint, keineswegs etwa nur eines Nordländers, der sich in Italiens Art ge 
schult hatte. Zwar nennt ihn Haimhofer an der unten noch mitzutheilenden 
Stelle ausdrücklich einen »gebornen Polac«, aber ich halte doch nichts auf 
dieses Zeugniss. Haimhofer hat diess gewiss erst später beim Aufzeichnen der 
Notiz über seinen Besuch bei dem Maler sich aus dem stadtüblichen Beinamen 
des Künstlers fabricirt, welcher aber bloss seine unmittelbare Einwanderung 
aus jenem Lande bedeutete. Dass Haimhofer andererseits unwillkürlich des 
Künstlers italienische Abkunft vorschwebte, beweist der Umstand zur Genüge, 
dass er ihn in derselben Notiz »il Signor Martino Theophilo« betitelt, zu 
welcher italienischen Form ihn, den Augsburger, gegenüber einem Polen, den 
er im deutschen Tirol trifft, sonst entschieden nichts hätte veranlassen können. 
Endlich scheint auch die Thatsache dafür zu sprechen, dass der Meister sich 
im wälschen Tirol, in Trient und Riva, lange aufhielt und hier an dem Fürst- 
bischof Cardinal Madruz einen Gönner hatte. 

Nun ist ein italienischer Maler Namens Turri, auch Torre, auch mit 
dem Vorriamen Teofilo, nicht unbekannt. Bei Lanzi (8. edit. I. 254) erscheint 
er als Bruder eines Bartolomeo Torre und als dessen Schüler. Füessly im 
Künstlerlexikon spricht von ihnen, jedoch nicht als von Brüdern. Lanzi weiss 
von dem jüngeren, Teofilo, dass er 1600 noch am Leben war. 

Wie wäre es nun, wenn der Theophilus Pollak der deutschen Autoren 
und der Teofilo Turri oder Torre da Arezzo dieselbe Persönlichkeit sein sollte? 
Wenn Dr. Baruffaldi, wie sogleich zu zeigen sein wird, in seiner Abhandlung 
über die Kirche der Inviolata zu Riva am Gardasee zwar mit Unrecht die 
Kuppel statt der Capellenbilder diesem Teofilo zugeschrieben hätte, doch aber 
darin das Wahre trifft, dass ein Teofilo in der Inviolata gemalt hat, Teofilo 
Turri, welches nur der wahre italienische Name des tirolischen Pollak ist? 
Wenn Lanzi mittheilt, dass er noch 1600 am Leben war, und sonst nichts 
weiter von dem Künstler weiss, so könnte sich dieser Umstand sehr wohl er- 
klären. Seine italienischen Quellen hatten wohl über jene Zeit hinaus keine 
Kunde mehr von dem Maler, desswegen, weil er damals — und das Jahr 
stimmt recht gut mit unseren obigen Ausführungen — sich von Italien weg- 
begeben haben dürfte. Von Teofilo Turri oder Torre sollen in seiner Vater- 
stadt Arezzo noch Fresken an Facaden und in Innenräumen zu sehen sein. 
Seine dortige Thätigkeit wird um 1580 bis 1600 angegeben. Nehmen wir an, 
dass er dieselbe, wie in Italien üblich, mit circa zwanzig Jahren begonnen 
hätte, also um 1560 geboren wäre, so hätte er Tirol als Vierziger etwa betreten 
und dürftig beiläufig siebzig Jahre alt geworden sein. Was von seinen Arbeiten 
in Arezzo gesagt wird, dass sie eine etwas unrichtige Hand, aber Fertigkeit 
und ein gutes Oolorit weisen, stimmte ganz genau zu dem Eindrucke, welchen 
die Werke des Theophilus Pollak auf uns ausüben. 

Ich kenne noch einen zweiten Fall, dass in der österreichischen Kunst- 
geschichte, und zwar so ziemlich um die Zeit unseres Theophilus, ein anderer 
italienischer Künstler, welcher bei uns zu Lande thätig war, den Beinamen 


Theophilus Pollak. 427 


des Polaken erhielt. Als das berühmte Sternschloss zu Prag, die Schöpfung 
Erzherzog Ferdinand’s, des späteren Regenten von Tirol, 1562 mit Malereien 
verziert wurde, welche jedoch aus unbekannten Ursachen nach der Schlacht 
am Weissen Berge beseitigt wurden, da war die Arbeit vier Malern übergeben, 
von denen der eine mit Namen Polak Sparza aufgeführt wird. Wir haben 
hier den Fall vor uns, dass ein wälscher Künstler schon früher mit dem be- 
sonderen Epitheton des Polaken bezeichnet wird; es wäre also bei unserem 
Turri dessgleichen möglich und einem Gebrauche entsprechend. 

Den kurzen Mittheilungen zufolge, welche das Tiroler Künstlerlexikon, 
Primisser u. A. von dem Meister geben, möchte man glauben, dass er um 1600 
nach Tirol gekommen, etwa berufen worden sei und als Hofmaler Max’ Ill. 
sich sofort an seine Arbeiten in Innsbruck gemacht hätte. Eine genauere 
Beachtung des chronologischen Verlaufes seiner Thätigkeit liefert jedoch ein 
ganz anderes Resultat. Sie zeigt nämlich, dass Pollak gerade in der ersten 
Zeit seines tirolischen Aufenthalts im äussersten Süden, nicht im Norden des 
Landes beschäftigt war. Ä 

Zunächst finde ich seine Spur nämlich in Riva. Hier greift die Ge- 
schichte unseres Malers in die Baugeschichte der prachtvollen Kirche Inviolata 
dei Gerolimini ein, auf welche ich hier allerdings nicht eingehen kann. Es 
ist im Jahre 1881 eine kleine Monographie von Dr. L. A. Baruffaldi (Riva, 
G. Gregori, lex.) über den schönen Bau erschienen, welche der Verfasser der 
k. k. Centralcommission in Wien dedicirte, eine fleissige Schrift, welche über 
den Bau und dessen Zustand sehr genaue, in kunsthistorischer Hinsicht und 
über die daran betheiligten Meister aber unsichere, zum Theil ganz falsche 
Nachrichten mittheilt. Und gerade unser Künstler ist dabei übel weggekommen, 
wesshalb ich den Gegenstand hier aufzunehmen genöthigt bin. 

Schon ältere Beschreibungen und Topographien, welche Deutsche verfasst 
haben, wie Weber’s, Weidmann’s und andere Bücher über Tirol — immer eines 
üblicherweise dem Andern nachschreibend — wissen es ganz recht, dass Theo- 
philus Pollak in der Inviolata gemalt habe. Freilich wissen auch sie nicht was 
and an welcher Stelle und winden sich daher mit der nichtssagenden Allge- 
zmeinheit durch: die Stucco machte der Römer David Retti, die Wandgemälde 
Lucchesi, die Zierrathen Theophil Pollak. Sollten unter diesen Zierrathen etwa 

&emalte Ornamente verstanden sein, so ist das gegenstandslos, denn einen 
derartigen Schmuck besitzt die Kirche nicht. Die malerische Ausstattung des 
herrlichen Centralbaues zerfällt in folgende gruppenweise Partien: Gemälde 
<Zer Kuppel, Felder mit Putten in den Archivolten der drei Eingänge, endlich 
än den Capellen und im Presbyterium zwei Reihen Bilder in Feldern über 
==inander, von denen die oberen farbig, die Sockelgemälde (auch neben den 
”T'horen) monochrom braun, wie bronzen, gehalten sind. Dr. Baruffaldi nun 
& heilt (pag. 20) die Kuppelgemälde dem Teofilo Turri da Arezzo zu, diejenigen 
arı den Capellen dem Pietro Ricchi, gen. il Lucchesi, und die Putti einem 
<Aritten Unbekannten. Letzteres ist ganz richtig, das Uebrige falsch. Erstens 
äst Ricchi (1606—1675) unmöglich an der Kirche beschäftigt gewesen, welche 
xXbereits 1603 begonnen wurde, also drei Jahre vor seiner Geburt. Nehmen 


428 Dr. A. Ilg: 


wir an, dass dieser Schüler‘ des Guido Reni bereits um 1626 hier thätig ge- 
wesen wäre, also schon mit zwanzig Jahren, so hätte die Durchführung des 
malerischen Schmuckes der Kirche zwei Decennien gedauert, was nicht wahr 
ist. Weiters ist er oder auch ein anderer Lucchesi gewiss nicht Autor der 
Capellenbilder, denn die frappante Uebereinstimmung derselben mit den Ge 
mälden der Fürstenchorcapelle in der Innsbrucker Hofkirche, welche auf den 
ersten Blick erhellt, gibt den älteren deutschen Topographen Recht, welche 
in ihnen Arbeiten des Teofilo Polak sehen. Einen Teofillo kennt nun auch 
Dr. Baruffaldi beim Kirchenbau, aber er theilt ihm irrigerweise die Kuppel zu 
und nennt ihn nicht Polak, sondern Turri. Die Verwirrung bei genanntem 
Schriftsteller oder seinen Gewährsmännern ist also eine allgemeine, der Name 
Teofilo tritt hier in Verbindung mit dem Zunamen Turri statt Polak auf und 
demselben wird die Kuppel zugewiesen anstatt der Capellenbilder, aber es er- 
hellt doch deutlich aus dem Ganzen, dass Barrufaldi von demselben Künstler 
wusste, dass er Teofilo Turri, und jene deutschen Schriftsteller, dass er Theo- 
philus Pollak geheissen habe. Der kunstsinnige Stifter des Gotteshauses war 
derselbe Cardinal von Trient, Carl von Madruz, welcher auch sonst als Gönner 
Pollak’s erscheint. 

Ich füge an dieser Stelle die Gegenstände der Gemälde ein. Ihre Technik 
ist Oelmalerei auf der Mauer, ein Verfahren, welches hier, wie fast überall, 
wo es zur Anwendung kam, schädliche Folgen hatte. Die Folge beginnt beim 
Altar des h. Carl. Borr. und stellt in den farbigen Bildern vor: 


Alfonsina Gonzaga Madruzzi betend vor dem Bilde des Heiligen. — Der 
Heilige reicht den Pestkranken das Sacrament. — Im Gewölbe: 8, Carl in 
der Glorie. 

Clairobscurbilder: 

S. Carl empfängt den Purpur als Cardinal. — Seine Leiche auf dem 
Paradebette. 

Altar des h. Hieronymus. 

Farbige Bilder: | 


S. Hieronymus zieht dem Löwen den Dorn aus dem Fusse. — Er er- 
baut eine Kirche. — In der Wölbung: Selbstgeisselung des Heiligen. 
Clairobscurbilder: 
Der Heilige befreit eine Besessene. — Er vernimmt die Posaune des 


jüngsten Gerichts. 

Altar des h. Onufrius. 

Farbige Bilder: 

Die hh. Onufrius und Paphnutius. Ersterer als Leiche, für welche zwei 
Löwen das Grab scharren. — Der Tod des h. Onufrius. — In der Wölbung: 
Engel tragen ihn gen Himmel. 

Clairobscurbilder: 

S. Onufrius in der Wüste. — Onufrius und Paphnutius, denen ein 
Engel Wein und Brod herbeibringt. 

Kreuzaltar. 


Theophilus Pollak. 429 


Farbige Bilder: 
Christus in der Vorhölle. — Geisselung Christi. — Im Gewölbe: Die 
Auferstehung. 
Clairobscurbilder : 
Der Judaskuss. — Christus am Oelberg. 
Die Helldunkelbilder an den Seitenwänden der drei Eingänge stellen dar: 
Hauptportal: 
Christus unter den Schriftgelehrten im Tempel. — Die Vermählung Marias. 
Nördlicher Eingang: 

Hagar und der Engel. — Ein Einsiedler in der Wüste, neben ihm 
ein Engel. 

Südlicher Eingang: 

Die Hochzeit von Canaan. — Der Tod des h. Joseph. 

Diese Gemälde sind sämmtlich (mit Ausnahme der farbigen) auf Relief- 
wirkung gemalt, in einem okerbraunen Ton, welcher sie offenbar als Bronze- 
gebilde erscheinen lassen soll, wie denn gemalte und stukkirte Bronzeimitationen 
auch ausserdem in der überreichen Decoration der Rotunde angewendet wurden. 
Pollak erweist sich in ihnen als ein gewandter Beherrscher der Composition, 
ein Zeichner von grossem Zug mit bedeutender Routine. Peinliche Ausführung 
ist daher nicht seine Sache, was nicht bloss die auf decorativen Effect ge- 
malten Bilder der Inviolata beweisen, sondern alle seine Arbeiten. Jedenfalls 
tritt er schon in diesen Werken als ganz fertiger Künstler auf. 

Die zu Trient in verschiedenen Kirchen zerstreuten Gemälde Theophil’s 
sind grösstentheils Oelbilder. Ob es seine Richtigkeit hat, wenn ihn der Al- 
manach auch hier wieder mit dem Titel eines Hofmalers auszeichnet, werden 
die Urkunden zeigen. Im Dome befindet sich eine Madonna mit zwei heiligen 
Bischöfen, ferner der bethlehemische Kindermord, St. Christoph, Dorothea und 
Maria. Auch in der verschiedenartigen Anführung dieser Bilder bei den Autoren, 
welche über Trient geschrieben haben, stossen wir auf Angaben des Künstler- 
namens, aus welchen die Identität Torre’s und Pollak’s bestimmt hervorgeht. 
So wird der heilige Christoph und der Kindermord im Dome von den einen 
dem »Pollacco Martino Teofilo«, von andern dem »Teofilo Torre« zugeschrieben, 
aus welchem Namen bei Weber gar ein Teovitus Torre geworden ist. In 
Sta. Maria Maggiore die Frescodecoration oberhalb des Hochaltars, in Sta. Mad- 
dalena (ehemals) das Gastmahl Simon’s des Aussätzigen; in S. Francesco eine 
Mater dolorosa mit der h. Clara, eine unbefleckte Empfängniss, der Ablass 
von Portiuncula, der h. Antonius von Padua. In S. Marco ein h. Augustin 
mit anderen Heiligen, abermals eine unbefleckte Empfängniss, eine Maria mit 
zwei Heiligen; bei den Franciscanern Maria mit zwei Heiligen des Ordens, bei 
den Kapuzinern das Kreuzbild des Hochaltars. Endlich gehören in diese Periode 
die Geburt Maria’s in der Kirche von Mal& im Sulzthale und der h. Laurentius 
in Castion im Vicariate Brentonico. 

Der Katalog der Tirolisch-Vorarlbergischen Kunstausstellung in der k. 

%&. Universität zu Innsbruck 1879, sub. Nr. 34—87 des ersten Saales, gibt 
än den biographischen Daten über Pollak (der hier übrigens irrthümlich Mar- 


430 Dr. A. Ilg: 


cus genannt erscheint) zwei Angaben, welche mir sehr willkommen sind. 
Für's Erste ist der Katalog mit leiser Ahnung des Richtigen so vorsichtig, ihn 
nur »angeblich aus Polen geborene sein zu lassen, und weiters wird er hier 
1637 Hofmaler zu Innsbruck genannt. Ich habe Grund zur Vermuthung, dass 
letztere Angabe auf einer Urkunde basirt; sie würde wieder von der Unrichtig- 
keit der Annahme zeugen, dass der Maler erst nach Erzherzog Leopold’s Tode 
in Trient thätig gewesen sei. 

Aus dieser mittleren, der Innsbrucker Epoche des Künstlers, haben wir 
auch die interessante Erwähnung desselben bei Haimhofer. Philipp Haimhofer, 
der vielgereiste Gelehrte und Kunstfreund, aus augsburgischem Patricierge- 
schlecht, befand sich 1628 am Hofe zu Innsbruck, wohin er für den Erzherzog 
Leopold aus seiner Vaterstadt einen künstlichen Schreibtisch gebracht hatte. 
Auch diese, gleich anderen seiner Reisen, hat er beschrieben. Das Original- 
manuscript befindet sich in der Bibliothek des Ferdinandeums, eine Abschrift 
des für die Kunstgeschichte unserer Länder sehr werthvollen Tagebuchs hat 
vor Kurzem das k. k. Oberstkämmereramt für die Bibliothek der kaiserlichen 
Kunstsammlungen in Wien davon veranlasst. Die betreffende Stelle, welche 
die älteren Bücher unvollständig und gerade mit Hinweglassung des Interes- 
santesten geben, folgt hier vollständig. Der Besuch Haimhofer’'s bei dem 
Künstler fand zu Innsbruck den 29. April 1628 statt: 

»Vnder wehrender Vesper hat mich Ihrer drl. Cammermahler, il sigr. 
Martino Theophilo (ain geborner Polac) in seine werkstat geführt, vnderschid- 
liche quadrj von vnderschidlichen Niderländischen maistern, auch landschäfftlen 
vom Ludovico di (sic) Treviso, Item des Herrn Ertzhertzogs vnd der Ertz- 
hertzogin Conterfet, lebensgröss!, mit der Jungen Princessin (So Ihre drl. an 
der hand führen, vnd nach Florentz solle geschickt werden) auch hochgedachtes 
Fräwlein in ainem sesselin sitzent; Sonderlich -aber ainen gar grossen altar, 
daran er mahlet, mir gezaigt, auch ainen trunkh vnd confect angepraesentiert, 
vnd mich gebetten, Ihne mit vnserm Luca Kiliano, Jetz im Reich (Sieder Aegi- 
dius Sattler zu Praag tod) der vornembste Kupferstecher vnd Conterfettern 
bekant Zu machen, vnd ist dieser Martinus gar ain gut mändlin.« 

Haimhofer’s kurze Mittheilung bietet manchen interessanten Einblick. 
Wir wollen seine Angaben der Reihe nach erwägen. Der Gast sieht inı Atelier 
viele niederländische Gemälde, besonders Landschaften, ein Genre, woran der 
“ Künstler Gefallen gefunden zu haben scheint, so sehr es seiner Kunstrichtung 
fremd gegenüberstand. Er nennt uns einen der Meister, die unter den Land- 
schaftern vertreten waren, Lodovico da Treviso, trotz seines wälschen Namens 
ein Niederländer, aus Mecheln gebürtig, von den Italienern auch Pozzoserrato 
geheissen, was eine Uebersetzung seines Familiennamens, Toeput ist. Er hielt 
sich im Süden, besonders in Venedig, dann in Treviso auf, wo er mit Paul 
Brill zusammenkam, an dessen Stil der Landschaftsbehandlung er sich an- 
schloss. Seine Arbeiten kommen seit 1584 vor, sein Tod muss nach 1604 
erfolgt sein. Ansichten Venedigs, Landschaften mit stürmisch bewegten Wolken 
und stimmungsvoller Beleuchtung, herrschen bei ihm vor, auch hat er den 
Grabstichel geführt, wie seine Porträts des Tintoretto, des Giovanni da Bologna 


. Theophilus Pollak. 431 


und des Cornelis Cort beweisen. Nach ihm haben die Sadler, Pieter de Jode u. A. 
gestochen. Das Familienporträt, welches Erzherzog Leopold, seine Gemahlin 
Claudia von Medici und die junge Prinzessin Maria Eleonora (geb. 9. Febr. 1627, 
gest. 6. Aug. 1629) vorstellte, sowie das Einzelbild dieses Kindes, ist nicht 
mehr zu eruiren; soviel mir zu erfahren möglich weder in Florenz, wohin 
das Erstere geschickt werden sollte, noch anderswo. Der grosse Altar, welchen 
Meister Martino eben in Arbeit hatte, ist ohne Zweifel sein bedeutendstes Werk, 
das Hochaltarbild der Serviten in Innsbruck, worauf ich zurückkomme. Nach 
dem grossen Brande, welcher 1620 die junge Stiftung der Erzherzogin Anna 
Katharina betroffen hatte, dauerte es lange Zeit bis die Wiederherstellung und 
vollständige Ausschmückung der Servitenkirche beendet war: die Anfertigung 
des Altarbildes durch Pollak scheint hiermit wohl zusammenzuhängen. Dass 
der Meister endlich mit Lucas Kilian bekannt zu werden wünscht, ist wenigstens 
interessant genug. 

Ehe ich nun an die Aufzählung der Werke des Künstlers herantrete, 
welche in Innsbruck erhalten sind, ist es meine Aufgabe, eines, welches ihm 
daselbst zugeschrieben wird, auszuscheiden. Der Katalog des Ferdinandeums 
verzeichnet drei Bilder unter dem Namen Theophil’s (dessen Todesjahr nebenbei 
bemerkt falsch mit 1632 angegeben wird). Nr. 119 »Votivgemälde, Madonna 
mit dem Kinde von Engeln umgeben. Links ein knieender Fürst (angeblich 
Maximilian der Deutschmeister als erwählter polnischer König 1587), hinter 
demselben der Papst. Holz.« Es gehört die ganze, dilettantenhafte Unwissen- 
heit, aus der heraus dieser Katalog geschaffen ist, dazu, um dieses (übrigens 
höchst interessante) Gemälde mit unserem Meister zusammenzubringen, um so 
unfassbarer, als der Herr Ver[asser zwei unbezweifelte Bilder Pollak’s im selben 
Hause hängen halte. Wäre der Unterschied zwischen diesen und jenem nun 
nur SO gross wie meinetwegen zwischen einem Gemälde der venetianischen 
Schule und der Correggio’s oder der Florentiner, so wollte ich auch noch 
nichts sagen, indessen: ein Bild mit total altdeutschen Reminiscenzen 
demselben Autor zuzuschreiben, dessen andere Bilder den freiesten Stil der 
italienischen Spätrenaissance verrathen, das ist mir denn doch selbst für 
provinciale Museumsdilettanten ein zu starkes Stück!!) Das auf Holz gemalte 
Bild hat eine ganze Menge deutscher Einflüsse und Merkmale im Geiste des 
16. Jahrhunderts, erste Hälfte, die zierlich und detaillirt ausgeführte tiefblaue 
Landschaft, die in der Stellung dürerisch zu nennenden Englein, das schwärme- 
rısch Leidende im Kopf der Maria. Ich glaube ferner auch gar nicht, dass 
unter dem knieenden Fürsten Erzherzog Max zu verstehen sei, wenngleich er 
immerhin durch das Costüm sich als Pole verräth, denn seine Physiognomie 
hat gar nichts Habsburgisches, vielinehr das Gepräge eines slavischen Gesichtes. 
Sollte nicht vielleicht an den Gemahl der Tochter Ferdinand’s I., Erzherzogin 
Elisabeth, an König Sigismund von Polen zu denken sein? Dazu würde der 
Kunstcharakter der Malerei passen. 


1) Es sei hier bemerkt, dass ein nach den Grundsätzen wissenschaftlicher 
Kritik gearbeiteter Katalog der neu aufgestellten Gemäldesammlung in Vorbereitung 
ist. Mit der nicht leichten Arbeit wurde Prof. Hans Semper betraut. A.d.R. 


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432 Dr. A. Ilg: 


Unter den zu Innsbruck entstandenen Arbeiten Pollak’s sind mir diejenigen 
bekannt, welche im Folgenden besprochen werden sollen. 

Hinter dem wundervollen Fürstenchor der Franciscanerkirche liegt 
eine dazugehörige, ihrer Architektur und Decoration nach aber jüngere Ca- 
pelle von runder Grundrissform, mit einer kleinen Kuppel überwölbt. In 
den Feldern dieser Kuppel sieht man fünf Gemälde eingesetzt, welche die 
Geheimnisse des glorreichen Rosenkranzes repräsentiren, nämlich: die Auf- 
erstehung, die Himmelfahrt Christi, die Herabkunft des heiligen Geistes, die 
Himmelfahrt und die Krönung Mariä, alle um das Bild des von Engeln um- 
gebenen Gott Vaters in der Mitte gruppirt. Nebst diesen sind vier andere an 
den Seiten des Altars angebracht, die Verkündigung, die Heimsuchung, die 
Geburt Christi und die Ankunft der drei heiligen Könige; nach Primisser theils 
auf Leinwand in Oel, theils al fresco gemalt; nach dem Tiroler-Künstlerlexikon 
sind die vier letztern Oelmalerei. Sie sind sehr nachgedunkelt und vielfach 
beschädigt. In der Capelle fand Herr Architekt Joh. Deininger in Innsbruck, 
wie mir derselbe freundlichst mittheilt, hoch oben und nur schwer zu erkennen 
in einem dunkeln Friese oberhalb der Eingangsthür die Jahreszahl 1627. Ohne 
Zweifel ist damit die Erbauungszeit und auch das Datum der Entstehung der 
Malereien unseres Meisters gegeben. 

Es scheint aber, dass noch andere, in unmittelbarster Nachbarschaft be- 
findliche Gemälde ebenfalls als des Theophil Werke zu betrachten sein werden, 
obwohl dieser Umstand bisher noch von Niemanden berührt wurde. In dem 
unter Erzherzog Ferdinand, wie bereits erwähnt, angelegten Fürstenchor sind 
die Panneaux der Rückwände mit ovalen Ausschnitten durchbrochen, in 
welchen Oelgemälde eingesetzt sind, — heute ist nur mehr ein Theil davon 
vorhanden. In Zeichnung und Colorit beweisen dieselben einen beträchtlich 
späteren Ursprung als die Intarsiaturen des sie umgebenden Tischlerwerks. 
Michelangelo’sche Motive verrathen die spätere Zeit, manches erinnert an jene 
Meister, welche unter dem sehr ungerechten Titel der Manieristen des 17. Jahr- 
hunderts im Munde geführt zu werden pflegen. Gegenstände der Darstellung 
sind Scenen aus dem Leben des Heilandes. Colorit, Composition und Zeich- 
nung bekunden sehr deutlich die Hand Pollak’s, dessen Thätigkeit an dem Orte 
auch überaus leicht einzusehen ist. Aeltere Bilder, oder was sonst in den 
Ausschnitten der Intarsiawände gewesen, mögen beschädigt worden sein, da 
bediente man sich des Künstlers, welcher in der nahen Capelle soeben gemalt 
hatte, um den Ersatz zu beschaffen. Das Material dieser Oelmalereien ist Holz. 

Primisser und Andere führen in der Kapuzinerkirche den heiligen Laien- 
bruder Felix von Cantalicio als ein Werk unseres Künstlers an; aber ich 
glaube, es befinden sich in dem (otteshause zwei Proben seines Pinsels. 
Was Theophil’s Thätigkeit bei den Kapuzinern anbelangt, so könnte ihr zu 
Folge am ehesten angenommen werden, dass er bereits unter Max Ill. in 
Innsbruck arbeitete, denn dieser Fürst war ein besonderer Freund des Conventes 
und errichtete sich daselbst seine noch vorhandene Einsiedelei etc. Die Gunst 
des Hofes hörte indessen für das Kloster auch unter den Successoren des 
Deutschmeisters nicht auf. Das ansehnlich grosse Altarbild zur Linken, S. Felix, 


Theophilus Pollak. 433 


repräsentirt den Meister vorzüglich, namentlich tritt eine seiner besonderen 
Eigenthümlichkeiten, der graue Gesammtton, hier deutlich und charakteristisch 
entgegen. Auch die leichte Weise seines Vortrages, die auf eine starke Pro- 
ductivität hinweist, ist zu erkennen; im Kopfe des jungen Heiligen sowie in 
den hübschen Engelknäbchen athmet Alles die Luft der italienischen Kunst. 
Die Farbe ist nicht ohne Conventionelles, die Behandlung glatt, Alles jedoch 
vornehm und fein in Empfindung und Ausdruck. Ich halte es nun für sehr. 
möglich, dass das gegenüberstehende Bild des h. Antonius vor der Madonna 
und dem Christuskinde, welches Primisser und Nachschreiber sehr mit Unrecht 
salt, aber ohne Kunstwerth« nennen, ebenfalls von Pollak gemalt sei. Auch 
hier die blonden Englein, die süssen, feinen Gesichtchen. 

Das dritte, in der Hauptstadt erhaltene Kirchenbild ist des Künstlers 
grossartigste Schöpfung: das Hochaltarbild der Servitenkirche, dessen bereits 
gedacht wurde. Von sehr bedeutenden Maassverhältnissen zeichnet es sich auch 
im Sinne der Composition durch Grossheit aus. Die Vermählung Maria’s und 
Joseph’s geht in einer hohen Säulenhalle unter Begleitung einer grossen 
Menschenmenge vor sich, welche Stufen und Intercolumnien in diehtem Ge- 
dränge füllt. Die beiden Hauptpersonen mit dem Priester sowie die Schaaren 
der Zuhörer sind fast symmetrisch geordnet, doch ohne alle Steifheit oder 
Trockenheit der CGomposition. Sehr schön ist die Gestalt der in Rosa ge- 
kleideten Jungfrau, welche sinnend verschämt vor uns steht, ferner diejenige 
eines schönen Weibes auf den Stufen, eine an die Vorbilder der Raphael’schen 
Schule mahnende prächtige Figur. Ein ausserordentliches Gefühl für ernstes, 
maassvolles Vorgehen im Schaffen beseelt die Schöpfung, deren Colorit an- 
genehm, aber wieder im Ganzen ernst und grau beschattet ist. — Die Wieder- 
herstellung der Kirche wird gewöhnlich 1624 angenommen. Haimhofer kann 
vier Jahre später recht wohl das Bild im Atelier des Malers gesehen haben. 

Ein Altarbild, darstellend Maria’s Opfer im Tempel, besass die Kirche 
des sogenannten Regelhauses, einer Stiftung der Wittwe Erzherzogs Ferdinand, 
Anna Katharina von Mantua; bei der Aufhebung des Klosters unter Joseph Il. 
dürfte das Kunstwerk mit vielen anderen abhanden gekommen sein. 

Ausser diesen Werken finden wir im Ferdinandeum noch das Selbst- 
porträt Theophil’s, (Katalog, Gemäldesammlung Nr. 269), ein ebenfalls breit 
gemaltes Bild auf Stein, von circa 2 cm Dicke. Das Porträt, Brustbild, zeigt 
eine Physiognomie, welche einigermassen an den Kopf des Tondichters Schubert 
erinnert, ein glattes, etwas breites Gesicht, in halber Lebensgrösse. Der Rock- 
kragen ist mit Pelz verbrämt. Ein rückwärts angebrachter Zettel mit den 
Worten: »Hunc Martinum Theophilum Polak dedicat Laurentius Itten Oenipon- 
tanus« bezieht sich wohl auf einen späteren Geschenkgeber. 

Des andern Gemäldes dieses Museums (h. Magdalena) haben wir später, 
wo von der letzten Periode des Meisters die Rede sein wird, zu erwähnen. 
Von Bildern im Privatbesitze, deren das Tiroler Künstlerlexikon und Primisser 
allgemeinhin gedenken, kam anlässlich jener Ausstellung im Jahre 1879 
Einiges zu Tage. Leider habe ich dieselbe nicht gesehen und kenne also die 
Bilder nicht, von denen besonders das Porträt mit dem des Ferdinandeums 


434 Dr. A. Ilg: 


zu vergleichen wichtig sein würde. Der Ausstellungskatalog verzeichnet die- 
selben: Saal I. Nr. 34. Selbstporträt (Eig. Leop. Joas in Innsbruck). Nr. 35. 
Christus am Kreuz, Maria, Johannes und ein Engel mit den Leidenswerk- 
zeugen (ohne Angabe des Eig.). Nr. 36 u. 37. Die Geburt Christi und die 
Flucht nach Aegypten (Eig. Wilhelm Ritter von Lachmüller in Innsbruck). 
Nach der Bemerkung in der Oesterr. Kunstchronik (Ill. pag. 47), wonach der 
Meister durch diese Ausstellungsobjecte schlecht vertreten gewesen sein soll, 
möchte ich nicht bestinmt behaupten, dass sie in der That Werke seiner Hand 
seien. Ich habe in Tirol schon unglaubliche Bildertaufen erlebt. 

Der Zeitpunkt, wann Pollak nach Brixen gezogen, wo er sein Leben be- 
schliessen sollte, ist, wie erwähnt, nicht bekannt. Eine Nachricht besagt, er 
sei im dortigen bischöflichen Palaste plötzlich gestorben; ferner wissen wir, 
dass er in der Collegiatkirche bestattet wurde und eine bedeutende Stiftung 
für Studenten gemacht hatte. Bei so dürftigen Nachrichten bleiben uns wie- 
der nur seine Werke zu erwähnen, von denen einige die Kirchen der Stadt 
schmücken. Die h. Magdalena aber sollte in’s Ferdinandeum kommen, woran 
sich eine niedliche, das Tiroler Völklein bezeichnende Geschichte knüpft. Das 
Gemälde (Katalog Nr. 556) hing früher im Kreuzgang der sog. Studenten- 
kirche in Brixen; es stellt die Verherrlichung der Heiligen, diese selbst aber 
mit einigen beaux-restes ihrer interessanteren Vergangenheit vor, wesshalb 
man schlüssig wurde, die schöne Sünderin lieber in's Museum zu hängen, wo 
sie vor dem Besuch der Landeskinder ziemlich in Frieden gelassen ist und 
nur auf sündige Wiener und Engländer wirken kann, an denen ohnehin 
wenig zu verderben ist. Diese Magdalena ist aber ein herrliches Gemälde, 
voll edelster Weichheit der Formen, welchen jene, dem Meister stets eigenen 
grauen Schattentöne etwas kühl Vornehmes und Ernstes verleihen. — In der 
Pfarrkirche zu Brixen sieht man ein mittelgrosses Altarblatt, das Opfer der 
drei Weisen aus dem Morgenlande, am Seitenaltar links. Es ist das mindest- 
gelungene Werk des Künstlers, das ich kenne, obwohl Einzelnes, so der ganz 
an Bolognesen erinnernde Kopf der Madonna, sehr schön zu nennen ist. 
Composition und Farbe erreichen indess nicht seine besseren Leistungen, die 
Letztere ist sogar ziemlich bunt, gegen sonstige Gepflogenheit. Die Scene 
geht in einer Säulenhalle vor sich. Sehr merkwürdig und gewiss nicht zu- 
fällig ist es, dass der zweite der Könige in polnisches Costüm gekleidet er- 
scheint. Dagegen besitzt Brixen auch eines der vorzüglichsten Werke Pollak’s, 
die h. Maria Aegyptiaca in der Collegiatkirche, woselbst der Tiroler Almanach 
ausserdem noch eine Verkündigung Maria’s erwähnt (pag. 225). Das in Rede 
stehende Leinwandbild stellt die Heilige dar, wie sie kraftlos zusammen- 
gebrochen von Engeln gehalten wird und aus der Hand des Priesters die 
Hostie empfängt. Die Composition ist vortrefflich, durch einen Zug des 
Leidenschaftlichen, Verzückten belebt. Die Schule Bologna’s kommt auch in 
diesem Bilde sehr lebhaft zum Ausdruck, mich muthet Manches an, als müsste 
es am Studium Dominichino’s gereift sein. Im Ganzen steht dieses vorzüg- 
liche Gemälde der Magdalena im Ferdinandeum am Nächsten. In der Be 
krönung des Altars ist noch ein kleineres Stück eingesetzt; der Gegenstand 


Theophilus Pollak. 435 


der Darstellung ist die Entrückung der Heiligen, welche von Engeln empor- 
getragen wird. 

Theophilus Pollak oder Turri da Arezzo wollen wir hiermit als einen 
höchst schätzenswerthen Künstler in die österreichische Kunstgeschichte ein- 
geführt haben. Seine Wichtigkeit beruht vorzugsweise darauf, dass seine Werke, 
deren noch eine verhältnissmässig bedeutende Zahl erhalten ist, zwischen den 
Meistern der Hochrenaissance und jenen der Baroke, denjenigen interessanten 
Stilcharakter repräsentiren, welcher, bei uns so selten vertreten, den Uebergang 
zwischen den beiden und zwar durch Vermittlung des bolognesischen Eklekticis- 
mus darstellt. Seine Magdalena im Ferdinandeum ist eines Schülers der 
Carracci würdig, die Verehrung der Könige in Brixen könnte beinahe schon 
ein Oesterreicher von 1700 gemalt haben. 


Noch einmal Dürer’'s Dresdner Bildniss von 1521. 


Von Kari Woermann. 


Seit ich im VII. Bande dieser Zeitschrift (S. 446 ff.) nachzuweisen ver- 
suchte, Dürer’s vortreffliches Bildniss von 1521 in der Dresdner Galerie, welches. 
laut der Inschrift des Briefes in der Hand des jungen Mannes einen gewissen 
Bernhard darstellt, könne nicht mit Ephrussi auf den berühmten Brüsseler 
Maler Bernhard von Orley bezogen werden, ist diese Frage, zunächst durch 
einen eingehenden Aufsatz des ausgezeichneten belgischen Kunstgelehrten 
H. Hymans im Bulletin der belgischen Akademie der Wissenschaften (1884, 
p. 11 ff.), in eine andere Phase getreten. 

Mit dem mir vorliegenden Material, welches ich für vollständig genug 
halten musste, um beweiskräftig zu sein, konnte ich in der That zu keinem 
anderen Ergebniss kommen, als dass der Porträtstich der von H. Cock in 
Antwerpen zuerst 1572 herausgegebenen, von Lampsonius mit Versen ver- 
sehenen Sammlung von Künstlerbildnissen, welcher von Ephrussi und anderen 
auf Bernhard van Orley bezogen wurde, diesen keineswegs darstelle. 

Ich besass nämlich die erste Auflage dieses Werkes von 1572, in welcher 
dieses Bildniss die Unterschrift »Theodorus Harlemius« trägt, während viel- 
mehr ein anderes als dasjenige des Brüsseler Malers bezeichnet wird. Ich 
besass Louis Alvin’s »Catalogue raisonne des portraits grav6s par les trois 
freres Wierix«, nach welchem (p. 39) erst in der fünften Auflage des Cock’schen 
Werkes die Porträtstiche des Theodor von Harlem und des Bernhard von 
Brüssel verwechselt worden wären, so dass ich annehmen musste, die zweite, 
dritte und vierte Auflage stimmten mit der ersten überein. Ich besass die 
späteren Nachstiche, welche von Jansson in Amsterdam (1618) und von Honr- 
dius im Haag (ohne Jahreszahl) herausgegeben worden und in der That die 
Bildnisse jener beiden Meister gegenüber der ersten Auflage vertauscht zeigen. 
Ich besass aber auch Isaak Bullart’s »Acad&mie des sciences et des arts« 
(Paris 1682), in welcher unter dem Nachstiche des fraglichen Bildnisses die 
Inschrift, die es als Bernhard van Orley bezeichnet, ausdrücklich auf der Platte 
durchgestrichen ist, um es, jener ersten Auflage des Cock’schen Werkes ent- 
sprechend, wieder Theodor von Harlem zu taufen; und ich besass endlich die 
späte holländische Ausgabe des Karel van Mander (1764), welche die Bildnisse 


Karl Woermann: Noch einmal Dürer’s Dresdner Bildniss von 1521. 437 


der beiden Künstler ebenso benennt, wie Bullart, und wie auch ich es nach 
alle diesem für richtig halten musste. 

Gleichwohl war ein Fehler in dieser Rechnung; und der erste Urheber 
dieses Rechenfehlers war L. Alvin, der, wie Hymans nachgewiesen hat, die 
fünfte Auflage des Cock-Lampsonius’schen Porträtwerkes mit der ersten ver- 
wechselt hat. 

In Wirklichkeit tauft nur die erste Auflage von 1572 die beiden Bild- 
nisse in der, wie von Bullart und dem späten Herausgeber des van Mander, 
so auch früher von mir für richtig gehaltenen Weise. Schon die zweite (resp. 
dritte) Originalausgabe verbesserte den Irrthum. Ich habe mich vor Kurzem 
unter Hymans’ liebenswürdiger Leitung im Brüsseler Cabinet, welches diese 
Ausgabe besitzt, selbst davon überzeugt. 

Wenn keine besonderen anderen Gründe hinzukämen, könnte man 
allerdings trotzdem nach wie vor geneigt sein, der ersten Originalausgabe 
den Vorzug zu geben; aber es treten in der That besondere Gründe hinzu, 
welche dieses unthunlich erscheinen lassen. 

Zunächst sind die Unterschriften jener ersten Auflage noch mit der 
Druckerpresse hinzugefügt; erst die späteren Auflagen zeigen die Künstlernamen 
und die begleitenden Verse auf die Platten selbst gravirt; und dass man die 
Aenderung jetzt mit Absicht und Bewusstsein vornahm, ist unter diesen Um- 
ständen, da der Stecher vorsichtiger als der Buchdrucker gewesen sein wird, 
an sich schon wahrscheinlich, wird aber durch die entsprechend veränderte 
Paginirung fast zur Gewissheit gemacht. 

Sodann zeigt der Bernhard van Orley der ersten Auflage noch das Costüm 
des 15. Jahrhunderts und umgekehrt der Theodor von Harlem dasjenige des 16., 
wie es uns gerade auf den Bildern des Orley entgegentritt. Dass Orley der 
jüngere Meister war, aber wusste man im 16. Jahrhundert sicher noch. Schon 
diese Thatsache genügt daher zum Beweise, dass wirklich die erste Auflage 
im Irrthum war. 

Auch ich halte es jetzt somit für erwiesen, dass die in allen Auflagen, 
ausser der ersten, als Bernliard van Orley bezeichnete Persönlichkeit diesen 
Meister wirklich darstelle; und da ich schon in meinem früheren Aufsatze 
(8. 448) ausdrücklich zugegeben habe, dass die Aehnlichkeit zwischen diesem 
Porträtstich und unserem von Dürer gemalten »Bernhard«e eine »äusserst auf- 
fallende« sei, so bin ich selbstverständlich damit auch zu der Ueberzeugung 
gelangt, dass Ephrussi Recht hatte, den grossen Brüsseler Meister in unserem 
Dresdner »Bernhard« zu erkennen. 

Einer weiteren Beweisführung bedarf es für mich nicht. Ich brauche 
daher auch auf die Frage der Aehnlichkeit zwischen unserem Bilde und den 
Persönlichkeiten, die man auf den Gemälden Orley’s als dessen Selbstbildnisse 
anerkennt, kaum einzugehen. Doch muss ich bemerken, dass Schlie, der ein 
solches Selbstbildniss Orley’s auf dem Güstrower Altar entdeckt hat, mir mit- 
theilt, er sei, nachdem er die Braun’sche Photographie unseres Bildes mit 
demselben verglichen, vollständig überzeugt, dass beide Persönlichkeiten identisch 


seien. Dass ich selbst nach der Photographie des Güstrower Bildes, die aller- 
vu 30 


438 Karl Woermann: Noch einmal Dürer’s Dresdner Bildniss von 1521. 


dings zu klein gewesen sein mag, um beweiskräftig zu sein, zu dem entgegen- 
gesetzten Resultate kam, habe ich in der Schlussbemerkung unter meinem 
früheren Aufsatze betont. Das Güstrower Bild habe ich auch jetzt noch nicht 
im Originale gesehen. Wohl aber habe ich die Brüsseler Bilder, welche das 
Selbstbildniss des Meisters enthalten sollen, wiedergesehen ; und da habe ich 
allerdings gefunden, dass besonders die betreffende Persönlichkeit auf einem 
der Brüsseler Flügel zu dem Wiener Mittelbilde in der That einen Typus 
zeigt, der einerseits (z. B. durch die scharfen Backenknochen) zu unserem 
Bilde, andererseits (z. B. durch die spitze Nase) zu dem Güstrower Bildnisse, 
wie es mir in der Photographie erscheint, hinüberleitt. Wenn ich daher 
auch jetzt noch kaum im Stande wäre, nach den (unter sich doch recht 
verschiedenen) »Selbstbildnissen«e innerhalb der grösseren Gemälde Orley’s 
auch unser Bild als das Porträt dieses Meisters zu erkennen, so gebe ich 
umgekehrt, da unser Bild durch den Stich identificirt worden, nunmehr doch 
gern zu, dass Orley in jenen Gestalten verschiedener seiner Bilder sich selbst 
‘habe darstellen wollen. Thatsächlich besteht daher auch zwischen Schlie und 
mir in dieser Frage keine Meinungsverschiedenheit, 

Endlich aber darf ich eine sehr ansprechende Conjectur Hymans’ nicht 
mit Stillschweigen übergehen, eine Conjectur, nach welcher Dürer selbst be- 
zeugt haben würde, dass er Bernhard van Orley in Oel gemalt habe. Die 
betreffende Stelle habe ich in meinem früheren Aufsatz (VII, S. 447) unter 
4) angeführt. In der Handschrift steht hier Resten; Campe druckte Ressen; 
ich bemerkte aber bereits, dass Leitschuh, die schon von Thausing frageweise 
hingeworfene Conjectur aufnehmend, Breslen las. Darnach hätte Dürer einen 
gewissen Bernhard von Breslau gemalt. Von Breslau zu Brüssel aber ist nur 
ein kleiner fernerer Schritt. Hymans’ Hypothese, dass hier Brüslen (oder 
jedenfalls ein Wort, welches Brüssel bedeuten sollte) gestanden habe, ist daher 
durchaus annehmbar; und durch sie wird denn auch die letzte Schwierigkeit, 
die in der Frage bestanden, glücklich beseitigt. 

Mir selbst ist es natürlich viel angenehmer, das Bildniss Bernhard van 
Orley’s als dasjenige eines unbekannten Mannes zweifelhaften Namens in der 
Dresdner Galerie zu wissen; und meinen Artikel im Vli. Bande dieser Zeit- 
schrift brauche ich deshalb doch nicht zu bereuen; denn wenn er selbst auch 
noch zu einem unrichtigen Ergebnisse kam, so hat er, da’er Hymans'’ erneute 
Untersuchungen veranlasst hat, doch zur Lösung der Frage beigetragen. 





Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge 
zu 


„L’&uvre grave des van de Passe deerit par D. Franken Dz. Amsterdam 
et Paris 1881.“ 


Von Simon Laschitzer. 


Die zwei grossen Wiener Kupferstichsammlungen, die des Erzherzogs 
Albrecht »Albertina«e und die der k. k. Hofbibliothek, welche zusammenge- 
nommen sowohl an Werth als auch an Zahl von keiner Kupferstichsammlung 
der Welt übertroffen werden, bieten zu dem von Franken gelieferten Kupfer- 
stichverzeichniss der Stecherfamilie van de Passe so viele und so bedeutende 
Nachträge, dass es mir der Mühe werth schien, sie hier besonders zusammen- 
zustellen. In der ersten Abtheilung gebe ich zu den von Franken bereits 
genannten und numerirten Blättern bemerkenswerthere Ergänzungen und Be- 
richtigungen, wie ich sie eben beobachten konnte. Reine Druck- und Lesefehler 
und geringere Versehen blieben unberücksichtigt. In der zweiten Abtheilung 
beschreibe ich dann Blätter, die im Verzeichniss bei Franken vollständig fehlen. 
Ich habe mir da auch erlaubt, jene bereits von Wessely in dieser Zeitschrift, 
Jahrg. V, S. 251—254 erwähnten Blätter, die in den obengenannten Samm- 
lungen sich befinden, in meinen Nachtrag mit aufzunehmen und sie mit den 
übrigen gleichmässig zu beschreiben, weil sie so, wie sie dort behandelt sind, 
zur Aufnahme in ein von Franken beabsichtigtes, erschöpfendes Supplement 
auf keine Weise genügen würden. 

Die Beschreibungen der Blätter des folgenden Nachtrages numerire ich 
fortlaufend und reihe sie der Gleichmässigkeit halber in der Ordnung an ein- 
ander, wie sie in dem Franken’schen Katalog eingereiht, obwohl ich mich 
mit jener Ordnung in mancher Beziehung nicht einverstanden erklären kann, 
aufeinander folgen müssten, daher ich auch jedem Blatte jene Nummer dieses 
Katalogs beisetze, nach der dasselbe zu stehen kommen würde. Um sie aber 
von diesen selbst auseinander zu halten, versehe ich sie ausserdem noch mit 
Buchstaben des Alphabets. 

In Bezug auf die Beschreibungen selbst bemerke ich, dass sie soweit als 
möglich denen bei Franken gleichförmig gestaltet wurden; nur eine grössere 
Abweichung habe ich mir erlaubt. Da die Blätter sehr häufig beschnitten sind 


440 Simon Laschitzer: 


und der Plattenrand daher nicht überall mehr zu sehen ist, so habe ich, um 
dies nicht immer angeben zu müssen, stets nur die Grösse des Stichfeldes 
gemessen und zwar, wenn es von Einfassungslinien begrenzt ist, nach den 
äussersten Linien. Ferner habe ich auch einige unbezeichnete Blätter in das 
Verzeichniss mitaufgenommen, die von jenen, die das Werk der van de Passe 
in der Albertina und in der Hofbibliothek aufgestellt haben, diesen zugewiesen 
worden waren. Auf eine genauere Prüfung, ob sie dies mit Recht oder Un- 
recht gethan haben, konnte ich mich jedoch nicht einlassen, noch weniger 
konnte ich sie dem einen oder anderen Mitgliede der Familie zuweisen. Möge 
dies Franken in seinen in Aussicht gestellten Supplementen zu tlıun versuchen, 
die bei den vielfachen Mängeln, Inconsequenzen und Ungleichmässigkeiten, 
welche sein Buch, abgesehen von der Unvollständigkeit, auch sonst bietet, 
allerdings sehr umfangreich ausfallen müssten, so dass es fast angezeigter wäre, 
das Buch nach vollständig erschöpfenden Vorarbeiten ganz neu umzuarbeiten. 
Für diesen Fall möchte ich hier noch auf Einiges besonders aufmerksam machen. 
Auf Anderes habe ich bereits in den »Mittheilungen des Instituts für österr. 
Geschichtsforschung, Jahrg. IV, Heft 1, S. 167—169« hingewiesen. 

Bei Folgen wie z. B. Nr. 1838, 1345 u. s. w. müsste der dargestellte 
Gegenstand, wenn schon nicht genau beschrieben, so doch etwa in der Weise 
kurz bezeichnet werden, wie bei Nr. 1342 u. a. Ebenso müssten auch die 
einzelnen Blätter der Folge Nr. 1344 u. a. auseinandergehalten und kenntlich 
gemacht werden, vielleicht so, wie im folgenden Nachtrage die Nummern 194 
bis 205. Die Porträte der Folge Nr. 1347 u. a. wären ebenso in die alpha- 
betische Reihenfolge aufzunehmen, wie die der Folgen Nr. 1336 oder 1356 u. s. w. 

Schliesslich sei noch bemerkt, dass alle Blätter, bei welcher ein anderer 
Fundort nicht ausdrücklich angeführt wird, sich in der Albertina befinden. 


l. Berichtigungen und Ergänzungen. 


1) Martin de Vos figuravit Crispin vande Passe scalpsit 1591 steht im 
Stichfelde unten von der Mitte gegen rechts und dann noch links in der Ecke 
des Stichfeldes Sadler excudit., 

8) hat Sadeler exc. 

4) hat nur S. exc. 

17) zeigt dieselbe Composition wie Nr. 14 des Nachtrages. 

18—21) Die erwähnte Bezeichnung ist ausserhalb des Runds auf weissem 
Grunde angebracht und zwar steht unten links: Crispian de Pass fecit, und 
rechts: et excudit. In der Suite der Hofbibliothek tragen diese Bezeichnungen 
nur die Nr. 18—20; Nr. 21 hat sie nicht, . 

31) Von diesem Blatte sind zwei Zustände zu unterscheiden: 1) Vor der 
Bezeichnung M. de V. Inue; Hofbibl. 2) Mit dieser Albertina. 

56) gehört zu einer Folge von drei Blättern. Siehe Nachtrag Nr, 124. 

71—80) Zu dieser Folge gehört auch das Blatt Fr. Nr. 1058 und Nr. 31 
des Nachtrages. 

81) Das Blatt gehört zu der im Nachtrage unter Nr. 60—68 beschrie- 
benen Folge. 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L’auvre grave etc. 441 


82) Das Blatt hat eine Unterschrift, vier Verse in zwei Zeilen: Fati- 
dico... ECCETVA; darunter in einer Zeile die Bezeichnung: Crispinus : De: 
Pas : Inuentor, et Excudit. Colo. und rechts daneben: Guilh. Salsm. lud. Es 
ist Gegenstück zu dem Blatte Nr. 42 des Nachtrages. 

83) Das Oval hat folgende Umschrift: BENEDICTA ... TVI. Es ist 
Gegenstück zu Nr. 43 des Nachtrages. Hofbibliothek. 

84) ist Gegenstück zu Fr. Nr. 129. 

86) Die Heiligen Antonius, Johannes Bapt. und Elisabeth. — 
Der hl. Johannes ist in der Mitte, links Antonius, rechts Elisabeth, alle drei 
mit ihren Attributen; darüber in den Wolken Maria mit dem Jesukinde im 
Schooss von Engeln umgeben. Links unten im Stichfelde: Barthol. Spranger 
Invent., in der Mitte: Crispin d. p. fecit, rechts: Hans van Luyck excud. Das 
Stichfeld ist nur unten von einer Linie begrenzt, darunter die Namen der 
Heiligen in einer Zeile: S. ANTONIVS. S. IOHANNES. S. ELISABETHA., 
H. 250, B. 190. 

88) ist Gegenstück zu Fr. Nr. 97. 

94 und 95 sind sicher ein und dasselbe Blatt: Mariä Verkündigung. 
Zimmerinterieur. Maria sitzt links, fast en face gesehen, vor einem Tische, 
auf dem ein Lesepult mit einem offenen Buche sich befindet. Die Rechte hält 
sie gegen die Brust, die Linke an das Buch. Rechts schwebt der Engel, von ° 
Wolken umgeben, hernieder; er ist in Profil nach links gekehrt, die Rechte 
nach oben ausgestreckt, in der Linken eine Lilie haltend. Am Boden rechts 
steht ein Korb mit Wäsche und einer Scheere, dahinter eine Katze. Das Stich- 
feld einfach eingefasst. Unterschrift vier Verse in zwei Zeilen: Nuncius ... 
salutis, rechts davon AB lud. Unter der Unterschrift, von der Mitte etwas nach 
links: Crispin de pas Inuentor et ex., rechts in der Ecke: Madalena van de 
pas fecit. H. 210, B. 181. Hofbibliothek. Ä 

97) ist Gegenstück zu Fr. Nr. 88. 

98) ist Gegenstück zu Nr. 34 des Nachtrages. 

107) Das Blatt hat eine Unterschrift, vier Verse in zwei Zeilen: Quam 
suauis ... . Jesu. 

113) Die Umschrift endet mit OBNOXIVM Etc. GAL. 4. Das Blatt ist 
im Rechtecke einfach eingefasst, die Ecken sind aber weiss gelassen. Links 

unten in der Ecke ausserhalb des Ovals steht: Crispian de Pass fecit und 
rechts: et excudit Colon: Agr. H. 125, B. 100. 

124) ist Gegenstück zu Nr. 85 des Nachtrages. 

126) ist Gegenstück zu Nr. 32 des Nachtrages und zeigt dieselbe Compo- 
sition wie Fr. Nr. 211. 

129) Jesus Christus. Brustbild, in '/% Profil nach rechts gewendet, 
än einem Hochoval mit Umschrift: DILECTVS ... COLVMBE. In den vier 
sschraffirten Ecken je ein Engelskopf. Das Stichfeld einfach eingefasst. Unter- 
sschrift vier Verse. in zwei Zeilen: Alma Dei... in vno, darunter folgende 
"Widmung: Illm® Domino, Do Joanni Baruitio, vtr. Juris Doctori, consiliario 
uulico Sacrae Caes. Maitis secreto intimöque Secretario, Musarü artisque chalco- 
&graphicae sumo fautori, honoris et obseruantiae ergö dedicat Crispiang Passaeus 


442 Simon Laschitzer: 


Zelandus, effigiei huig a Geldorpio picte incisor 1601. H. 295, B. 227. Das 
Blatt ist Gegenstück zu Nr. 84. 

135) und 137) zeigen dieselbe Composition. 

159) Rechts neben der Martersäule steht das Monogramm Dürer’s. Es 
sind zwei Zustände zu unterscheiden : 1) vor der Unterschrift: ecce homo in 
gothischen Buchstaben; Hofbibl. 2) Mit dieser; Albertina. 

161) Im Stichfelde links unten in der Ecke steht: H. V. Balen inus, 
rechts: Crispianus va Pas fecit et excud. Die Unterschrift besteht aus zwölf 
Versen in sechs Zeilen: A Cruce portatur ... gloria culpae, rechts davon: 
Guilh. Salsm. ex August . Serm. 35 de Sanct; unter den Versen folgende 
Widmung: Nobilib. Magnific. ac praecell. viris ac DD. Johani Hardenrat, et 
Arnoldo Siegen Reipubl. Colon. Coss. Patrib. patriae Crispinus Passaeus ciuis 
et celator dd. H. 280, B. 223. Hofbibliothek. 

167) gehört zu einer Folge von 8 (?) Blatt; siehe Nachtrag Nr. 23—30. 

170) Umschrift: NOLITE ... IVDICH. Im Stichfelde unten steht sehr 
klein: M. Vos in. Crisp. de pas fe. ex. H.133, B. 102. Hofbibliothek. 

180—185) Berühmte Helden. Folge von sechs numerirten Blättern, 
Brustbildern in Runden, in den Ecken verschiedene Thiere. In der Mitte unter 
jedem Rund ein verschieden gestaltetes Breitoval oder eine eckig geformte kleine 
Cartouche mit dem Namen des dargestellten Helden in Renaissanceminuskel, 
dem Monogramm oder Künstlernamen und der Nummer mit Ausnahme von Nr.1. 
Das Stichfeld ist einfach eingefasst. Die Blätter sind ganz in derselben Weise 
gemacht wie die Folge der sechs berühmten Frauen (Nachtrag Nr. 54—59) und 
daher als Gegenstücke zu jenen zu betrachten. 

180) Hector troianus, in Profil nach rechts gekehrt, aufwärts blickend. 
In den Ecken unten Elephanten, oben Adler. In der kleinen Cartouche nur 
der Name. Unten unter der Einfassungslinie ausserhalb des Stichfeldes: Cri- 
spiaen van de Passe inuentor et excud., rechts darunter in der Plattenecke 
die Nummer 1. H. 96, B. 72. 

181) Alexander Macedo, in ®°/ Profil nach rechts gekehrt. In den Ecken 
unten Pferde, oben Steinböcke. In der Cartouche unter dem Namen, in der 
Mitte die Nummer 2, links das Monogramm (gleich dem bei Nagler, Mono- 
grammisten II, Nr. 795 an 3. Stelle abgebildeten), rechts inuent. H. 91, B. 68. 

182) Julius caesar, in Profil nach rechts gekehrt, mit einem Lorbeer- 
kranze auf dem Haupte. In den Ecken unten je ein Stier, oben je ein Hund. 
In der Cartouche unter dem Namen das Monogramm (gleich dem bei Nagler, 
Monogrammisten Il, Nr. 795 an 2, Stelle abgebildeten) mit inuent., rechts da- 
neben die Nummer 3. H. 96, B. 74, 

183) Josue Dux, in Profil nach rechts gekehrt. In den Ecken unten 
je ein Affe, oben je eine Maus. In dem Breitoval unter dem Namen das 
Monogramm (gleich dem bei Nagler, Monogrammisten Il, Nr. 795 an 1. Stelle 
abgebildeten), rechts daneben die Nummer 4. H. 94, B. 73. 

184) Dauid Rex, fast en face, etwas nach rechts gewendet. In den Ecken 
unten je ein Bär, oben je ein Lamm. In der Cartouche unter dem Namen das 
Monogramm (gleich dem in Nr. 182), rechts davon die Nummer 5. H. 98, B.73. 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L’'auvre grave etc. 448 


185) Judas Machabeus, in */ Profil nach links gekehrt. In den Ecken 
unten je ein Löwe, oben links ein Hahn, rechts ein Truthahn. In der Car- 
touche unter dem Namen: Crisp v pas inuent und darunter ausserhalb der- 
selben die Nummer 6. H. 95, B. 72. 

Der von Franken genannte König Artus gehört wahrscheinlich in eine 
‚andere Folge, zu der auch das in der Albertina befindliche Blatt: Gottfried 
von Bouillon (gleich Nr. 53 des Nachtrages) gehören mag. 

211) DN.NR.IESVS CHRISTVS. Halbfigur in *% Profil nach 
rechts gewendet, die Rechte segnend erhoben, in der Linken die Weltkugel 
haltend. (Dieselbe Composition wie Fr. Nr. 126). Links unten in der Ecke des 
Stichfeldes das Monogramm (gleich dem bei Nagler, Monogrammisten V, Nr.1082 
an 5. Stelle abgebildeten). Das Stichfeld einfach eingefasst. Unterschriften 
in je zwei Zeilen: HIG... REDEMPTIO und Natus.... an. aet. 34.; darunter 
folgende Widmung in 3 Zeilen: NOBILI, Amplissimo, consultissimöque viro, 
dno Theodoro Cubach, Reip. Susatensis Consuli dignissimo: lib. artium pro- 
motori studiosissimo Crispianus Passaeus dedicat consecratq; und rechts unten 
in der Plattenecke: MDXCIIII. H. 144, B. 97, 

239) Das Blatt hat im Oval oben folgende Inschrift: S. MARTINVS. 
Hofbibliothek. 

245) HIERONYMVS POENITENS. Der Heilige mit kahlem Haupt 
und theilweise entblösst liegt, in ®/s Profil nach links gewendet, zwischen Felsen 
aus einem Buche lesend; vor ihm ein Todtenkopf und ein Kreuz, hinter ihm 
ein zähnefletschender Löwe. Das Stichfeld einfach eingefasst. Unterschriften: 
In der Mitte die obige Bezeichnung, rechts und links daneben je ein Distichon 
in 2 Zeilen: Magnus . . . rigat, darunter in zwei Zeilen: SIVE EDAM... 
IVDICIVM, dem folgt in einer Zeile: Henricus ter brug pinxit, Wilhelmus 
Passeus sculp. Crisp. Pass. ex. H. 243, B. 357. Gegenstück zu Fr. Nr. 266. 

252 u. 253) gehören zu einer Folge von heiligen Frauen. Siehe Nach- 
trag Nr. 60-68. 

260) gehört zu der im Nachtrage unter Nr. 69— 74 beschriebenen Folge. 

266) MAGDALENA POENITENS, Die Heilige in Halbfigur mit 
reichem Haarschmuck und theilweise entblösst, befindet sich in einer Felsen- 
grotte, in Profil nach rechts gewendet, die Hände gefaltet über einem vor ihr 
liegenden Todtenkopf haltend, aus einem aufgeschlagenen Buche lesend, unter‘ 
dem ein zweites, geschlossenes liegt. Hinter den Büchern ein Kreuz, links 
neben dem Todtenkopf ein Kinnbacken; links neben der Heiligen ein Gefäss 
und eine Dornenruthe, darüberhin Ausblick auf eine hügelige Landschaft. Das 
Stichfeld einfach eingefasst. Unterschriften: In der Mitte obige Bezeichnung, 
rechts und links davon je vier Verse in vier Zeilen: Delicias .. . vitam, links 
daneben: Roelof a Zeyl Inuent, rechts daneben: Crisp. Pass. ex, unter diesem 
AB. lud. Unter den Versen folgende Widmung in zwei Zeilen: Honesto ac 
discreto viro . veraque pietate praedito Lamberto ab Hemelescors has artis suae 
chaliographiae primihas obseruantiae et amoris ergo . D.D.Q: Wilhelmus Pas- 
saeus sculptor. H. 243, B. 357. Gegenstück zu Fr. Nr. 245. 

278) Von dem Blatte sind zwei Zustände zu unterscheiden: 1) Vor der 


444 Simon Laschitzer: 


Nummer 1 und vor der Adresse des G. Valck, mit der Bezeichnung: Crispin de 
Passe inue: et exc. Albertina. 2) Mit der Nummer 1 und der Adresse: G. Valck 
Ex. links unten und mit getilgtem et exc. nach inue. Franken. Ueber die 
zu diesem Titelblatte gehörige Folge siehe Nachtrag Nr. 113—123. 

312) Es ist nicht Christus am Kreuze, sondern der rechte Schächer. 

333) gehört zu einer Folge von drei Blättern. Siehe Nachtrag Nr. 124. 

377—380) Zu dieser Folge gehören noch die zwei im Nachtrage unter 
Nr. 127 u. 128 beschriebenen Blätter. 

Die von Franken auf Seite 62 im Anschlusse an Nr. 399 nach Merlo 
erwähnte Folge ist mit der von Wessely zu Franken Nr. 858 beschriebenen 
identisch. Siehe Nachtrag Nr. 129—135, 

. 416, 418 u. 419 (letztere zwei Nummern von Wessely, Nachtrag Nr. 23 u. 
28 nochmals beschrieben) sind ganz gewiss von denselben Platten genommen, die 
dann bei der Zusammenstellung der Folge Fr. Nr. 1336 wieder benützt wurden. 

416 ist überdies unter Nr. 539 nochmals beschrieben, desgleichen auch 
Nr. 418 unter Nr. 817. 

432 u. 433) Die vollständig erhaltenen Blätter in der Hofbibliothek haben 
keine Nummern; es dürften demnach zwei Zustände zu unterscheiden sein. 

437) Das Oval hat folgende Umschrift: GILLES CARILLE CARDINAL 
ALBORNOS. 

496) Die Albertina besitzt ein Blatt, dem in der Unterschrift die Jahr- 
zahl 1615 fehlt. Die Bezeichnung lautet: Crisp. Passae? excud: vltr. H. 439, 
B. 286. Es dürften demnach zwei Zustände zu unterscheiden sein: 1) ohne 
und 2) mit der Jahrzahl 1615. 

530) Der Stecher nennt sich in der Unterschrift in folgender Weise: 
... Hunc quam Passaeus sculpsit in aere virum. 

531, 535, 905 und die Nr. 138 u. 143 des Nachtrages scheinen Blätter 
einer Foige zu sein, wenigstens zeigen sie ein im Allgemeinen gleiches äus- 
seres Arrangement. 

539) ist dasselbe Blatt wie Nr. 416. 

575) ist Gegenstück zu Fr. Nr. 595. | 

610) Johann Wolf. Freyman. Halbfigur, fast en face, etwas nach 
rechts gewendet, mit breiter, steifer Halskrause, in der Rechten einen Hand- 
schuh haltend; vor ihm ein Tisch, hinter ihm ein Wappen. Hochoval mit 
Umschrift: IOANN : WOLF : FREYMONL IN MYLFELDEN I. C. SAC: 
CGAESAREAE MAIESTATI A CONSILIIS SECRETIORIBVS. AN’ CHRI. 
MDLXXXXI AETATIS XLVI. In den vier Ecken je ein Wappen. Unten 
gegen rechts im Stichfelde: Crispin de Pass fecit. Das Stichfeld mit 5 Linien 
eingefasst. H. 200, B. 143. 

672) Das Blatt der Albertina hat nicht incidit, sondern excudit. Eine 
Rasur ist nicht zu bemerken. 

709) Das Blatt der Albertina hat folgende Adresse: Balth.: Caimox exc. 
Da ich keine Rasuren bemerke, so dürften die zwei Zustände so aufeinander 
folgen: 1) Mit der Adresse: Balth. Caimox exc. Albertina. 2) Mit der Adresse: 
Johann Bussmecher exc. Franken. 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L’euvre grave etc. 445 


717) Copie von Wilhelm Schwan ohne dessen Namen mit der Jahrzahl 
1626 und der Adresse: Godf. Muller exc. links unten in der Ecke; dafür fehlt: 
Cum Priuilegio Cristianissimi Regis. Vergl. Nr. 1360. 

736) Es sind zwei Zustände zu unterscheiden: 1) Vor der Unterschrift : 
MARIE DE MEDICIS REINE DE FRANCE ET DE NAVARRE zwischen dem 
Stichfelde und den vier Versen und vor der Adresse: F. L.D. Ciartres excud. 
unter den Versen. Franken. 2) Mit diesen. Hofbibliothek. 

817) ist dasselbe Blatt wie Nr. 418. 

822) Copie von Wilhelm Schwan ohne dessen Namen mit der Jahrzahl 
1626 und mit der Adresse: Godf: Muller ex: an Stelle des AB in der rechten 
unteren Plattenecke. Vergl. Nr. 1360. 

824) Poppinger, Christine (nicht Popping, Christian). Brustbild, 
etwas nach rechts gewendet, mit breiten, steifen Halskrausen und einer Spitzen- 
haube. Hochoval, die Ecken sind weiss gelassen. H. 94, B. 74. 

334 u. 837) sind Gegenstücke. Bei Nr. 837 endet die Unterschrift mit: 
pulcra mei; rechts neben dieser steht die Bezeichnung: Crispin de Passe excud. 
H. 149, B. 111. 

858) gehört zu der im Nachtrage unter Nr. 129—135 beschriebenen Folge. 

953) Die Inschrift auf der Vorderseite des Fasses lautet: Ohn wein vnd 
broth Leidt Venus noth und statt HEIRON. ist HIERON: zu lesen. 

957, 958 u. 960) sind Blätter einer Folge. 

994) CGHARITAS. Eine Frau nach vorwärts schreitend, von drei 
Kindern umgeben, trägt ein viertes auf ihrem linken Arm. Im Oval oben die 
Inschrift: CHARITAS. Umschrift: Quid melius... amor. Links unten in der 
Plattenecke: Crispin de Pass, rechts: fecit et excudit. H. 84, B. 66. Oesterr. 
Museum f. Kunst u. Industrie. 

998) PRVDENTIA. Eine in Profil nach rechts gewendete und nach 
rechtshin schreitende Frau hält in der gesenkten Linken einen Spiegel, in der 
erhobenen Rechten eine Schlange. Im Hintergrunde links; zwei schnäbelnde 
Tauben, rechts: ein im Rasen sitzendes Liebespaar. Im Ovale oben die In- 
schrift: PRVDENTIA. Umschrift: Quod sapit ... Dei. Links unten in der 
Plattenecke: Crispin de Passe, rechts: f. et excudit. H. 84, B. 67. Oesterr. 
Museum f. Kunst u. Industrie. 

1006) FIDES. Eine Frau in ganzer Figur, den Kopf in ®% Profil nach 
links gewendet, hält in der erhobenen Rechten einen Kelch, in der Linken ein 
Kreuz und tritt mit dem rechten Fuss auf eine Schlange. Im Stichfelde links 
unten: Martin de Vos inuentor, rechts: Crispian de Pass excudit. Unterschriften: 
FIDES und Haec est... FIDES. H.143, B. 86. 

1009) IVSTITIA. Eine Frau in ganzer Figur nach vorwärts schreitend, 
den Kopf in ®/ı Profil nach rechts gewendet, hält in der Rechten ein Schwert, 
in der Linken eine Waage. Im Stichfelde links unten: Martin de Voss jnuen- 
tor, rechts: Crispin de pass excud. Unterschriften: IVSTITIA und Illa ego... 
THEMIS. H. 145, B. 88. 

1010) PRVDENTIA. Eine Frau in ganzer Figur, in Profil nach links 
gewendet, und nach linkshin schreitend, hält in der Rechten einen Spiegel, in 


"446 Simon Laschitzer: 


der Linken eine Schlange. Im Stichfelde in der Mitte unten: Martin d. Voss 
jnu., gegen rechts: Crisp. exc. Unterschriften: PRVDENTIA und Haec est.. 
concipies. H. 142, B. 88. 

1084—1037) Die Nummern stehen nicht links, sondern rechts oben in 
der Ecke des Stichfeldes. 

1088—1046) Die Albertina und die Hofbibliothek besitzen diese Folge 
unnumerirt; es dürften demnach zwei Zustände zu unterscheiden sein: 1) vor, 
2) mit den Nummern. 

1058) Dieses Blatt wurde auch für die Folge Fr. Nr. 71—80 verwendet. 

1085) LXXX Jahre. Zimmerinterieur. Ein Greis, mit einem grossen 
Pelzmantel bekleidet, in einem Lehnsessel sitzend, nach links gewendet, wärmt 
seine Hände an einem Kaminfeuer ; vor ihm zwei Kinder, hinter ihm am Boden 
ein Hund und eine Katze. Umschrift: LXXX. Luce domi.. . mihi es. D. 118. 

Die Beschreibung zweier anderer, zur Folge 1079—1086 gehöriger Blätter 
folgt unten Nachtrag Nr. 171 u. 172. 

1098—1102) Zu dieser Folge gehört der im Nachtrage unter Nr. 173 
beschriebene Titel. 

1103—1108) Die fünf Sinne. Die Blätter dieser Folge sind gewiss aus 
der Werkstatt der Van de Passe hervorgegangen und müssen ganz zweifellos 
in ihr Werk aufgenommen werden. Ich trage daher eine genaue Beschreibung 
derselben hier nach. 

Folge von fünf unnumerirten Blättern und einem Titelblatte. Breitovale 
ohne Umschriften, umgeben von Ornamenten, zwischen welchen meist phan- 
tastische Vogelgestalten angebracht sind, auf weissem Grunde mit Ausnahme 
des Titelblattes. Das Stichfeld einfach eingefasst. Hofbibliothek. 

1103) Titelblatt. In einem Breitovale steht auf weissem Grunde folgender 
Titel in sieben Zeilen: QVINQVE SENSVVM typi in vsum aurifabrorü exarati 
Colon : Agr. apud Crispinum Passaeum. Umgeben ist derselbe von Ornamenten, 
zwischen welchen sich fünf Vögel befinden, auf sehr schwarz schraffirtem 
Grunde H.43, B. 56. 

1104) Das Gesicht. In einer Landschaft sitzt eine junge nackte Frau, 
vom Rücken gesehen, in einen Spiegel blickend, den sie in der linken Hand 
hält; hinter ihr ein Adler mit ausgebreiteten Flügeln. H. 43, B. 56. 

1105) Das Gehör. In einer Landschaft sitzt eine junge nackte Frau, 
nach rechts gekehrt, in '/s Profil nach links schauend, auf einer Guitarre spie- 
lend; links neben und vor ihr verschiedene Musikinstrumente, rechts hinter ihr 
ein liegender Hirsch. H. 43, B. 56. 

1106) Der Geschmack. Eine junge Frau, nach rechts gekehrt und in 
Profil nach rechts schauend, sitzt in einer Landschaft, mit der Linken einen 
Apfel zum Munde führend, mit der Rechten in einen neben ihr stehenden 
Früchtenkorb greifend; hinter ihr ein Affe H.43, B. 57. 

1107) Der Geruch. Eine junge nackte Frau sitzt, nach rechts gekehrt 
und in "s Profil nach links schauend, in einer Landschaft, in der Linken eine 
Blumenvase, in der Rechten Blumen haltend, an denen sie riecht. Links neben 
ihr stehen zwei Blumentöpfe, rechts springt ein Hund an ihr hinauf. H.48, B, 56. 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L’euvre grave etc. 447 


1108) Das Gefühl. In einer Landschaft sitzt eine junge nackte Frau, 
nach rechts gekehrt und en face gesehen, in der Linken einen Vogel haltend, 
die Rechte auf ein neben ihr liegendes Netz gelegt; vor ihr am Boden eine 
Schildkröte. H. 43, B. 56. 

1122) Von dem Blatte sind zwei Zustände zu unterscheiden: 1) Vor der 
Inschrift: TACTVS im Stichfelde oben und vor der Bezeichnung: Wil. pass. 
fe links unten am Boden. Albertina. 2) Mit diesen. Hofbibliothek. 

1123) Von diesem Blatte sind zwei Zustände zu unterscheiden: 1).Mit 
der Bezeichnung: Cris. pass. Inu. et ex. wil pass fe. Albertina. 2) Die Worte: 
‘ wil pass fe. sind ausradirt. Hofbibliothek. 

1124) Von diesem Blatte sind zwei Zustände zu unterscheiden: 1) Vor 
den Zahlen bei den Symbolen im Stichfelde. Albertina. 2) Mit diesen. Hofbibl. 

1125—1129) Das unter diesen Nummern genannte, und von Wessely, 
Nachtrag Nr. 47 nochmals beschriebene Blatt gehört zu keiner Folge der fünf 
Sinne, sondern die Folge besteht aus vier numerirten symbolischen Blättern, 
wovon das mit der Nr. 1 versehene Blatt von Fr. unter Nr. 1249, das mit der 
Nr. 2 unter den obigen Nummern, das mit der Nr. 3 von Fr. unter Nr. 1318 
und das mit der Nr. 4 unter Nr. 1314 beschrieben sind. Vergl. auch unten 
Fr. Nr. 1249, 

1134—1137) Sämmtliche Blätter haben die Nummer in der Mitte unten 
und zwar hat das Blatt IGNIS die Nr. 1 und das Blatt TERRA die Nr. 4. 
Ausserdem hat das Blatt Nr. 1 IGNIS im Rund unten gegen links noch fol- 
gende Bezeichnung : Crisp. d. P. und gegen rechts: jnuent. exc. Die übrigen 
Blätter sind unbezeichnet, D. 103—104. 

1213) Das Blatt hat in der Mitte oben ausserhalb des Stichfeldes folgende 
Ueberschrift: GONIVGES. 

1215 u. 1216) Beide Blätter haben links unten die Bezeichnung: Martin 
de Voss jnuentor. 

1218) gehört in die im Nachtrage unter Nr. 165—170 beschriebene Folge. 

1234—1239) 1234 hat die Jahrzahl 1594, nicht 1504. Zu dieser Folge 
gehören, wie es scheint, auch die Blätter Nr. 207 u. 208 des Nachtrages. 

1243 u. 1244 sind Gegenstücke. 

1249) Von diesem Blatte sind zwei Zustände zu unterscheiden: 1) Vor 
der Nr. l in der linken unteren Ecke des Stichfeldes. Hofbibl. 2) Mit der Nr.1. 
Albertina. Siehe auch oben die Bemerkung zu Nr. 1125— 1129, 

1254) Das cholerische Temperament. Drei Soldaten spielen Tric- 
trac; davon sitzt der eine, jüngere, vom Rücken gesehen, den Kopf in Profil 
nach links gekehrt, rechts vorne vor einem Tische, die zwei anderen, älteren, 
stehen links hinter denı Tische, der eine mit dem jüngeren spielend, der andere 
rauchend und in der Linken ein Glas haltend. Halbfiguren. In der Mitte oben 
die Inschrift: IRARVM CAVSAS FVGITO. Das Stichfeld einfach eingefasst. 
Unterschriften zwei lateinische und zwei holländische Verse in. vier Zeilen: 
Ardet... cordi. Een Tuysscher... wijff . AB.1., darunter links: Babeuren 
pinzit, rechts: Crispin de pas fe:et ex. H. 184, B. 146. 

Das Blatt bildet mit Fr. Nr. 1255 und Wessely, Nachtrag Nr. 49 u. 50, 


448 Simon Laschitzer: 


die gleich den andern neben den lateinischen auch zwei holländische Verse als 
Unterschriften haben, eine Folge der vier Temperamente, vollständig in der Albertina. 

1255) stellt das melancholische Temperament dar. Siehe die Bemerkung 
zu Nr. 1254, 

1297) Von diesem Blatte sind zwei Zustände zu unterscheiden: 1) Vor 
den Inschriften auf dem aufgeschlagenen Buche und in der Cartouche und mit 
folgender Inschrift links: Avec privilege du Roy 1629. Franken. 2) Auf dem 
aufgeschlagenen Buche liest man folgenden Titel in sechs Zeilen: HISTOIRE 
DE MALTE Auec les status, et les Ordonnances de l’Ordre. De la traduction 
de I. BAVDOIN. und in der Cartouche steht: A PARIS Chez Michel Soly et 
Pierre Byllaine Ru& St Jaques et Geruais Allyot au Poleris in 3 Zeilen. Hin- 
gegen ist die Inschrift: avec priuilege du Roy 1629 herausgenommen. Hofbibl. 

1313 u. 1314) Siehe oben die Bemerkung zu Nr. 1125—1129, 

1336) Siehe oben die Bemerkung zu den Nrn. 416, 418 u. 419, 

1337) Die Blätter Nr. 7, 9, 10, 11, 12 u. 14 sind in dieser Folge zum 
zweitenmale abgedruckt. Sie waren früher schon mit dem Titel Fr. Nr. 1380 
als eine besondere Folge ausgegeben worden. Siehe auch die Bemerkung zu 
Fr. Nr. 1380. | 

1338) Sollte die Unterschrift von Blatt 83 »Nititur ... sonise richtig 
angegeben sein, so würde nach der unvollständigen Folge in der Hofbibliothek 
zu dieser noch folgendes Blatt gehören: 

Diana entdeckt die Schwangerschaft der Kallisto (dieselbe Composition 
wie Fr. Nr. 982). Unterschrift: Nititur..... Jouis, darunter rechts die Bezeich- 
nung: Crispin de Pass jnuent: excud. H. 85, B. 131 (der Platte). 

Unter Nr. 89 sind zwei verschiedene Blätter zusammengefasst. Zu dem 
ersten: »Alitis ... suo« gehört die Bezeichnung: Crispin van de Pass inuen 
et excud. Colon; das zweite: »Nympharum ... idem« ist ohne. Bezeichnung. 
Ausserdem kommen in der Wiedergabe der Unterschriften und Bezeichnungen 
dieser Folge sehr viele Lese- und Druckfehler vor. 

1344) Siehe die Bemerkung zu Nr. 194—205 des Nachtrages. 

1360) Zu den auf Seite 290 angeführten Ausgaben ist ein vollständiger 
Nachstich des ganzen Werkes vom Stecher Wilhelm Schwan nachzutragen, 
der im Jahre 1626 im Verlage Gottfried Müller’s in Braunschweig "erschienen 
und mit französischem und deutschem Titel und Text versehen ist. Der Name 
des Stechers findet sich nur am Titelkupfer (2. Titelblatt) unten von der 
Mitte gegen links: da wo nänılich in der Originalausgabe Cris: de Pas sculp. 
steht, liest man im Nachstich: Wilh: Schwan fecit. Da der Nachstich im 
Allgemeinen ziemlich gut und genau ist, gebe ich im Folgenden nach dem 
Exemplare der Albertina eine genaue Beschreibung desselben, indem ich ihn 
mit der von Franken beschriebenen ersten Ausgabe von 1623 vergleiche. 

1) Titelblatt gleichlautend bis zum Worte Pluvinel ; diesem folgt: Imprime 
pour la secunde foys & mis en Alleman a la ville de Brunsvic Au despens de 
Gotfried Müller, darunter in der Mitte das Wappen Ludwig XIII. wie in der 
Ausgabe von 1623. Unter diesem steht dann der deutsche Titel: Königliche 
Reitschull. Dabey des der Mangel ... Alles nach Ahrt vnd Invention Crisp. 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L’&uvre grave et. 449 


de Pass. den Jüngern in schönen grossen Figuren abgebildet, zu Ehren ... de 
Pluvine. Zum Andernmahl auffgelegt vnd in vnsere Hochteutsche Sprach 
vertirt in der Stadt Braunschweig, Gedruckt durch Andream Duncker, in Ver- 
legung Gottfried Müllers. 

2) Titelblatt. Der französische Titel gleichlautend bis zum Worte douce; 
dem folgt: Le tout reveu et corrige par l’Autheur mesme. Daran schliesst 
sich der deutsche Titel: Die Königliche Reitschuel. Dess Herrn von Pluvinel.... 
durch den Authorn selbst. Gedruckt zu Braunschweig in verlegung Gottfridt 
Mullers. Anno 1626. Der Stich selbst ist eine ziemlich genaue Copie des 
Originals mit der oben erwähnten Bezeichnung Wilh: Schwan fecit. 

Ein Blatt Text: AV ROY gleich der Ausgabe I. mit der deutschen Ueber- 
setzung rechts daneben. Rückseite gleich Ausg. I. Porträt Ludwig XIII. (Siehe 
vorne Nr. 717). Rückseite gleich Ausgabe I. Ein Blatt Text: AV ROY ge- 
zeichnet: CRISPIAN DE PAS gleich der Ausgabe I. mit der deutschen Ueber- 
setzung rechts daneben. Rückseite leer. 

Porträt Pluvinel’s. (Siehe vorne Nr. 822.) Links daneben Verse gezeichnet: 
P. Petit Bourbonn, rechts gleichfalls Verse gezeichnet: P. de Reclus. Rückseite 
gleich Ausgabe I mit deutscher Uebersetzung daneben. 

Ein Blatt Text: An den Gutherczigen Leser, gezeichnet: Gottfriedt Müller. 
Rückseite leer. 

“ 1. Partie: Platten Nr. 1,2; Text pag. 1—2; PI.4, 3; Text p. 3—6; PI.4*; 
Text p. 7—8; PI.5, 6; Text p. 9-10; PI.7, 8; Text p. 11—12; Pl. 9, 10, 
11 und 20 (bezeichnet mit: Figure 11. 4. 1, partie sert ausy par la figure 18. 
S.), 12; Text p. 13—14; PI.13, Text p. 15—16; PI.14, 15, 16, 17, 19, 20 
(= 11); Text p. 17—18; Pl. 21, 22, 23; Text p. 19—20; Pl. 23*., 

Il, Partie: Pl. Nr. 24; Text p. 21—22; Pl.25, 26; Text p.23—24; Pl. 27, 
28 und 37 (bezeichnet mit: Figure 27 DD 2 partie a gauche set ausy pour 
la figure 34LL); Text p. 25—26; Pl. 30; Text p. 27”—28; Pl. 31 und 32 (be- 
zeichnet: Figure 28. EE 2 partie a gauche zur Lincken, sert ausy pour la, ist 
auch für die Figur 29 FF), 33 und 35 (bezeichnet mit: Figure 30 GG sert 
ausy pour la Figure 32. Il.2 partie), 34, 36, 39, 40, 41; Text p. 29—30; 
Pl. 42, 43, 44; Text p.31—32; Pl. 53 (bezeichnet mit: Figure 41 EEE 2. Partie), 
46, 47, 48, 49, 50, 51; Text p. 33—34; Pl. 52; Text p. 35—36; Pl. 58 (be- 
zeichnet mit: Figure 56.000. 2 partie), 56, 56*, 56**, 54, 57; Text p.37—40; 
PI. 59 (bezeichnet mit: Figure 62 RRR 2 partie), 60. 

1364) Franken spricht in der Anmerkung zwar von vier Blättern dieser 
Folge, beschreibt aber nur drei. Ich füge die Beschreibung des vierten hier an: 

Daniel sitzt in der Mitte des Blattes auf einem Felsen. Mit der rechten 
Hand auf ein grosses aufgeschlagenes Buch sich stützend und gegen linkshin 
blickend, prophezeit er über den König Cyrus und über das Perserreich. Land- 
Schaftlicher Hintergrund mit dem Flusse Tigris links vor Daniel. Unterschrift: 
Daniel ad... vaticinatur. H. 124, B. 160. 

1380) Zu diesem Titelblatte gehören nach dem Exemplare der Hofbiblio- 
thek die sechs Blätter Nr. 7, 9, 10, 11, 12 und 14 der von Franken unter 
Nr. 1837 beschriebenen Folge. Da die Drucke im Allgemeinen durchaus schöner, 


450 Simon Laschitzer: 


harmonischer und saftiger erscheinen, also weniger ausgedruckt sind, als die 
in die Folge von 1337 (Albertina) eingereihten, so ist anzunehmen, dass diese 
Blätter zuerst mit dem Titel = Fr. Nr. 1380 ausgegeben und erst später mit 
den anderen Blättern zur Folge von Fr. Nr. 1337 vereinigt resp. nochmals 
abgedruckt worden waren. 

1382) Zu der an erster Stelle beschriebenen Folge der vierfüssigen Thiere 
gehört nach dem Exemplare der Hofbibliothek noch ein zehntes Blatt: In drei 
Etagen übereinandergestellt, sind von oben nach unten folgende Thiere abge- 
bildet: 1) Ein Fuchs mit einem Huhn im Munde und ein Steinbock. gegen- 
einanderlaufend. 2) Ein sitzender und ein laufender Wolf; letzterer mit einem 
Lämmlein im Munde. 3) Zwei Tiger. Das Titelblatt hat oben in der Cartouche 
nicht einen Pferde- sondern einen Katzenkopf. 


I. Nachträge. 


1—6 (Fr. Nr. 13 a—f) Geschichte des ersten Menschenpaares. 
Folge von sechs unnumerirten Blättern. Runde mit Umschriften, die Ecken 
weiss gelassen; in diesen unten gegen links der Name des Erfinders, gegen 
rechts der des Verlegers. Ohne den Namen des Stechers. D. 92—93. 1) Die 
Erschaffung des Adam. Umschrift: Formauit ... viuentem. Gen. II. Links 
unten: M. de Vos inuentor, rechts: Phls!) Galle excudit. — 2) Die Erschaffung 
der Eva. Umschrift: Cümque obdormisset ... Adam. Gene. II. Links unten: 
M. de Vos inuen,, rechts: Phls Galle excud. — 3) Das Gebot Gottes. Umschrift: 
Ex omni ... morieris. Gene. II. Links unten: Marti. de Vos inuen., rechts: 
Phls Galle excud. — 4) Der Sündenfall. Umschrift: Vidit igitur ... comeädit. 
Genesis II. Links unten: M. de Vos inuen., rechts: Phls Galle excudit. — 
5) Die ersten Menschen verbergen sich vor Gott Vater. Umschrift: Vocauitque 
dominus.... abscondi me. Gene. Ilf. Links unten: M. de Vos inuen., rechts: 
Phls Galle excud. — 6) Die Vertreibung aus dem Paradiese. Umschrift: Eiecitque 
Dominus.... vitae. Gene. III. Links unten: Marti. de Vos inuen., rechts: Phis 
Galle excudit. 

7) (Fr. Nr. 14a) Der Sündenfall. In der Mitte des Blattes der Lebens- 
baum mit der Schlange, die in den Oberkörper einer Frau ausläuft, links Adam, 
rechts Eva, mit der Rechten dem Adam einen Apfel reichend, mit der Linken 
einen Apfel vom Baume pflückend. Im landschaftlichen Hintergrund links ein 
Strauss, rechts ein Hirsch. Links unten in der Ecke des Stichfeldes auf einem 
Täfelchen: In Adam omnes Moriunter, und rechts in der Ecke am Boden: Mert. 
d. v. inu. Cris. d. p. fe et ex. Das Stichfeld einfach eingefasst. H.115, B. 82. 

8—18) (Fr. Nr. 14 b—g) Geschichte des Noah. Folge von sechs 
numerirten Blättern. Runde mit Umschriften, die Ecken sind weiss gelassen. 
Die Nummern sind oben links in den Plattenecken. Hofbibliothek. 

8) Noah mit seiner Familie verlässt sein Haus, um in die im Hintergrunde 
sichtbare Arche zu übersiedeln, gegen die von allen Seiten Thiere herbeiströmen. 


') Durch das | ist ein Abkürzungsstrich gelegt, so auch bei allen folgenden 
Phls, 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L’euvre grave etc. 451 


Umschrift: Et ingressus ... diluui, Unter dem Rund links: Mart. de vos 
inuen., in der Mitte: Crisp. de Pas scalp., rechts: Phls Galle excu. D. 90. 

9) Die Sündfluth. Umschrift: Factumque ... terra. Unter dem Rund 
links: Mart. d. vos inuen., in der Mitte: Crisp. de. Pas scalp., rechts: Phls 
Galle excud. D. 90. 

10) Das Opfer Noah’s. Umschrift: Aedificauit..... altare. Genesis. Cap. 8. 
Unter dem Rund links: Mart. de vos inuent., in der Mitte: Crisp. de Pas scalp., 
rechts: Phls Galle excudit. D. 90. 

11) Noah’s erste Weinlese, mit einem grossen Zelt in der Mitte des 
Hintergrundes. Umschrift: Coepitque .... inebriatus est. Genesis. Cap. 9. Unter 
dem Rund links: Mart. de vos inuen., in der Mitte: Crisp. de Pas scalp., rechts: 
Phls Galle excudebat. D. 90. 

12) Cham verspottet seinen betrunkenen Vater. Umschrift: Et nudatus 
... foras. Unter dem Rund links: M. d. Vos inuen,, in der Mitte: Crisp. d. 
Passe scalp., rechts: Phls Galle excudit. D. 90, | 

13) Noah verflucht seinen Sohn Cham. Umschrift: Euigilans ... fratri- 
bus suis. Unter dem Rund links: M. d. vos inuent., in der Mitte: Crisp. de 
Passe scap., rechts: Phls Galle excudit. D. 90. 

14) (Fr. Nr.17a) Das Opfer Abrahams. Abraham steht in der Mitte, 
mit der Rechten das Messer schwingend, das von dem in der Luft schwebenden 
Engel aufgehalten wird. Rechts vor Abraham kniet neben dem Holzstosse 
Isak. Landschaftlicher Hintergrund. Rund mit Umschrift: ET UNIGENITUM 
... REPROMISSIONES . Heb: 11. Die Ecken horizontal schraffirt, das Stich- 
feld ohne Einfassungslinien. Links gegen oben im Rund das Monogramm 
(gleich dem bei Nagler, Monogrammisten V, Nr. 1082 an 6. Stelle abgebildeten). 
H. 86, B. 86. Hofbibliothek. — Dieselbe Composition wie Fr. Nr. 17. 

15) (Fr. Nr. 22a) Die eherne Schlange. Sie ist in der Mitte des 
Blattes auf einem Holzkreuze aufgerichtet. Links stehen Aron und Moses, 
letzterer mit einem spitzen Stocke auf die Schlange hinweisend. Im Vorder- 
grunde fünf von Schlangen gepeinigte Männer. Hinter der ehernen Schlange 
eine Gruppe Dankender. Im gebirgigen Hintergrund rechts ein Zeltlager. Links 
unten in der Ecke des Stichfeldes: Crisp. de Pass Inuen. scul. et excud. Das 
Stichfeld nur theilweise eingefasst. Unterschrift in vier Zeilen: Faciebat Moses 
... euaderet. Numeror. 21. H. 203, B. 172, 

16—21) (Fr. Nr. 34 a—f) Geschichte des Jonas. Folge von sechs 
numerirten Blättern. Runde mit Umschriften, die Ecken sind weiss gelassen. 
Die Nummern stehen in der Mitte unter den Runden, links davon der Name des 
Erfinders, rechts der des Verlegers. Ohne den Namen des Stechers. D. 89—90. 

16) Jonas erhält den Auftrag, in Ninive zu predigen. Umschrift: Et 
factum ... coram me. Jonae I. cap. Unter dem Rund links: M. de Vos inuen,, 
rechts: Phls Gall. excud. 

17) Jonas wird in das Meer geworfen ünd von einem Fische ver- 
schlungen. Umschrift: Et tulerunt.... Jonam, Jone I. et IL cap. Unter dem 
Rund links: Marti. de Vos inuen., rechts: Phls Gall. excud. 

18) Jonas wird vom Fische ans Land gespieen. Umschrift: Et dixit... 


452 Simon Laschitzer: 


magnam. Jone II. et III. cap. Unter dem Rund links:. M. de Vos inuen., rechts: 
Phls Gall. excud. 

19) Jonas predigt in Ninive. Umschrift: Et coepit ... in Deum. Jonae 
Ill. cap. Unter dem Rund links: Marti. de Vos inuen., rechts: Phls Gall. 
excudit. 

20) Der König von Ninive thut Busse. Unischrift: Et peruenit ... in 
cinere. Jonae Ill. cap. Unter dem Rund links: M. de Vos inuen., rechts: 
Phls Gall. excud. 

21) Gott verzeiht Ninive. Eine grosse Stadt an einem grossen Flusse, 
an dessen Ufer rechts im Vordergrund unter einem Baume Jonas sitzt, den 
Untergang der Stadt erwartend. Umschrift: Et vidit „.. fecit. Jonae IIl cap. 
Unter dem Rund links: Marti. de Vos inuen., rechts: Phls Galle excudit. 

22) (Fr. Nr. 58a) Darstellung zu PROVERB. XXIII. 27. Zimmer- 
interieur. Rechts liegt auf einem mit schwellenden Kissen bedeckten Bett in 
verführerischer Stellung ein nacktes junges Weib, das mit der Rechten einen 
Strick hält, mit dem sie einen am linken Fusse damit gefesselten, jungen, 
reich gekleideten Mann an sich zieht, der von .einem hinter ihm stehenden, 
alten Weibe eingeführt, mit der Rechten den Hut zum Grusse vom Kopfe 
genommen hat und staunend und das junge Weib anstarrend, dasteht. Am 
Boden unten etwas gegen links: PROVERB. XXIII. 27. Das Stichfeld einfach 
eingefasst. Unterschrift vier Verse in zwei Zeilen: Vt jugulent ... profundam, 
links daneben: Martin de Voss jnuentor, rechts: Cr. de P. scalp. excudit. 
H. 169, B. 212. Hofbibliothek. Wessely, Nachtrag Nr. 48. Dieselbe Compo- 
sition, aber gegenseitig, wie Fr. 1337, 13. 

23—30) (Fr. Nr. 70 a—h) Darstellungen zum Leben Jesu Christi. 
Folge von 8 (?) unnumerirten Blättern, wovon die Nrn. 25, 27, 29 u. 30 bereits 
von Wessely, Nachtrag Nr. 7”—10, erwähnt wurden. Ausserdem ist Nr. 28 
= Fr. Nr. 167. Ich fasse die Beschreibung aller acht Blätter hier zusammen. 
Sämmtliche weisen folgendes gleiche allgemeine Arrangement auf: Die eigent- 
lichen Darstellungen haben eine Stichfläche von 113—118 mm Höhe und 
114—115 mm Breite. Daran schliesst sich nach unten ein 25—28 mm breiter, 
einfach oder doppelt schraffirter Streifen, von dem sich in der Mitte eine kleine, 
bei sämmitlichen verschieden gestaltete Cartouche abhebt, welche die in zwei 
Zeilen angeordneten Inschriften enthält. Das Ganze ist dann von ebenfalls bei 
allen verschieden gebildeten Borduren umschlossen. Da Wessely von einer 
Adresse des G. de Hollander spricht, die auf keinem der mir vorliegenden 
Blätter steht, so sind wohl zwei Zustände zu unterscheiden: 1) Wie unten 
beschrieben. Albertina. 2) Mit der Adresse des G. de Hollander. Wessely. 

23) Der heilige Johannes den Messias zeigend. Christus kommt rechts 
aus dem Hintergrunde; Johannes steht in der Mitte, vom Rücken gesehen; 
hinter ıhm links vier Männer. Inschrift: Agnus hic ... Mundi. Ohne Be 
zeichnung. H. 170, B. 133. 

24) Die Taufe Christi. Christus steht in der Mitte des Blattes, mit dem 
linken Fuss im Flusse Jordan und mit dem rechten Knie sich ans Ufer stützend, 
links Johannes, rechts oben der heil. Geist. Reicher landschaftlicher Hinter- 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L’auvre grav& etc, 4583 


grund. Inschrift: Filius hie... Orbis. Rechts neben der Cartouche: M. D. 
Vos inuetor. H. 165, B. 125. 

25) Das Wunder der Vermehrung der Brode und Fische. Jesus sitzt 
links, nach rechts gewendet; hinter ihm zwei Männer, wovon einer die Brode 
hält. Rechts sieht man zwei Männer, einen knieend, einen auf einen Stock 
sich stützend. Vor ihnen in der Mitte des Blattes kniet ein Knabe mit zwei 
Fischen vor einem Feuer. Im landschaftlichen Hintergrund zahlreiche Volks- 
gruppen. Inschrift: Exiguo ... multa. Ohne Bezeichnung. H. 163, B. 128. 
Wessely Nr. 8. 

26) Die Verklärung Christi. In der Luft schweben in der Mitte Christus, 
links Moses, rechts Elias. Von den drei Aposteln am Boden sitzt der eine 
rechts vorne, der zweite kniet hinter ihm mit dem Rücken gegen den Be- 
schauer gewendet, der dritte liegt links auf der Erde hingestreckt. Links unten 
am Boden: M. de Vos Inuentor Crispin de Pas exc. Inschrift: Haec quoque 

.. Christi. H. 171, B. 133. 

27) Die Hochzeit zu Cana. Zimmerinterieur mit einer langen Tafel, an 
der ausser Jesus und Maria noch elf Personen sitzen. Jesus sitzt rechts vorne; 
vor ihm stehen sechs grosse Krüge, in die ein Diener Wasser giesst. Maria 
sitzt links vorne, zu einem Diener mit einem Kruge sich umwendend. Inschrift: 
Nunc et... jubente. Ohne Bezeichnung. H. 165, B. 129. Wessely Nr. 7. 

28) Christus und Nicodemus. Gleich Fr. Nr. 167. B. = 134 mm. 

29) Christus und die Samaritanerin. Christus sitzt links vorne unter 
einem Baume neben dem Brunnen, vor dem in der Mitte des Blattes die 
Samaritanerin steht, in der Rechten einen Krug haltend. Im landschaftlichen 
Hintergrund rechts vier Männer. Am Boden rechts vorne: M. de Vos Inuent 
Inschrift: Foemina ... miscet. Neben der Gartouche links unten: Crisp. de 
Pas f., rechts: et exc. H. 170, B. 135. Wessely Nr. 10. 

30) Christus und die Ehebrecherin. Christus steht in der Mitte des Blattes 
zur Erde gebückt, mit dem Finger in den Sand schreibend: Quicuque ex vo- 
bis; links vor ihm die Ehebrecherin; ‚ringsherum zuschauendes Volk. Links 
unten am Boden: M. de Vos jnu., rechts: Crisp de Pass exc. Inschrift: Christus 

.. redemit. H. 171, B. 134. Wessely Nr. 9, 

31) (Fr. Nr. 80a) Der barmherzige Samaritan. Er giesst Oel in 
die Wunden des von Räubern Ueberfallenen. Links sieht man im landschaft- 
lichen Hintergrund den Priester und Diacon sich entfernen, rechts steht ein 
Pferd. Am Boden links unten: Mar. d. Vos inuent., und links oben genau 
unter der X der Umschrift das Monogramm (gleich dem bei Nagler, Mono- 
grammisten V, Nr. 1082 an 4. Stelle abgebildeten). Rund mit Umschrift: . 
DISCE QVIS.... LVC: X. 1596. D.84. — Das Blatt gehört zu der von Fr. 
Nr. 71—80 beschriebenen Folge. 

32) (Fr. Nr. 89a) Maria. Halbfigur, in ®% Profil nach links gewendet, 
mit bittend gefalteten Händen. Hochoval mit Umschrift: BENEDICTA ... 
TVI. ANNO MDC. Links unten in der weissen Ecke ausserhalb des Ovals: 
Crispin de Passe jnuentor, rechts: scalpsit et excudit. H. 116, B.90. — Gegen- 


stück zu Fr. Nr. 126. 
vi 3 


454 Simon Laschitzer: 


33) (Fr. Nr. 95a) Mariä Verkündigung. Zimmerinterieur. Maria, fast 
en face gesehen, die Hände über der Brust gekreuzt, kniet links vor einem 
Tische, worauf auf einem Pulte ein aufgeschlagenes Buch sich befindet. Rechts 
schwebt in Wolken der Engel nieder, die Rechte nach oben ausgestreckt, in 
der Linken eine Lilie haltend. Am Boden rechts ein Blumentopf. Das Stich- 
feld doppelt eingefasst. Unterschrift in einer Zeile: Ecce Ancilla ... tuum. 
Lucae; 2) darunter folgende Widmung: Sodalitas Parthenia minor Coloniae 
Sodalibg suis instrenä dedit Aö. 1606 und unter dieser: Crispinus van de Passe 
fe. et exc. H. 91, B.70. Hofbibliothek. — CGomposition ähnlich wie Fr. Nr. 94. 

34) (Fr. Nr. 96a) Maria, die Botschaft des Engels empfangend. 
Zimmerinterieur. Maria kniet, en face gesehen und aufwärts blickend, in der 
Mitte des Blattes. Rechts vor ihr steht ein Betpult mit einem aufgeschlagenen 
Buche, links ein Sessel. Links oben sieht man den heil. Geist in Gestalt einer 
Taube, von einer lichten Wolke umgeben. Das Stichfeld einfach eingefasst. 
Unterschrift in vier Zeilen: Magnificat.... generationes etc. Luc. j., links da- 
neben: JA. Bloemaert Jnuentor, rechts: Crisp. Pass, fecit et ex Cum priuil du 
Roy treschrestien. H. 242, B. 181. — Gegenstück zu Fr. Nr. 98. 

35) (Fr. Nr. 96b) Maria, die Botschaft des Engels empfangend. 
Brustbild. Maria blickt mit über der Brust gekreuzten Händen, fast in Profil 
gesehen, nach rechts hin. Ueber den mit einem Heiligenschein umgebenen Kopf 
hat sie ein weites Tuch geschlagen. Der Hintergrund schraffirt; das Stichfeld 
einfach eingefasst. Unterschrift sechs Verse in zwei Zeilen: Qui fiet.... 
ethereus, darunter gegen links: Geldorpius gortzius inuen., gegen rechts: Crisp. 
de Pas sculp. et exc. H.287, B. 227. — Gegenstück zu nachfolgendem Blatte. 

36) (Fr. Nr. 96c) Der Engel der Verkündigung. Brustbild. Der 
Engel blickt, in ®%%« Profil gesehen, nach links hin, in der Linken ein Scepter 
haltend, die Rechte zum Grusse erhoben. Der Hintergrund schraffirt; das 
Stichfeld einfach eingefasst. Unterschrift sechs Verse in zwei Zeilen: Virgo 
Deum ... sonat, darunter in der Mitte: Crispin: de Passe, fecit et excud. 
H. 281, B. 228. — Gegenstück zu vorstehendem Blatte. 

37) (Fr. Nr.103a) Christi Beschneidung. Composition von 9 Figuren, 
darüber in einem Glorienscheine das Monogramm Jesu. Der beschneidende 
Priester sitzt rechts. Zwei Diener halten grosse Leuchter mit brennenden 
Kerzen. Am gewürlfelten Boden in der Mitte unten die Inschrift: La Circon- 
cision le. 1., links daneben in der Ecke: C. de Pas fe., rechts in der Ecke: 
J Ragot ex. Das Stichfeld einfach eingefasst. H. 113, B. 70. Hofbibliothek. 

38) (Fr. Nr. 107a) Die heilige Familie mit der heiligen Clara. 
Maria sitzt in der Mitte, im Schoosse das Jesukind haltend, das sie mit der 
linken Hand an ihre Brust drückt, während sie ihre Rechte über die Achsel 
der linksstehenden Clara gelegt hat, die in einer Vase dem Jesukind Früchte 
darreicht;; rechts rückwärts Josef auf einen Stock sich stützend. Der Hinter- 
grund schraffirt; das Stichfeld einfach eingefasst. Ueberschrift: GENVISTIQVI 
... VIRGO. Unterschrift vier Verse in zwei Zeilen: Ille puer.... cupit, darunter 
gegen links: Fred: Barot: Inuent., gegen rechts: Sim: Passaeg sculp. H. 217, 
B. 180. 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L’euvre grave etc. 455 


39) (Fr. Nr. 107b) Die heilige Familie. Zimmerinterieur. Maria sitzt _ 


links, in ®%% Profil nach rechts gekehrt, vor ihr sitzt rechts die heilige Anna; 
beide halten auf ihren Händen das Jesukind. Hinter der heiligen Anna steht 
eine junge Frau, die Linke auf die Schulter derselben gelegt, mit der Rechten 
auf das Jesukind zeigend. Links vorne sitzt der Knabe Johannes, herausblickend 
und mit der Rechten auf das Jesukind deutend. Das Stichfeld einfach ein- 
gefasst. Unterschrift in zwei Zeilen: MATER MEA...FACIVNT. Luc. 8., 
darunter etwas gegen rechts: Raphael vrbin inu. Crisp. de Pas exc. H. 216, 
B. 157. Hofbibliothek. 

40) (Fr. Nr. 119a) Maria mit dem Jesukind und der heiligen 
Anna. Maria sitzt links, die heilige Anna rechts, beide das Jesukind haltend, 
das die Rechte segnend erhoben, mit der Linken die Weltkugel fasst. Hoch- 
oval ohne Umschrift, in den kreuzschraffirten Ecken Blumen. Im Oval am 
Boden in der Mitte unten: CA excu. und daneben das Monogramm (gleich 
dem bei Nagler, Monogrammisten II, Nr. 795 an letzter Stelle abgebildeten) 
mit einem F. Unterschrift in fünf Zeilen: AVE MARIA... AMEN, darunter 
italienisch in drei Zeilen die Ankündigung der Ablassverleihung durch Papst 
Alexander VI.: Papa Alessandro VI... Christo. H. 172, B. 142. Hofbibliothek. 

Gleichseitige genaue Copie ohne Bezeichnung mit folgenden Unterschriften: 
AVE MARIA ... AMEN, gleich dem Original. Dann folgen zehn Verse in 
fünf Zeilen: Salue sancta .. .. facit, darunter links: Rudolp. Agri. comp., rechts 
Peter Querradt exc. Colonie. H. 167, B. 139. Hofbibliothek. 

41) (Fr. Nr. 124a) Das Jesukind. In der Mitte des Blattes über einer 
Landschaft auf Wolken thronend, von vier Engeln umgeben, die die Marter- 
werkzeuge tragen, hält es in der Rechten die Weltkugel, in der Linken das 
Kreuz; über ihm der heil. Geist in Gestalt einer Taube. Das Stichfeld einfach 
eingefasst. Unterschrift in zwei Zeilen: Ipse prior ... nostris, rechts darunter 
in der Plattenecke: Crisp: de Pass fecit et exc. H. 134, B.90. Hofbibliothek. 

42) (Fr. Nr.129a) Jesus Christus. In Halbfigur nach rechts gewendet, 
fast en face gesehen, hat er die Rechte zum Segnen erhoben, die Linke auf 
die Weltkugel gelegt; hinter ihm ein Engel mit einem Kreuze. Das Stichfeld 
einfach eingefasst. Unterschrift vier Verse in zwei Zeilen: Alatus puer ... 
fabricauit eum., darunter: Crispinus : De: Pas. Inuentor et Excudit, Colo. Guilh. 
Salsın. Lud. H. 240, B. 193. — Gegenstück zu Fr. Nr. 82. 

43) (Fr. Nr.129b) Jesus Christus. Halbfigur, in ®4 Profil nach rechts 
gekehrt, von einem Strahlenkranze umgeben, hält er die Rechte segnend er- 
hoben, in der Linken die Weltkugel. Hochoval mit Umschrift: DATA EST... 
SEculi; in den vier kreuzschraffirten Ecken Blumen. Das Stichfeld doppelt 
eingefasst. Unterschrift in zwei Zeilen: Et omnis ... patris. Ohne Bezeich- 
nung. H. 72, B. 57. Hofbibliothek. — Dieselbe Composition wie Fr. Nr. 126 
und 127. — Gegenstück zu Fr. Nr. 83. 

44) (Fr. Nr.129c) Jesus Christus. Brustbild in einem Rund, der Kopf 
in Profil nach links gewendet, mit langem auf die Schultern herabfallendem 
Lockenhaar. Umschrift: D. IESVS... MVNDI. Das Rund ist an eine Wand 
zwischen zwei Säulen gestellt. Das Stichfeld einfach eingefasst. Unterschrift 


BL WE TI FO ER 


456 Simon Laschitzer: 


in 18 Zeilen; O Mensch, beschaw diss mein Figur... fur ihren Herrn. Ohne 
Bezeichnung. H. 109, B. 114. (Platte = H. 203, B. 121.) 

45) (Fr. Nr. 132a) Jesus mit Maria und Martha. Zimmerinterieur. 
Jesus sitzt, fast en face gesehen, hinter einem Tische, die Rechte auf ein Buch 
haltend, die Linke etwas erhoben. Links vor dem Tische sitzt Maria, in Profil 
nach rechts gekehrt; vor ihr am Tische steht ein Leuchter mit einer brennen- 
den Kerze. Rechts an der Seite des Tisches steht Martha, etwas nach links 
gewendet, mit der Rechten sich auf den Tisch stützend und in der Linken 
einen Suppenseiher haltend; vor ihr am Boden Fische und ein Korb mit Früchten. 
Das Stichfeld einfach eingefasst. Unterschrift vier Verse in vier Zeilen: Oni- 
mium Mundi ... vera suae. AB. L., rechts in der Plattenecke: Crisp. d. pas 
in. fe. et excudit. H. 210, B. 167. Hofbibliothek. Wessely, Nachtrag Nr. 13. 

46) (Fr. Nr.157a) Die Verspottung Christi. Saalinterieur. Christus 
mit der Dornenkrone auf dem Haupte, die rechte Schulter entblösst, sitzt in der 
Mitte auf einem Podium, von drei verhöhnenden Schergen umgeben, wovon 
der hinter seinem Rücken stehende ihn mit der Linken bei den Haaren reisst, 
während er die Rechte zum Schlage ausholt. Rechts vor dem Podium stehen 
drei Männer, der eine in Harnisch reicht Christus ein Rohr. Links hinter 
Christus vier andere Personen und ein Hund. In der Mitte am Boden: Jac. 
P. Bassan pinxit. Das Stichfeld einfach eingefasst. Unterschrift vier Verse in 
zwei Zeilen: Pro nostris ... stirpis. AB. ]., in der Mitte darunter: Crisp. Pas- 
saeus sculpsit et excudebat A° 1614. H. 210, B. 283. Wessely, Nachtrag Nr. 14. 

47) (Fr. Nr. 159a) Ecce homo. Christus, mit dem dornengekrönten 
Haupte etwas nach rechts gewendet, die Hände über der Brust gekreuzt und 
nur mit einem Mantel leicht bekleidet, sitzt auf einer Bank, von den Marter- 
werkzeugen umgeben. Einfach, auch die Unterschrift miteingefasst. Unter- 
schrift sechs Verse in drei Zeilen: Invicta amoris ... fidem., in der Mitte 
darunter: Crisp. Passaeus figu. sculp. et excud. H. 257, B. 188. Wessely, 
Nachtrag Nr. 15. 

48) (Fr. Nr. 162a) Christus am Kreuze zwischen den beiden 
Schächern mit Maria, Johannes und Magdalena. Johannes, in Profil 
nach links gekehrt, steht rechts und hält die rechte Hand ausgestreckt, die 
linke auf die Brust gelegt; vor ihm kniet Magdalena, die Rechte gegen die 
Brust haltend und mit der Linken den Kreuzesstamm umfassend. Maria links 
von Christus, etwas nach rechts gekehrt, blickt mit gefalteten Händen zu 
diesem auf. Links im Hintergrund einige Reiter, rechts Ausblick auf die Stadt 
Jerusalem. Das Stichfeld einfach eingefasst. Unterschrift zwei Verse in zwei 
Zeilen: In cruce ... malis., links davon: Crispin de pas Inuentor, rechts: 
fecit et excudit. H. 212, B. 165. Hofbibliothek. Wessely, Nachtrag Nr. 16. 

49) (Fr. Nr. 162b) Christus am Kreuze zwischen den beiden 
Schächern mit Maria, Johannes und Magdalena. Johannes steht 
rechts von Christus, nach links gekehrt, fast in Profil gesehen; er hat die 
Rechte auf die Brust gelegt und hält in der Linken ein Buch. Vor ihm kniet 
Magdalena, mit der Rechten den Kreuzesstamm umfassend, mit der Linken 
sich die Thränen trocknend. Maria steht mit über der Brust gefalteten Händen 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L'&uvre grave etc. 457 


links vom Kreuze, fast in Profil zu Christus aufblickend. Im Hintergrunde: 
Ausblick auf die Stadt Jerusalem. Links in der Ecke des Stichfeldes: Mar. d. 
vos inuen., von der Mitte etwas gegen links: Ger. d. Jode exc., etwas gegen 
rechts: Crisp. d. Pas scalp. Das Stichfeld einfach eingefasst. Unterschrift die 
sieben Worte Christi in drei Zeilen: I. Pater dimitte... spiritü meu. H. 173, 
B. 244. Hofbibliothek. 

50) (Fr. Nr. 162c) Christus am Kreuze zwischen den beiden 
Schächern mit Maria, Johannes und mehreren Frauen. Maria ist 
mit gefalteten Händen vor dem Kreuze zusammengesunken. Hinter und links 
neben ihr befindet sich je eine Frau. Rechts steht Johannes, in Profil nach 
links gekehrt, zu Christus aufblickend. Links hinter dem Kreuze eine stehende 
und weinende Frau. Landschaftlicher Hintergrund mit reicher Staffage. Am 
Boden in der Ecke links: Crispianus vande Passe inuenit. scalp. et excud. 
Sowohl das Stichfeld wie auch die Umschrift ist mehrfach eingefasst. Um- 
schrift oben beginnend: DEVS ERAT... SVA. II. CORINTH. CAP. V. H. 132, 
B. 111. — Von diesem Blatte sind zwei Zustände zu unterscheiden: 1) Vor 
der Inschrift am Boden in der Ecke links. Albertina. (Das Blatt ist beschnitten, 
es fehlt die Umschrift, also vielleicht auch vor der Umschrift.) 2) Wie be- 
schrieben. Hofbibliothek. 

51) (Fr. Nr. 162d) Christus am Kreuze zwischen den beiden 
Schächern mit Maria, Johannes, Magdalena und noch einer Frau. 
Maria steht mit einer Frau links vom Kreuze, von dem hinter ihr stehenden 
Johannes gestützt. Rechts vor dem Kreuze kniet Magdalena, in Profil nach 
links gekehrt, zu Christus aufblickend. Landschaftlicher Hintergrund mit reicher 
Staffage.e. Am Boden in der Mitte unten: M. d. Vos inuentor, gegen links: 
Crispi. Van de pas fe,, gegen rechts: H. V. L. Das Stichfeld ist nur unten 
von einer Einfassungslinie begrenzt. Unterschrift: VERE LANGVORES ... 
PORTAVIT. H. 164, B. 115. 

52) (Fr. Nr. 162e) Christus am Kreuze und Magdalena. Magda- 
lena kniet links hinter dem Kreuze, den Kreuzesstamm umfassend. Rechts vor 
dem Kreuze am Boden ein Todtenkopf und ein kelchartiges Gefäss; im Hinter- 
grunde Jerusalem. Hochoval mit in Form der 8 gewundenen Rosenreisern 
eingefasst; in den Rundungen stilistische Blumen und in den vier weiss ge- 
lassenen Ecken verschiedene Blumenkelche. Das Ganze ist im Rechtecke ein- 
fach, auch die Unterschrift mit eingefasst. Unterschrift: FODERVNT... OSSA 
MEA. Psal. 21., darunter rechts: Crispin de pas Inuentor fecit et excudit. 
H. 178, B. 135. 

53) (Fr. Nr. 185a) Gottfried von Bouillon. Brustbild in einem Rund, 
in % Profil nach rechts gekehrt. Unter diesem eine kleine breitovale Car- 
touche mit folgender Inschrift: GODEFRIDVS BVLONIVS. Die Ecken durch 
Ornamente ausgefüllt. Das Stichfeld einfach eingefasst. Ohne Bezeichnung. 
H. 90, B. 71. — Gehört wahrscheinlich mit dem bei Fr. unter Nr. 180—185 
genannten König Artus zu einer Folge. 

54—59) (Fr. Nr. 185 b—g) Berühmte Frauen des Alterthums. 
Folge von sechs numerirten Blättern, Brustbildern in Runden, die von ver- 


45 Simon Laschitzer: 


schieden gsstalteten Cartouchen umgeben sind. In der Mitte unter dem Rund 
je ein ebenfalls verschieden gebildetes Breitoval oder Rechteck mit dem Namen 
der dargestellten Frau in Penaissanceminuskel, der Nummer und dem Mono- 
gramme, das nur bei Nr. 4 fehlt. In den Ecken mit Ausnahme von Nr. 5 u. 6 
verschiedene Thiere. Das Ganze ist dann von einer einfachen Einfassungslinie 
umgrenzt. — Gegenstücke zu Fr. Nr. 180--185. (Siehe die obigen Ergänzungen.) 

54) Lucretia, in ?« Profil nach aufwärts blickend. Im kleinen Breitoval 
unter dem Namen: Crisp. VP. inue: et ex., darunter die Nr. 1. In der Mitte 
oben über dem Rund in der Cartouche das Monogramm (gleich dem bei Nagler, 
Monogrammmisten Il, Nr. 735 an dritter Stelle abgebildeten). H. 89, B. 67. 

55) Veturia, in Profil nach links blickend. Im kleinen Breitoval unter 
dem Naınen das Monogramm (gleich dem bei Nagler a. a. O. an 2. Stelle ab- 
gebildeten), rechts davon die Nr. 2. H. 89, B. 70. 

56) Virginia, in Profil nach links aufwärts blickend. Im Breitoval unter 
dem Namen das Monogramm (gleich dem in Nr. 54), rechts davon die Nr. 3. 
H. 92, B. 67. 

57) Jahel, fast en face, etwas nach links gekehrt. Der Name und die 
Nr. 4 in einem Rechtecke, olıne Monogramm. H. 90, B. 70. 

58) Hester, in "a Profil nach links gewendet. Im kleinen Breitoval unter 
deın Namen das Monogramm (gleich dem in Nr. 55), rechts davon die Nr. 5. 
H. 91, B. 72, 

59) Judith, den Körper nach rechts, den Kopf aber in ®4 Profil nach links 
gekehrt. In einem Vierecke der Name, darunter das Monogramm (gleich dem 
bei Nagler a. a. O. an erster Stelle abgebildeten, nur ist das C nicht grösser), 
rechts davon die Nr.6. H. 91, B. 72. 

60—68) (Fr. Nr. 194 a—i) Typus octo, quas vocant, beatitudi- 
num. Folge von acht unnumerirten, einfach eingefassten Blättern und einem 
Titelblatte. Mit Ausnahme des letzteren hat jedes Blatt unter dem Stichfelde 
in Capitalschrift den Namen der dargestellten, die betreffende Tugend reprä- 
sentirenden Ileiligen und darunter in Renaissanceminuskel vier Verse in zwei 
Zeilen. Den Hintergrund bilden entweder eine Landschaft oder ein Stadt- 
interieur ınit je einer historischen Scene als Staffage. 

60) Titelblatt. In einem von einer Cartouche eingefassten Rechtecke, 
über das zwei Engel eine Krone halten, steht folgende Inschrift: TYPVS OCTO, 
QVAS VOCANT, BEATITVDINVM Per Singulas Heroides sacras Noui Testa- 
imenti A Grispino Passaeo Selando iuentore. H. 187, B. 97. 

61) ANNA PROPHETISSA. = Fr. Nr. 252. Die Unterschrift endet mit 
din. Links unten steht theilweise getilgt und kaum mehr lesbar: Magdalena 
de Pas sculps. 

62) ANNA VIRGINIS MATER. = Fr. Nr. 81. 

63) MARIA VIRGO. Sie sitzt, en face gesehen und nach vorne gekehrt, 
in einem Garten, das auf ihrem linken Schenkel sitzende Jesukind mit der 
Linken umfassend, mit der Rechten ein flammendes Herz haltend. Unterschrift 
ausser dem vorstehenden Namen: Qua spiritus .. . fuit., darunter in der Mitte: 
Crisp. de pas excu. H. 125, B. 99. 


-.d 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L’euvre grave etc. 459 


64) M. MAGDALENA. Sie kniet, in ®« Profil nach rechts gekehrt, die 
Hände über der Brust gekreuzt, in einer Felsengrotte, vor einem Crucifix, 
neben dem ein Todtenkopf lieg. Am Boden rechts: ein kelchartiges Gefäss, 
eine Ruthe und eine Geissel. Unterschrift ausser dem vorstehenden Namen: 
Foelicitatis ... polis, darunter in der Mitte: Crisp. de pas exc. H.126, B. 95. 

65) ELYZABETA. Sie sitzt in einem hohen Lehnstuhl, etwas nach 
links gekehrt, den Kopf aber in '% Profil nach rechts gewendet, mit der linken 
Hand im Schoosse einige Brode haltend, die rechte auf die Brust gelegt; vor 
ihr ein Tisch mit einem grossen und einem kleinen Kruge, hinter ihr ein Korb 
mit Broden. Unterschrift ausser dem vorstehenden Namen: Mortalis..... gerit, 
darunter gegen links: Crisp. de Pas in. et exc. H. 126, B. 99. 

66) S. HELENA. Sie sitzt links auf einem Thronsessel, nach rechts 
gekehrt, en face gesehen, in der Linken ein grosses Kreuz haltend, die 
Rechte auf die Brust gelegt. Unterschrift ausser dem vorstehenden Namen: 
Laudes ... pares, darunter etwas gegen links: Crispi.d.Pas exc., links da- 
von theilweise gelilgt und kaum mehr lesbar: Magdalena de Pas 'sculp. 
H. 126, B. 97. 

67) S. BARBARA. = Fr. Nr. 253. Die Bezeichnung: Crispi. de Pas 
exc. steht in der Mitte unter der Unterschrift. 

68) S. BIRGITTA (sic). Sie sitzt rechts vor einer Kirche, in Profil nach 
links gekelirt, mit beiden Händen ein aufgeschlagenes, auf ihrem rechten 
Schenkel liegendes Buch haltend und daraus lesend; vor ihr ein Crucifix. 
Unterschrift ausser dem vorstehenden Namen: Beatus ... . sustolleris, darunter 
etwas gegen links: Crisp de Pas exc. H. 122, B. 98. 

69—74) (Fr. Nr. 194j—o) Berühmte heilige Frauen. Folge von 
fünf unnumerirten Blättern und einem Titelblatte. Hochovale mit Umschriften 
in Capitalschrift; die Ecken sind weiss gelassen. 

69) Titelblatt. In einem von zwei einfachen Linien eingefassten, grös- 
seren Hochoval sind in der Mitte zwei nebeneinanderstehende kleinere, in 
Cartouchen gefasste Hochovale angebracht, in denen links der segnende Christus, 
rechts die bittende Maria dargestellt sind; über diesen ein Breitoval, ebenfalls 
von einer Cartouche umgeben, mit folgender Inschrift in sechs Zeilen: SANCTA- 
RVM Christo Salvatori sanguine junctarum, aliarumque aliquot pietate illustriu 
foeminarum imagines aeri incisae. Unter diesem Ovale auf der dasselbe ein- 
Tassenden Cartouche das Monogramm (gleich dem bei Nagler, Monogrammisten V, 
Nr. 1082 an dritter Stelle abgebildeten). Unter den beiden kleinen Hochovalen 
«in von einer Cartouche eingefasstes Rechteck mit folgender Inschrift in vier 
Zeilen: Non enim ... pontifex. Hebr. 2. Links unten ausserhalb des Stich- 
feldes: Crispiang Passaeg inuent:, rechts: sculpsit et excudit. H. 131, B. 104. 

70) Die heilige Anna. Sie sitzt, en face gesehen, nach rechts gekehrt, 
«nit der Linken ein aufgeschlagenes Buch haltend. Mit der Rechten drückt sie 
Jie links an ihrer Seite stehende Maria an sich, die mit einer Krone auf dem 
MHaupte in beiden Händen ein Büchlein hält. Ueber dem Kopfe der Anna in 
<Ier Fensterdurchsicht: S. ANNA. Auf dem Buche der Anna liest man: Ecce 
wirgo concipiet ESAI: VII. Umschrift: ET PROPRIA... PROPHETAS . 1600. 


460 Simon Laschitzer: 


Links unten ausserhalb des Ovals: Crispin de Passe jnuentor, rechts: excudit 
Coloniae. H. 136, B. 106. 

71) Die heilige Maria. Sie sitzt, fast en face gesehen und nach vorne 
gekehrt, vor einem Fenster, mit der Rechten das Jesukind umfassend, mit der 
Linken demselben einen Apfel reichend. Rechts durch das Fenster Ausblick 
auf eine Landschaft mit der Erscheinung des Engels den Hirten; links gegen 
oben auf einem Pfeiler das Monogramm (gleich dem in Nr. 69). Umschrift: 
QVI DEVS...DEDIT. Links unten ausserhalb des Ovals: Crispin de Passe 
figurauit, rechts: et excudit Coloniae. H. 139, B. 108, 

72) Die heilige Elisabeth. = Fr. Nr. 260. 

73) Die heilige Magdalena. Sie sitzt zwischen Felsen, in ®% Profil nach 
rechts gekehrt, ein Crucifix betrachtend, das sie mit der Linken gegen die 
Brust hält, die Rechte auf einen vor ihr liegenden Todtenkopf gelegt ; hinter 
ihr ein Gefäss. Umschrift: SI MALE... ADORA. Links unten ausserhalb 
des Ovals: Crispin de Pass jnuen:, rechts: et excudit Coloniae. H. 137, B. 106. 

74) Die heilige Martha. Nach links gekehrt und in Profil gesehen, sitzt 
sie vor einer Tische, auf welchen sie sich mit der rechten Hand stützt, aus 
einem aufgeschlagenen Buche lesend, in der Linken einen Suppenseiher haltend, 
vor ihr ein Korb mit Fischen. Durch ein Fenster rechts Ausblick auf eine 
Landschaft mit einem Brunnen. Am Buche steht: (qu)aerite ... opes. Um- 
schrift: MARTA... HOSPITA. Links unten ausserhalb des Ovals: Crispin 
de Passe jnuen., rechts: excudit Coloniae. H. 136, B. 105. 

75—78) (Fr. Nr. 236 a—d) Die vier Evangelisten. Folge von vier 
unnumerirten, einfach eingefassten Blättern nach Lucas von Leyden. Da die 
bekannten Stiche desselben (B. Nr. 100-103) mit diesen Copien in keinem 
Zusammenhange stehen, so dürften sie wohl nach unbekannten Zeichnungen 
oder Gemälden desselben genommen sein. Die Unterschriften sind in gothischen 
Buchstaben gestochen. 

75) S. Matthäus. Zimmerinterieur. Der Evangelist sitzt rechts, in % Profil 
nach links gekehrt, unter einem Baldachin vor einem Tische, in einem Buche 
schreibend. Hinter dem Tische steht der Engel, sich mit der Rechten auf 
denselben stützend. Links auf einem Pfeiler über dem Rücken des Engels das 
Monogramm des Lucas von Leyden; rechts hinter dem Rücken des Evangelisten 
auf der Breitseite eines Buches das Monogramm Crispin van de Passe’s (gleich 
dem bei Nagler, Monogrammisten V, Nr. 1082 an vierter Stelle abgebildeten). 
Unterschrift: st mattheus. H. 197, B. 130. 

76) S. Marcus. Zimmerinterieur. Der Evangelist sitzt links, in %4 Profil 
nach rechts gekehrt, vor einem Tische, in einem auf seinem Schooss gehaltenen 
Buche schreibend. Der Löwe liegt rechts, unter .dem Tische hervorschauend. 
Links hinter dem Rücken des Evangelisten auf einer Säule das Monogramm 
des Lucas von Leyden; rechts auf dem Tische ein aufgeschlagenes Buch, worin 
links oben in der Ecke das Monogramm Crispin van de Passe’s (gleich dem 
in Nr. 75) steht. Unterschrift: st marcus. H. 197, B. 183, 

77) S. Lucas. Zimmerinterieur. Der Evangelist sitzt links vor einem 
Tische, mit der Linken ein aufgeschlagenes Buch haltend; mit der Rechten 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L'&uvre grave etc. 461 


taucht er die Feder in das an seiner Seite hängende Tintenfass. Der geflügelte 
Stier liegt rechts, unter dem Tische hervorschauend. Links hinter dem Rücken 
des Evangelisten hängt an der Wand eine Palette mit dem Monogramm des 
Lucas von Leyden;; rechts über der hinteren rechten Tischecke auf einer Säulen- 
basis sieht man das Monogramm Crispin van de Passe’s (gleich dem in Nr. 75). 
Unterschrift: St Lucas. H. 196, B. 130. 

78) S. Johannes. Zimmerinterieur. Der Evangelist sitzt rechts vor einem 
Tische, in '% Profil nach links gekehrt, in der Rechten eine Feder, mit der 
Linken ein aufgeschlagenes Buch im Schoosse haltend; vor ihm der Adler. 
Links oben in der Ecke ist durch ein Fenster die heil. Maria mit dem Jesu- 
kind am Arme, auf der Mondsichel stehend, sichtbar. Rechts hinter dem Rücken 
des Evangelisten auf einer Säule das Monogramm des Lucas von Leyden; links 
unten in der Ecke einer Stufe das Monogramm Crispin van de Passe’s (gleich 
dem in Nr. 75). Unterschrift: st Johannes. H. 198, B. 129. 

79—81) (Fr. Nr. 236e—g) Die Evangelisten Matthäus, Lucas und 
Johannes. Drei Blätter, wahrscheinlich aus einer Folge der vier Evangelisten, 
Runde, mit vier Linien eingefasst, ohne jede Um- oder Inschrift und ohne 
Bezeichnung. D. 55—56. Hofbibliothek. 

79) Matthäus sitzt rechts, nach vorne gekehrt aber in Profil nach links 
gewendet, in der Linken ein aufgeschlagenes Buch haltend, mit der Rechten 
auf dasselbe hinzeigend. Links neben ihm steht der Engel mit ihm im Gespräche. 

80) Lucas, in Profil nach rechts gekehrt, sitzt vor einem Lesepulte, auf 
dem ein Buch liegt, das er mit beiden Händen hält; links neben ihm der 
geflügelte Stier. 

81) Johannes, in ?’/ Profil nach links gekehrt, aufwärts blickend, sitzt 
vor einer Bank, die Linke auf ein aufgeschlagenes Buch gelegt, mit der aus- 
gestreckten Rechten die Feder in ein Tintenfass tauchend, das der links neben 
ihm mit ausgebreiteten Flügeln stehende Adler hält. 

82) (Fr. Nr.236h) Der heilige Antonius. Er liegt mit ausgebreiteten 
Händen am Rücken nach vorne zu Boden gestreckt. Ueber und links neben 
ihm Dämonen in verschiedenen scheusslichen Thiergestalten, rechts neben ihm 
ein Stock mit einem Glöcklein und einer Betschnur und ein Schwein. Von 
der rechten oberen Ecke schiesst ein Büschel Lichtstrahlen aus, ın dem fol- 
gende Inschriften stehen: Vbi eras bone Jesu? vbi eras? etc., und: ANTONI, 
HIC ERAM, SED EXPECTABAM VIDERE CERTAMEN TVVM, verkehrt und 
von oben nach unten zu lesen. Die Ecken sind dreieckig abgefast, darin 
Blumen. Das Stichfeld einfach eingefasst. Unterschrift in einer Zeile: Si con- 
sistant ... meum. Psal. XXVI., darunter gegen links: Joan . Strada . inuen., 
gegen rechts: Phls Gall. excud.; ohne den Namen des Stechers. H. 183, 
B. 134. Hofbibliothek. 

83) (Fr. Nr. 237a) Der heilige Eustachius. Derselbe kniet vorne, 
im Profil nach links gekehrt, unter zwei Bäumen, hinter denen der Hirsch 
mit dem Crucifix zwischen den Geweihen sichtbar ist. Hinter ihm ein Pferd, 
vor und neben ihm drei Hunde. Landschaftlicher, gebirgiger Hintergrund. In 
der Mitte unten am Boden: Hebrae: 12. Hochoval mit Umschrift: SIS SANC- 


462 Simon Laschitzer: 


TVS... POTEST; die Ecken sind weiss gelassen. Links unten in der Platten- 
ecke: Martin de Voss figurauit, rechts: Crispin de Pass excud. H.133, B. 99. 
Hofbibliothek. 

84) (Fr. Nr. 240a) Der heilige Johannes der Täufer. Neben einem 
Baume sitzend, en face gesehen, hält er die Rechte ausgestreckt, die Linke auf 
den Kopf des zu seiner Linken liegenden Lammes gelegt. Rechts neben dem 
Baumstamme das Monogramm (gleich dem bei Nagler, Monogrammisten V, 
Nr. 1082 an vierter Stelle abgebildeten). Rund mit Umschrift: ECGCE AGNVS 
... MVNDI; die Ecken einfach schraffirt, ohne Einfassungslinie. H. 51, B. 51. 
Hofbibliothek. 

85) (Fr. Nr. 141a) Der heilige Johannes der Täufer. Er sitzt, als 
Knabe dargestellt, nach links gewendet, aber en face gesehen, in einer wal- 
digen Landschaft unter einem Baume, in der Rechten eine Muschel, in der 
Linken ein Kreuz haltend; vor ıhm links ein Lamm. Hochoval mit Umschritt: 
ECCE ... BAPTIZABIT.ETC.; die Ecken weiss gelassen. Links unten in 
der Plattenecke ausserhalb des Ovals: Crispian van de Passe, rechts: excudit 
Coloniae. H. 140, B.-109. — Gegenstück zu Fr. Nr. 124. 

86) (Fr. Nr.245a) Der heilige Hieronymus. Brustbild, mit kahlem 
Haupte und grossem Vollbarte, in ’/% Profil nach links gekehrt und nach auf- 
wärts blickend, die Linke auf einen Todtenkopf gelegt, schlägt der halbentblösste 
Heilige mit einem Steine in seiner Rechten gegen seine Brust. Vor ihm ein 
aufgeschlagenes Buch, in dem man Folgendes liest: Siue edam ... Judium 
(sic) cap. .lib...; links ein Kreuz und ein Löwenkopf, im Hintergrunde Felsen. 
Das Stichfeld einfach eingefasst. Unterschrift vier Verse in zwei Zeilen: Vir 
pietatis ... petens, darunter in der Mitte: Crispianus Passaeus, Jnuentor, et 
Coelator . Excuditq ; Colon. H. 407, B. 306. 

87) (Fr. Nr.245b) Der heilige Hieronymus in einer Landschaft, 
Derselbe kniet rechts am Ufer eines Flusses unter einem grossen Baume vor 
einem Crucifix, unter welchem ein aufgeschlagenes Buch und ein Todtenkopf 
liegen. In der Ecke rechts unten ein liegender Löwe. Gebirgige Landschaft 
mit einem breiten Fluss in der Mitte, auf welchem vier Schiffchen zu bemerken 
sind. Das Stichfeld einfach eingefasst. Unterschrift vier Verse in zwei Zeilen: 
Me pascit ...ciet, rechts davon Guilh. Sals. L.; in der Mitte unter der ÜUnter- 
schrift: Crisp. De Pas Jnu Excud. H. 159, B. 233. 

83) (Fr. Nr. 246a) Der heilige Paulus. Halbfigur mit langem Voll. 
bart, in der Rechten ein Buch, in der Linken ein Schwert haltend; felsiger 
Hintergrund. Im Stichfeld rechts unten in der Ecke: Crispin de Pass (folgt 
ein fast vollständig getilgtes, unleserliches Wort) fe. et exc. Einfach einge- 
fasst. Ueberschrift oben in der Mitte: S. PAVLVS; Unterschrift vier Verse in 
vier Zeilen: Hostis eras ... iter. H. 118, B. 97. Hofbibliothek. 

89) (Fr. Nr. 254a) Die heilige Brigitta von Schweden. -Zimmer- 
interieur. Die Heilige kniet mit gefalteten Händen rechts vor einem Tische, 
auf dem sich ein Crucifix, ein Buch und eine Betischnur befinden. Vor ihr 
zwei Dämonen, einer in Gestalt eines Negers, hinter ihr ein dritter Dämon 3 
amı Boden eine Geisel und eine Ruthe. Durch ein Fenster Ausblick auf eine 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L'®uvre grave elc, 463 


Landschaft, in der man die Heilige sieht und Christus in Wolken von Engeln 
umgeben; über der stehenden Heiligen folgende Inschrift: Sieut lilium inter 
spinas sic amica mea inter fillas. Am Zimmerboden in der Mitle unten: 
Crispin de pax inuenit et fecit. Das Stichfeld einfach eingefasst. Unterschrift 
in zwei Zeilen: Anima mea ... charitatem. H. 129, B. 92. Hofbibliothek. 

90) (Fr. Nr.258a) Die Vermählung der heiligen Katharina. Maria 
sitzt rechts auf einer Stufe, das Jesukind mit beiden Händen vor sich hin- 
haltend. Vor ihr kniet die heil. Katharina, mit der linken Hand auf das Rad 
gestützt. Hinter Maria und dem Kinde die heil. Anna; rechts im Hintergrunde 
der heil. Joseph an einen Sockel sich lehnend. Von oben schwebt ein Engel 
hernieder, die Hände ausgestreckt und in der linken einen Lorbeerkranz haltend. 
Unten gegen links, gerade unter der heil. Katharina das Monogramm (gleich 
dem bei Nagler, Monogrammisten V, Nr. 1082 an fünfter Stelle abgebildeten). 
Hochoval ohne Umschrift; die Ecken doppelt schraffirt. Unterschrift in drei 
Zeilen: Quoniam igitur.... diabolum. Hebr. 2., links darunter: Crisp. d. Passe 
fig., rechts: scalp. et excudit. H. 136, B. 96. 

91) (Fr. Nr. 266b) Die heilige Maria Magdalena. Sie steht in 
Halbfigur, nach rechts gekelirt und in ® Profil nach vorwärts schauend, mit 
entblösstem Oberkörper und reichem, über Rücken und Brust herabfallendem 
Haare, die Hände ausgestreckt und bittend vor sich hinhaltend, unter einem 
grossen Baume. Vor ihr im Terrain ein Gefäss; rechts eine felsige Landschaft. 
Das Stichfeld einfach eingefasst. Ueberschrift: S. MARIA . MAGDALENA. 
Unterschrift ein Distichon in zwei Zeilen: DVM SVA...DEO, links darunter 
in der Ecke: Geldorpius jnuentor, rechts: Crispianus Passaeus fecit et exc. 
Coloniae. H. 171, B. 127. 

92) (Fr. Nr.266b) Die heilige Maria Magdalena, Sie kniet in einer 
Felsengrotie, in Profil nach links gekehrt, vor einem links an den Felsen ge- 
lehnten Crucifix, die Rechte gegen die Brust, die Linke nach unten ausgestreckt 
auf einen Todtenschädel haltend. Vor ihr am Boden ein Gefäss, hinter ihr 
eine Geissel. Das Stichfeld nur unten einfach eingefasst. Unterschrift in einer 
Zeile: Promeruit.... malorum, rechts daneben in zwei Zeilen: Crispi: v passe 
inuentor & excu. H. 141, B. 98. Hofbibliothek. 

93) (Fr. Nr.266c) Die heilige Maria Magdalena. Sie sitzt in einer 
Felsengrotte, in Profil nach rechts gekehrt, ein Crucifix betrachtend, das sie 
mit der Linken gegen die Brust hält, während sie die Rechte auf einen Todten- 
schädel stützt. Rechts vorne steht ein Gefäss. Hochoval mit Umschrift: 
QVAESIVI... INVENI.CANTIC: III; die Ecken weiss gelassen. Links unten 
ausserhalb des Ovals: Crispin de Passe fecit, rechts: et excudit. H. 119, 
B. 96. Wessely, Nachtrag Nr. 18, | 

94—101) (Fr. Nr. 266 d—k) Darstellungen zur Legende der hei- 
ligen Maria Magdalena und Martha. Folge von acht (?) unnumerirten 
Blättern ohne Bezeichnung. Sämmtliche haben das Stichfeld einfach eingefasst. 
Hofbibliothek. | 

94) Die Taufe der Martha durch Johannes. Martha kniet links, Johannes 
rechts an den Ufern eines nach vorne heraus fliessenden Bächleins ; der letztere 


464 Simon Laschitzer:: 


in der Linken den Kreuzesstab haltend, giesst mit der Rechten aus einer Schale 
Wasser auf das Haupt der ersteren, hinter welcher eine Frau steht. Land- 
schaftlicher Hintergrund. Unterschrift in einer Zeile: Baptisata est Martha a 
Joanne Babtis: H. 66, B. 46. 

95) Christus bei Martha und Maria. Zimmerinterieur. Christus sitzt 
rechts vor einem Tische und spricht zu der links hinter diesem stehenden 
Martha. Zwischen beiden im Hintergrunde sitzt Maria mit gefalteten Händen 
aus einem Buche lesend. Unterschrift in zwei Zeilen: Martha, Martha solicita 
es et turbaris ergo plurima Luc. 10. H. 68, B. 51. 

96) Maria Magdalena im Hause Simons, Christus die Füsse salbend. 
Zimmerinterieur. Christus sitzt mit noch vier anderen Personen links an einem 
Tische, vor ihm kniet Maria, mit ihren Haaren den rechten Fuss desselben 
trocknend. Unterschrift in zwei Zeilen: Maria in domo Simonis Leprosi lachry- 
mis Christi pedes rigauit et capillis extersit. H. 68, B. 51. 

97) Abschied Christi von seiner Mutter und von Maria Magdalena. Christus 
mit zwei Jüngern hinter ihm steht rechts und reicht seine rechte Hand seiner 
links stehenden Mutter, die mit Maria Magdalena und noch einer Frau (Martha) 
eben aus dem Thore eines Hauses heraustritt. Unterschrift in zwei Zeilen: 
Maria Deipara et Maria Magdalena Christo valedicunt vt festum päsesestum 
celebrent. H. 67, B. 50. 

98) Die Vertreibung. Rechts sieht man das Festungsthor einer an das 
Meer anstossenden Festung, unter dem man mehrere Personen bemerkt. Links 
stösst ein Krieger mit einer Hellebarde ein Schifflein ins Meer hinaus, auf dem 
Martha, Maria Magdalena und Lazarus nıit mehreren anderen Personen sich 
befinden. Unterschrift in zwei Zeilen: Extrusi sunt Marta, Maria Magdalena, 
Lazarus et socii a Judeis vt in ponto absorberentur. H. 68, B. 49. 

99) Der Fürst von Massilia findet seine als todt auf einer Insel ausge- 
setzte Frau sammt Kind lebend wieder. Rechts liegt an einem Felsen gelehnt 
die schlafende Frau mit dem Kind an ihrer Seite. Hinter ihr steht mit über 
der Brust gekreuzten Händen der mit einem Turban bekleidete Fürst. Im 
Hintergrunde rechts Felsen, an die links das Meer angrenzt, auf dem ein Schiff- 
lein mit mehreren Personen sichtbar wird. Unterschrift in einer Zeile: Ducis 
vxor in pelagio fillum peperit et expirauit. H. 67, B. 47. 

100) Martha erbaut zu Marseille eine Kirche. Rechts steht Martha, zu 
drei mit Steinmetzarbeit beschäftigten Männern sprechend. Im Hintergrunde 
eine unvollendete Kirche. Unterschrift in zwei Zeilen: Martha extruit Mas- 
siliae ecclesiam sub Deipare virgins patrocinio. H. 67, B. 52. 

101) Capelle der hl. Maria zu Einsiedeln. Ueber einer Capelle sitzt 
Maria, mit der Linken das Jesukind umfassend, in der Rechten ein Scepter 
haltend. Sie ist von Wolken umhüllt und von Engeln umgeben, von denen 
ihr zwei eine Krone aufs Haupt setzen. Unterschrift in einer Zeile: Sacellum 
B. Maria Magdalena Einsedel. H. 68, B. 49. 

Die Nrn. 94, 96, 98 und 99 sind gegenseitige, 97 und 101 gleichseitige 
Copien mit theilweise geringen, theilweise grösseren Veränderungen nach Martin 
Martini’s 1603 erschienenem »Speculum Poenitentiae Mariae Magdalenae«. 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L’«uvre grave el, 465 


Siehe Andresen, Der deutsche Peintre-Graveur, IV. p. 70—74, die den vor- 
stehenden entsprechenden Nrn. 14, 18, 23 und 26, dann 21 und 12. 

102—112) (Fr. Nr. 277 a—k) Speculum passionis Christi. Folge 
von zehn (mit Ausnahme von Nr.1) numerirten Blättern und einem Titelblatte. 
Sämmtliche haben den Hintergrund schraffirt und das Stichfeld einfach einge- 
fasst, desgleichen haben alle, ausgenommen das Titelblatt, eine aus vier Versen 
in vier Zeilen bestehende Unterschrift. 

102) Titelblatt. Ein Engel mit ausgebreiteten Flügeln, en face gesehen, 
hält mit beiden Händen eine Tafel, worauf in einem Rund ein Ecce homo zu 
sehen ist. In den Ecken der Tafel sind Engelsköpfe. : Die Tafel hat folgende 
Unterschrift: SPECVLVM PASSIONIS CHRISTI SALVATORIS MVNDI. Zu 
beiden Seiten dieser Tafel am Boden Marterwerkzeuge. Unter dem Stichfelde 
folgende Widmung ın vier Zeilen: SERENISSIM& ARCHIDVCI, ISABELLE, 
CLARZ&, EVGENI#& HISPANIARVM INFANTI, HEROIN.E FORTISSIME AC 
RELIGOSISSIM&, HVNC SS. PASSIONEM IESV CHRISTI REPRÄ&SENTAN- 
TIVM ANGELORVM CHORUM humiliter offert et inscribit Crispianus Pasaeus 
sculptor. H. 255, B. 207. 

103) Ein Engel in Halbfigur, in Profil nach links gekehrt, fängt mit 
einem Tuche die Thränen auf, die ihm von den Augen niederfallen. In der 
linken Ecke oben wird der Kelch der Stärkung sichtbar. Unterschrift: Auxia 
sollicito ... luam. AB L, rechts davon: Crisp de pas Inuent : fe: et exud: 
Ohne Nummer. H. 245, B. 200. 

104) Ein Engel in Halbfigur, en face gesehen, mit der Linken eine Fackel 
haltend, steht hinter einem Tische, worauf links ein Eisenhandschuh und in 
der Mitte ein Beutel mit Silberlingen liegt, auf die der Engel mit der Rechten 
hinzeigt. Unterschrift: Cui mensae.... habit. AB, links davon die Nr. 2, rechts: 
Crisp: de pas Inuent fe:et:ex: H. 252, B. 205. 

105) Ein Engel in Halbfigur, in Profil nach rechts gewendet, hält mit 
beiden Händen eine Tasse mit einer Waschkanne. Unterschrift: Justo con- 
tempto ... pati. AB: L:, links davon die Nr. 3, rechts: Crisp:: de pas Inue: 
fec:et ex. H. 245, B. 202. 

106) Ein Engel in Halbfigur, nach rechts gewendet, aber in °% Profil 
mit einer Thräne im Auge herausschauend, ist mittelst Ring und Strick an 
eine hinter ihm stehende Martersäule angebunden und hält in der Rechten 
Geisel, Ruthe und Scorpion, während er mit seiner Linken auf seine entblösste 
rechte Schulter zeigt. Unterschrift: En corpus ... cutim. AB:L:, links da- 
von die Nr, 4, rechts: Crisp: de pas lunior Inuen: fecit. H. 248, B. 205. 

107) Ein Engel in Halbfigur, fast en face gesehen, steht mit über der 
Brust gekreuzten Händen, in der Linken ein Rohr, in der Rechten einen 
Schwamm haltend, und mit Thränen in den Augen, hinter einem Tische, auf 
welchem eine Spritze, eine Dornenkrone, eine Geisel und eine Muschel liegen, 
Unterschrift: Conspuitur tegitur ... Dei. AB: L:, links davon die Nr. 5, rechts: 
Crisp de pas Inue:fe:et ex. H. 252, B. 205. 

108) Ein Engel in Halbfigur, en face gesehen und aufwärts blickend, 
steht hinter einem Tische und hält vor sich hin das Schweisstuch der heil, 


466 " Simon Laschitzer: 


Veronika mit dem dornengekrönten Christuskopf. Unterschrift: Vnigenam de- 
flet ... nurus. AB.L:, links davon die Nr. 6, rechts: Crisp:de pas Inue: fe 
et ex: H. 255, B. 205. 

109) Ein Engel in Halbfigur, mit dem Körper etwas nach links gekehrt, 
den Kopf jedoch in '/% Profil nach rechts gewendet, hält in der Faust der 
rechten Hand zwei Würfel, während er mit der linken einen langen Stab 
mit einem Schwamm an der Spitze umfasst. Unterschrift: Partiti secuere... 
siim. AB:L:, links davon die Nr. 7, rechts: Crisp de pas Inuen :fec: et ex: 
H. 258, B. 207. 

110) Ein Engel in Halbfigur, mit dem Körper ganz wenig nach rechts 
gekehrt, den Kopf aber fast in Profil nach rechts gewendet, steht hinter einem 
Tische, auf den er die von dem Nagel durchschlagene linke Hand hinlegt, 
während er die rechte gegen die Brustwunde hält. Rechts hinter ihm eine 
Leiter. Auf dem Tische liegen drei Nägel, ein Hammer und eine Zange. Unter- 
schrift: In teger ad... supplitijs. AB: L:, links davon die Nr. 8, rechts: Crisp: 
de pas lunior fecit. H. 252, B. 214. 

111) Ein Engel in Halbfigur, in *%% Profil nach links gekehrt, hält mit 
beiden Händen ein Kreuz umschlungen. Unterschrift: Tum clamore ... ob- 
sequio. AB:L:, links davon die Nr. 9, rechts: Crisp: de pas Inue:fe:et ex: 
H. 243, B. 201. 

112) Ein Engel in Halbfigur steht hinter einem Tische, in % Profil nach 
links gewendet und aufwärts blickend, das Haupt von einem Strahlenkranze 
umgeben, im Haare einen Lorbeerkranz, und hält mit beiden Händen eine 
Fahne, auf der die Worte: VICTORI CHRISTI in Kreuzesform zu lesen sind. 
Unterschrift: Sustulit ille... dies. AB.L:, links davon die Nr. 10, rechts: 
Crisp: de pas Inue:fe:et ex. H.250, B. 200. 

113—123) (Fr. Nr. 278a—k) Gottvater, Christus und die neun 
Chöre der Engel. Folge von elf unnumerirten Blättern und einem Titelblatte 
(gleich Fr. Nr. 278, siehe auch vorne die Ergänzung). Das Stichfeld derselben 
ist einfach eingefasst, darunter die Bezeichnung des dargestellten Gegenstandes 
in Capitalschrift in einer Zeile und zwei Verse in zwei Zeilen in Minuskel, 
rechts daneben in zwei Zeilen: Crispin de Passe inu. et excudit oder auch 
mehr gekürzt. 

113) PATER OMNIPOTENS. Gottvater, über der Weltkugel auf Wolken 
thronend, von Engeln umgeben. Omnia nos ... Patri. H. 129, B. 93. 

114) IESVS CRISTVS. Christus, auf einem Sockel in einer Brunnen- 
schaale stehend, in der Linken das Kreuz haltend, die Rechte auf die Brust- 
wunde gelegt, aus der ein Blutstrahl in die Brunnenschaale fliesst. Im Hinter- 
grunde links: das Wunder mit dem Wasser aus dem Felsen, rechts: das mit 
dem Manna. Viuificans ... dabo.. H. 128, B. 97. 

115) THRONI ZAPHKIEL BH 1. Ein Engel, nach links gewendet, hält in 
der Rechten einen Palmenzweig. Im Hintergrunde links: der Durchgang durchs 
rothe Meer, rechts: Christi Himmelfahrt. In mare...tenet. H. 128, B. %. 

116) DOMINATIONES ZADKIEL U. Ein Engel, vorwärts schreitend, 
en face gesehen, hält mit der Rechten ein zur Erde gesenktes Schwert, mit 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L’'euvre grave etc. 467 


der Linken ein Kreuz. Im Hintergrunde links: Abraham will Isaak opfern, 
rechts: Christus am Kreuze zwischen den beiden Schächern. Parce tuo ... 
onus. H. 128, B. 96. 

117) PRINCIPATVS CAMAEL. f. 8. Ein Engel, in Profil gesehen, 
nach rechts schreitend, hält in der Rechten einen Stock, in der Linken einen 
Kelch. Im Hintergrunde links: der Engel mit Jacob ringend, rechts: Jesus 
am Oelberge vom Engel gestärkt. Nos Israel ... timet. H. 128, B. 96. 

118) POTESTATES RAPHAEL. (©. 4. Ein Engel, in Profil gesehen, 
schreitet nach rechts, die Linke gegen die Brust, in der Rechten einen Stock 
haltend. Im Hintergrunde links: Die Familie des Tobias, rechts: die Ver- 
kündigung der Geburt Christi den Hirten. Per me... habes. H. 131. B. 96. 

119) VIRTVTES HANIEL. 2.5. Ein Engel steht, in Profil gesehen, 
nach links gewendet, in der Rechten ein Rohr, in der Linken eine Dornen- 
krone haltend. Im Hintergrunde links: Cham seinen Vater verspottend, rechts: 
die Verspottung Christi. Perdite, quid ... manet. H. 132, B. 96. 

120) ARCANGELI MICHAEL. g. 6. Ein Engel, etwas nach rechts ge- 
kehrt, den Kopf jedoch fast in ®%« Profil nach links gewendet, hält in der Rechten 
einen Palmenzweig, in der Linken eine Fahne; hinter ihm ein Drache, auf 
dessen Bauch er mit dem rechten Fusse tritt. Im Hintergrunde links: der 
Kampf mit den gefallenen Engeln, rechts: die Auferstehung Christi. Luci- 
fertum ... redux. H. 129, B. 96. 

121) ANGELI GABRIEL. 3. 7. Ein Engel, vorwärts schreitend, fast 
en face gesehen, hält, die Rechte nach oben ausgestreckt, in der Linken eine 
Lilie.e Im Hintergrunde links: Mariä Verkündigung, rechts: der Engel ver- 
kündet dem Manne die Geburt eines Sohnes (Samson). Nuncio .. . dei. 
H. 131, B. 97. 

122) GERVBIM IOPHIEL. Ein Engel, fast en face gesehen, nach rechts 
hin schreitend, schwingt in der Rechten ein Flammenschwert, in der Linken 
hält er eine Geisel. Im Hintergrunde links: die Vertreibung der ersten Menschen 
aus dem Paradiese, rechts: Christus treibt die Händler aus dem Tempel. Vin- 
dicibus ... fuge. H. 131, B, 97. 

123) SeRAPHIM VRIEL. Ein Engel, en face gesehen, nach vorwärts 
schreitend, hält in der Rechten eine Rolle, in der Linken ein Buch. Im Hinter- 
grunde links: der Engel erscheint dem Esras, rechts: der Gang Christi nach 
Emaus. Lumine ... via est. H. 129, B. 98. 

124) (Fr. Nr. 332a) Lucretia. Zimmerinterieur. Lucretia steht mit 
halbentblösstem Oberleibe in der Mitte vorne, den Kopf in % Profil nach rechts 
gewendet, die Linke ausgestreckt, mit der Rechten sich ein Schwert in die 
Brust bohrend. Rechts im Hintergrunde ein Bett, vor welchem auf einem 
Schemel ein Nachttopf steht; links vorne ein Sessel mit einem Polster, auf 
dem eine Katze liegt. Am Boden darunter liest man: Non pietas sed castitas. 
Das Stichfeld einfach eingefasst. Unterschrift zwei Verse in zwei Zeilen: Vitrix 

. suä. AB. lud., in der Mitte darunter: Crisp: Passaeus figu: sculp: et ex- 
eudit. H.206, B.155. Wessely, Nachtrag Nr. 32. — Das Blatt bildet mit 
Fr. Nr. 56 u, 333 eine Folge. 


468 Simon Laschitzer: 


125) (Fr. Nr. 3424) ORANGIENS ZEEGEN KROON. Links steht Prinz 
Friedrich Heinrich von Oranien, etwas nach rechts gewendet, in Rüstung und 
mit Schärpe, in der Rechten einen Stock haltend, den linken Fuss auf einen 
Schild, den rechten auf einen mit einer Larve verdeckten Menschenkopf ge- 
stellt; links hinter ihm ein Löwe. Eine rechts neben ihm stehende junge Frau 
(die vereinigten Provinzen) reicht ihm mit der Rechten einen Lorbeerkranz 
dar; vor ihr am Boden Säcke und eine Cassette mit Geld. Inschriften: lınks 
gegen oben: FREDERICK HENDERICK Prince van Oraeingen, rechts gegen 
oben: t’vereenicht Nederlandt, in der Mitte oben: OÖ BELGIA uoll Weeld, u 
danckbaerheijt beloont: Met betering tot GODT, den PRINS recht gonstich 
loot. Links im Hintergrund die Ansicht einer Stadt, darüber: t’Sas van Gendt. 
Das Stichfeld nur unten und oben von einer Linie begrenzt. H. 233, B. 240. 

Ueber dem Plattendruck steht mit Lettern gedruckt der obige Titel, unter 
dem Plattendruck ebenfalls mit Drucklettern in sechs Zeilen: s'Landts Danck- 
baerheydt ... Toon : Psalm 118, dann folgen 90 Verse in drei Golumnen 
nebeneinander gedruckt: Wie voelt in... verslagen vind. Sie sind rechts 
darunter gezeichnet mit: Crispin de Pas. | 

Die Platte wurde öfters auch mit anderen gemeinsam abgedruckt, so bei 
Fr. Nr. 344, 348, 349 und Nr. 126 des Nachtrages. 

126) (Fr. Nr. 349a) Allegorie auf den Prinzen Friedrich Hein- 
rich von Oranien. Aus vier Platten zusammengestelltes Tableau: 1) in der 
Mitte oben die Platte Nr. 125 des Nachtrags; 2) in der Mitte darunter eine 
Platte mit sechs Porträts, je drei und drei nebeneinander; Brustbilder mit Unter- 
schriften: a) Joan: Albertus. Com: Solm., b) Fredericus D. G. Rex. Bohemiae, 
c) Ernestus Cas. D, G. Comes Nass., d) Joan Wolphard: D. de Brederode, 
e) Wilhelmus Comes Nassouiae, f) Ottho de Gent Dom: ä Diden, 8) links 
daneben vier grössere und vier kleinere Ansichten von Städten und Festungen 
mit Ueberschriften. Es folgen von oben nach unten: S’Hertogenbosch, Grol, 
Essen, t’Huijs te Heeswijck, Eijndhouen, t’Huijs te Aertsen, Bija de Mitanca, 
Buijrick ; darunter ein Porträt in Brustbild mit der Unterschrift: Pieter Pietersz 
Heyn General; 4) Rechts daneben ebenfalls acht Ansichten und darunter ein 
Porträt: Weesel, Istelburgh, Dusborgh, Aigen-oort, Roer-oort, t’Huijs te Broeck, 
Flucht van de veluwe, Ringelberg. Porträt: Hendrick Cornelisz Loncq Admi. 
2) H. 171, B. 242, 3 u. 4) H. 410, B. 80. Hofbibliothek. 

127) (Fr. Nr. 380a) Kaiser Max I. mit seiner Gemahlin Maria. 
Der Kaiser in Rüstung mit einem Scepter in der Rechten steht links, in Profil 
nach rechts gekehrt; die Kaiserin steht rechts, fast en face gesehen, etwas 
nach links gewendet. Auf einem Tische hinter dem Kaiser ist ein Helm zu 
bemerken. Landschaftlicher Hintergrund. Das Stichfeld einfach eingefasst. 
Rechts oben in der Ecke: fol: 6. Unterschrift in einer Zeile: MAXIMILIANVS I 
ROM: IMPER: ARCHID: AVST: MARIA VALESIA VXOR MAXIMIL: Ohne 
Bezeichnung. H. 177, B. 140. 

128) (Fr. Nr. 380b) Philipp I. König von Spanien. Er steht auf 
einer Estrade, in ®% Profil nach rechts gekehrt, in der Rechten ein Scepter 
haltend. Hinter ihm ein Helm und Handschuhe, rechts Ausblick auf eine 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L’@uvre grave etc. 469 


Stadt an einem grossen Flusse, rechts oben in der Ecke: fol. 14. Das Stich- 
feld einfach eingefasst. Unterschrift in einer Zeile: PHILIPPVS I. HISPANIA- 
RVM REX ARCHID: AVSTR: DVX BVRGVND: Ohne Bezeichnung. H. 176, 
B. 138, 

Die zwei vorstehenden Blätter gehören zu der von Fr. unter Nr. 377 bis 
380 beschriebenen Folge. 

129—135) (Fr. Nr. 399a—g) Der Kaiser und die Kurfürsten. Folge 
von sieben unnumerirten Blättern. Sie haben im Stichfelde rechts oben eine 
Inschrift in Capitalbuchstaben: Name und Titel in zwei Zeilen; nur Nr. 1 hat 
sie links oben. Das Stichfeld ist einfach eingefasst. Unterschriften vier Verse 
in vier Zeilen, links daneben: Augustin brun inuentor in zwei Zeilen und rechts 
daneben ebenfalls in zwei Zeilen: Crispin D. pas excudit. Sämmtliche Blätter 
haben im Hintergrunde den Prospect je einer Stadt. 

129) RYDOLPHVS.S.R. IMPERATOR zu Pferde mit Scepter und Krone, 
fast en face gesehen, nach links sprengend. Unterschrift: Induperator .. . 
triumpha. H. 120, B. 97. 

130) LOTHARIVS ARHEPISCOPVS TREVIRENSIS zu Pferde, nach 
rechts gewendet, in *% Profil gesehen. Unterschrift: Treuir es ... iura. Der 
Name Augustin brun inventor links ist getilgt. (Wie es scheint auf der Platte.) 
H. 121, B. 97. 

131) ERNESTVS ARCHIEPISCOPVS COLONIENSIS zu Pferd, nach 
rechts vorwärts reitend, aber in Profil nach links gekehrt. Unterschrift: Prin- 
cipe...potentis. H. 121, B. 97. 

132) IOHANNIS SCHWICHARDVS ARCHIEPISCOPVS MOGVNTIAE 
zu Pferd, nach rechts sprengend, in ® Profil gesehen. Unterschrift: Moganicus 
... Treuir. H. 121, B. 97. 

133) CHRISTIANVS DVX SAXONIAE = Fr. Nr. 858. 

134) IOACHIMVS MARCHIO BRANDENBVRGENSIS zu Pferd, nach 
links reitend, in *%« Profil nach rechts gekehrt. Unterschrift: Aurea te... 
tueris. H. 121, B. 98. 

135) FREDERICVS COMES PALATIN? zu Pferd, nach rechts sprengend, 
in Profil gesehen. Unterschrift: Vera Palatinum ... almus. H. 121, B. 97. 

Diese Folge wird von Franken auf Seite 62 nach Merlo, Nachrichten 
erwähnt und von Wessely im Nachtrage zu Nr. 858 beschrieben. 

136) (Fr. Nr. 477a) Cardinal Robert Balarmini. Halbfigur, in 
ı/s Profil nach rechts gekehrt, in einem Sessel sitzend und in einem aufge- 
schlagenen Buche schreibend; hinter ihm rechts ein Crucifix, darüber ein 
Wappen. Links unten: Crispin pas fe. Unterschrift in zwei Zeilen: ROBER- 
TVS CARD. BELLARMIN? E SOC. IESV Vixit annos LXXIX . XVII Sept. 
MDCXXI. Das Stichfeld einfach, auch die Unterschrift mit eingefasst. H.159, 
B. 95. Hofbibliothek. 

137) (Fr. Nr. 477 b) Roger, Herzog von Bellegarde. Brustbild in 
Oval mit Schnurr- und spitzem Kinnbart, etwas nach rechts gekehrt, in Rüstung 
und mit breitem, mit Spitzen besetztem Hemdkragen. Links neben dem Oval 


steht Minerva, rechts Perseus mit dem Medusenhaupte, darunter eine Cartouche 
vi 82 


470 Simon Laschitzer: 


mit folgender Inschrift in vier Zeilen : Grand Bellegarde, ce tableau En quelque 
maniere t’imite, Mais de figurer ton merite Ce n'est pas l'oeuure d’vn pinceau. 
Links unten neben der Cartouche auf einer Stufe: Crisp. de pas in et fecit, 
rechts: Auec Priuilege du Roy. Das Stichfeld einfach eingefasst. Unterschrift 
in einer Zeile: ROGER DE BELLEGARDE DVC PAIR ET GRAND ESCVIER 
DE FRANCE. H. 246, B. 200. Hofbibliothek. 

138) (Fr. Nr. 639a) König Gustav Adolf von Schweden. Brustbild, 
etwas nach rechts gekehrt, in Kürass, mit einer Schärpe und mit einem 
breiten, umgestülpten und mit Spitzen eingefassten Hemdkragen. Hochoval mit 
Umschrift: CUM DEO ET UICTRICIBUS ARMIS; die Ecken einfach schraffirt. 
Das Stichfeld einfach eingefasst. Folgende Widmung als Unterschrift: Sere- 
nissimo Potentissimoqg; Principi ac Dino Gustavo Adolpho... hanc ipsius Mtis 
effigiem ad vivum a Simone vande Passe fratre delineatam .. . dicat consecrat 
Crispinianus vande Passe iunior sculptor. H. 359, B. 276. 

139) (Fr. Nr. 696a) Wilhelm, Herzog von Jülich. Brustbild, in 
% Profil nach links gekehrt, mit Schnurr: und kurzem Vollbart, das Haupt 
mit einer Kappe bedeckt, in einem mit Pelz verbrämten Mantel gehüllt, in der 
Rechten über der Brust einen Handschuh haltend, in einem Rund mit Um- 
schrift: GVILHELMVS D. G. IVLI. CLIV. ET MON. DVX, COM. MARC. ET 
RAVENSB. DNg .RAVENsT; die Ecken punktirt. Das Stichfeld einfach ein- 
gefasst. Unterschrift vier Verse in vier Zeilen: Egregij facies.. . auis. Ohne 
Bezeichnung. H. 100, B. 100. Hofbibliothek. 

140) (Fr. Nr. 724a) Ignaz von Loyola. Brustbild, etwas nach rechts 
gewendet, der Kopf von einem Strahlenkranze umgeben, in einem Hochoval 
mit unten beginnender Umschrift: S. IGNATIVS LOIOLA FVNDATOR SOCIE- 
TATIS IESV Osırr anno Dsi M.D.LVI. ETAT.LXV: In den vier Ecken je 
ein Rund mit Darstellungen der Wunder des Heiligen und mit Umschriften. 
Unter dem Oval folgende Inschrift: Quid mihi ... terrä, Psalm. 72. Links 
unten neben dem Oval auf einer Stufe: Cris.de pas., rechts: In. et sculp. 
Das Stichfeld einfach eingefasst. H. 110, B. 68. Hofbibliothek. 

141) (Fr. Nr. 770a) IOANNES DE NEY. Fast Halbfigur, in Ya Profil 
nach rechts gekehrt, mit Schnurr- und kleinem Kinnbart im Franziscanerkleidel, 
in der Rechten ein Kreuzlein, in der Linken eine Tafel haltend. Rechts oben 
eine Taube mit einem Oelzweige im Schnabel und eine Bandrolle mit der In- 
schrift: DEVS. EST AVTHOR . PACIS. NON . BELLI, darunter im schraffirten 
Grunde: Atie Suae 39 A° 1607. Rechts von der Mitte gegen unten steht das 
Monogramm (mit keinem der bei Nagler, Monogrammisten, abgebildeten sich 
vollständig deckend, am ähnlichsten ist das Bd. V, Nr. 1082 an erster Stelle 
abgebildete). Das Stichfeld einfach eingefasst. Unterschrift: IOANNES DE 
NEY Comiss9 genlis franciscaum Seren. Archid. Aust: ALBERTI et ISABELLA 
Poenitentiariusq; eorundemg; ad illustriss. et potentes D Dre prouinciarum, 
confoederatarum Legatus pacificus in drei Zeilen und darunter in sechs Zeilen 
dieselbe Unterschrift in deutscher und französischer Sprache. H. 148, B. 119. 
Wessely, Nachtrag Nr. 26. 

142) (Fr. Nr. 782a) Moriz, Prinz von Oranien. Brustbild, in Y Profil 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L'&uvre grave etc. 471 


nach links gewendet, in Kürass mit Schärpe und mit breiten, steifen Hals- 
krausen in einem Hochoval mit Umschrift: MAVRITIVS D. G. NATVS AVR: 
PRINC : COMES NASSOVIAE, MARCH:: VERAE ET VLISS : GVBERN : PRO- 
VINC: VNIT :MARIS PRAEF: MDC. Unter dem Brustbild der Wahlspruch: 
IE MAINTIEN-DRAY. Ohne Bezeichnung. H. 100, B. 78. 

143) (Fr. Nr. 878a) Johann Albert Graf von Solms. Brustbild, 
in ?% Profil nach rechts gewendet, geradeheraus blickend, mit Schnurr- und 
kleinem Kinnbart und mit einem breiten, umgelegten und mit Spitzen besetzten 
Hemdkragen in einem Hochoval mit Umschrift: PER ANGVSTA AD AVGVSTA,; 
die Ecken horizontal schraffirt und durch Punkte verstärkt. Das Stichfeld 
einfach eingefasst. Unterschrift in fünf Zeilen: Illustri ac generoso Domino 
Joanni Alberto Comiti in Solms, Domino in Munzenberg, Wildenfels et Sonne- 
walt; Praeposito et Archidiacono Ecclesiae D. Joannis Baptiste in Traiecto ad 
Rhenum, Domino item in Mydrecht, Wilniss, Wthorn et Achtienhouen; Tri- 
buno ac praefecto militum Dominij Traiectensis etc. prepotentibus etiam No- 
bilibus et Magnificis Ordinibus Principatus ac Dominij Traiect. D. D. suis 
Clementissimis Crisp. Pas Junior sculptor humillimus clijens D.D.C.Q. H.355, 
B. 275. Wessely, Nachtrag Nr. 29. 

144) (Fr. Nr. 968a) Mars, von Amor gekrönt. Mars, gepanzert in 
Halbfigur, in %4 Profil nach rechts gekehrt, mit beiden Händen einen mit einer 
grossen Feder geschmückten Helm haltend, über beide Arme einen Mantel gelegt, 
wird von dem hinter ihm befindlichen Amor mit einem Lorbeerkranze bekränzt. 
Oben von der Mitte etwas nach links die Inschrift: MARS. Das Stichfeld 
einfach eingefasst. Unterschrift zwei Verse in zwei Zeilen: Mars pater ... 
arma. Links darunter in der Ecke: J bylert pinxit, rechts: C. de pas excudit. 
H. 184, B. 142, Hofbibliothek. 

145—147) (Fr. Nr. 972a—c) Mythe des Phaäton. Folge von drei (?) 
unnumerirten (?) Blättern; Hochovale mit Umschriften, die Ecken weiss ge- 
lassen. Links unten in der Plattenecke: M. de Vos inuen., rechts: Phls Galle 
excud., sämmtlich ohne den Namen des Stechers. Hofbibliothek. 

Die Blätter der Hofbibliothek scheinen in der Mitte unter den Ovalen 
Nummern gehabt zu haben, wenigstens zeigen sie da Rasuren. 

145) Phaöton lenkt den mit vier Pferden bespannten Sonnenwagen, von 
rechts nach links fahrend; darunter die reiche Landschaft der Hyperboreer mit 
Sechs Personen als Staffage, die gegen die grosse Hitze in den Fluthen eines 
grossen Flusses Schutz suchen. Umschrift: Conscendit ... cremant, H. 125, 
B. 100. 

146) Phaäton wird von Jupiters Blitzstrahlen in die Tiefe geschleudert. 
Reiche Landschaft mit einem grossen Fluss in der Mitte ohne Figuren. Um- 
Schrift: At pater ... iugum. H. 129, B. 100. 

147) Phaäton wird von fünf Naiaden, seinen Schwestern, in einen 
Steinernen Sarkophag gelegt. Hintergrund: eine reiche Gebirgslandschaft mit 
einer Stadt an einem Flusse. Umschrift: Naiades ... ruit. H. 126, B. 99. 

148) (Fr. Nr. 977a) Pyramus und Thisbe. Rund mit Umschrift, die 
Ecken weiss gelassen. Pyramus liegt rechts vorne ausgestreckt todt am Boden. 


472 Simon Laschitzer: 


Thisbe links hinter ihm stürzt sich mit fliegendem Gewande und ausgebreiteten 
Armen in ein an die Erde gestemmtes grosses Schwert. Im Rund oben gegen 
rechts das Monogramm (ähnlich dem bei Nagler, Monogrammisten V, Nr. 1082 
an letzter Stelle abgebildeten, der Bauch des P ist offen gelassen). Umschrift: 
At quid ... edocuit. D. 47. Hofbibliothek. — Das Blatt ist Gegenstück zu 
nachfolgender Nr. 193 oder gehört mit diesem in eine grössere Folge. 

149—151) (Fr. Nr. 991a—c) Mythe der Kallisto. Folge von drei (?) 
unnumerirten Blättern. Breitovale ohne Umschriften, die Ecken einfach schraf- 
firt und durch Punkte verstärkt. Das Stichfeld einfach eingefasst. Unter- 
schriften je zwei Verse in zwei Zeilen. Hofbibliothek. 

149) Die Verführung. In einer Gebirgslandschaft unter einem Baume 
rechts vorne liegen entblösst Kallisto und Jupiter in Gestalt der Diana, erstere 
in der Rechten einen Bogen haltend; neben ihr ein Adler und ein Köcher mit 
Pfeilen. In den Wolken Juno mit dem Pfau. Unterschrift: Fulmine deposito 
... pudorem, rechts daneben: Crisp. de. Pas. Jnue. et excudit. H.114, B. 162. 

150) Die Entdeckung. Gebirgige Landschaft mit einem Bassin in der 
Mitte, in dem sich über einer Brunnenschale ein Standbild der Diana erhebt. 
Links wird Kallisto von drei Nymphen entkleidet; rechts sieht Diana, von vier 
anderen Nymphen umgeben, diesem Vorgange zu. Unterschrift: Dum detrec- 
tanti ... crimen, rechts daneben: Crisp. de. pas. Excud. H.120, B. 165. 

151) Die Sühne. Reiche Gebirgslandschaft. Kallısto liegt fast ganz ent- 
blösst links unter Bäumen, rechts steht Arkas, ihr Sohn, mit gespanntem 
Bogen im Begriffe, den Pfeil gegen sie abzuschiessen. In den Wolken Jupiter 
mit der in eine Bärin verwandelten Kallisto und mit Arkas. Unterschrift: Arkas 
... ambos, rechts daneben: Crisp.. de. Pas. Jnuent. et.excudit. H. 113, B.157. 

152—154) (Fr. Nr. 1022a—c) Glaube, Hoffnung und Liebe. Folge 
von drei unnumerirten Blättern. Hochovale ohne Umschriften, in den Ecken 
Embleme. Das Stichfeld einfach eingefasst. Unterschriften je zwei Disticha 
in zwei Zeilen. 

152) Glaube. Eine Frau in ganzer Figur, etwas nach links gekehrt, steht 
in einer Landschaft, in der Rechten ein Crucifix, in der Linken einen Kelch 
haltend. Rechts im Hintergrunde schwebt Gottvater gegen rechts hin durch 
die Luft. Unterschrift: Principio ... fide. Hebr. 11., in der Mitte darunter: 
Crispin de Pas Jnuentor.. sculp. et excud Colon. H. 222, B. 163. 

153) Hoffnung. Eine Frau in ganzer Figur, en face gesehen, nach auf- 
wärts blickend und nach vorwärts schreitend, hält in der Rechten einen Vogel, 
in der Linken einen Anker. Im Hintergrunde links: die Verkündigung Mariä, 
rechts: Jesus im Stalle zu Betleheın mit dem Stern der Weisen. Unterschrift: 
Sperauere....erit, in der Mitte darunter: Crispin de Pas Jnuent sculp et Ex- 
cudit. H. 220, B. 165. 

154) Liebe. Eine Frau in ganzer Figur hält in der Linken ein Kind; 
links und rechts neben ihr je ein Knabe. Im Hintergrunde links: Christus 
am Kreuze zwischen den beiden Schächern, rechts: Christus dem Volke ge 
zeigt. Unterschrift: Quae meriti ... loco, rechts daneben: Crispin de Pas. 
Jnuent sculp. et Excudit. H. 222, B. 168. | 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L’@uvre grave etc. 473 


155) (Fr. Nr. 1032a) Charitas. Eine halb entblösste junge Frau sitzt 
auf einer Steinbank, mit beiden Händen ein rechts neben ihr knieendes nacktes 
Kind umfassend, das zu einem zweiten vor ihm stehenden nackten Kinde nieder- 
blickt; links hinter der Frau ein drittes Kind. Die Vorderseite der Steinbank 
trägt die von unten nach oben zu lesende Inschrift: CHARITAS. Eine zweite 
Inschrift ist unten auf einer kleinen Cartouche in vier Zeilen angebracht: 
Omnis qui ... per eum.1 Joan. 4. Das Stichfeld ist mit einer Bordüre ein- 
gefasst. Ohne Bezeichnung. H.151, B. 106. Hofbibliothek. | 

156) (Fr. Nr. 1055a) Patientia. Eine Frau sitzt auf einer Felsbank, 
nach vorne gekehrt, fast en face gesehen, mit der Rechten einen Kreuzesstock 
und ein aufgeschlagenes, auf ihren Schenkeln liegendes Buch haltend, die Linke 
auf die Brust gelegt. Zu ihren Füssen links ein Lämmlein, rechts hinter ihr 
der Satan, über ihr in Wolken zwei Engel mit einem Lorbeerkranz. In der 
linken Ecke des Stichfeldes unten: Crispin de Pass Jn et exc. Das Stichfeld 
einfach, auch die Unterschrift mit eingefasst. Unterschrift in fünf Zeilen: Sobrij 
estote ... seruare. 1 Petri 5. et 2 Petri 2. H.110, B. 88. 

157) (Fr. Nr. 1055b) Pietas. Eine Frau in ganzer Figur sitzt in der 
Mitte des Blattes, en face gesehen, die Hände bittend über der Brust gefaltet, 
mit einem aufgeschlagenen Buche im Schoosse, das die Inschrift: PIETAS. 
trägt; links neben ihr ein essender, rechts ein trinkender Knabe. In der Mitte 
oben der Name Jehovah, von dem Lichtstrahlen ausgehen. Im Hintergrunde 
links: Esaias von Raben genährt, rechts: Daniel in der Löwengrube und der 
Engel mit Habakuk. Links unten in der Ecke des Stichfeldes: PSALMO XXXVII, 
gegen rechts unten: Martino de Voss jnuentore und daneben in der rechten 
Ecke: Crispian d. Passe scalptor impr. Das Stichfeld einfach eingefasst. Unter- 
schrift: zwei Disticha in zwei Zeilen: En puer ... cibo. H. 200, B. 165. 

158—164) (Fr. Nr. 1055 c—i) Die sieben Todsünden. Folge von 
sieben numerirten Blättern. Die Nummern stehen in der rechten oberen Ecke 
des Stichfeldes. Sämmtliche haben Ueberschriften, die Bezeichnung der dar- 
gestellten Todsünde, in der Mitte oben ausserhalb des Stichfeldes, ausgenommen 
Nr. 2, das dieselbe im Stichfelde oben gegen rechts hat, und Unterschriften, 
vier Verse in vier Zeilen. Bei allen ist das Stichfeld einfach eingefasst. 

Die Todsünden sind durch Frauengestalten in ganzen Figuren mit den 
symbolischen Thieren an ihren Seiten dargestellt. Im Hintergrunde zu beiden 
Seiten je eine entsprechende Darstellung aus der biblischen Geschichte mit der 
Bezeichnung der betreffenden Bibelstelle darunter. Hofbibliothek. Wessely, 
Nachtrag Nr. 33—39. 

158) SVPERBIA. Eine prächtig gekleidete Frau, in '/s Profil nach links 
gekehrt, hält in der Linken zwei Pfauenfedern; links neben ihr der Pfau. Im 
Hintergrunde links Darstellung zu Actorum 12, Tod des Herodes, rechts zu 
Daniel 4, Nabuchodonosor vom Grase sich nährend. Unterschrift: Execrata... 
sibi, links darunter in der Ecke: Mar. de Voss jnuen, rechts: Crisp. d. passe 
f. et exc. H. 141, B. 88. 

159) GVLA. Eine Frau, in '/z Profil nach links gekehrt, hält in der 
Rechten eine gebratene Gans, in der Linken ein Glas; rechts hinter ihr ein 


474 Simon Laschitzer: 


Schwein. Im Hintergrunde links Darstellung zu Genesis 19, Loth mit seinen 
Töchtern, rechts zu 1 Regum 25, Gastmahl Nabal’s. Unterschrift: Lauta... 
cibi, links darunter in der Ecke: Martin d. V. jnu., rechts: Crisp. d. passe fe. 
et ex. H. 140, B. 88. 

160) LVXVRIA. Halbentblösste, mit einem weiten, leicht herumge- - 
schlagenen Mantel bekleidete Frau, in '/s Profil nach rechts gekehrt; links 
neben ihr ein Bock und am Boden zwei Larven. Im Hintergrunde links Dar- 
stellung zu 2 Regum 13, Amon thut der Thamar Gewalt an, rechts zu Numeri 25, 
die Männer Israels mit den Töchtern Moabs. Unterschrift: Omnia ... suae, 
links daneben in der Ecke: Martin de Voss jnuentor, rechts: Crispian de Passe 
‚scalptor excudit Coloniae. H. 142, B. 86. | 

161) IRA. Eine in Panzer und Helm gekleidete junge Frau, in der Linken 
einen Schild, in der Rechten ein Schwert haltend, stürmt nach rechts hin; 
rechts hinter ihr ein Bär. Im Hintergrunde links Darstellung zu 2 Regum 20, 
Joab tödtet Amasa, rechts zu Genesi 34, der Tod der Sichemiten durch das 
Schwert der Nachkommenschaft Jacob’s. Unterschrift: Ira ... cadat., rechts 
daneben in der Ecke: Martin de Voss jnuentor Crispin de Passe f. et e. 
H. 140, B. 88. ' 

162) INVIDIA. Eine magere ältere Frau, fast in Profil nach rechts ge- 
kehrt, isst von einem Herzen; rechts neben ihr ein Hund. Im Hintergrunde 
links Darstellung zu Genesis 37, Josef wird von seinen Brüdern verkauft, rechts 
zu Marci 6, die Tochter der Herodias mit dem Haupte Johannes d. T. Unter- 
schrift: Jnuidia .. . jnuidia, rechts daneben in der Ecke: Mar. de Vos jnuent. 
Crispin de passe f. et exc. H. 141, B. 88. 

163) AVARITIA. Eine alte Frau, en face gesehen, schreitet, mit den 
verschiedensten Dingen bepackt, nach links hin; links hinter ihr ein Wolf mit 
einer Gans im Maul, die Füsse auf ein Lamm setzend. Im Hintergrunde links 
Darstellung zu 3 Regum 21, König Achab und Naboth, rechts zu Josue 7, 
Achan. Unterschrift: Perdita ... Achab, links daneben in der Ecke: Martin 
de Vos jnuentor, rechts: Crispin de Passe fecit et excud. H. 141, B. 87. 

164) PIGRITIA. Eine Frau, en face gesehen, in ein weites Gewand 
gehüllt, hält in der Rechten einen Stab; hinter ihr ein Esel. Im Hintergrunde 
links Darstellung zu 2 Regum 11, David und Bethsabe, rechts zu 3 Regum 13, 
der ungehorsame Prophet wird von einem Löwen zerrissen. Unterschrift: 
Segnities.. .. Dej, rechts daneben in der Ecke: Martin de Voss jnuentor Crispin 
de passe f. et ex. H. 141, B. 86. 

165—170) (Fr. Nr. 1061a—f) Die Parabel vom verlornen Sohn. 
Folge von sechs numerirten Blättern. Das Stichfeld einfach eingefasst, darunter 
je eine Zeile Unterschrift. 

165) Der Vater übergibt dem Sohne sein Erbe. Dieselbe Composition 
wie Fr. Nr. 1056 im Gegensinne. Die Nr. 1 links unten in der Ecke des Stich- 
feldes. Unterschrift: Cuncta ... duobus, darunter: Mertinus de vos figurauit. 
Crispianus van Passe sculpsit & excud: Aquisgrani, rechts davon folgende 
Widinung in vier Zeilen: Amplissimo Senatorum Ordini liberae Jmperiü ciui- 
tatis Aquisgranij ... Crispianus van de Passe dedicat. H. 210, B. 179. 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L’auvre grave et. 475 


166) Der Sohn nimmt Abschied von seiner Familie. Dieselbe Compo- 
sition wie Fr. Nr. 1057 in demselben Sinne. Unterschrift: Filius.... quaerit, 
links davon: M. d. Vos: figurauit, rechts: Crispi v Pas Sculp. und darüber die 
Nr. 2. H. 207, B. 179. 

167) Der Aufenthalt im Bordell. = Fr. Nr. 1218 mit der Nr. 3 rechts unten. 

168) Die Verjagung aus dem Bordell. Dieselbe Composition wie Fr. 
Nr. 1059 im gleichen Sinn mit geringen Veränderungen. Unterschrift: Omnibus 
...ira, links davon M. d. Vos figu:, rechts: CV (verschränkt) pas sculp. und 
die Nummer 4. H. 209, B. 178. 

169) Der verlorne Sohn die Schweine hütend. Dieselbe Composition 
wie Fr. Nr. 1060 im Gegensinne. Unterschrift: Pasceret ... porcos., links 
davon: Mert d. vos figu:, rechts: Crisp: v pas sculp. und darüber die Nr. 5. 
H. 207, B. 178. 

170) Die Rückkehr ins Vaterhaus. Dieselbe Composition wie Fr. Nr. 1061 
im Gegensinne. Unterschrift: Filio ... reuerso, links davon: Mert: de Vos 
figurauit, rechts: Crispi van Passe sculpsit und die Nr. 6. H. 210, B. 178. 

171) (Fr. Nr. 1078a) X Jahre. Zwei Knaben, der eine auf einem Bocke 
reitend, und ein Mädchen spielen mit einem angeketteten Affen. Im Hinter- 
grunde ein Stadtplatz mit spielenden und raufenden Kindern. In der Mitte 
unten am Boden: Crispian van de Passe fecit et exc. Am Pfeiler unter dem 
angeketteten Affen das Monogramm (gleich dem bei Nagler, Monogrammisten V, 
Nr. 1082, an dritter Stelle abgebildeten). Umschrift: X. Redditus ... regi. 
D. 118. — Das Blatt gehört zur Folge Fr. Nr. 1079—1086. 

172) (Fr. Nr. 1086a) C. Jahre. Zimmerinterieur. Rechts im Hinter- 
grunde ein Bett mit einem todten Alten. Links im Vordergrunde streiten vor 
einer mit Schmuck und Geschmeide gefüllten Truhe drei Männer und eine 
Frau um die Nachlassenschaft. Rechts vor dem Bette ein Tisch mit ver- 
schiedenen Utensilien. Umschrift: C. Occidit .... fuit. M. Quad ludebat. D. 119. 
— Das Blatt gehört zur Folge Fr. Nr. 1079—1086. 

173) (Fr. Nr. 1097a) Titelblatt zur Folge der fünf Sinne (=Fr. 
Nr. 1098—1102). In einem grösseren Rund befindet sich ein kleineres, weisses 
Rund, das folgenden Titel in acht Zeilen enthält: QVINQVE SENSVVM FI- 
GVRAE. So manches Landt, so mäch manier An art, complexion vnd zier. 
So mancher kopf, so mancher sin; Mit funf jch doch zufriden bin., darunter: 
Crisp. d: Pass exc Coloniae. Rings um das kleine Rund sind im grossen Rund 
oben ein Adler, links ein Hund, rechts ein Affe, unten ein Hirsch, dazwischen 
kleinere Thiere dargestellt. D. 95 (beschnitten). Oesterr. Museum für Kunst 
und Industrie. 

174—180) (Fr. Nr. 1129a—g) Die sieben freien Künste. Folge von 
sieben, oben in der rechten Ecke des Stichfeldes numerirten Blättern. Sämmt- 
liche haben Ueberschriften in der Mitte oben ausserhalb des Stichfeldes mit 
Ausnahme von Nr. 7, das dieselbe im Stichfelde hat, und Unterschriften, zwei 
Verse in zwei Zeilen. Ferner haben sämmtliche das Stichfeld einfach eingefasst. 
— Die Künste sind dargestellt durch Frauengestalten in ganzen Figuren. Hof- 
bibliothek. Wessely, Nachtrag Nr. 40—46, 


476 Simon Laschitzer: 


174) GRAMMATICA. Eine Frau, in Profil nach rechts gekehrt, hält in 
der Rechten einen Schlüssel und mit der Linken gegen den linken Oberschenkel 
ein aufgeschlagenes Buch, auf dessen Schnitt PRISC. zu lesen ıst. Am Boden 
vor ihr liegen drei Bücher; am Schnitt des untersten steht VALLA. Im Hinter- 
grunde links ein Professor, in einer offenen Halle am Katheder sitzend und 
lehrend. Unterschrift: Prima ... volo., links darunter: Martin de Voss jnuentor, 
rechts: Crispian de Passe excud. H. 144, B. 88. 

175) DIALECTICA. Eine Frau meditirend, fast in Profil gesehen, nach 
links ausschreitend, hat um den rechten Arm eine Schlange geschlungen und 
am Kopfe einen Vogel. Im Hintergrunde links ein Priester auf einem Throne, 
zu Männern sprechend, rechts ein Fürst, von einem Balkon aus einer Rolle 
dem Volke vorlesend. Unterschrift: A falso ... viae, links darunter: Martin 
de Voss jnuent., rechts: Crispian de Passe exc. H. 145, B. 89. 

176) RHETORICA. Eine mit einem Lorbeerkranz bekränzte Frau, in 
®/« Profil nach links gekehrt, hält in der Rechten einen Mercurstab, in der 
Linken eine Rolle. Im Hintergrunde links eine Tribüne, von der ein Mann 
zum Volke spricht, rechts zwei Männer im Gespräche. Unterschrift: Si quid 
.o.. meo., links darunter: Martin de Voss jnue., rechts: Crispian d. Pass exc. 
H. 144, B. 87. 

177) MVSICA. Eine Frau, nach vorne gekehrt, aber mit dem Kopfe in 
Profil nach links gewendet, spielt auf einer Guitarre, links neben ihr am Boden 
ein Notenbuch und verschiedene Musikinstrumente. Im Hintergrunde links 
fünf Personen und rechts zwei Personen, musikalische Ständchen darbringend 
Unterschrift: Carminibus ... modis., links darunter: Martin de Voss jnuent., 
rechts: Crispian de Passe excudit. H. 145, B. 89. 

178) ARITHMETICA. Eine Frau, in '/s Profil nach rechts gekehrt, steht 
vor einem Tische, den Kopf in die linke Hand gestützt und mit der rechten 
auf einer Tafel schreibend.. Am Tische liegen verschiedene Geldstücke. Im 
Hintergrunde links vier Männer, einer mit einem offenen Buche, einer mit 
einer grossen Tafel. Unterschrift: Par ... cupis., links darunter: Martin d: 
V. jnuent., rechts: Crispin de Passe excud. H. 144, B. 87. 

179) GEOMETRIA. Eine Frau, in Profil gesehen, nach links gekehrt, 
mit einer Mauerkrone am Haupte, misst mit einem Zirkel an einer Weltkugel, 
an die ein Frosch hinauf will; links neben ihr geometrische Instrumente. Im 
Hintergrunde links zwei Schiffe auf dem Meere, rechts Architekten an einem 
Baue beschäftigt. Unterschrift: Mensuras ... loco, links darunter: Martin d. 
V. jnuent., rechts: Crispian de Passe excu. H. 145, B. 87. 

180) ASTRONOMIA. Eine geflügelte Frauengestalt, in Profil gesehen, 
etwas nach rechts gekehrt, hält in der Linken ein Lineal, die Rechte auf eine 
Himmelskugel gestützt; rechts hinter ihr ein Adler. Im Hintergrunde rechts drei 
Astronomen mit Messungen beschäftigt. Unterschrift: Aurea ... noto., livks 
darunter: Martin de Vos jnue., rechts: Crispian de Passe fe. ete. H.143, B. 88. 

181—188) (Fr. Nr.1145 a—g) Die sieben Planeten. Folge von sieben 
numerirten Blättern und einem Titelblatte. Hochovale, Nr. 1, 2 u. 4 mit zwei, 
die übrigen mit einer Linie eingefasst, ohne Umschrift. Der Grund der Ecken 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L'euvre grave etc. 477 


ist schraffirt; in den oberen sind kleine Ovale mit den Zeichen des Zodiakus, 
in den unteren verschiedene andere Embleme angebracht. Das Stichfeld ist 
doppelt eingefasst. Die Planeten sind in ganzer Figur dargestellt. Ueber ihnen 
im Oval steht der Name in Capitalschrift mit dem Zeichen rechts daneben. 
Reicher landschaftlicher Hintergrund mit Staffage.e Der Name des Künstlers 
steht bei allen unten zwischen den beiden äusseren Einfassungslinien. 

181) Titelblatt. In dem von einer figuralen Cartouche umgebenen Hoch- 
ovale steht folgende Inschrift: Ornatissimo viro . Joanni . Radermachero . vt. 
bonarum .artium . doctissimo . ita . celaeturae . admiratori . summo Crispianus. 
vande . Passe . inuentor. & . sculptor. hanc . suae artis.. foeturam . dedicat, in acht 
Zeilen, darunter vier Verse in vier Zeilen: Multiuago ... misto, darunter in 
drei Zeilen: Crispianus v.Passe.. caelauit . & . excudebat Aquisgrani. Unter 
dem Hochoval ist in der dieses umgebenden Cartouche ein kleines Breitoval 
angebracht, in welchem Anno.1.5.8.9 steht. H. 129, B. 100. 

182) SATVRNVS h. Vom Rücken gesehen, den Kopf in Profil nach 
rechts gekehrt, hält er in der ausgestreckten Rechten ein Kind, in der Linken 
eine Sense; rechts neben ihm ein Drache. Im Oval am Boden unten gegen 
rechts die Nr. 1. Unten ausserhalb des Ovals gegen links: CV (verschränkt) pas 
inuen., gegen rechts: et ex. H. 127, B. 99. 

183) IVPITER 9. En face gesehen, stützt er den linken Fuss auf eine 
Kugel, mit beiden Händen Blitzstrahlen haltend; links neben ihm ein Adler. 
Im Oval am Boden in der Mitte unten die Nr. 2. Unten ausserhalb des Ovals 
gegen links: CV (verschränkt) . pas inuen., gegen rechts: et ex. H.128, B. 104. 

184) SOL (o). Etwas nach links gewendet, die Linke nach rückwärts 
gebogen, hält er in der ausgestreckten rechten Hand ein Scepter; links vor 
ihm am Boden eine Lyra. Im Oval in der Mitte unten die Nr. 3. Unten 
ausserhalb des Ovals gegen links: CV (verschränkt) . pas inuen., gegen rechts: 
et ex. H. 128, B. 103. 

185) MARS /. Nach links herausschreitend, hält er in der Rechten 
ein Schwert, in der Linken einen Schild; links vor ihm verschiedenes Kriegs- 
zeug, rechts hinter ihm ein Löwe. Unten in der Mitte zwischen den Einfas- 
sungen des Ovals die Nr. 4. Unten ausserhalb des Ovals gegen links: CV 
(verschränkt) . pas inue,, gegen rechts: et fe. H. 127, B. 104. 

186) VENVS 2. Nackt, fast en face gesehen, den linken Fuss auf eine 
Muschel gestellt, hält sie, die Linke an die Brust drückend, in der Rechten 
einen Pfeil und ein Blumenbouquet; links neben ihr Amor mit Köcher und 
Bogen, rechts hinter ihr ein schnäbelndes Taubenpaar. Im Oval in der Mitte 
unten die Nr. 5. Unten ausserhalb des Ovals gegen links: CV (verschränkt) 
. pas inue., gegen rechts: et fe. H. 127, B. 102. 

187) MERCVRIVS %. Nach links hin schreitend, fast en face gesehen, 
hält er in der Rechten den Stab, in der Linken einen Beutel; links vor ihm 
ein Hahn. Im Oval in der Mitte unten die Nr. 6. Der untere Rand des Blattes 
ist theilweise abgeschnitten ; es scheint ausserhalb des Ovals gestanden zu haben 
gegen links: VC (verschränkt) pas inue., und gegen rechts: et fe. H.128, B.103, 

188) LVNA 3. Der Körper nach rechts gewendet, den Kopf hingegen 


478 Simon Laschitzer: 


in '/s Profil nach links gekehrt, den linken Fuss auf den Kopf eines Fisches 
(Delphin) gesetzt, hält sie in der Rechten die Mondsichel; vor ihr am Boden: 
Pfeil, Bogen und Köcher und eine kleine Schildkröte, links hinter ihr ein Hund. 
Im Oval in der Mitte unten die Nr. 7. Unten ausserhalb des Ovals gegen links: 
CV (verschränkt) .pas inuen., gegen rechts: et ex. H. 130, B. 102. 

189—192) (Fr. Nr. 1206 a—d) Die vier Welttheile. Folge von vier 
unnumerirten Blättern. Breitovale ohne Umschriften, die Ecken schraffirt und 
punktirt. Das Stichfeld einfach eingefasst. Hofbibliothek. 

189) EVRKOPA. Eine Frau, fast en face gesehen, nach links gekehrt, 
sitzt in einer Landschaft unter einem Baume, in der Rechten einen Schild, in 
der Linken ein Scepter haltend; hinter ihr ein Bär, zu ihren Füssen verschie- 
denes Kriegszeug. Oben von der Mitte etwas gegen links die Inschrift: EVROPA. 
In der Mitte unten in dem weissen Streifen, der um das Breitoval leer gelassen 
ist, steht die Bezeichnung: Crispian van de pass fecit et ex. H.52, B. 102, 

190) ASIA. Eine Frau, nach rechts gekehrt, jedoch in "/z Profil nach 
links schauend, sitzt in einer Landschaft unter einem Baume, in der Rechten 
einen Bogen, in der Linken einen Pfeil haltend. Hinter ihr liegt ein Kameel. 
In der Mitte oben die Inschrift: ASIA. Ohne Bezeichnung. H. 55, B. 102. 

191) AFRICA. Eine nackte Frau, in ?ı Profil nach rechts hin blickend, 
in der Linken einen Vogel haltend, sitzt in einer Landschaft auf dem Rücken 
eines nach links hin schreitenden Krokodiles.. Oben gegen rechts die Inschrift: 
AFRICA. In der Mitte unten in dem um das Oval weiss gelassenen Streifen 
die Bezeichnung: Crispian d. Passe fe: et excudit. H. 53, B. 103. 

192) AMERICA. Eine nackte Frau, en face gesehen, nach links gekehrt, 
einen mit Pfeilen gefüllten Köcher am Rücken, sitzt in einer Landschaft, mit 
dem Rücken gegen einen mit Gebüsch bewachsenen Felsen gewendet, in der 
Rechten einen Stock, in der Linken einen Bogen haltend. Oben gegen links 
die Inschrift: AMERICA. Unten gegen rechts in der schraffirten Ecke das 
Monogramm (gleich dem bei Nagler, Monogrammisten V, Nr. 1082 an vierter 
Stelle abgebildeten). H. 52, B. 100. 

193) (Fr. Nr. 1218a) Allegorie. Unter einem Baume sitzt rechts eine 
nackte junge Frau, links ein die Guitarre spielender junger Mann. Ueber beiden 
schwebt Amor mit gespanntem Bogen. Links gegen oben das Monogramm 
(gleich dem auf Nr. 148 des Nachtrages). Rund mit Umschrift: Musica quid 
suauis, locus et quid possit amoenus In promptu est, istis conciliatur Amor; 
die Ecken weiss gelassen. D. 45. Hofbibliothek. — Das Blatt ist Gegenstück 
zu Nr. 148 des Nachtrages, oder es gehört mit diesem in eine grössere Folge. 

194—205) (Fr. Nr. 1227 a—j) Arcus Cupidinis id est Nova em- 
blemata amatoria. Folge von elf unnumerirten Blättern und einem Titel- 
blattee Runde mit Umschriften, das Titelblatt ausgenommen; die Ecken sind 
weiss gelassen. Unter dem Rund je eine gerade Linie, darunter vier Verse in 
vier Zeilen mit Ausnahme von Nr. 197, die nur zwei Zeilen hat. Sämmtliche 
Platten ausser der Titelplatte wurden später in der rechten oberen Ecke mit 
Nummern versehen und für den 1. Theil des NVCLEVS EMBLEMATVM des 
Rollenhagen, 1613 (= Fr. Nr. 1344) benützt. Dort tragen sie in der hier 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L’'euvre grave etc. 479 


stehenden Reihenfolge die Nr. 7, 14, 16, 27, 33, 35, 59, 64, 70, 71 und 81. 
Sie unterscheiden sich auch von allen anderen Blättern jener Folge durch 
den verschiedenen Schriftcharakter und sie allein haben auch, ausgenommen 
Nr. 197, vier Zeilen Unterschrift, während die übrigen durchaus Unterschriften 
von nur zwei Zeilen aufweiser. 

194) Titelblatt. In einem Rund ohne Umschrift hält ein Amor, der 
am Rücken einen mit Pfeilen gefüllten Köcher und in der Linken einen Bogen 
hat, mit der Rechten eine Cartouche, die folgenden Titel in acht Zeilen ent- 
hält: ARCVS CVPIDINIS id est Nova Emblemata amatoria quibus partim vis 
partim remedia AMORIS repraesentantur. Col: apud C: P: In den schraffirten 
Ecken verschiedene Embleme. Unterschrift: Quid posset ... petitis. H. 102, B.99., 

195) Eine Frau in einem weiten Reifrock, auf einer Kugel stehend, hält 
in der Rechten ein Scepter, in der Linken einen Bogen. An dem ersteren 
zieht links ein König, in der Rechten einen Geldbeutel haltend, an dem letzteren 
rechts ein Musikant mit einer Geige in der Rechten. Landschaftlicher Hinter- 
grund. Umschrift: NON SCEPTRO SED PLECTRO DVCITVR. Unterschrift: 
NON SCEPTRO ... erit. D. 98. 

196) In der Mitte steht eine fast nackte jugendliche Figur (Hercules). 
Rechts neben ihr sitzt ein weiblicher Dämon, links ein Greis mit einem offenen 
Buche im Schoosse; dazwischen verschiedene Embleme. Unter der nackten 
Figur am Boden steht: HERCVLES, über ihr: NOTEPON. Umschrift: QVO 
ME VERTA NESCIO. Unterschrift: NESCIO ... fuge. D. 100. 

197) Im Vordergrund einer Strasse einer Stadt sieht man zwei Männer, 
wovon der eine nach rechts, der andere nach links läuft. Im Hintergrunde 
vor einem Brunnen eine Raufscene. Umschrift: CONCVSSVS SVRGO. Unter- 
schrift: CONCVSSVS ... malıs. D. 100. 

198) Im Vordergrund einer grossen Strasse einer Stadt fechten zwei 
Männer, rechts sieht eine Frau aus einem Fenster zu. Umschrift: VBIHELENA 
IBI TROIA. Unterschrift: Certe veı ... retine. D. 99. 

199) Im Vordergrunde liegt ein erstochener Mann (Pyramus), dem ein 
Blutstrom aus der Brustwunde quillt. Neben ihm ersticht sich eine Frau mit 
einem langen Schwert (Thisbe); rechts vorne ein Brunnen. Landschaftlicher 
Hintergrund, mit dem davoneilenden Löwen. Umschrift: PERSEQVAR EX- 
STINCTV. Unterschrift: PERSEQVAR ....tuos. D. 101. 

200) In der Mitte des Blattes steht ein Mann ein Bäumchen umfassend; 
links ein Stall, rechts ein Garten. Landschaftlicher Hintergrund. Umschrift: 
POSTERITATI. Unterschrift: Non mihi ... amor. D. 99. 

201) Vorne kämpfen zwei Hähne, dahinter in der Mitte unter einem 
Taubenschlag sieht man zwei Hühner. Im Hintergrunde kämpfen zwei Männer, 
zwei Frauen seben zu. Aussicht auf eine Stadt. Umschrift: PRO GALLINIS. 
Unterschrift: Vt PRO ... cadit. D. 97. 

202) In der Mitte des Blattes ein bedeckter Tisch mit einer brennenden 
Kerze in einem Leuchter; von links fliegt eine Fliege gegen die Flamme. Im 
Hintergrunde eine Stadt an einem Flusse. Umschrift: COSI DE BEN AMAR 
PORTO TORMETO. Unterschrift: COSI DE ... perit. D. 98. 


480 Simon Laschitzer: 


203) In der Mitte steht Amor mit dem Bogen am Rücken und hält in 
der Rechten eine Guitarre. Im landschaftlichen Hintergrund rechts drei musi- 
cirende Personen. Umschrift: AMOR DOCET MVSICAM. Unterschrift: Oblec- 
tant ... eijeitur. D. 100, 

204) Zimmerinterieur. In der Mitte sitzt eine Frau, herausblickend, mit 
der Linken einen Geldbeutel haltend. In ihrem Schoosse liegt ein offener 
Geldsack, in den ein links neben ihr sitzender Mann hineinlangt. Rechts ein 
Tisch , links ein Bett. Umschrift: NON TE SED NVMMOS, die Ecken sind 
punktirt. Unterschrift: Non te ... venerem. D. 100. 

205) Eine Frau im Reifrock steht in der Mitte und hält in der Rechten 
eine Ruthe. Landschaftlicher Hintergrund. Umschrift: PVEROS CASTIGO 
VIROSQ;. Unterschrift: Discipulos ... erit. D. 99. 

206) (Fr. Nr. 1233a) Allegorie (Sieg der Keuschheit?). Auf der 
Brust des am Boden liegenden Amor steht ein junger Mann, in der Linken 
einen Todtenkopf mit den drei Kreuzesnägeln, in der Rechten ein Crucifix 
haltend, dessen Enden in Lilien auswachsen. Acht Engel tanzen um beide 
im Kreise herum. In der Luft schweben zwei andere Engel, wovon der eine 
dem jungen Manne einen Lorbeerkranz aufsetzt. Das Stichfeld einfach ein- 
gefasst. Ohne Bezeichnung. H.81, B. 45. Hofbibliothek. 

207) (Fr. Nr. 1239a) MEMENTO MORI. In einer Landschaft liegt ein 
Kind, mit der linken Hand den Kopf stützend und auf einen Todtenkopf sich 
lehnend, auf den es mit der Rechten hinweist. Rechts hinter demselben hängt 
an einem Baume ein Täfelchen mit dem Monogramm (gleich dem bei Nagler, 
Monogrammisten V, Nr. 1082, an vierter Stelle abgebildeten). Unter dem Kinde 
zu beiden Seiten einer Sanduhr die vorstehende Inschrift. Umschrift: VIGI- 
LATE ... SIT.MATTH.XXIlll. D. 62. Das Blatt ist bis auf das Rund 
beschnitten. Hofbibliothek. 

208) (Fr. Nr. 1239b) MEMORATO NOVISSIMA. In einer Land- 
schaft lehnt ein Kind, in der Linken eine Tafel mit dem jüngsten Gerichte 
‚haltend und mit der Rechten auf dasselbe hinweisend. Hinter demselben 
hängt an einem Baume ein Täfelchen mit dem Monogramm (gleich dem auf 
vorstehendem Blatte). Unter dem Kinde die vorstehende Inschrift. Umschrift: 
VENIT AVTEM ... PERIBVNT.&c.2.PET.3. D. 63. Das Blatt ist bis 
auf das Rund beschnitten. Hofbibliothek. 

Die zwei vorstehenden Blätter gehören, wie es scheint, zur Folge Fr. 
Nr. 1234—1239. 

209) (Fr. Nr. 1263a) Landschaft, Rechts, an dem Ufer eines von 
rechts nach links hin fliessenden Flusses bemerkt man in der Nähe eines 
grossen Baumes drei Personen mit einem Kinde und einem Hund. Im Hinter- 
grunde rechts an den Ufern des Flusses sieht man zwischen Bäumen mehrere 
Gebäude und links in der Ferne werden andere Gebäude sichtbar. Links ganz 
vorne schwimmt im Wasser eine Ente, weiter hinten geht ein Mann mit einem 
Korb am Rücken von links nach rechts. Das Stichfeld einfach eingefasst. 
Ausserhalb des Stichfeldes links in der Plattenecke: Adam. W. J., und rechts: 
Magd. v. pas. f. H. 127, B. 182. Hofbibliothek. 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L’euvre grave etc. 481 


210) (Fr. Nr. 1293a) Titelblatt zu »Gorpus iuris civilis. 1627«. 
In einer halbkreisrunden Tempelhalle sitzt auf einem Postamente die Göttin 
der Gerechtigkeit, in der Rechten ein Schwert, in der Linken eine Waage 
haltend. Vor ihr auf dem Postamente liegen über einem Schwerte zwei Bücher, 
zwei Scepter und eine Krone; ihr zur Seite stehen Kaiser Justinian und K. Lud- 
wig XIll. von Frankreich. Ein Löwe liegt vor dem Postamente, auf dessen 
Vorderseite man folgenden Titel in sechs Zeilen liest: CORPVS IVRIS CIVILIS, 
CVM NOTIS D. GOTHOFR. IC. diligentiori cura auctius, et emendati9 : Graeco 
insuper idiomate quamplurimis in locis suo nitori restitutum. Unter dem 
Löwen auf einer Bandrolle steht: LVTETI& PARISIORVM. Ex Typographia 
ANTONII VITRAY, in Collegio Longobardorum. Cum Privilegio Regis Christia- 
nissimi M.DC.XXVIl. in drei Zeilen. Rechts unten auf einer Stufe: Cris. de 
Pas in. et f. Das Stichfeld einfach eingefasst. H. 338, B. 208. Hofbibliothek. 

211) (Fr. Nr. 1303a) Titelblatt zu Burgi de bello Suecico com- 
mentarii, editio nova. 1643. In der Mitte des Blattes auf einer Steinbank 
sitzt Minerva, in der Rechten einen Speer, in der Linken einen Schild haltend, 
den rechten Fuss auf einen Brustharnisch gestellt. Hinter ihr stehen K. Gustav 
Adolf von Schweden und K. Sigismund von Polen, über ihr ein schwebender 
Adler. Am Schild liest man folgenden Titel in 11 Zeilen: PETRI BAPTISTE 
BVRGI de BELLO SVECJICO Commentarij. Editio nova iconibus adornata 
A’. 1643. Das Stichfeld einfach eingefasst, ohne Bezeichnung. H. 107, B. 69, 
Hofbibliothek. . 

212) (Fr. Nr. 1310a) Titelblatt. Ausblick durch ein Fenster, in das 
der Titel gestellt werden sollte. Rechts neben demselben steht Petrus, links 
Paulus. In den vier Ecken des Blattes die vier Evangelisten. Unter dem Fenster 
ein Breitoval mit folgender Umschrift: CONSTANTIAM MIHI DEVS REBVS 
MALIS DES ET BONIS, darinnen an einem Meeresufer eine Säule mit einem 
Herzen, nach dem aus den Wolken eine Hand greift. Unter dem Breitovale 
eine kleine leere Cartouche. Das Stichfeld einfach eingefasst, ohne Bezeichnung. 
H. 174, B. 124. Hofbibliothek. 

213) (Fr. Nr. 1310b) Titelblatt. Auf den Pfeilern rechts und links 
einer mit einem weissen Vorhange verhängten Nische sind je drei Kirchen- 
väter schreibend oder lesend dargestellt. Ueber der Nische ist ein von einem 
Strahlenkranze umgebenes Buch und unter derselben eine weisse Cartouche 
angebracht. Rechts und links neben letzterer sitzt je ein Engel mit einem 
aufgeschlagenen Buche im Schoosse. Für die Inschriften sind der weisse Vor- 
hang und die Cartouche bestimmt, aber noch leer. Das Stichfeld einfach 
eingefasst, ohne Bezeichnung. H. 306, B. 185. Hofbibliothek. 

214) (Fr. Nr. 1310c) Titelblatt. Durchsicht durch ein rundbogiges 
Fenster. Rechts neben demselben steht die Armuth, links die Freigebigkeit; 
unter demselben ist eine kleine weisse Gartouche angebracht. Das Stichfeld 
einfach eingefasst, ohne Bezeichnung. H. 91, B. 63. Hofbibliothek. 

215) (Fr. Nr. 1310d) Das Wappen des deutschen Reiches mit 
denen der sechs Kurfürsten. In der Mitte des Blattes der Reichsadler in 
einem Hochoval mit folgender Umschrift: SACRYM ROMANVM OCCIDENTIS 


Anz Simon Laschitzer: 


PENES GERMANTAM IMPEFIVM. Rechts und links darunter je ein geflügelter 
(Gemus; zwischen ıhnen eine kleine Cartouche mit der Inschrift: Sicut aquila 
prouoans wJ) volandum pullss suos. Leber den beiden Genien neben dem 
Hochoval sind an Säulen die Wappen der Kurfürsten mit folgenden Unterschriften 
angebracht und zwar links von unten nach oben: Trevirensis, Colöiensis, Mo- 
gutiermin, rechts: Ma: Bradeburg., D: Saxoniae, Pala.Rheni. Ueber dem Hochoval 
hält ein Genius zwei andere Wappen. Das Stichfeld einfach eingefasst. Uhnter- 
schrift in vier Zeilen: Delineatio ... Electionis, links daneben: Crispin D. pas 
sxcudit, rechts daneben: Guilb. Salsın. Comp. H.133, B.106. Hofbibliothek. 

216) (Fr. Nr.1310e) Dedicationsblatt. Den unteren Theil des Blattes 
nimmt eine Gartouche ein, in die ein Rechteck mit folgender Inschrift gestellt 
int: GENEROSIS VEREQ; GERMANIS FRATRIBVS, SIMONI ET OTTHONI, 
GOMITIBUS ET NOBILIBUS DOMINIS DE LIPPIA. Darüber in der Car 
touche zwischen den Flügeln zweier Sphinxe steht der Spruch: DEO ET 
GUNGTIS. Veber der Gartouche in dem oberen Theile des Blattes befindet sich 
ein in vier Felder getheiltes Wappen, wovon je zwei gegenübergestellte je eine 
None und je einen fünfspitzigen Stern mit einem Vogel darüber enthalten. In 
der Gnrtouche unter dem Rechtecke steht links in schraffirtem Grunde: Simon 
Punnnenn sculpsit. Das Stichfeld einfach eingefasst. H. 470, B. 340. Hofbibl. 

217) (!r. Nr. 1810f) Dedicationsblatt. Kaminaufriss. Die Heizöff- 
nung int dureh einen weissen Vorhang verdeckt, der folgende Inschrift trägt: 
NORBILISSIMO, GENEROSISSIMOQ; HEROI DOMINO STEPHANO CANS, 
LIBERO BARONI POTLITZI, NECG NON WOLFFSHAGIE, TURM EQUE- 
STRIS SUB DUCTU ET MODERAMINE ILLUSTRISSIMI PRINCIPIS AU- 
RACE PRRASFEGTO. Darüber steht auf einer schmalen Cartouche der Spruch: 
WIEN SANS DIEU, Im oberen Theile des Blattes ein Wappen: Eine gekrönte 
(ann nit ausgebreiteten Flügeln mit je einem Kleeblatte in den Innenseiten 
dermolben. Zu heiden Seiten am oberen Theil des Kamins steht je eine Frau 
in antiker Gewandung an einem Stricke einen Fruchtstrauss haltend. Das 
Stiehfoll einfach eingefasst. Ohne Bezeichnung, aber vollständig in derselben 
Weine hehandelt wie das vorstehend beschriebene Blatt, also auch von Simon 
van de Parse gestochen, HL 470, BR. 880,  Hofbibliothek. 

SIS-2I0 (Fr Nr 18Sta) CGOLLECTANEA fabularum facetia- 
rumgtme aliquot lepidarum. Folge von sechs (®) unnumerirten Blättern und 
einem Titelhlatte, Mit Ausnahme des letzteren haben sämmtliche Unterschriften: 
vier Verse in sawei Zeilen. Die Paare derselben sind in der Mitte stets durch 
einen geraden senkmichten Strich geschieden. Das Stichfeld ist einfach ein- 
welasat, tAndtuhlinthek, 

SINN Titelllatt, Rreiteral vun einer Cartouche umgeben ; darüber ein 
Adler wit Ausgehreiteten Flügeln: an den Seiten je ein Knabe, von welchen 
der Inka stehende, von vorne geschen, in Jder Linken einen Mercurstab hält, 
walten kr vertits stehende, vom Rürken pessben. mit der Rechten einen 
Selult fasst. Das Rraitenas trägt fülgende Inschtät: COLLECTANEA fabularum 
aretiammigac ARD apa nierasa Tail incunuenientia secum ferentiü: 
MONAT, AT Vak Wis AU Sunyue veai, Jnnenta ac designala 


Berichtigungen, Ergänzungen und Nachträge zu L’auvre grave etc. 483 


per Crispianum Passaeum Zelandum. Das Stichfeld einfach eingefasst. Unten 
ein 9 mm breiter leerer Streifen wie für eine Unterschrift. H. 75, B. 128. 

219) In einer Landschaft sitzt links ein Kind unter einem Baume. Vor 
ihm am Boden steht ein mit einer Speise gefülltes Schüsselchen, auf das, gegen 
einander die Zähne fletschend, ein Hund und eine Katze losstürzen. Am Boden 
in der rechten Ecke steht folgende Bezeichnung: Crispin vä d. Passe inuentor 
excudit. Unterschrift: Simplicitatis ... acerbo. H. 74, B. 127. 

220) Rechts raufen zwei Hunde, wovon der eine auf dem Rücken am 
Boden liegt. Links daneben stehen ein nackter Knabe und ein Mädchen mit 
langen aufgelösten Haaren. Der Knabe schwingt einen Stab in der Rechten, 
mit dem er auf die raufenden Hunde einschlägt. Reicher landschaftlicher Hinter- 
grund. Unterschrift: Vt licet ... duello, rechts darunter: Crispian van de Passe 
jnuen: et excud: H.74, B. 128. 

221) Rechts raufen zwei Hähne, welchen zwei links vor einem Hause 
beieinander sitzende Frauen lachend zusehen, von denen die vorne sitzende 
eine Katze in ihrem Schoosse hält. Zwischen ihren Füssen liegt ein Hund. 
Reicher landschaftlicher Hintergrund. Unterschrift: Sic juuat.... horas?, rechts 
darunter: Crispian van de Passe jnuent. et excusor. H. 74, B. 128, 

222) Links sitzen in einer Landschaft am Fusse eines Hügels ein Herr, 
vom Rücken gesehen, und eine Dame in reicher Tracht neben einander. Vor 
ihnen liegen rechts zwei Hunde, wovon den einen der Herr an einer Leine 
hält. Hinter der Dame ein Schalksnarr. Rechts jagen zwei Hunde einen 
Hasen den Hügel hinan, während hinter ihnen ein Fuchs mit einem Huhne 
im Maule davoneilt. Unterschrift: En peculans ... repellit, in der Mitte dar- 
unter: Crispian van de Passe jnuentor excudit. H. 73, B. 126. 

223) Ein Fuchs wird von zwei Hunden erjagt, wovon der eine ihn am 
Halse packt. Reicher landschaftlicher Hintergrund: links sieht man vor einem 
Dorfe einen in ein Horn stossenden Jäger mit einer Schaar Hunde, rechts ein 
Schloss. Unterschrift: Martius ipse .. . in der Mitte darunter: Crispin de Passe 
inuentor excudit Colonie. H. 74, B. 127. 

224) Links steht ein von hinten gesehenes Pferd, das, mit den Hinter- 
füssen ausschlagend, einen von rechts heranspringenden Löwen trifft. Rechts 
unter einem Baume steht ein Dudelsackpfeifer. Landschaftlicher Hintergrund. 
Unterschrift: Efferus ... crumena, rechts darunter: Crispian van de Passe 
jnuent. excudit. H. 73, B. 126. 

225) (Fr. Nr. 1401a) Porträt eines Mannes in mittleren Jahren. 
Fast Halbfigur, sitzend, in '/s Profil nach rechts gewendet und gerade heraus 
schauend, mit kleinem Schnurr- und Kinnbart, mit umgelegtem, spitzenbesetztem, 
aber nicht besonders breitem Hemdkragen, über den linken Arm und Achsel 
einen Mantel geworfen, in einem Hochoval. Rechts im schraffirten Hintergrunde 
das Monogramm (von dem bei Nagler, Monogrammisten V, Nr. 1082 an erster 
Stelle abgebildeten dadurch abweichend, dass das C vollständig im V liegt, wie 
auf dem Stich, Nachtrag Nr. 141). H. 283, B. 198. Federzeichnung für den 
Kupferstich. — In der Albertina gilt das Blatt als Selbstporträt des Künstlers, 


Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 
über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, 
neue Funde. 


Eine Fahrt nach Castiglione d’Olona. 


Es ist nicht meine Absicht hier die Masaccio-Masolino-Frage zu behan- 
deln. Nur die Ergebnisse eines Ausfluges seien mitgetheilt, den ich nach 
dem kleinen Orte über der rauschenden Olona machte. 

Der Ausgangspunkt war Laveno, den borromeischen Inseln und Pallanza 
gegenüber. Ein Wagen bringt in einigen Stunden durch die breite Niederung 
der Seen, und dann über die Vorhügel auf einem in seinem letzten Theil an 
herrlichen Aussichtspunkten reichen Wege nach Varese. 

Der Weg von Varese führt unter grandiosen Rückblicken auf den Monte 
Rosa bis zu dem Ort Lozza ansteigend, von wo er abwärts in ein grünes 
Wiesenthal geht, an dessen Ende der Thurm der Collegiatkirche von Castiglione 
sichtbar wird'). 

Der kleine Ort (1500 Einwohner) liegt um einen gegen die Olona ziem- 
lich steil abfallenden Hügel, auf welchem die Collegiatkirche und das Castell 
sichtbar werden. Die Häuser gruppiren sich um die untere, am Fuss des 
Hügels befindliche Kirche, und um eine Strasse von alten Palästen, welche 
heute den Namen »Via Vittorio Emanuele« führt. 

Diese untere Kirche ist ein merkwürdiges Werk, eingebaut in eine stolze 
Ordnung von römischen Säulen mit Gompositcapitellen. Auf jeder Seite ge- 
hören vier dem viereckigen antiken Bau an, in welchen ein gewölbter Rund- 
bau als Kirche eingesetzt wurde. 

Francesco Peluso berichtet in einer beachtenswerthen Schrift: »La Cihiesa 
de Castiglione e le Opere d’arte che centiene« (Milano, Libreria Brigola 1874), 
dass der Cardinal Branda diese alte Kirche inmitten des Ortes restaurirt habe. 
Ein Portal in ausgewählt edlen Formen der Frührenaissance, das zwischen 
den zwei mittleren Säulen der Vorderseite steht, deutet auf die Zeit der Bau- 
thätigkeit des Cardinals in Castiglione 1420 —1443, 


1) Der Einspänner brauchte etwa 1’/ Stunde. Für anspruchsvollere Kunst- 
freunde sei bemerkt, dass die einzige Osteria des Ortes »Garibaldie ausser dem 
trefllichen Landwein nur das Nothwendigste und kein Quartier bietet, 


Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen etc. 485 


Die Thürpfosten ziert eine schöne Arbeit. Ranken schlingen sich auf- 
wärts, in deren Oeffnungen zehn Medaillons von Heiligen sich zeigen. Zur 
Rechten der Thüre steht ein Christoforus, zur Linken Antonius. Grösseres 
Interesse als der immerhin hübsche Altar des 14. Jahrhunderts mit dem Bilde 
der Madonna und des heiligen Sebastian und Rochus bietet die gegenüber- 
liegende Wand, an der einige Stücke von Fresken sichtbar werden. Es scheint, 
dass an der ganzen hohen Wand, unter einer dünnen Tünche, Malereien ver- 
borgen sind, die man mit verhältnissmässig leichter Mühe eine fröhliche Ur- 
ständ feiern lassen könnte. 

Nun geht es durch die »Via Cardinale Branda« den gepflasterten Hügel- 
weg hinan. Auf dem Wege betrachten wir in einem offenen Hofe einen wohl 
“ erhaltenen römischen Grabstein graziös mit Rebenranken und Vögeln geschmückt. 
Das Haus auf der »Piazza della Scholastica« wird durch eine Inschrift von 1504 
als die Stätte eines Gymnasiums bezeichnet. Es wird uns mitgetheilt, dass 
Cardinal Branda dies Gymnasium gestiftet habe, und dass das mittlere Medaillon 
von den dreien, welche in einer architektonischen Umrahmung über dem Portal 
sich zeigen, den Stifter darstelle. Ein Cardinalshut wird bei diesem mitt- 
leren Portrait sichtbar, derselbe ist offenbar von späterer Hand roth übermalt; 
die Portraitmedaillons, zu beiden Seiten sind in terra verde. Von diesen 
Thorbau, der überall, auch in Florenz etwa, die Augen auf sich ziehen würde, 
beginnt der zweite Absatz des Hügels. Der Weg führt an der »Via Masolino 
di Panicale« vorüber, die »Strada dell’ Castello«e hinauf. Das Castell, ein mäch- 
tiger Backsteinbau, ist heute zum Theil eine Ruine; es steht mit der Collegiat- 
kirche und dem Baptisterium auf einem geräumigen Plateau, von dem aus 
man auf den Fluss hinunterschaut. 

Den Genius loci haben wir in der Lünette des Kirchenthores vor uns, 
Der Cardinal kniet hier vor der Madonna mit dem segnenden Kinde, empfohlen 
durch Laurentius, der die Hand auf seine Schulter legt, und durch Stephanus, 
der zur anderen Seite kniet, indess in den beiden Zwischenräumen je ein Bi- 
schof sich zu jedem der Heiligen gesellt hat. Hinter dem Stephanus befindet 
sich im Grunde des Steins, von dem sich die Figuren des starken Basreliefs 
abheben, die Jahrzalıl MCCCCXXVII, welche in den Streifen unter der Lünette 
in Worten wiederholt wird?). Zwischen den beiden Inschriftstreifen finden 
sich die vier Evangelisten, Menschenleiber mit Flügeln, Johannes, Lucas, Marcus 
- mit den symbolischen Thierköpfen. Das Werk muthet an wie eine toscanische 
Sculptur; der Bildhauer wird uns nicht genannt. Der Sarkophag am Weih- 
brunnpfeiler innerhalb der Kirche, welcher die Reste des Cardinals birgt, und 
den Cardinal im Todesschlafe ruhend darstellt, zeigt in der gesammten Factur 
eine gewisse Uebereinstimmung mit dem Basrelief der Lünette, so dass vielleicht 
beide Arbeiten denselben Autor haben. Am Sarkophag lesen wir am Schluss 


2) Der Schlusshexameter, welchen Litta in Zahn, Jahrb. II. 160 und Crowe 
und Cavalcaselle (Jordan II. 77) verschieden lesen, hat sich mir nach Auflösung 
einer Abkürzung folgendermassen ergeben: Stant, qu’ei dignam superi impetrate 


salutem. 
vn 33 


486 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


des Epithaviums: Car. Epis. obiit Castilioni tertio nonas febr. MCCCCXLN!. 
Conradus Griffus composuit. Sollte Conradus Griffus den Bildhauer bezeichnen? 
Wir lernten in ihm dann einen Lombarden kennen, der ganz unter florenti- 
nischem Einfluss arbeitet. Eine Familie dieses Namens gab es in Varese; 
Peluso (a. a. O. p. 40) führt an: »esisteva, forse esiste ancora in Varese un’ 
Opera Pia de’ Griffi per l’educazione de’ fanciulli« °). 

Cardinal Branda war gewiss ein hervorragender und bedeutender Mann 
in jener an grossen Männern überreichen Zeit. Nach Peluso (a.a.O. p.11) der 
offenbar zu einem Theil aus urkundlichen Quellen geschöpft hat, ist die Familie 
der Branda aus Toscana oder der Romagna um 1300 unter dem Schutze der 
Viseönti in die Lombardei eingewandert, und hat hier den Beinamen Castiglione 
angenommen. Der Cardinal wurde 1350 geboren. Wir finden ihn als Titularbischof 
von Piacenza, welcher Stadt er eine Bibliothek schenkte, ferner als Begründer 
einer Burse au der Universität zu Pavia, an welcher er Jurisprudenz docirt 
hatte. Er gehörte dem Augustiner-Orden an, und wurde 1411 durch Papst 
Johann XXIII. zum Titular-Cardinal von San Clemente in Rom ernannt. In 
dieser Eigenschaft rief er zur Ausmalung der Oberkirche toscanische Maler 
herbei. Vasari nennt den Masaccio. 1421 ging Branda als pästlicher Legat 
nach Deutschland, unterhandelte mit den Hussiten den Wiener Vertrag, vertrat 
1424 den Papst bei der Hochzeit der Königin von Polen und kehrte 1425 
unter vielen Bezeugungen kaiserlicher Huld nach Italien zurück. In Mailand 
hielt bei seinem Besuch im »Collegio dei Dottori« Paoli Biumi einen Pane- 
gyricus auf ihn, in welchem seine Ankunft mit der des Messias verglichen 
wird. Die Handschrift dieser Rede findet sich nach Peluso (a. a. O. p. 15) 
in der Ambrosiana. 

1420 war die Collegiatkirche begonnen worden. Litta gibt 1422 als 
Stiftungsjahr der Kirche an (Zahn, Jahrbücher II. 161). Die Kirche, ein 
dreischiffiger Bau in dem strengen, damals in Aufnahme gekommenen Styl der 
»Observanten« war schon 1425 vollendet; von diesem Jahre ist die Bulle 
Martin V., welche die Einweihung gestattet. Mit der Ausschmückung der 
Kirche und des auf der gleichen Höhe 60 Schritte von der Kirche entfernten 
Baptisteriums wurde in der folgenden Zeit fortgefalıren, denn wir finden an 
der obengenannten Lünette des Portals die Jahreszahl 1428, und die Fresken 
im Baptisterium haben die Jahreszahl 1435). 

Die Fresken des Chors, in den oberen Zwickeln zwischen den Gurten 
des Gewölbes stellen sechs von den sieben Freuden der Maria in eigenthüm- 





°) Eitelberger (Mitth. der k. k. Centr.-Comm., IV. 1859, p. 31) bezieht das 
»composuit« auf die Autorschaft an dem Gedichte von 40 Hexametern, welches am 
Sarkophag von Engeln und Genien entrollt wird. (Einer Annahme, welcher die 
Redaction rückhaltlos beistimmt. A. d. R.) 

4) Crowe und Cavalcaselle (Jordan Il, p. 85) halten die Jahrzahl 1435 für 
verdächtig. Ich habe dieselbe darauf hin so genau als möglich untersucht, und 
glaube versichern zu dürfen, dass unter der russigen, leicht abgehenden Farbe, 
mit welcher die neue Jahrzahl aufgemalt ist, sich die alte Lage mit. den Ziffern 
MCCCCXXXV findet. 


über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 487 


licher Anordnung dar. Diese Fresken sind der Zeit nach gewiss die früheren. 
Auf sie bezieht sich auch unzweifelhaft der Name, mit dem sie in der linken 
Ecke bei der Darstellung der Geburt Christi (in welcher auch der Cardinal 
als Anbeter erscheint) bezeichnet sind: MASOLINVS DE FLORNTIA PINSIT. 
Diese Bezeichnung scheint bei der Aufdeckung‘) der Fresken des Chors im 
Jahr 1843 aufgefrischt worden zu sein; es ist aber kein Grund an der Aecht- 
heit zu zweifeln. Nicht ohne Weiteres darf diese Namensbezeichnung auch 
auf die beiden Freskencyclen an den beiden Seiten des Chors, die Martyrien 
der Kirchenpatrone Laurentius und Stephanus, oder gar auf die Fresken im 
Baptisterium bezogen werden. Erst eine Reihe von Schlüssen gibt uns diese 
Möglichkeit. Dass der Autor der Laurentius- und Stephanusfresken auch der- 
selbe sei, dem die Fresken im Baptisterium mit der Zeitbezeichnung 1435 zu- 
geschrieben werden, geht hervor aus der Wiederholung gewisser auffallender 
ungarischer oder türkischer Typen in den Fresken der Collegiata sowohl, als 
denen des Baptisteriums. In der Gruppe »Stephanus vor dem hohen Rath« 
sehen wir zwei Männer zu beiden Seiten des Martyrers. Derjenige rechts hat 
einen starken, ungarischen Schnurrbart, und ist in Schmuck und Kopfform 
ausgesprochen als ein Bewohner der östlichen Donautiefebene gekennzeichnet ; 
derjenige links trägt ebenfalls den ungarischen Schnurrbart, gebogenen Säbel 
und Turban. Im Baptisterium erscheint auf dem Bilde »die Tochter Herodios 
vor Herodes« wieder das Modell des Ungarn mit dem eigenartigen Gesichts- 
schnitt und dem spitzzulaufenden abwärts gedrehten Schnurrbart. 

Nun wissen wir aber, dass 1427 eben derselbe Masolinus, dessen Namen 
wir an der Gewölbwand der Collegiata finden, in Ungarn gewesen ist, und 
dass er um diese Zeit schon Mehreres daselbst gemalt haben muss, denn er 
hat von den Erben des Philippo Scholari (Pippo Spano), des in Stuhlweissen- 
burg begrabenen Obergespans von Temeswar, eine beträchtliche Summe zu 
fordern. 

Ueber die Schwierigkeit, demselben Meister jene Fresken von verschie- 
dener Stilisirung und Malweise zuzuschreiben, kommt man ohne Gewaltsam- 
keit hinweg, je gründlicher man die drei Gruppen von Fresken miteinander 
vergleicht, denn wir finden dann in den spätesten Bildern, denen im Bapti- 
sterium, z. B. bei den »drei Engeln in der Taufe«, und bei »Gott Vater mit 
den Engeln« dieselben starken Anklänge an die fiesolanische Kunst, wie in 
den unzweifelhaft frühesteg Fresken, den Zwickelbildern in der Collegiata. 
Ferner aber sind ın einzelnen Abtheilungen fremde Hände, und bie und da 
z. B. in dem »Begräbniss des Stephanus«e spätere Uebermalungen erkennbar. 
Zu betonen ist bei Erörterung dieses Punktes auch der Umstand, dass hier 
offenbar während eines längeren Zeitraums gemalt worden ist, und dass der 
Maler notorisch in dieser Zeit Reisen gemacht hat, welche wohl nicht ohne 
Einfluss auf seine Entwickelung gewesen sein werden, wie sie es thatsächlich 
zmicht auf die Zusammensetzung seiner Mappe waren. Die Zwickelbilder im 


s) Die Uebertünchung ist am Ende des vorigen Jahrhunderts: »Behufs Ver- 
schönerung der Collegiatkirche« vorgenommen worden. 


488 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


Chor der Collegiata fallen also wohl in die Zeit des Baues, 1420 bis Früh- 
jahr 1425, denn im Sommer des letztgenannten Jahres malt Masolino in 
Florenz (Knudtzon, Masaccio, p. 160). Darnach muss er bald nach Ungarn 
gegangen sein. Die Seitenbilder im Chor der Collegiata, in denen die unga- 
rischen Modelle erscheinen, fallen- also in die Zeit nach 1428, und die des 
Baptisteriums wurden 1435 vollendet. Der viel behandelten Frage des Ver- 
hältnisses der Malerei von Castiglione und der Fresken in der Brancacci-Capelle 
in Florenz trete ich hier nicht näher; nur so viel scheint mir sicher, dass 
der Künstler der hiesigen Malereien mit den in der Brancacci-Capelle vor- 
handenen nichts gemein hatte. 

Eine Untersuchung des Kirchenschatzes, welche nach der Prüfung 
der Fresken in Angriff genommen wurde, brachte eine freudige Ueberraschung, 
wie uns deren von diesem Momente an bis zum Schlusse des Aufenthaltes 
in Castiglione noch mehrere zugedacht waren. Die meisten Stücke der Sa- 
cristei weisen auf die Zeit des Cardinals oder die unmittelbar vorhergehende 
hin, so dass wohl anzunehmen ist, dass wir auch hier die Fürsorge eines 
intelligenten, reichen und grossmüthigen Mannes zu erkennen haben, der 
geistiges und materielles Können auf die Ausstattung seiner Lieblingsstätte 
verwendete. Da ist ein Kelch mit schönen Email von 1430, ein altes Reli- 
quiarium aus geschnitzten Elfenbeintafeln, etwas rustikal, aber interessant, da 
sind drei grosse Messbücher mit zahlreichen Miniaturen aus dem 14. Jahr- 
hundert; ein prächtiges gesticktes Pallium mit den Löwen der Branda, und 
auch die Schränke, in denen dies alles verwahrt wird, sind zierliche Schreiner- 
arbeiten aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. 

In der stillen Via Vittorio Emanuele, von der wir oben sprachen, stehen 
auf beiden Seiten einige lange Palazzi aus rothen lombardischen Ziegeln. 
Einer derselben ist im Sommer bewohnt von Abkömmlingen der Familie des 
Cardinals, den Frattelli Castiglioni degli Branda del fu Ludovico. Von den 
liebenswürdigen, auf den Ruhm ihres Ortes bedachten »Honoratioren«, den 
Pfarrer, dem Syndaco, dem Apotheker hier eingeführt, fanden wir drei Dinge, 
auf welche aufmerksam gemacht zu haben, man uns vielleicht danken wird. 

In einer kleinen Bildersammlung fesselt nur eine Tafel die Betrachtung: _— 
das Bildniss des Cardinals, die sitzende Figur fast in Lebensgrösse, der Kopf. 
strengen kritischen Ausdruckes ganz im Profil genommen, ein Werk von vor— . 
züglicher Arbeit. Leider hinderte mich die Ermüdung, mehr als diese Notizemm-, 
zu machen. 

Neben dem Corridor mit den Bildern findet sich ein ziemlich una. 
fängliches Familienarchiv, in welchem sich nach den Angaben unseres 
trefflichen Cicerone, — eines Sohnes der Familie — auch die Bauacten über 
die Collegiata befinden, in welchen jedoch bis jetzt eine Bemerkung über die 
Fresken nicht gefunden worden sei®). Die Dame des Hauses selbst hatte sich 


®) Eitelberger (a. a. O. p. 33) hat die Mittheilung, dass »das Archiv der im 
Jahr 1810 aufgehobenen Collegiatkirche in das Archiv des Religionsfondes zu Mai- 
land übertragen worden« sei. Demnach müssten entweder die Bauacten aus dem 





über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 480 


der Mühe unterzogen, in das Chaos, in dem sich das Archiv befunden hatte, 
Licht und Ordnung zu bringen. 

Das Dritte ist das wohl erhaltene Schlafzimmer des Cardinals, ein 
stattlicher Raum, den ich aus der Erinnerung auf ca. 46 Meter Grundfläche 
und 4,5 Meter Höhe schätze. Ringsum an den Wänden in dunklem Pompe- 
janischroth sind grüne Büsche und Fruchtbäume gemalt, auf denen spielende 
Kinder Spruchbänder von einem der Wipfel zum andern schlingen. Am Fries 
läuft ein ornamentirter Bandstreifen mit Wappen. Eine einfache zierliche Holz- 
decke ruht auf mächtigen Tragbalken. Eine der Wände ist durch einen Kamin 
unterbrochen. Es ist eine überaus harmonische Einrichtung von strenger Schön- 
heit. Und Alles athmet den Hauch der Echtheit und Unberührtheit. Wie 
gerne hätte ich die Spruchbänder, die Wappen copirt, um mehr als eine blosse 
Andeutung über dieses merkwürdige Denkmal der Frührenaissance geben zu 
können. Aber es war nicht möglich; es hinderte — wie ich lediglich zu 
meiner Entschuldigung bemerke — die übergrosse Ermüdung, die mich auch 
abgehalten hatte, das Portrait des Cardinals näher zu untersuchen, und von 
dem Archiv mehr zu sehen, als die Aufschriften. Zudem drängte die Zeit 
und der Begleiter und die einfallende Dämmerung. 

Es wäre eine schöne Aufgabe, die Schätze dieses verborgenen Winkels 
in einer Monographie zusammen zu fassen und damit auch jenem Cardinal 
ein Denkmal zu setzen, welcher — ein Charakterkopf unter den Kirchenfürsten 
seiner Zeit — der Bewegung der Geister auf dem Gebiete der Disciplin und 
des Glaubens entgegen war, und dieselbe Bewegung auf dem Gebiete der 
Kunst fördern half. Dr. A. Schricker. 


Archiv von Mailand wieder in das Familienarchiv zurückgekehrt sein, oder es be- 
findet sich ein Theil der Acten in Castiglione, ein anderer in Mailand, oder es ist 
eine der beiden Mittheilungen unrichtig. 


Litteraturbericht. 


Kunstgeschichte. Archäologie. 


Geschichte des Sittenbildes in der deutschen Kunst bis zum Tode 
Pieter Brueghel des Aelteren, von Dr. Berthold Riehl. Berlin und 
Stuttgart. Verlag von W. Spemann. 1884. 

Man möchte gleich mit dem Titel rechten; wie es in der Natur der 
Sache lag, musste der niederländischen Malerei die gleiche Aufmerksamkeit 
zugewendet werden wie der deutschen, und der vierte Abschnitt, welcher den 
Höhepunkt der Entwicklung des Sittenbildes zum Gegenstand hat, beschäftigt 
sich überhaupt nur mit Pieter Aertsen und Pieter Brueghel. Also müsste es 
heissen: Geschichte des Sittenbildes in der deutschen und niederländischen Kunst. 
Die Geschichte einer ganzen Kunstgattung auf ihre Vollständigkeit hin zu prüfen, 
hat immer etwas Schwieriges — man muss sich auf die Frage beschränken: sind 
alle wesentlichen Keime der Entwicklung und die Hauptstufen derselben berück- 
sichtigt worden oder nicht? Der Verfasser ist mit Ernst an seine Aufgabe heran- 
getreten, aber doch noch zu frühe — er hat viel gesehen, aber doch noch zu 
wenig, was bei seiner Jugend erklärlich ist. Gehört nicht etwas leichtes Blut 
dazu, die Geschichte des deutschen Sittenbildes zu schreiben und ruhig zu- 
gestehen, Urs Graf’s Stellung dazu nicht zu kennen? Die ersten Keime des 
Sittenbildes findet der Verfasser in den Figuren, welche die Kanonesbogen 
der Evangeliare ottonischer Zeit krönen; er hätte diese Keime in die frühe 
carolingische Zeit verfolgen können, denn diese Figuren der ottonischen Hand- 
schriften sind mehr oder minder strenge Copien aus carolingischen. Dann 
wäre er auch leichtlich zur Quelle gekommen: diese war die orientalische 
wahrscheinlich syrische Buchmalerei. Dass aber die spätcarolingische Zeit 
sich schon an das eigentliche Sittenbild wagte, bezeugt die Darstellung der 
Klosterschule im Folchard Psalter in St. Gallen. Solche Einzelfälle müssen 
erwähnt werden, so lange die Zahl vorhandener Denkmäler noch leicht zu 
übersehen ist. Für die weitere Entwicklung des Sittenbildes ist die Be 
deutung der Monatsbilder, die besonders vom Ende des 12. Jahrhunderts an 
häufig werden, richtig betont worden. Doch eine andere, noch ältere Quelle 
sittenbildlicher Keime wurde übergangen: die Darstellung der Gleichnisse, schon 
in Handschriften ottonischer Zeit. Die Gleichnissdarstellungen im Echternacher 
Evangeliar z. B. sind aufgelöst in eine Reihe von Scenen, die durchaus dem 


Litteraturbericht. 491 


Alltagsleben der Zeit entnommen sind. Bei der weiteren Prüfung des bild- 
nerischen Materials aus dem 13. und 14. Jahrhundert hätte leicht der Ver- 
fasser von den Einzelfällen zur Constatirung einer allgemein gültigen Wahr- 
"nehmung vorschreiten können. Die reichste Quelle sittenbildlicher Keime und 
ausgereifter Darstellungen für diese Zeit liegt in der Illustration im engeren 
Sinne, betreffe sie nun weltliche oder geistliche Dichtung. Der Illustrator 
der Heiligenlegenden wie der höfischer Epen schafft in gleicher Weise unab- 
hängig und darum in gleicher Weise aus dem nächsten Stück Welt und Zeit 
heraus, die ihn umgibt. Für das 15. Jahrhundert ist das Material schon so 
gross, dass nur zufällige Griffe hinein gethan werden können. Besonders gilt 
dies von der Buchmalerei — Stiche, Holzschnitte und Tafelbilder lassen eher 
planmässige Auswahl zu. Dasselbe gilt vom 16. Jahrhundert. Um auf den 
springenden Punkt hier zu kommen, bemerke ich nur, dass es mir sehr zweifel- 
haft erscheint, dass Dürer’s Reise nach den Niederlanden mächtig auf die 
Geschichte des niederländischen Sittenbildes »vor allem durch das Zusammen- 
treffen des grossen oberdeutschen Meisters mit dem bedeutendsten hollän- 
dischen Künstler jener: Tage« (Lukas van Leyden) gewesen sei. Der Einfluss 
Dürer’s auf Lukas van Leyden ist ja zweifellos — aber am wenigsten in 
Bezug auf den Stoff und die Art der Auffassung. Der Verfasser selbst hat 
ja von niederländischen Vorgängern des Lukas genug genannt, welche die 
gleiche entschiedene Neigung für das Sittenbild besassen. Will man die Nei- 
gung der niederländischen Malerei noch weiter zurückführen und begründen, 
so braucht man nur auf die Buchmalerei der zweiten Hälfte des 14. Jahr- 
hunderts Bedacht zu nehmen. Die Monumentalisirung des Sittenbildes ge- 
schieht durch Quintin Massys; von da an hat der Verfasser es auch nur 
mehr mit niederländischen Meistern zu thun. — Wie wirkt diese monumentale 
Ausgestaltung des Sittenbildes auf die deutsche Malerei zurück? Der Verfasser 
unterlässt es, ein Wort darüber zu verlieren — und er schrieb doch die Ge- 
schichte des Sittenbildes in der deutschen Kunst. Kann darnach die Arbeit 
des Verfassers keinen Anspruch darauf erheben, den Gegenstand erschöpfend be- 
handelt zu haben, so gibt sie doch eine Fülle fruchtbarer Anregungen für eine 
spätere Behandlung des anziehenden Stoffes. H. J. 


Architektur. 


Der Ursprung des Backsteinbaues in den Baltischen Ländern. Von 
Friedrich Adler. (Separatabdruck aus der Festschrift der königl. technischen 
Hochschule zu Berlin zur Feier der: Einweihung ihres neuen Gebäudes.) 
Berlin, 1884, 


Diese Untersuchung führt den Verfasser auf jenes Gebiet zurück, auf 
welchem er sich zuerst als einer der hervorragendsten baugeschichtlichen 
‘Forscher erwiesen hat. Bereits damals stellte er die Hypothese auf, dass der 
. Backsteinbau in Deutschland weder auf ununterbrochener antiker Tradition 
beruhe, noch aus Italien zu uns gekommen, sondern dass er von den nieder- 
Jändischen Colonisten nach den baltischen Ländern gebracht worden sei. Der 


. 
aa... 


492 Litteraturbericht. 


Begründung dieser Hypothese ist die vorliegende Abhandlung gewidmet, die 
sich durch die Verbindung sorgfältiger bautechnischer Untersuchung und scharf- 
sinniger Quellenexegese zu einer Musterleistung erhebt und nach dem Dafür- 
halten des Referenten die Hypothese zum Range einer wissenschaftlichen 
Thatsache erhebt. Mit Recht wird die in jüngster Zeit besonders wieder durch 
Haupt (in seiner Arbeit über die Vicelins-Kirchen) verfochtene Ansicht von 
der seit den Römern ununterbrochenen Fortdauer des Ziegelbaues in Deutsch- 
land, abgewiesen. Der Anschluss der Carolingerzeit an die römische Kunst- 
überlieferung kam zwar auch dem Backsteinbau zu Gute, doch fehlte die 
Kraft, seine Existenzbedingungen für die Zukunft zu sichern. Die Stelle in 
Thangmar’s Leben Bernward’s kann ohne philologische und historische Ge- 
waltsamkeit nicht anders als im Sinne des Verfassers interpretirt werden. 
Das Aufhören des Backsteinbaues in Deutschland und die Wiederaufnahme 
desselben erst nach einer ungefähr zweihundertjährigen Pause steht also sicher. 
Die Wiederaufnahme scheint im Süden und Norden fast zu gleicher Zeit 
erfolgt zu sein: in den Gegenden zwischen Lech und Isar und in den bal- 
‘ tischen Ländern. Ob sie in den ersteren Gegenden spontane Belebung alter 
Traditionen war oder ob äussere Einflüsse — und dann von woher? — wirk- 
ten, wird erst nähere Untersuchung zu lehren haben. Der Verfasser wendet 
sich der Untersuchung über Ursprung der von grosser Bedeutung gewordenen 
Backsteinbauten in den baltischen Ländern zu. Hier wird zunächst deren 
Unabhängigkeit von den dänischen Backsteinbauten dargethan. Der älteste 
dort erhaltene Ziegelbau ist die Klosterkirche von Soroe, die frühestens 1159 
begonnen worden sein kann, dann die von Ringsted, die 1170 vollendet ward, 
während, wie gleich darauf nachgewiesen wird, die für den norddeutschen 
Backsteinbau wichtigste Kirche, die Klosterkirche von Jerichow, spätestens 1149 
begonnen worden ist. Besitzt sie demgemäss vor den ältesten dänischen Kirchen 
die Priorität, so darf man viel früher von deutschem Einfluss auf den dänischen 
Backsteinbau als umgekehrt sprechen. Auch an den Einfluss Italiens kann 
nicht gedacht werden, da hier jede geschichtliche Brücke mangelt. So drängt 
Alles zu dem Schlusse, dass der Backsteinbau aus den Niederlanden hierher 
gebracht wurde, weil er zugleich mit den ersten niederländischen Colonisatoren 
hier auftritt. »Den Anfängen dieser (aus Holländern, Seeländern und Flämigern 
bestehenden) Colonisation entstammt der Backsteinbau Norddeutschlands.« Hier 
wieder streiten zwei Gebiete um die Priorität: die Landschaft Wagrien, zwi- 
schen Eider und Trave, wo Vicelin mit seinen Genossen die Missionsthätigkeit 
durchfülrrte, und die Niederungen der mittleren Elbe und Havel, welche zum 
Sprengel von Havelberg gehörten. Im Gegensatz zu Haupt stellt es der Ver- 
fasser sicher, dass der älteste in Wagrien nachweisbare Backsteinbau, St. Jo- 
hann es zu Oldenburg, frühestens 1157—58 ausgeführt worden sei — und 
zwar nicht durch die sächsischen Colonisten, sondern durch die mitgekommenen 
Holländer. Somit ist das höhere Alter des Backsteinbaues in der Mark (Jerichow 
spätestens 1149) erwiesen. Die Frage, die man hier unwillkürlich aufwirft, 
ob der Backsteinbau in den Niederlanden alteinheimisch gewesen oder bereits 
von Gallien oder von England dahin verpflanzt worden sei, beantwortet der 


Litteraturbericht. 493 


Verfasser zunächst nur vermuthungsweise dahin, dass der Backsteinbau seit 
der römischen Zeit sich hier behauptet und bereits im 11. und 12, Jahrhundert 
in einzelnen Districten einen besonderen Aufschwung genommen habe, H.J. 


Das Ritterhaus Bubikon. Von H. Zeller-Werdmüller. Band XXI, Heft 6 
(XLIX) der Mittheilungen der antiquarischen Gesellschaft für vaterländische 
Alterthümer in Zürich. Zürich. In Commission bei Orell Füsslii & Co. 
Druck von David Bürkli. 1885. 4° 32 Seiten mit 4 Tafeln Abbildungen. 


Preis Fr. 3. 50. 

Der gleiche Gelehrte, welcher das Neujahrsblatt für 1884 geschrieben, 
hat auch dasjenige von 1885 verfasst; Zeller-Werdmüller ist überhaupt 
schon seit einer Reihe von Jahren in fruchtbringender Weise für die anti- 
quarische Gesellschaft thätig. Als Vorstandsmitglied behält er stets ihre Inter- 
essen im Auge, und als Mitarbeiter des »Anzeigers für schweizerische Alter- 
thumskunde« veröffentlichte er in diesem viermal iın Jahre erscheinenden Organ 
der Gesellschaft bereits manchen werthvollen Aufsatz. Von Zeller-Werd- 
müller rührt auch im Band XVlIll der Mittheilungen die Studie über »die 
heraldische Ausschmückung einer Zürcherischen Ritterwohnunge her. 

Das Ritterhaus Bubikon, am Fusse des aussichtsreichen Bachtel gelegen, 
ist, wie der am Wohngebäude angebrachte Wappenschild zeigt, eine ehemalige 
Johanniter-Commende, deren Gründung kurze Zeit nach dem dritten Kreuzzuge 
stattfand. Der erste bekannte Meister von Bubikon war Burkhard, unter dem 
der Orden zu grossem Besitzthum gelangte. Zunächst gibt uns Zeller in 
seiner Schrift auf Grund von Falkenstein’s »Geschichte des Johanniterordens« 
in gedrängtester Uebersicht die wichtigsten Daten dieser Geschichte, sodann 
behandelt er in ausführlicher Weise die allerdings mehr für Localforscher be- 
deutungsvollen Ereignisse, welche sich in Bubikon abspielten, hierbei an- 
knüpfend an ein auf der Züricher Stadtbibliothek befindliches Originalmanuscript 
von Ulrich Lindinner. Es ist hier natürlich nicht der Platz, auf den rein 
historischen Theil der Abhandlung einzugehen, uns liegen die baugeschicht- 
lichen Fragen näher. 

Der Grundriss des Ritterhauses Bubikon (vgl. Tafel 2) ist wohl im 
Wesentlichen noch der ursprüngliche. Wer sich von Westen her dem sehr 

ımalerisch gelegenen Kloster näherte (s. Taf. 1), trat durch ein von Zinnen 
bbekröntes Thor, das auf der einen Seite von einem Thurm beherrscht, auf der 
anderen durch die weithin sich streckenden Stallungen begrenzt wurde, in den 
&rossen Hof ein. Nördlich von demselben liegen die Speicher und das Neu- 
haus, südlich ein heute allerdings vom Erdboden verschwundener Thurm, das 
Senn- und Gesindehaus, und östlich das Conventhaus, die Comthurei mit dem 
Rittersaal und die Capelle mit ihrer geräumigen Vorhalle. Letztere, am Schluss 
des 12. oder zu Anfang des 13. Jahrhunderts erbaut, zeigt im Schiff sowie 
irn Atrium noch romanische Formen; im Atrium ist besonders ein mit 
Palmettenartigem Blattwerk verziertes Säulenkapitell, im Schiff das an der 
rechten Langseite gelegene Weihwasserbecken bemerkenswerth (vgl. Taf. 3). 
Die alten Malereien, welche einst die beiden Seiten der Eingangsthüre 
schmückten, sind heute grösstentheils nicht mehr sichtbar. Im Uebrigen hat 


494 Litteraturbericht. 


sowohl die Gothik als auch die Zeit der Renaissance und des Roccoco in 
Bubikon ihre Rechte geltend gemacht. Im Jahre 1570 wurde das Convent- 
haus vom Meister Stoffel Weerli, einem Architekten aus Wellhausen im 
Kanton Thurgau, einem gründlichen Umbau unterworfen, aus dieser Periode 
stammt die grosse Hofstube mit ihrem schön gegliederten Renaissancetäfer; 
in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts liess Statthalter Scherer eine Reihe 
neuer Zimmer erstellen, von denen noch jetzt eine mit hübscher Gypsdecke 
versehene Roccocostube erhalten ist. Zum Schlusse sei noch erwähnt, dass 
die Grabdenksteine der Capelle mit Ausnahme desjenigen Diethelm’s von 
Toggenburg zu Grunde gegangen sind; sie wurden leider zum Bau einer 
Baumwollspinnerei benutzt. 

Im nächsten Jahre wird die antiquarische Gesellschaft, nach dem Tode 
Ferdinand Keller's zum ersten Mal, wieder einen Pfahlbautenbericht heraus- 
geben; es ist dies der neunte seit 1864. Von den acht früheren rühren sieben 
von Keller selbst her und ist einer von Gross verfasst. Der neue Pfahlbauten- 
bericht wird voraussichtlich der letzte sein, denn wenn erst die projectirte 
Umgestaltung Zürichs durchgeführt ist, wenn die Quaibauten vollendet sind, 
dann schliesst sich für immer die prähistorische Schicht unserer Stadt. Um 
so mehr war es am Platze, dass die antiquarische Gesellschaft die Gelegenheit, 
welche sich für ihre Zwecke noch einmal bot, nach Kräften ausgenutzt hat. 

Zürich, im Maı 1885. Carl Brun. 


Plastik. 


Les Artistes Gelebres. Donatello par Eugene Müntz. Öuvrage accom- 
pagn& de 48 gravures. Paris, Librairie de L’Art. J. Rouam, Editeur. 1885. 
Preis 4 Mark. 

»Les Artistes Celöbres« soll eine ähnliche Sammlung von Charakteristiken 
und Künstlerbiographien werden, wie sie in dem von Dohme herausgegebenen 
Werke »Kunst und Künstler des Mittelalters und der Neuzeit« in deutscher 
Sprache geboten wurde. Eug&ne Müntz hat die Redaction übernommen; das 
bedeutet, dass treffender ästhetischer Charakteristik, geschmackvoller Form 
sich geschichtliche Gründlichkeit einen wird. Eugene Müntz hat auch die 
Publication eröffnet mit seiner Biographie Donatello’s. Charakteristik und 
Lebensbild werden hier in glücklicher Vereinigung geboten; der Künstler wie 
der Mensch treten gleich plastisch hervor — ästhetische Analyse und ge- 
schichtliche Kritik halten sich das Gleichmaass, und entsprechend der Absicht, 
die Publication dem grossen gebildeten Publicum die Kenntniss der hervorragen- 
sten Meister zu vermitteln, wird die Untersuchung streitiger Fragen hinter 
den Coulissen geführt, und nur das positive Resultat derselben mitgetheilt. 
Die Gestaltung des Stoffes zeigt von voller Herrschaft über denselben, und von 
tiefer Einsicht in die Tendenzen der künstlerischen Bewegung jener Zeit. 

Das erste Capitel behandelt Donatello’s Leben und Arbeiten bis zu seiner 
ersten Reise nach Rom; das zweite seine Arbeiten bis 1424; das dritte die 
Zeit seiner Verbindung mit Michelozzo (1425—1433); das vierte des Künstlers 


Litteraturbericht. . 495 


Schaffen bis zu seiner Uebersiedlung nach Padua (1434—1443); das fünfte 
seine Thätigkeit in Padua; das sechste die Thätigkeit seiner letzten Jahre. In 
der künstlerischen Entwicklung unterscheidet der Verfasser vier Perioden. Die 
erste, bezeichnet durch die Werke von ca. 1410—1425, ist die des unbe- 
dingtesten Realismus, die zweite zeigt den Künstler unter dem Einfluss Miche- 
lozzo’s — insofern derselbe die rücksichtslos realistischen Tendenzen Donatello’s 
mässigt, Die dritte (1432 — 1444) steht unter dem Einfluss des classischen 
Alterthums, die durch die zweite Reise Donatello’s nach Rom eine Stärkung 
erfahren hatte; die vierte endlich — besonders charakterisirt durch die pa- 
duanischen Werke — kündigt einen Bruch mit dem Realismus an und zeigt 
das Streben des Künstlers nach effectvoller dramatischer Gestaltung des Stoffes. 
Manche Einzelheiten werden auch dem Fachmann neu sein, manche zu weiterem 
Prüfen anregen. Ich weiss nicht, ob schon irgendwo auf die starke Verwandt- 
schaft zwischen Donatello’s Johannes (von 1408— 1415) im Dom in Florenz und 
dem Moses des Michelangelo hingewiesen wurde, und doch ist diese unläugbar 
vorhanden und von schlagender Art — neu dürfte auch der Hinweis auf die 
Verwandtschaft der Judith und der sogen. Tusnelda in der Loggia dei Lanzi 
sein. Ich hebe dann hervor die trefflichen Bemerkungen über die Darstellung 
des Kindes in der Renaissancekunst (bes. S. 42 fg.), das geistvolle Apergu 
betreffs des ersten Auftretens der Nervosität in der Kunst: Mit Donatello’s 
Statuen des Campanile bricht die Nervosität (la n&crose), die eigentliche Krank- 
heit der modernen Zeit, in der Kunst herein. Den Antheil Donatello’s an dem 
Grabmal Aragazzi in Montepulciano gibt der Verfasser preis; es kann seine 
Ansicht nur stützen auf die eben erfolgte Veröffentlichung des Vertrags, der allein 
zwischen Michelozzo und den Testamentsvollstreckern des Aragazzi geschlossen 
wurde (ll Buonarroti, Fasc. vom 7. Aug. 1885). Einverstanden bin ich nicht 
mit dem Verfasser, wenn er Tertullian für die Hässlichkeit des Christustypus 
des Donatello verantwortlich macht. Ich glaube, Donatello hat sich um Ter- 
tullian nie gekümmert — und seine extrem naturalistischen Neigungen sind 
dafür ebenso allein verantwortlich, wie für seine Magdalena und seinen Jo- 
hannes d. T. Am Schlusse gibt der Verfasser einen Versuch, die wichtigsten 
der unter dem Namen Donatello’s in den verschiedenen Sammlungen zer- 
streuten Werke zu classificiren; die Kunstkritik wird dieser noch vernachläs- 
sigten Seite sich bald energisch zuwenden müssen; ein kritischer Katalog des 
Werkes Donatello ist dringend erwünscht. Die künstlerische Ausstattung des 
Buches ist reich und sorgfältig; siebenundvierzig Abbildungen führen die wichtig- 
sten Werke Donatello’s vor, darunter auch solche, die bisher höchstens durch 
Photographie einem ganz kleinen Kreise zugänglich gemacht waren, wie die 
Büste Johannes d. T. in Faenza oder das Martyrium des hl. Sebastian in der 
Sammlung von Edouard Andre in Paris. HA. J. 


Zur Geschichte von Schönbrunn. Von Dr. Joseph Dernjac. Wien, Ge- 
rold. 1884. 

Die kleine Arbeit, welche unter diesem Titel vorliegt, sollte besser 

»Johann W. Beyer und seine Marmorstatuen für Schönbrunn« heissen, denn 


496 Litteraturbericht. 


sie bringt weniger historisches Material über das für die Kunstgeschichte Oester- 
reichs so wichtige Kaiserschloss, als Nachrichten über die speciellen Beziehungen 
des genannten Künstlers zu der Unternehmung der statuarischen Garten- 
decoration daselbst in der theresianischen und josephinischen Periode. Das 
Büchlein ist nur ein Vorbote einer grösseren Monographie des Bildhauers, an 
welcher der Verfasser seit Jahren thätig ist. Er hat die Güte gehabt, meiner 
in der Vorrede freundlich zu gedenken, obwohl ich nur einige sehr gering- 
fügige Bemerkungen dazu beigetragen habe. Da ich jedoch einmal mit der 
Arbeit in Zusaminenhang gebracht erscheine, so will iclı den Anlass benützen, 
un Angesichts des zu gewärtigenden umfassenden Werkes des Verfassers über 
den Bildhauer Beyer darzulegen, was mir für jene grössere Unternehmung 
wünschenswertlh erscheint. 

Dernjac's Studien über einen der bedeutendsten Oesterreicher, dessen 
Kunst den Uebergang vom Roccoco zur antikisirenden Richtung bildet, sind 
sehr dankenswerth. Sie basiren auf fleissigen Urkundenforschungen einerseits, 
andererseits strebte der Verfasser darnach, durch Vergleichung und litterarische 
Forschung die eigentlichen Quellen des geistigen Lebens aufzudecken, aus 
denen die Kunst jener Zeit schöpfte. Er hat schöne Funde in beiden Be 
ziehungen gemacht, namentlich gelang es ihm selır gut, den Zusammenhang 
dieser Richtung in Oesterreich und Deutschland mit den grossen Meistern von 
Versailles, sowie mit der Litteratur der »Antiquitätene und Kupferwerke im 
Charakter Montfaucon’s u. A. zu beleuchten. Solche begründende Untersuchung 
der genetischen Umstände ist unserer österreichischen Kunstforschung bisher 
wenig zu Theil geworden; man ‚hat sich ja stets nur mit der Denkmäler- 
beschreibung begnügt und selten nach dem Geäder gefragt, welches diese 
Erscheinungen mit den Herzkammern sonstigen Kunstschaffens verbindet. In- 
sofern reiht sich Dernjac’s Schriftchen den in neuester Zeit ans Licht ge 
tretenen besten Arbeiten würdig an, welche unsere Renaissance- und Barok- 
geschichte endlich auf die Basis wissenschaftlicher Forschung zu stellen trachten. 
Die frühere Erörterung dieses arg vernachlässigten Themas — soweit bei ober 
Nächlichen Notizen voll hergebrachter Irrthümer und Vorurtheile davon über 
haupt die Rede sein kann — entbehrte eben vor Allem jeglicher Kritik. Frei- 
lich ist es mit Urkundenforschung und litterarischer Exegese allein noch nicht 
gethan — eine bildende Kraft, eine gestaltende Behandlung muss dem Stofle 
angediehen sein und ohne Seitensprünge das Ziel der Schilderung verfolgt 
werden. Hierin liegt die Schwäche der Arbeit. Die Darstellung leidet an 
Zerfahrenheit, an nervöser Unruhe und zerstreut und zersplittert sich in hundert 
Kleinigkeiten. Dazu kommt ein Mangel an Objectivität, der sich hauptsächich 
darin bekundet, dass Dernjac seinen Mann, dessen Wirken er schildert, im 
poetischen Sion als Helden auffasst, neben welchem die gesammte Umgebung 
schlecht gemacht werden muss, auf dass er um so heller von seinem Piedestal 
herniederstrahle. Von der Gattin, welche ebenfalls Künstlerin war, bis zu den 
letzten Mitarbeitern an den Marmorfiguren müssen alle in ihrem Sein und 
Können heruntergemacht, letztere namentlich als talentlos und unbedeutend 
geschildert werden. aber undankbar gegen den grossen Meister, dem sie allen 


Litteraturbericht. 497 


ihr bischen Namen verdanken. Die bisherigen Nachrichten über Beyer und 
seine Gesellen lauteten anders; sie gaben wohl zu, dass, wie Niemand zweifeln 
wird, er selbst ein feiner, geschmackvoller und geistreicher Bildhauer war, 
dem Menschen Beyer aber wurde in allen älteren Berichten nachgesagt, dass 
er zu der auch heute nicht ausgestorbenen Classe der gewandten Benützer 
jüngerer Talente gehörte und hiebei Manchem Unrecht that. Diese Tradition 
hat Dernjac keineswegs etwa durch Beweise entkräftet, wohl dagegen aber 
Künstler, deren Können ein sehr achtenswerthes ist, auf Kosten seines Heros 
verunglimpft. Ein Zauner und Hagenauer verdienen jene geringschätzigen 
Urtheile keineswegs, sie waren vorzügliche Künstler; ein Prokop oder Henrici 
wenigstens tüchtige Kräfte und selbst Weinmüller und Kininger durchaus nicht 
die Pfuscher, als welche er sie zum grösseren Ruhme des Haupthelden hin- 
stellt. Derlei Parteilichkeit und Animosität führt zur Verstellung der That- 
sachen und schliesslich zur Romanschreiberei in der Kunstgeschichte. 

Endlich leidet das Büchlein an einem geradezu labyrinthischen Perioden- 
bau, der sich bisweilen ausnimmt, als hätte der Autor sich vorgesetzt, den 
Stil der Epoche seines Helden in der modernen Schilderung seines Wirkens 
nachzuahmen, und ferner frappiren Seitensprünge auf allerneueste Verhältnisse, 
welche zum Thema absolut nicht taugen wollen, wie eine satyrische Anspielung 
auf Privatverhältnisse Makart’s und ein Vergleich der Expedition Beyer’s nach 
den Marmorbrüchen in Tirol, mit einem modernen Unternehmen ähnlicher 
Art, die gerade wie eine Reclaıe für jenes Etablissement aussieht. 

So wird denn derjenige, welchem die Litteratur- und Kunstverhältnisse 
der Epoche geläufig sind, sehr viel Interessantes und Neues aus der überaus 
emsigen Arbeit entnehmen können, jeden Anderen aber wird sie ermüden und 
verwirren. Ein fertiges Bild des gewählten Gegenstandes ist die Darstellung 
keineswegs, dazu mangelt der schaffenden Hand die Uebung und dem Blicke 
die Sicherheit. Eben dies aber zu sagen, war um so nothwendiger, als ja die 
Gelegenheit geboten ist, dass der eifrige Autor in der geplanten Biographie 
Beyer's mit frischer Kraft und gesammelten Erfahrungen sich an’s Werk mache. 


A. 19. 


Malerei. 


Charles Yriarte: J. F. Millet. Paris, Librairie de l’Art. Jules Rouam, Edi- 
teur. 1885. . 

Jean Rousseau: Camille Corot suivi d’un appendice par Alfred Ri- 
baut. 1884. Ebenda. 


Die Rouam’sche Verlagshandlung ist rastlos bemüht, durch immer neue 
Unternehmungen das kunstgeschichtliche Wissen einerseits zu popularisiren, 
andererseits es durch bahnbrechende Arbeiten zu bereichern. Den letzteren 
Zweck verfolgt die Bibliotheque Internationale de l’Art, den ersteren u. A. 
Les Artistes Celebres, welcher Publication sich die Bibliotheque d’Art moderne 
anschliesst. Der letzteren Sammlung gehören die beiden oben genannten 
kurzen Monographien der beiden grossen Landschafter Mille und Corot an. 


498 Litteraturbericht, 


Auch dem deutschen Publicum werden diese knappen, von berufenster Hand 
geschriebenen und mit guten Abbildungen versehenen Charakteristiken der 
beiden Meister willkommen sein. Yriarte bleibt bei aller Wärme des Tons 
Historiker, Jean Roussau ist Panegyriker, aber die liebenswürdige Uebertreibung 
der künstlerischen Qualitäten Corot’s führt besser, als deren nergelnde Analyse 
es zu thun vermöchte, dazu, das Bedeutende, Eigenartige des Künstlers zu er- 
kennen. Millet hat als Historienmaler grossen Stils begonnen; der Schüler des 
Paul Delaroche hat einen Oedyp und die Juden zu Babylon gemalt. Aber er 
hat schnell sich selbst gefunden und ist dann sich selbst treu geblieben. Die 
Natur und die Menschen, die mit ihr im innigsten Verkehr stehen, waren fortan 
der Gegenstand seines Studiums, der Stoff seiner Kunst. »Sein Werk ist 
eine gewaltige Dichtung, der man den Titel ‚Die Erde‘ geben könnte«. Weder 
der Natur noch den Menschen schmeichelte er. Er schildert nicht jene und 
nicht diese in dem liebenswürdigen aber erlogenen Sonntagsstaat, in welchen 
sie in den Idyllen der Modemaler Ludwig XIV. und Ludwig XV. erscheinen. 
»C’est une reaction juste, necessaire mais peutätre excessive comme toutes les 
r&actionse. Die Wahrhaftigkeit der Auffassung und der künstlerische Ernst der 
Durchführung, den Millet immer zeigt, macht seine Persönlichkeit zu einer so 
sympathischen. In die Mode hat ihn das freilich nicht gebracht, denn trotz 
rastlosen Fleisses ist Millet zwar nicht in dürftigen, doch auch keineswegs 
wohlhabenden Verhältnissen gestorben. Die feine liebevolle Darstellung Yriarte’s 
ist dazu geeignet, dem Künstler über Frankreich hinaus berechtigte Sympathien 
zu werben. Das Porträt Millet’s und vierundzwanzig Abbildungen nach Zeich- 
nungen und Gemälden des Künstlers sind der Schrift beigegeben. 

In Gorot überwog ein idealisirendes — oder besser gesagt — stilisirendes 
Element. Er war nie unwahr, aber der Vedoute ging er aus dem Weg. 
Man begreift Courbet’s Ausruf: >Corot! ah! oui, celui qui fait toujours danser 
les m&mes nymphes dans le m&me paysagel« ohne ihn freilich berechtigt 
oder gar gerecht zu finden. Und wenn ein Nüchterner über den Ausspruch 
des Panegyrikers lächeln mag: >Corot est un Grec; il l’est par la sobriete de 
son exe&cution, par le choix sevöre et exquis du detail, par l’admirable logiyque 
de l’ordonnance, par l’exacte proportion et le parfait dosage, dirai-je, de tous 
les el&ments qui entrent dans son tableau. Il l’est encore par sa facon con- 
stant de generaliser, de ne jamais s’attarder & la particularit€ oiseuse, de 
chercher le type, de faire le fleuve, le bois, le matin, le soir et non tel petit 
site ou tel petit effet. Il l’est par la gräce riante, l’elegance sans eflort, la jeu- 
nesse eternelle, le calme inalterable.. .«, so bleibt es doch wahr: Corot ist, wenn 
nicht der beste, so doch einer der besten Poeten — und vielleicht der letzte Stilist 
der Landschaft in Frankreich. Im Anhang gibt Alfred Ribaut eine pietätvolle 
Würdigung der fast ganz unbekannten Wandmalereien Corot’s zu Ville d’Avray, 
Rosny und Nantes, Das Bildniss Corot’s und vierunddreissig Abbildungen nach 
Zeichnungen und Gemälden Corot’s begleiten den Text; diejenigen Ribaut’s, 
welche Abbildungen der wichtigsten Wandmalereien Corot’s vorführen, werden 
besonders willkommen sein. 


Litteraturbericht. 499 


6. Dargenty: Eugene Delacroix par Lui-Mäme. Librairie de l’Art. J. 
Rouam, Editeur, 29, Cite d’Antin. Paris 1885. 

Als eine Art von Autobiographie durfte der Verfasser das interessante 

Buch bezeichnen. Briefe des Künstlers und Mittheilungen seiner intimsten 
Freunde — meist in wörtlicher Anführung — sind die Quellen, nach welchen 
die Individualität des Künstlers gezeichnet wird. Die Individualität — die künst- 
lerische und menschliche — und vorwiegend die letztere; dem äusseren Leben 
des Künstlers mit der Genauigkeit des Chronisten zu folgen, lag nicht in der 
Absicht des Verfassers. Er gibt die Genealogie des Künstlers, er entwirft sein 
leibliches Porträt, dann schildert er die Liebe Delacroix’s zur Musik, sein 
Verständniss für dieselbe. Lebendig treten die beiden grossen Leidenschaften 
des Künstlers in den Vordergrund: die eine für seine Kunst, die andere für 
die Freundschaft; die Liebe zum Weibe spielt in Delacroix’s Leben keine Rolle. 
Besonders gehaltvoll und anregend sind die Abschnitte, welche uns mit 

dem ästhetischen und philosophischen Glaubensbekenntniss bekannt machen. 
Immer spricht der Künstler selbst zu uns — und nach jeder Richtung be- 
wundern wir die geistige Abklärung, die Höhe und Vorurtheilslosigkeit seines 
Standpunktes. Mehr als seine Urtheile über Michelangelo, Raphael, Masaccio — 
die er in ihren Hauptwerken nicht kennen gelernt, da er wunderlicher Weise 
nie nach Italien gekommen war — interessiren uns seine Urtheile über die 
Niederländer. Dann über die alten deutschen Meister, für die er grosse Ver- 
chrung hegte. Da wo er so klug und klar über künstlerischen Idealismus 
und Realismus spricht, fällt betreffs Holbein das schöne Wort: »C’est le realisme 
litterale qui est stupide. Holbein, dans ses portraits, semble la realit€ möme, 
et il est sublime«e. Auch über praktische Fragen äussert er sich und immer in 
dem vornehmen gesunden Geiste des wahren Künstlers, so über das Concurs- 
wesen, dessen Bedeutung er mit den immer wieder als berechtigt erwieseneıı 
Worten kennzeichnet: »degoüter le talent et & encourager la mediocritee. In 
den Pensees philosophiques et critiques findet das Geistreiche, Witzige neben 
dem Tiefsinnigen seine Stelle. Ueber den Schriftsteller von Beruf fällt manches 
lhübsche zutrefiende Wort, z. B.: »Il faut etre 6crivain de profession pour 
€&crire sur ce que l’on ne sait qu’a moitie, ou sur ce que l’on ne sait pas du 
toute. Von Natur aus ernst, ja düster, betrachtete er auch die Weltgeschichte 
nicht mit dem Auge des Optimisten. So schreibt er: »La verite n’est r&velee 
Qu’au genie, et le genie est toujours seul. (Que voyez-vous dans l’histoire ? 
D’un cöte, Moise, Socrate, Jesus-Christ; de l’autre les Hebreux, les Grecs et 
YVunivers. D’un cöte, les peuples qui persecutent et qui tuent; de l’autre, la 
victime isol&ee qui les €clairee. Die Melancholie, welche Delacroix eigen war, 
hing wohl mit der Kränklichkeit zusammen, die den Künstler das ganze Leben 
hindurch begleitete. Auf die Stoffwelt, die er mit Vorliebe behandelte, fällt 
von daher manches scharf aufhellende Licht. Reisen hat der Künstler nach 
England, Belgien und Marocco gemacht; nach Italien kam er nie, wie schon 
erwähnt wurde. Dargenty’s Buch ist nicht bloss interessant für den Leser, 
weil es die intimsten Züge der Persönlichkeit des grossen Künstlers kennen 
lehrt, sondern auch ein schönes Denkmal des Künstlers, da es den reichen 


500 Litteraturbericht. 


Gedankenschatz desselben populär macht. Es hat neben dem vor zwanzig 
Jahren erschienenen Buche Piron’s über Delacroix seine besondere und be 
rechtigte Stelle. H. J. 


Joseph Ritter von Führich’s Original-Gompositionen aus den Jahren 
1815—1825 im Besitze des Kunst- und Gewerbe- Museums in Reichenberg 
und von dem Curatorium desselben herausgegeben. Eigenthum und Verlag 
des Reichenberger Museums. In Commission bei Gerold & Co. in Wien. 

Bei einem Künstler, der wie Führich schon so früh reif ist und doch 
den seiner Natur am meisten entsprechenden Weg so langsam findet, ist der 

Einblick in sein frühestes Schaffen um so dankenswerther. Zugleich aber 

kann ein solches authentisches Zeugniss dazu dienen, die von Führich als ge 

reiftem Manne und Meister gegebene Beurtheilung seiner Jugendjahre zu con- 
trolliren und zu corrigiren. Und in der That wird man zugestehen müssen, 
dass, so begreiflich es ist, wenn der auf der Höhe der Schaffungskraft stehende 

Mann auf seine ersten Versuche missbilligend und geringschätzend herabsieht, 

die geschichtliche Forschung das Recht und die Pflicht hat, auf Grund von 

Thbatsachen anderer Ueberzeugung sein zu dürfen. Diese ersten Compositionen 

lehnen sich allerdings noch durchaus in ihrem Grundcharakter an frühere 

Meister an, und zwar abwechselnd an den, dessen Studium der junge Künstler 

gerade betrieb. Aber trotzdem erscheint überall eine überraschende Befähigung 

in erster Linie für die Composition, die hier so frei und malerisch ist, wie 
sie später nie wieder sich zeigt; sodann aber doch auch eine Selbständigkeit 
der Auffassung, die billig Erstaunen erwecken darf. Besonders fällt ferner 
das Geschick effectvoller Lichtbehandlung auf, und es lässt sich ermessen, wie 
tief den jungen Mann Cornelius und Overbeck einerseits, Dürer andererseits er- 
griffen haben müssen, um ihn zu dem Entschlusse zu bringen, einen ganz 
neuen Weg einzuschlagen. Die bis jetzt veröffentlichten sechs Blätter, deren 

Reproduction eine vortreffliche ist, sind die Anbetung der Hirten von 1816, 

die h. Familie (1819), der Tod des h. Franziscus Xav. (1820), St. Johann Nep. 

vertheilt Almosen (1816), die Taufe Christi (1816) und die Mutter der Makka- 
bäer (1822). Sie gewähren einen deutlichen Einblick in diese frühe Zeit und 
ihre Mannigfaltigkeit, lassen aber zugleich wünschen, dass die Publication mit 
den vorliegenden beiden Lieferungen nicht abgeschlossen sein möge. 

V. Valentin. 


Schrift, Druck, graphische Künste. 


Eugene Dutuit: L’oeuvre complet de Rembrandt, decrit et commente 
par D. et reproduit & l’aide des procedes de l’heliogravure par M. Charreyre, 
Paris, A. Levy 2 vol. en 4to. 1883 et Tableaux et Dessins de Rembrandt. 
Paris, möme &diteur. 1885, 1 vol. en 4to avec 25 planches. 

In den ersten beiden Bänden gibt uns Herr Dutuit einen Catalogue 
raissonn€ sämmtlicher Radirungen des Meisters mit genauer heliographischer 
Nachbildung derselben in der Grösse der Originale. Da die grossen Blätter 
von Rembrandt, acht an der Zahl, nicht in den ersten beiden Quartbänden 


Litteraturbericht. 501 


Platz fanden, so war Herr Dutuit genöthigt, dieselben in gr. Fol. in der Grösse 
der Originale besonders lınzuzufügen. 

Es fragt sich nun, wie Dutuit, der Verfasser des Textes, und Charreyre, 
der Heliograph, ihre!Aufgabe gelöst haben. Jedermann, der nur halbwegs mit 
Rembrandt’s Radirungen bekannt, weiss wie schwer es ist, über dieselben etwas 
Besseres zu liefern, wie so viele bedeutende Forscher seit hundert Jahren ang 
Licht gebracht, und es gehört eine seltene Willenskraft und Arbeitslust dazu, 
ein solches Unternehmen zu beginnen und zu einem glücklichen Ende zu 
führen. So viel die Vorgänger nun auch geleistet haben, so wird Jeder, der 
Dutuit’s Werk studirt hat, doch anerkennen müssen, dass dasselbe uns manches 
Neue bringt und ohne alle Fragen, die sich an Rembrandt’s Schöpfungen 
knüpfen, zu lösen, doch viele unvollständige und unklare Beschreibungen 
richtig stellt. Ich glaube nur im Sinne des sich niemals überhebenden, bis- 
weilen etwas zu bescheidenen Autors zu sprechen, wenn ich behaupte, dass 
derselbe keineswegs ein überall vollkommenes oder definitiv abschliessendes 
Werk geliefert hat, aber immer ein solches, was in manchen Punkten alle 
Vorgänger, die er genau studirt, übertrifft. Die Arbeit ist aber nicht allein 
gewissenhaft in Betreff des Textes, sondern auch rücksichtlich der Lichtbilder 
von Charreyre, die meines Wissens nach die besten sind, die von Rembrandt’s 
Radirungen existiren, namentlich die von Ch. Blanc, sowohl in der Güte der 
Originalvorlagen, als auch nicht minder in der Ausführung weit übertreffen. 
Kein Museum der Welt besitzt sämmtliche Radirungen Rembrandt’s, da Amster- 
dam, London und Paris Unica bewahren. Es ist daher für Jedermann, der 
Rembrandt zu schätzen weiss, von hohem Werthe, alle Blätter in getreuen 
Lichtdrucken zu besitzen. Ausserdem kann ich es nur rühmend hervorheben, 
dass Herr Dutuit sich möglichst an die Beschreibung von Bartsch, sowie an 
dessen Nummerirung gehalten, in welche durch die Prätensionen mancher, 
sonst verdienstvoller Vorgänger desperate Divergenzen, verbunden mit grosser 
Zeitverschwendung für den Studirenden, gekommen waren. 

Obschon nun die Nummerirung bei Dutuit logischer wie bei Bartsch ist, 
so kann man doch, wenigstens vorläufig, nur wünschen, dass die Nummerirung 
der Blätter nach Bartsch in den öffentlichen Museen beibehalten werde; dem 
Privatsammler steht es ja frei, zu ordnen, wie es ihm beliebt. Ausser dieser 
Ausgabe in zwei Quart-Bänden mit Text und auf weiss-gelblichem Bütten- 
Papier hat Herr Dutuit noch eine Luxusausgabe in vier Bänden ohne Text 
auf chinesischem Papier herausgegeben. . 

Weder Herr Dutuit, noch einer seiner Vorgänger hat sich, so viel ich 
weiss, mit der Frage beschäftigt, was die Ursache sei, dass die mit Rembrandt 
gleichzeitigen niederländischen Radirmeister, sich so selten des chinesischen 
Papiers bedienten. Ihre primitiven Drucke wurden ohne Zweifel eigenhändig 
oder unter ihrer Leitung hergestellt, allein man findet unter diesen beinahe 
keine auf chinesischem Papier. Ich habe wenigstens nie einen frühen Druck 
auf chinesischem Papier von Berghem, Both, le Ducq, Dujardin, Fyt, Cl. Lor- 
rain, Ostade, Potter, Ruisdael, $. de Vlieger, Waterlo und Zeeman gesehen. 


Th. Wyck hat mehrere geliefert. Von Everdingen kenne ich nur einen primi- 
vu 34 


502 Litteraturbericht. 


tiven Druck, Bartsch 12, im brittischen Museum. Ebenso hat Rembrandt 
höchst wahrscheinlich seine Blätter selbst gedruckt, weil es ihm wohl Nie- 
mand zu Dank besorgen konnte. So finden wir denn auch nur ein Blatt von 
ihm, >die grosse Kreuzabnahme«, mit einer Adresse, und diese erst vom 
dritten Zustande an. a 

Ich suche die Erklärung darin, dass die Radirungen in jener Zeit schlecht 
bezahlt wurden, wie ich im zweiten Hefte des Repertoriums 1885 nachge- 
wiesen habe. Das chinesische oder japanesische Papier war damals wohl 
noch zu theuer für wenig bedeutende Blätter. Ausserdem wissen wir, dass 
Niemand dem Drucke ein so grosses Gewicht beilegte, als Rembrandt. Bei- 
läufig muss ich bemerken, dass von Siebold, der vieljährige holländische Ge 
sandte in Japan, behauptet, die Japanesen hätten früher ihr Papier nicht selbst 
fabricirt, sondern aus China bezogen ; folglich wäre es nicht richtig, wenn 
wir von Rembrandt’s Blättern, auf japanesischem Papier gedruckt, sprechen. 
Die Engländer vermeiden das auch, indem sie von »India paper«, oder »thick 
India paper« reden. 

Ich muss es mir leider versagen, auf Dutuit’s Beschreibung der einzelnen 
Blätter des grössten Radirmeisters einzugehen, und den Leser auf den Text der 
beiden Bände verweisen. 

Am Ende des zweiten Bandes, p. 173, erwähnt Herr Dutuit auch der 
Wasserzeichen in den Drucken Rembrandt'scher Radirungen und führt an, 
dass das Wasserzeichen mit dem Amsterdamer Wappen nicht mehr nach 
1656 vorkomme. Diese Behauptung beruht auf einem Irrthum. Ich habe 
dasselbe auf einer Radirung niemals früher als vom Jahre 1656 gesehen, 
dagegen auf einer Zeichnung van Goyen’s mit der Jahreszahl 1649. Dr. Wibiral 
in seiner gründlichen Abhandlung über die Wasserzeichen der Ikonographie 
van Dyk’s lässt das Amsterdamer Wappen zuerst im Jahre 1670 auftreten. 
Wenn dieses, wie ich gern zugestehe, für belgische Drucke richtig ist, so 
stimmt es nicht für die holländischen Blätter und ich kann diesen Widerspruch 
nur dadurch erklären, dass die belgischen Kunstverleger ihr Papier aus den hol- 
ländischen Papiermühlen bezogen, die hauptsächlich in Zaandam thätig waren. 

Im dritten, dem Supplementbande, behandelt Herr Dutuit die Gemälde 
und Zeichnungen Rembrandt’s. Selbstredend bietet diese Abtheilung die grössten 
Schwierigkeiten, besonders für die Zeichnungen, so dass Herr Dutuit das Ver- 
zeichniss der letzteren nur als einen Versuch betrachtet wissen will. Er gibt 
uns einen kritischen Katalog von beinahe 600 Zeichnungen in ößfentlichen 
und von mehr als 100 in Privatsammlungen. Es kann aber keinem Zweifel 
unterliegen, dass Rembrandt eine viel grössere Zahl von Zeichnungen ge- 
macht hat, da stete Geistesarbeit für ihn Bedürfniss war. Der grösste Theil 
derselben war offenbar nicht für den Verkauf berechnet, da sie nur skizzen- 
haft ausgeführt sind. Um desto leichter gingen sie verloren, da das grosse 
Publicum solche nicht zu schätzen weiss. Es lässt sich aber erwarten, dass 
noch viele allmählich ans Tageslicht kommen, namentlich aus den englischen 
Privatsammlungen. Bei der Behandlung der Zeichnungen, sowie der Gemälde 
hat ihn Dr. W. Bode unterstützt, so dass er ein wesentlich besseres und 


Litteraturbericht. 503 


vollständigeres Verzeichniss liefern konnte, wie alle seine Vorgänger. Dafür 
sind alle Verehrer Rembrandt’s ihm und dem Dr. Bode zu grossem Danke 
verpflichtet. Dr. Strüter. 


Dürer’s apokalyptische Reiter, von Dr. A. v. Oechelhäuser. Berlin, W. 
Hertz 1885. 8°. 86 S. 

Piper nennt in seiner »Einleitung in die monumentale Theologie« die 
Apokalypse »eine Hauptfundgrube für christliche Sculptur und Malerei. Die 
gegentheilige Behauptung von Lücke, dass sie für Maler und Bildhauer ein 
verschlossenes Buch sei, wird durch die Maler und Bildhauer selbst widerlegt.« 
Sicherlich werden Piper’s Worte vom eingehenden Studium über die Ikono- 
graphie der Apokalypse bestätigt werden. Es kann demnach nicht Wunder 
nehmen, wenn einige jüngere Kräfte unter den deutschen Kunstgelehrten, die 
auf christliche Ikonographie ihr Augenmerk gerichtet haben, auch die Offen- 
barung in den Kreis ihrer Studien ziehen. Der Verfasser der uns vorliegenden 
Schrift wandelt eben diesen Weg, allerdings veranlasst durch eine von der 
Berliner Universität gestellte Preisaufgabe, die folgendermassen lautet: »Dürer’s 
Holzschnittwerk ‚Die heimliche Offenbarung Johannis‘ ist eine der wichtigsten 
Schöpfungen der deutschen Kunst. Es sollen die einzelnen Blätter beschrieben 
und mit dem Texte der Apokalypse verglichen werden. Es soll ferner unter- 
sucht werden, wie Dürer’s Compositionen sich zu den früheren und gleich- 
zeitigen Darstellungen des Inhalts der Apokalypse verhalten.«e Wir wollen hier 
die gestellte Frage nicht weiter kritisiren, sondern der theilweisen Lösung 
derselben unsere Anerkennung zollen. Oechelhäuser veröffentlicht nur einen 
Theil seiner Preisaufgabe, wobei er mit Geschick das Capitel über die vier 
apokalyptischen Reiter ausgewählt hat. Seine Arbeit bringt zunächst eine 
Anführung der Bibelstelle, an die sich Dürer’s Bild anschliesst, und zwar nach 
Luther’s Text, der sich »an dieser Stelle vollständig mit dem der Koburger- 
schen Bibel vom Jahre 1483 .... deckte. Öechelhäuser hat sich hier eine 
Ungenauigkeit zu Schulden kommen lassen, die nicht ohne Bedeutung ist. 
Die genannten Texte decken sich nämlich an dieser Stelle (abgesehen von 
sprachlichen Verschiedenheiten) durchaus nicht »vollständig«e. Luther schreibt 
bei der Vision des vierten Pferdes »sund ihnen ward Macht gegeben zu tödten 
das vierte Theil auf der Erde mit dem Schwert und Hunger und mit dem 
Tod und durch die Thiere der Erdee. Bei Koburger dagegen steht >und ihm 
(beziehungsweise »Und im«) .... Das ist nicht gleichgiltig. Blicken wir 
gleich auf die entsprechende Darstellung der Koburger Bibel. (Eine verkleinerte 
Nachbildung gibt Oechelhäuser auf S. 9. Dort ist, nebstbei bemerkt, die 
Nr. »IV« rechts oben nahe der Einfassungslinie wahrscheinlich aus Geschmacks- 
rücksichten weggeblieben, da sie doch sehr nothwendig gewesen wäre, um das 
Bild der Koburger’schen Bibel von dem analogen der ältern Quentell’schen 
Bibel zu unterscheiden.) 

Der vierte Reiter führt dort (als spät-mittelalterlicher Tod) die Sense. Er 
hält sie mit der Rechten. Die Linke aber ist gleichfalls bewaffnet und das mit 
dem Schwerte. Hätte der Zeichner auf einen Text mit dem Plural Rücksicht 


504 Litteraturbericht. 


genommen, so musste die Stelle auf alle vier Reiter bezogen und das Schwert 
nur einem derselben gegeben werden. Es durfte dann offenbar nur der 
zweite Reiter das Schwert führen '). Zeichnete aber der Künstler nach einem 
Text mit dem Singular an der bewussten Stelle, so durfte das Schwert auch 
in die Hände des Todes kommen. Die Incongruenz ist also nicht belanglos. 

Oechelhäuser lässt auf diese Anführung nach Luther eine phantasievolle 
Beschreibung des Dürer’schen Blattes folgen, in der mir einige Stellen unange- 
nehm aufgefallen sind. Z. B. die von dem Sieger, dem Pfeile nachstürmend, 
»der eben der Sehne zu entschwirren scheint«; oder von dem »mordgierigen 
Gesichtsausdruck« an einem der Reiter u. s. w. Dergleichen soll aber hier 
nicht weiter hervorgeholt, sondern vielmehr soll nach den Vorzügen der Arbeit 
gesucht werden. Dabei freut es den Referenten, zu bemerken, wie sich Oechel- 
häuser einige Mühe gegeben hat, den älteren Darstellungen des Gegenstandes 
nachzugehen. Der Hinweis auf eine ältere Form der Darstellung, wobei jedem 
der Reiter ein besonderes Bild eingeräumt ist, und auf eine neuere, die alle 
vier auf einem Bilde zusammenstellt, ist bis zu einem gewissen Grade richtig. 
Dabei aber sind dem Autor ältere Darstellungen aus dem hohen Mittelalter 
unbekannt geblieben, die schon sehr früh jene Vereinigung erkennen lassen. 

Das Eingehen des Verfassers auf spätere Darstellungen ist wohl durch 
die dunkle Stelle der Preisfrage von den »gleichzeitigen (sic!) Darstellungen« 
hervorgerufen. Auch in diesem Theil der kleinen Arbeit, dem einige gute 
Illustrationen beigegeben sind, kommt ein gewisses Streben nach Reichhaltig- 
keit des Materials zum Ausdruck. Etwas unvermittelt ist der Sprung von 
Tobias Stimmer (1576) auf Cornelius. Kurz nach Cornelius wird dann wieder 
Cranach, Holbein, Virgil Solis, Jost Aman vorgenommen. Nicht mit Allem 
könnte ich mich einverstanden erklären, was Oechelhäuser in diesem Abschnitte 
ausspricht. Nach der Behandlung der apokalyptischen Reiter in Limoges, 
derer des H. S. Beham und der Madrider Arazzi kommt Oechelhäuser plötz- 
lich wieder zur modernen Kunst, zu Schnorr, dann zu Cornelius. Wenn 
schon die Modernen in so ausgedehnter Weise hereingezogen wurden, so 
durften Steinle’s Reiter kaum fehlen, F. Plattner wäre vielleicht zu nennen 
gewesen. Dass Führich apokalyptische Reiter gezeichnet hat, musste Oechel- 
häuser allerdings zur Zeit, als er schrieb, nicht wissen. 

Will ich im Ganzen ein günstiges Urtheil über die Studie Oechelhäuser’s 
fällen, so ist dies nur möglich, wenn ich es versuche, mich auf Oechelhäuser’s 
Standpunkt zu stellen, der keineswegs ein historischer, methodischer, sondern 
ein ästhetisirender ist. Das Ganze verräth etwas Geschick für das Feuilleton, 
weniger für die ernste Forschung. Dr. Th. Frimmel. 

7) »Und es ging heraus ein ander Pferd... und dem der darauf sass, 
ward gegeben, den Frieden zu nehmen ... .; und ihm ward ein gross Schwert ge- 
geben,« so heist es in der Offenbarung in Bezug auf den zweiten Reiter. 


Litteraturbericht., 50 


de 


Kunstindustrie, CGostüme. 


Denkmäler aus der Feudalzeit im Lande Uri. (Das Kästchen von 
Attinghusen.) Von H. Zeller-Werdmüller. Band XXI, Heft 5 (XLVIII) 
der Mittheilungen der antiquarischen Gesellschaft für vaterländische Alter- 
thümer in Zürich. Zürich. In Commission von Orell Füssli & Co. Druck 
von David Bürkli. 1884. 4°. 32 Seiten mit drei Tafeln und Abbildungen 
im Text. Preis Fr. 4. 


Als im Frühling 1883 in Zürich die schweizerische Landesausstellung 
eröffnet wurde und im Pavillon bei der Tonhalle, in der Abtheilung »Alte 
Kunst«, der Beweis erbracht war, dass die Eidgenossenschaft sich noch im 
Besitz mancher werthvollen Reliquie befindet, da schien es Vielen gewagt, 
dass die Schweiz so coram publico ihre Schätze ausbreite Unwillkürlich 
fragte man sich, werden nicht einheimische wie fremde Samniler in Massen 
herbeiströmen und, begehrlich nach unseren Alterthümern, den Versuch machen, 
das eine oder andere Stück durch Kauf an sich zu bringen? Leider sind diese 
Befürchtungen nur zu schnell in Erfüllung gegangen. Eine förmliche Jagd 
haben seitdem in- wie ausländische Händler auf die Antiquitäten der Schweiz 
unternommen; aus allen Cantonen ertönten die Allarmsignale! Nicht nur 
Private, auch Corporationen und öffentliche Institute ergaben sich dem Schacher. 
Hier entäusserten sich pietätlose Erben der mühsam erworbenen Sammlungen 
iırer Väter, dort überliess eine durch ungesunde Eisenbahnpolitik verlotterte 
Gemeinde dem Meistbietenden einen altehrwürdigen Becher; heute erfuhr man 
von einem antiken Ofen, der in die Reichshauptstadt versetzt wurde, morgen 
von einem ganzen Renaissancezimmer, das dem Berliner Gewerbemuseum ein- 
verleibt worden ist. Sogar Einsiedeln, das erste Benediktiner Kloster der 
Schweiz, verfiel dem Veräusserungswahnsinn: Jenes schöne Zürcherische Tafel- 
service, vor dem wir so oft bewundernd gestanden, das Stift gab es hin um 
den Preis von 15,000 Franken. | 

Unter diesen Verhältnissen ist es begreiflich, dass der Verfasser es deın 
Leser verschweigt, wer der glückliche Besitzer jenes Kästchens von Attinghusen 
ist, dessen Publication wir dem Neujahrsblatt der antiquarischen Gesellschaft 
von 1884 verdanken. Auch ich fühle mich nicht veranlasst, dies Geheimniss 
auszuplaudern ; begnüge man sich, in Ermangelung des Originals, mit den gut 
gelungenen lithographischen Abbildungen, welche aus der renommirten Anstalt 
von Hofer und Burger hervorgegangen sind. 

Der Kasten von Attinghusen, ein wichtiges Document der alten Ritter- 
zeit, stammt aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts und zeigt noch rein 
romanische Formen. Lange Zeit schmückte er die kleine Kirche des Ortes, 
ursprünglich aber diente er wohl zum Aufbewahren des Brautschmucks der 
Frau Wernher’s I. von Attinghusen. Der Autor meint, das Stück sei bei 
dessen Hochzeit, die um 1250 stattfand, von den Freien des Emmenthals über- 
reicht worden. Solche Minnekästchen, meistens aus Holz, Metall und Elfenbein 
gefertigt, sind aus dem 14. und 15. Jahrhundert in grosser Anzahl erhalten, 
aus romanischer Zeit jedoch äusserst selten; denjenigen von Attinghusen ver- 
leiht überdies der Wappenschmuck seines Deckels, welcher zu den frühesten 


506 Litteraturbericht. 


heraldischen Malereien gehört, eine ausnahmsweise historische Bedeutung. 
Wir sehen da ın dem Rande, als Kranz um das Mittelfeld laufend, das seiner- 
seits durch zweimal fünf kreuzweise gestellte und von fünf Vierpässen roma- 
nischen Blattwerks umschlungene Perlstäbe ausgefüllt ist, sechzehn verschiedene 
Wappen, von denen man elf noch heute mehr oder weniger deutlich erkennt. Es 
sind dies die Wappen der Grafen von Falkenstein und ihrer Stammesgenossen, 
der Freien von Bechburg, die Wappen der Vögte von Rinegg, der Freien von Räti, 
der Freiherrn von Wolhusen, der Freien von Brandis, der Grafen von Thierstein, 
der Freien von Torberg, der Grafen von Kiburg, die Wappen endlich derer 
von Landenberg, der Vögte von Rotenburg und der Freien von Spitzenberg. 
Nicht weniger als der Deckel zeichnen sich die Langseiten des Kastens aus; 
besonders ist diejenige bemerkenswerth, an welcher sich das Schloss befindet. 
In der Mitte, unter demselben, als Symbol der Wachsamkeit, ein schreitender 
Löwe im Kampf mit einem drachenartigen Ungeheuer, rechts ein einfaches 
- Ranken- und Blattwerkornament, links das Gleiche, belebt durch einen Hund 
und einen Hirsch; es ist möglich, dass die Fortsetzung der Jagd sich einst an 
der Schmalseite befand, die heute ihrer Holzschnittsverzierung beraubt ist. Die 
andere Langseite zeigt Scenen aus dem ländlichen Leben, umschlungen von 
romanischem Ranken- und Blattwerk ; hier gewahren wir einen Mann mit dem 
Gertel, dort einen mit der Hacke, in der Mitte einen dritten mit dem Grab- 
scheit. Die Figuren lassen viel zu wünschen übrig und haben im Verbhältniss 
zu ihren Körpern durchweg zu kleine Köpfe, heben sich aber von dem unter- 
gelegten Goldgrunde durch ihre polychrome Behandlung gut ab. Das Ganze 
ruht auf vier Füssen, die mit lanzettförmigen, von einem flechtwerkartigen 
Wulst unterbrochenen Blättern verziert sind. 

Es steht zu hoffen, dass der Kasten von Attinghusen, der jedem grösseren 
Museum zur Ehre gereichen würde, dem Lande erhalten bleibt, von dem er 
ein gutes Stück Geschichte wiederspiegelt. Uri ist reicher als andere Cantone 
an Ueberbleibseln aus der Ritterzeit. Zahlreich lugen die alten Burgruinen 
und Thürme von den Höhen in das Thal hinab, und manches Juwel — ich 
nenne nur den Wappenschild des Klosters Seedorf — liegt noch da und dort 
verborgen. Den Behörden kommt es zu, diese von den Vätern ererbten Kunst- 
schätze treu zu hüten! Die geringen Mittel der cantonalen, antiquarischen und 
historischen Gesellschaften, die Bemühungen des Vereins für Erhaltung vater- 
ländischer Kunstdenkmäler allein genügen nicht, der Staat muss eingreifen, 
soll etwas Erkleckliches geleistet werden. Mit Freuden constatiren wir hier, 
dass derselbe denn auch in neuester Zeit Miene macht, aus seiner Lethargie 
zu erwachen, der Ankauf der Sammlung Gross durch den Bund ist als 
günstiges Symptom zu begrüssen. 

Zürich, im April 1885. Carl Brun. 


Litteraturbericht. 507 


Eisenwerke oder Ornamentik der Schmiedekunst des Mittelalters 
und der Renaissance. Von Dr. 3. H.v. Hefner-Alteneck. Zweiter Band. 
(Fortgesetzt bis zum Jahr 1760.) Frankfurt a. M. Verlag von Heinrich 
Keller. 1885. Lfg. 1—4. 


Vor 25 Jahren begann der erste Band dieses Werkes zu erscheinen, 
also zu einer Zeit, da sich in Deutschland erst die Erkenntniss zu regen be- 
gann, dass unserer Kunstindustrie nicht durch die Nachahmung französischer 
Einfuhrwaare, sondern nur durch das Studium der eigenen Vergangenheit auf- 
geholfen werden könne. Für die verschiedenen Eisentechniken erbrachte das 
Hefner’sche Werk den überzeugendsten Wahrheitsbeweis; man erfuhr, dass 
Deutschland im Mittelalter und in der Renaissance an Gediegenheit der Technik, 
an Schönheit und Reichhaltigkeit der Motive allen anderen Ländern vorausging. 
Die Erkenntniss hat gute Früchte getragen, die deutsche Kunstindustrie besitzt 
auch auf diesem Gebiete längst festen Boden für ihre Entwicklung. So kann der 
zweite Band jenes vor 25 Jahren begonnenen Werkes heute auf die günstigste 
Aufnahme rechnen. Er holt noch Werke aus dem 15. und 16. Jahrhundert nach, 
veranschaulicht aber dann den Gang der Entwicklung noch um ein Jahrhundert 
weiter hinauf — also noch von 1660 bis 1760. Bedenken wir, welche glän- 
zende Nachblüthe gerade die Schmiedetechnik bei uns im Roccoco-Zeitalter 
erlebte, so werden wir uns über die reiche Ausbeute, welche gerade das letzte 
Jahrhundert bot, nicht wundern. Die Hauptquelle, aus welcher der Heraus- 
geber schöpft, ist selbstverständlich das Münchner National-Museum. Muster 
ungewöhnlicher Schönheit begegnen uns auf den vierundzwanzig Tafeln der 
vorliegenden vier Lieferungen. Nur Weniges sei hervorgehoben. Taf. 1: Be- 
schläge einer Fichtenholzthür 1440— 1480 (Münchner National-Museum). Taf. 4: 
Thürklopfer (im Besitze des Herausgebers), jedenfalls schon aus dem 17. Jahr- 
hundert; die prächtige Eisenätzarbeit auf Taf. 5 (Münchner National-Museum). 
Von Werken des 18. Jahrhunderts seien angeführt: die Lisenen auf Taf. 8, 
die Thürbänder auf Taf. 11, der prächtige Thürgriff auf Taf. 16, die Ornamente 
auf Taf. 24, das edle Gartenportal auf Taf. 24 — alles Eigenthum des Münchner 
National-Museums. Jede Tafel spricht ebenso für den geläuterten Geschmack 
wie für Einsicht des Herausgebers in die Bedürfnisse der Gegenwart. X. 


Verzeichniss der wichtigeren Besprechungen. 





4Adamy, R. Architektonik der altchrist- 
lichen Zeit. itterar. Centralbl., 22.) 
— Die Einhard-Basilika zu Steinbach. 


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schichte. (Berl, philol. Wochenschr., 


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und ihr Verhältnis zum Kunststil alter 
und neuer Zeit. (Litterar. Centralbl., 18.) 
Bellier de la Chavignerie, Dictionnaire 
general des Artisten de Ecole frangaise 
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(Chro- 





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Verzeichniss der wichtigeren Besprechungen, 


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Götzinger. Reallexikon. 2. Aufl. (Schlos- 
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Guibert, L. L’orfevrerie et les orlevres 
de Limoges. (Mancino, Courrier de 
l’Art, 28.) 

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tralbl., 18.) 

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(Kunstgewerbebl., 1885, 7.) 

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XX, 6. — Gaz. arch&ol,, X, 1. 2.) 

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Griechische Götter- 
(Kunst-Chronik, 


Zeichnungen von Sandro 
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509 


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mit 1 Bl. Text.) Stuttgart, Nitzschke. & M. 4.50. 


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wesen u. bei der Gerichtspflege. Mit über 600 
Textabbildgn. u. Taf. 2. gänzlich umgearb. u. 
verm. Aufl. 2.Hft. gr. 8", 4 photogr. Taf. (X u. 
153 322 Ss.) Halle, Knapp. M.5. —. (1.u. 2: 

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Forest et Grimaud. 

Bulletin de la Bociete archeologique de Nantes 
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Forest et Grimaud. 

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u. m. Uebersetzg. u. Erläutergn. derselben hrag. 
1. Abth.: Inschriften über Titel u. Würden d. 
Verstorbenen und Verzeichnisse der alljährl. 
Todtenfesttage, wie der f. dieselben angeord- 
neten Opferspenden. Nebst Vorder- u. Seifen- 
ansicht des Grabgebäudes, wie Grundriss und 
Durchschnitte sämmtl. Räume. f, XVI, 478. 
m. 27 autogr. Taf. Leipzig, Hinrichs. M. 5. —- 


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3 pl. Vannes, imp. Galles. 

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VI 


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Kaiser, C. Die Grabungs-Ergebnisse von Stam- 
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I 


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u. Litteratur der Kleinkunst, Organ f. die Be- 
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Mitwirkung von J. Brineckmann, Br. Bucher, 
F.Ewerbeck etc. hrsg. v. Arth. Pabst. 1. Jahrg. 
(October 1884 bis Septbr. 1885.) 13 Hfte. (24. B. 
m. eingedr. Illustr. u. Kunstbeilagen.) Mit Bei- 
blatt: Kunstchronik, 45 Nrn. (B.) hoch 49. Leip- 
zig, Seemann. Halbjährlich M. 6. —. 


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de Paris. 180, VIII, 360 p. Paris, Frinzine, 
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tin. fr. 3. 50. 


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Russia: a Handbook to the reproductions of 
Goldsmith’s Work and other Art Treasures 
from that Country in the South Kensington 
Museum. Two Parts. Part 1. 80, 248 p. (South 
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483.6d. 


Mau, A. Scavi di Pompei. (Bullett. dell’ instit. 
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Mayer, L. Die merovingischen Funde von Pfahl- 
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Meier, P. J. Dei monumenti rappresentanti gla- 
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Memoires de la Societe academique d’archeolo- 
gie, sciences et arts du departement de l’Oise. 
T. 12. 80, 280 p. et pl. Beauvais, imp. Pere. 


Memoires de la Societe archeologique et bistori- 
que des Cötes-du-Nord. 2° serie. T.1. (1relivr.) 
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Calvi, Pietro, Bildhauer in Mailand. (Zeitschr. f. 
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(Zeitschrift f. 


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Dumont, Alb., Archäologe in Paris. (Zeitschr. f. 
bild. Kunst, XX, B.9. — Bevue critique, 39.) 


Eberlein, Georg, Maler und Architekt in Nürn- 
berg. (Zeitschr. f. bild. Kunst, XIX, B. 41.) 


Faustner, Leonhard, Glasmaler in München. 
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Ferstel, Heinr. Freih. v., Architekt. (Lützow, 
Zeitschr. f. bild. Kunst, XX, 1.) 


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kgl. preuss. Kunstsammlungen, V, 3.) 


Gedon, Lor., Bildhauer u. Decorateur. (Pietsch, 
L., Nord u. Büd, Juli.) 


Gnauth, Ad., Architekt, Director d. Kunstgewerbe- 
schule in Nürnberg. (Zeitschr. f. bild. Kunst, 
XX, B.9.) 


Hartmann von Franzenshuild, Ernst Edler v., 
Custog des kais. Münz- u. Antikenkabinets in 
Wien. (Kenner, Fr., Jahrb. d. kunsth. Samm- 
lungen d. A. Kaiserhauses, III.Bd., Wien 18885.) 


Jundt, Gustave, Maler in Paris. (Revue de l’art 
frangais, I, 7.) 

Lacroix, Paul, le bibliophile Jacob. (Uzanne, 
Le Livre, V, 11. — Drujon, Ferd., ebendas. V, 12.) 


Le Hir. Francois Lenormant; etude biogra- 
phique. 80%, 98 p. Lyon, Vitte et Perrussel. 
(Extr. de la Controverse et le Contemporain.) 


Makart, Hans. (Allg. Kunst-Chronik, VIII, 41 ff. 
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Eitelberger, R. v., Mitth. d. Oesterr. Museums, 
230. — Pecht, Allgem. Ztg., B. 395. — Courrier 
de l’Art, IV, 41. — Neue evangel. Kirchen-Ztg., 
44. — Allgem. Ztg., B. 281. — Zeitschr. f. bild. 
Kunst, XIX, B. 45.) 


Marcellin, Jean-Esprit, Bilähauer in Paris. (Rev. 
de l'art frang., I, 7. — Zeitschr. f. bild. Kunst, 
XIX, B. 38.) 


Martens, Theodor, Landschaftsmaler. 
f. bild. Kunst, XX, B. 5.) 


Merecuri, Paul, Kupferstecher zu Bukarent. (Rev. 
de l’art frangais, I, 7.) 


Moser, Jean Bapt. van, Maler in Brüssel. (Cour- 
rier de l’Art, IV, 50.) 


Moulin, Hippolyte, Bildhauer in Paris. (Courrier 
de l’Art, IV, 51.) 


Nenmann, Ad., Kupferstecher in Leipzig. (Zeit- 
schrift f. bild. Kunst, XX, B. 10.) 


Nordheim, Friedr. Aug., Bildhauer in Frankfurt. 
(Zeitschr. f. bild. Kunst, XIX, B. 42.) 


Osterwald, Georg, Maler in Köln. (Zeitschr. f. 
bild. Kunst, XIX, B. 39.) 


Pinchart, Alex., kgl. Archivar in Brüssel, Kunst- 
historiker. (Guiffrey, Rev. de l’art frang., L 8.) 


Preyer, Joh. Wilh. (Kaula, Deutsches Kunst- 
blatt, 19.) 


Richard, Alfr. Pierre, Bildhauer in Paris. (Rev. 
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Richter, Lud., Maler u. Illustrator in Dresden. 
(Zeitschr. f. bild. Kunst, XIX, B. 37.) 


Schestag, Franz, Custos der kais. Kupferstich- 
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Wien 18886.) 


(Zeitschr. 


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(Laschitzer, Zeitschr. f. bild. Kunst, XIX, B. 46. 
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VYivo, Tommaso de, Maler in Neapel, (Zeitschr. 
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Vries, Adriaan de, Kunstforscher, Director der 
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Amsterdam. (Roever, Oud-Holland, II, 1.) 


Wider, Wilh., Genremaler in Berlin. (Zeitschr. 
f. bild. Kunst, XX, B. 3.) 


Zwengauer, Anton, Maler in München. (Allgem. 
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Arus, A. Una visita alla Cattedrale di Massa 
Marittims : cenno storici dimostrativo. 160, 
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L. —. 50. - 


Asou, E. Notice sur le Palais de justice de Bru- 
xelles. -- Biographie de Jos. Poelaert. — Hirto- 
rique et description du palais. Plan du palais. 
180, 27 p. et 1 grav. Bruxelles, imp. E.D.Pe&re. 

80. 


Atz. Ruine Weinegg bei Bozen. (Mitth.d. Centr.- 
Commiss., N. F., X, 4.) 


Baptisterium, ein neuentdecktes altchristliches. 
(Allg. evang.-luther. Kirchen-Ztg., 25.) 


Basile, G.B.F. Curvatura delle linee dell’ archi- 
tettura antica, con un metodo per lo studio 
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rilievi. 40, 61 p. con un atlante di 16 tav. 
Palermo, tip. dello Statuta. L. 100. —. 


Berard, F. Etude historique et archeologique 
sur l’abbaye du Thoronet (Ver). 80, 43 p. et pl. 
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Berlin. Das Haus der technischen Hochschule 
zu Berlin in Charlottenburg. (Deutsche Bau- 
Ztg., 92.) 

Berthele, J. Architecture merovingienne; la Date 
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(Deux-Sövres). 80, 28 p. avec dessin. Tours, 
imp. Bousrez. (Extr. du Bull. monum., Nos 1 
et 2, 1884.) 


Bilderbogen, architektonische. Unter Mitwirkg. 
bewährter Fachmänner hersg. v. Wilh. Wicke. 
1.Hft. f0. (10 Lichtdr.-Tef.) Gr.-Lichterfelde, 
Wick. M.2. —. 


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XI 


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gr. 4°, 10 Bl. Berlin, Claesen & Co. M. 132. 50. 


Kalb. Zur Laokoongruppe. (Blätter f. d. baler. 
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Kuhnert, E. Statue und Ort in ihrem Verhält- 
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1. Buppl.-Bd.“) gr.8%, 1288. Leipzig, Teubner. 

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Mötails, C. Le Temple Saint-Jean-des-Aizes et 
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Text von F.Hey’l. [Neudruck-Ausg. der Fest- 
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in verschiedenen Stilarten, entworfen und ge- 
zeichnet. (In 10 Lfgn.) 1.u.2.Lfg. fP. (& 5 Licht- 
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avec 75 grav.; dont 15 pl. hors texte tirdes en 
couleurs et or. Paris, Quantin. fr. 50. —. 


Trautmann, Fr. Zur Erinnerung an Ludwig 
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Gärtner. M. 1. 20. 


Udny, S. Jean Goujon. (Portfolio, August ff.) 


Weber, A. Leben und Werke des Bildhauers Dill 
-Biemenschneider. Mit 5 Abbildgn. gr.80, VIII, 
89 8. Würzburg, Wörl. M. 1. —. 


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by E. Kaiser. Chromolithogr. by Fr. Frick. 
Berlin. gr. . 


Arundel society. Second publ. 1884. The Supper 
and Miraculous Vision of 8. Dominick and his 
Brethren. From a Fresco by Fra Bartolommeo 
and A. G. Sogliani in the Convent of 8. Mark 
sat Florence. Copied by E. Kaiser. Chromo- 
lith. by Fr. Frick, Berlin. gr. fV. 


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8. Bd. qu-fP. 2. 36 Taf. in Stichen v. W. Mül- 
ler, H. Merz, L. Schulz u. Lithographien von 
G. Koch. 288. 1874. Nr.24. — 3. Der Argonau- 
tenzug. 11 Taf. in Kpfär., 13 Taf. in Lichtdr., 
nebst einem Bildniss von Carsten, gest. v.J.A. 
Koch. III, 24 S. Leipzig, A. Dürr. M. %. —. 


Castan, A. Les Origines et la Date du Saint 
Ildefonse de Rubens. 80%, 95 p. Besancon, 
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sus vita e le sue opere. Vol. I. 80, XI, 415p. 
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(49 Bl. mit 3 8. Text.) Landshut, Thomann. 
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Grands peintres francais et etrangers. Ouvrage 
d’art publie avec le concours des maitres; texte 
par les principaux critiques d’art. lere & 9me 
partie. fl. Paris, Launette. (L'’ouvrage se com- 
posera de 8 parties. Prix comp!. 820 fr. —.) 

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Sense-Charleral, de. La Statue de Notre-Dame 
de Confession,, histoire et iconographlie. 8", 
16 p. et pl. Marseille, imp. Olive. fr. —. 50. 

Sessel, L. Glasmalerei und Kunst-Verglasung, 
unter Mitwirkg. v. bedeut. Malern u. Architek- 
ten. 60 Quart-Taf. m. Text. (In 6 Lfgn.) 1. Lfg. 
gr. 40. (10 Taf. m. 2 Bl. Text.) Berlin, Claesen 
u. Comp. M.T. 50. 

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Kügelgen. Ein bistorisch-archäologisches Ge- 
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d. Leipziger Ztg., 78, 79.) 

Kunst und Künstler des 19. Jahrb. Biographien 
u. Charskteristiken. Unter Mitwirkg. v. Fach- 


genossen hrag. v. Rob. Dohme. Mit eingedr. 
Holzschn. 16. Liefg. (Joseph Anton Koch von 
Th. Frimmel,) hoch 40, 32 8. m. 1 Radirg. 
Leipzig, Seemann. M. 1. 50. 


= — — 17. Lfg. (Jean-Auguste-Dominique In- 
gres v. A. Schmarsow.) hoch 40, 44 8. 
Leipzig, Seemann. M. 1. 50. 


Mc Laughlin, M. L. Suggestions to China Pain- 
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Quantin. 3 fr. 50 c. 


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Nourrit et Cie. 


Legnime, L. L’&uvre de Meissonier. (Revue 
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Lucot. Les Verrieres de la cathedrale de Chälons 
en general et plus particuliörement les verriöres 
des collateraux. 80, 16 p. Chälons-sur-Marne, 
imp. Thoutille. 


Madrazo, P. de. Viaje artistico de tres siglos 
por las colecciones de cuadros de los Reyes 
de Espaüa, desde Isabel la Catölica hasta la 
formaciön del Real Museo del Prado de Madrid. 
Fotograb. de Laurent, Joarizti y Mariezcurrena, 
40, 317 p. teia con plancha. Barcelona, Daniel 
Cortezo y Comp. 16 y 2%. 


Mander, C. van. Le Livre des peintres. (1604.) 
Traduction, notes et commentaires, par H. Hy- 
mans. T. 1. 40, 421 p. et 38 grav. Paris, 
Rouam. fr. 50. —. 


Maxe-Werly, L. Les Vitraux de Saint-Nicaise 
de Reims. 80, 8 p. et pl. Paris, Imp. nat. 
(Extr. du Bull. du comit6 des travaux hist., 
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di 8. Cristina nell’ ultimo anno del secolo XVe 
sulla 8. Cecilia, unico quadro che oggi esiste. 
(Archiv. stor. siciliano, N. 8., IX, 1, 2.) 


Mellot, A. Apollon et Marsyas, le nouveau Ra- 
pha@l du Louvre. 40, 80 p. et 2 grav. Paris, 
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Menzel's „Piazza d’Erbe“ in Verona. (Gegen- 
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Mignaty. Le Correge, sa vie et son auvre. 
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Minghetty. Die letzte Periode Raffael’s (1517 
bis 1520). (Deutsche Revue, Juli.) 


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Montaiglon, A. de. Eustache Lesueur. (Revue 
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Muther, R. Hans Burgkmair. (Zeitschr. f. bild. 
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franc., 6.) 

Pecht. Die deutsche Historienmalerei der Zu- 
kunft. (Gegenwart, 49.) 


Peladan, J. Introduction 4 l’Histoire des peintres 
de toutes les ecoles depuis les origines jusqu’ä 
la renaissance. Accompagne du portrait des 
peintres et de la reproduction de leurs shefs 
d’auvre. (Pinacographie des guvres existantes 
et des «uvres perdues de chaque maitre.) 
Quattrocentisti. Ecole florentine: l’Angelico. 
49, 32 p. et 11 grav. Paris, Loones. 


Pompeji. Ein biblisches Bild in Pompeji. (Allg. 
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Port, C. RBequete du peintre Jean Francois 
Berot. (Revue de l’art frang., 3.) 


Preisigke. Altägyptische Malerei u. Zeichnung. 
(Zeitschr. f. allgem. Gesch., 11.) 


Quack. Fransche landschapschilders. (De Gids, 
October.) 


Raphael. Sopra un preziosiseimo quadretto col 
monogramma di Raffsello Sanzio d’Urbino, 
trovato a SBavona (Liguria) dal pittore A. Gior- 
dano da Nizza Marittima. 4%, 9 p. Genova, 
tip. Martini. 


Raphaöl. Le mariage de la Vierge. (Bull. des 
comm. royales d’art et d’archeologle, 23e annde, 
Nos 1, 2.) 

Begnet, C. A. Ferdinand Wagner’s Bilder für 
den Jagädsaal der „Drachenburg“. (Allg. Kunst- 
chronik, VIII, 27 ff.) 


— Adolf Lüben. (Allg. Kunstchronik, VIII, 33.) 


Rembrandt-Galerie, hrag. v. Alfr.v. Wurzbach. 
Eine Auswahl v. 100 Gemälden Rembrandt’s, 
nach den vorzüglichsten Stichen. Radirgn. u. 
Schwarzkunstblättern in unveränderl. Lichtdr. 
ausgeführt v. Mart. Rommel & Co. 60 Blätter 
in gr. Fol. u. 40 Text-Illustr. Mit Textbd. (In 
20 Lfgn.) 1. Lfg. gr. Fol. (3 Bl. in gr. Fol. m. 
Text in hoch 4°, 8 S. m. 2 Lichtdr.) Stuttgart, 
Neff. M. 3. — 


Benan. La mosaique de Hammam-Lif, nouvelles 


observations. (Revue archeol., mai—juin.) 
— Ary. Joseph de Nittis. (Gaz. des B.-Arts, 
novembre.) 


Bobertson, H. R. The Art of Painting on China, 
With. a Chapter on Terra Cotta. Painting in 
Oil, and Water Colour. With Illustr. 12°, 56 p. 
London, Winsor a. N. 1. 


Boeca. Tre tele di Andrea Carrera in Alcamo; 
nuovi documenti sul pittore Giuseppe Carrera. 
(Archivio stor. siciliano, N. 8. IX, 1, 2.) 


Boehrich. Un peintre des Alpes. (Revue chre- 
tienne, 9.) 


Boever, N. de. Rembrandt’s sterfhuis. 
Holland, II, 2.) 


Bosenberg. A. Die neuesten monumentalen Ma- 
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XX, B. 1.) 


Boussesn, J. Holbein. (L’Art XXXVII, 17 ff.) 


Salvisberg, P. Kunsthistorische Studien. 2. Hft. 
Die französische Wandmalerei. Ihre Entwick- 
lung seit den ältesten Zeiten bis auf die gegen- 
wärt. Malereien im Pantheon zu Paris. Anh.: 
Weiteres üb. die Gründg. e. deutsch-schweizer. 
Ateliers m. Auskunftsstelle u. Lesezimmer für 
junge Architekten, Künstler. Kunstforscher u. 
Techniker in Paris. (8. 65-138.) gr. 8”. Stutt- 
gart, Bonz’ Erben. M. 3. — 


Schaufuss, L. W. Italienische u. niederländische 
Technik in der Malerei. (Zeitschr. für Kunst- 
u. Antiquitäten-Sammler, I, 19.) 


(Oud 


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80, 246 p. London, Low. 5 s. 


Solray, L. Petite histoire des grands peintres. 
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Mit 2 th.) Taf. Lex.-80, 71 8. Leipzig, Hir- 
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(Jahrb. d. k. preuss. Kunstsammilgn. V, 4.) 


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Catalogo delle opere araldiche, genealogiche, 
biografiche e storiche manoscritte e stampate, 
componenti l’Archivio araldico Vallardi. 2s ediz. 
80, 27 p. Milano, tip. Boniardi-Pogliani. 


Catalogo della Collezione „Angelo Remedi* di 
Sarzana. Monete romane consolari ed impe- 
riali delle zecche italiane medioevale e mo- 
derne; e medaglie. 80, XI, 361 p. con tav. 
Milano, tip. L. di Giac. Pirola. 


Catalogue de medailles, monnaies et jetons en 
vente aux prix marques, chez Dupriez. N® 3. 
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gr. 40, 88 p. avec 11 phototypogr. inalterables 
et 100 vign. Paris, Rothschild. fr. 60. —. 


Henner. Zur Frage über die älteste Goldmünze 
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XVvIim 


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War Za:sehr. /. Sımisnsck XII, 2: 

Jatoon An Xllle »r in X7I- serien. Bil mene 
de anmiemas. «tz Tarrbening. Ye 3-1, ISA 
Brrıxe-ilen.. 


Jena An KT. «z An XTIe arrie- Haar: de (ynar- 
minut, schevin de Tıarznms, Mt 25 FronVmirs 
brızells'e 3yyekona “t var der Wiien Bl. 
menn. Aa anmismat “tt KarchenL, Sw 11-12 
1984, Brizelise.. 

P. Die Münzen Ars griflichen ı firm- 
lichen Hanaes [-intuagn. Sımismac. Zeitschr. 
xXVE. 1.. 

#9, iin 3 mic 2 Liehrdr.-Taf. Wien. 
Prankfırt 2%, Völeker. WM 1. —. 

Kewy. A hreri -f Angirder,a Coins fsund ın 
Kom :Namıumas Chronicie, 3.. 

Klayskane. Lern jetons «ı les medallles de ia 
farnıit# de mederine de Parts an XVII er XVIII« 
siarlen. ikev. beige de numismae, XL, 23.) 


Ban,’ v Die Mänzen. Melsillen znd Iewsne 
den Brrherzngth. Oesterreich ,,b d. Emma. 7.%. 
16% %. mit 2 Ateintaf. Linz, Fiak WE -. 


Losgier. Monnaien de Brne Winjou :Barue 
beige Ae numiemat.. IL, 3, 


Leggett. Ubeervatinne 0 two medals of Suley- 
man J. aa4 Tahmzsh II. st the Sal Dyaastıy. 
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de Bourbon (Comte de Villafranca). Supple- 
ment. 80, VIII, 46 p. Paris, Hennuyer. 


Andreoli, E. La scritturs; sus storia dai gero- 
glifici ai nostri di: studii comparativi con fac- 
simili specialmente dei Caratteri latini o ro- 
mani. 4°, 66 p. con 24 tav. Milano, tip. Galli 
e Raimondi. L. 15. —. 


Arrigoni, L. Xilografia italiana Inedita: cimelio 
da lui posseduto e descritto. 4°, con 1 tav. 
litogr. Milano. 


Ashton, J. English Caricature and Satire on 
Napoleon I. With 115 Illustr. by the Author. 
2 Vols. 80, 670 p. I,ondon, Chatto. 28 s. 


Barbleri, O. Cenni intorno all’ origine della 
scrittura alfabetica. 160, 6& p. Bologna, Za- 
nichelli. L. —. 80. 


Beduwez, A. Christophe Plantin. 180, 36 p. et 
une gravure. Bruxelles, Office de Publicite. 
{r. — 15. 


Berggruen, O. Heilige Familie, Altarbild zu 
Ober-Vellach v. Jan van Schoreel, gestochen 
v. Wilb. Hecht. (Graph. Künste, VI, 4.) 


— Zwölf decorative Fries-Medaillons im k. k. 
österr. Museum für Kunst und Industrie nach 
A. Eisenmenger’s Compositionen gezeich- 
net von H. Bürkner, in Holz geschnitten v. 
E. Riewel. (Graph. Künste, VI, 4.) 


— Publicirte Bildniese Holbein’s. (Graphische 
Künste, VI, 4.) 


Bibliothek des Franzisakaner-Convents in Ragusa. 
(Neuer Anzeiger f. Bibliographie, 10.) 


Bigmore and Wyman’s Bibliography of Printing. 
(Academy, 647.) 


Bijdragen tot de geschiedenis van den Neder- 
landschen boekhandel. Titgegeven door de 
Vereeniging ter bevordering van de belangen 
des boekhandels. 1e Deel. Levensschetsen en 
verspreide stukken. 8%, 8 en 544 tel. Amster- 
dam, Ph. van Kampen en zoon. fl. 3. —. 


Boele van Hensbrock. Christophe Plantin. (De 
Gids, Juli.) 


Brown, W. Fables. With Outse by Thomas Be- 
wick. 4°, 68 p. London. 10 8.6 .d. 


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Burty. A New Engraving of Leonardo’s „Las 
Supper*. (Academy, 638.) 

Capitolinus. Ein italienischer Verleger, Felice 
Le-Monnier. (Gegenwart, 34.) 


Castan, A. Les dates de la naissance et de la 
mort de W. Coebergher. (Bullet. de l’Acad. r. 
des sciences de Belgique, 5.) 


Castellani, G. Le biblioteche nell’ antichita dai 
tempi piü remoti alla fine dell’ jmpero romano 
d’Occidente: ricerche storiche. 160, 60 p. Bo- 
logna, tip. Monti. L. 2. —. 


Chodowiecki. Auswahl aus d. Künstlers schön- 
sten Kupferstichen. 136 Stiche auf 30 Carton- 
blättern. Nach den zum Theil sehr seltenen 
Originalen in Lichtdr. ausgeführt v. A. Frisch 
in Berlin. (2. Aufl.) gr. 40%. (1 Bl. Text.) Berlin, 
Mitscher u. Röstell.e. M. 20. —. 


Cliche-Katalog v. Ferd. Hirt u. Bohn in Leipzig. 
1. u. 2. Lfg. Fol. Leipzig, Hirt u. Bohn. 
a4 M.3. —. 


Danel, L. Note sur l’origine de la typographie. 
80, 16 p. avec fac-similes. Lille, imp. Danel. 


Doyen, F.D. Bibliographie namuroise indiquant 
les livres imprimes & Namur depuis le XVIIe 
siöcle jusqu’ä nos jours, les ouvrages publies 
eu Belgique ou & l’etranger par des auteurs 
namurois ou concernant Y’histoire du comt6 
ou de la province sctuelle de Namur suivie 
d’une liste chronologique et analytique des 
placards et ordonnances relatifs A l’ancien pays 
de Namur. ire partie, le livr., anndes 1473 & 
1639. 8", p. 1—144. Namur, Wesmadcharlier. 


Dozy, Ch. M. Het jaar en de plaata van geboorte 
van Christoffel Plantyn. (Oud Holland, II. 3.) 


Dürer, A. Kleine Passion. 1510. (Liebhaber- 
Bibliothek aller Illustratoren in Facsimile-Re- 
production. 8. Bdchn.) 80, 88 Bl. m. 2 8. Text. 
München, Hirth. M.8. —. 


Dupont, A. Curiosite bibliographique sur dom 
Morin. 8%, 4 p. Fontainebleau, imp. Bourges. 
(Extr. des Ann. de la Soc. hist. et archeolog. 
du Gätinais.) 


Dutuit, E. L'’auvre complet de Rembrandt, decrit 
et commente. Reproduit & l’aide des procedes 
de l’heliogravure par M. Charreyre. Catalogue 
raisonne de toutes les estampes du maitre, 
accompagne de leur reproduction en fao-simile 
de la grandeur des originaux, au nombre de 
360 environ. 2 Vol. 4°. T. 1, IV, 332 p.; t. 2, 
236 p. Paris, A. Levy. fr. 600. —. 


Encyklopädie, illustrirte, der graphischen Künste 
und der verwandten Zweige (Buch-, Stein- und 
Kupferdruck, Lithographie, Photolithographie, 
Chemitypie, Zinkographie, Xylographie, Schrift- 
giesserei, Stereotypie, Galvanoplastik etc.) Hrsg. 
unter Mitwirkg. bewährter Fachgenossen von 
Alex. Waldow. 22.—29. (Schluss-) Heft. Lex.- 
80. (VILu.8. 678-911 mit eingedr. Holzschn.) 
Leipzig, Waldow. M. 6. 30. 


Favier, J. et L. Le Mercier de Moriöre. Un livre 
de liturgie du XVe sitcle ayant appartenu au 
chätesu de Gombernaux. 80, 11 p. Nancy, imp. 
Crepin-Leblond. (Extr. du Journ. de la Bociet6 
d’archeologie lorraine, juin 1884.) 


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chronik, VIII, 87.) 

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Franke, E. Neue Initialen. 1. u. 2. Heft. qu. gr. 80. 
( 12 z. Thl. farb. Steintaf.) Zürich, Orell, 
Füssli u. Comp. & fr. 1. 50. 


Führer. Ueber Indisches Bibliothekswesen. (Oen- 
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Fustier, G. La litterature murale, essai sur les 
affiches litteraires en France. (Le Livre, V, 11.) 


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stellungen v. Sans-Souci u. Umgebung. Nach 
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u. Kramer. 8 Taf. Neue Ausg. qu. Fol. Berlin, 
Ernst u. Korn. M. 20. —. 


Handzeichnungen alter Meister im k. Kupferstich- 
Kabinet zu München, hreg. von W.Schmidt. 
Unveränderliche Phototypie-Reproductionen v. 
Fr. Bruckmann’s artist. Anstalt. 1. Lfg. gr. Fol. 
(20 Bl. m. 1 Bl. Text.) München, Verlagsanstalt 
f. Kunst u. Wissenschaft. M. 60. —. 


Harrwitz. Ex libris. (Centralbl. f. Bibliotheks- 
wesen, 8. Heft.) 


Heichen, P. Taschen-Lexikon der hervorragen- 
den Buchdrucker u. Buchhändler seit Guten- 
berg bis auf die Gegenwart. Ein Handbüch- 
lein f. Geschichte u. Geographie d. Buchdrucker- 
kunst in alphabet. Ordng. Mit 7 Illustr. 16°, 
IV, 343 S. Leipzig, M. Schäfer. M. 1. —. 


Hepworth, T. C. Photography for Amateurs: 
a new Technical Manual, for the use of all. 
With Ilustr. 180, 166 p. London, Cassell. 
18e.6d. 

Holbein, H. Historlarum Veteris Instrumenti 
icones ad vivum espressae. Lyon 1538. (Lieb- 
haber-Bibliothek aller Illustratoren in Fac- 
simile-Reproduction, 9. Bdchn.) 80, 1088. Mün- 
chen, Hirth. M. 6. 50. 


Hymans, H. Rubens et la gravure sur bois. 
(L’Art, XXXVII, 15.) 


Jametel. Le livre en Chine. Bouquins et bou- 
quinistes chinois. (Le Livre, V, 9.) 


Jarry, L. Les Debuts de l’imprimerie & Orleans. 
80, 42 p. et pl. Orleans, Herluison. 


llgenustein. Ergänzung zu den Untersuchungen 
über d. früheste Buchdruckergeschichte Ulms. 
(Centraiblatt für Bibliothekswesen, 8. Heft.) 


Isler. Ein Codex Corvinianus in d. Hamburger 
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Kelchner, E. Die Luther-Drucke der Stadt- 
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Bibliographisch beschrieben. gr. 4%. 41 8. 
Frankfurt a. M. 1883, Schriften-Niederlage des 
Evangel. Vereines. 

Klemm, H. Johann Gutenberg’s erste Buchdruck- 
presse vom J. 1441. Wieder aufgefunden bei 
e. Neubau im ehemal. Gutenberg’schen Druck- 
hause zu Mainz am 32. März 1856. [Aus: „Ka- 
talog des Bibliograph. Museums*.] Mit (lith.) 
Abbildg. 80,158. Dresden, H. Klemm. M. —.50. 


Kochendörffer. Ein Gesammtkatalog der deut- 
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Lacaze, L. Les Imprimeurs et les Libraires en 
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Landsperg, Herrade de. Hortus deliciarum. Re- 
production heliographique d’une serie de mi- 
niatures, calquees sur l’original de ce manu- 
scrit du douzieme siöcle. Texte explicatif par 
A. Straub. Ed. par la sociöte pour la conser- 
vation des monuments historiques d’Alsace. 
Livr. 4. gr. Fol. (10 Lichtär.-Taf. mit 2 Bl. 
Text.) Strassburg, Trübner. M. 15. —. 


Laschitzer, 8. Wiesoll man Kupferstich- u. Holz- 

‘  schnittkataloge verfassen? (Mittheilungen des 
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Lehrs, M. Jörg Sürlin d. Jüng. als Kupferstecher. 
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Lozzi, C. Dell’ inventore della stampa secondo 
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Lübke, W. Neue Kunstblätter. (Allgem. Ztg., 
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— —— 
a Sm 


Bibliographie. 


Luthmer, F. Albert Hendschel. (Vom Fels zum 
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Maindron, E. Les affiches illustrees. (Gaz. des 
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Mell, C. Vorlage-Blätter f. Decorations- u. Schrif- 
tenmaler, gewerbliche Fach- u. Fortbildungs- 
schulen. Reich verzierte Initialen im Charakter 
der italien. Frührenaissance, gesammelt, er- 
gänzt u. hrsg. 26 Taf. Photolith. aus d. k. k. 
Stastsgewerbeschule zu Salzburg unter Leitg. 
d. Prof. A. Czurda. Publication d. k. k. österr. 
Museums für Kunst u. Industrie. Fol. (8 Bl. 
Text.) Wien, Hölzel. M. 12. —. 


Monkhouse. Linton’s Manual of Wood-Engrav- 
ing. (Academy, 636.) 

Müntz, E. L’Atelier monetsire de Rome, docu- 
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de sceaux et sur les medailleurs de la cour 
pontificale, depuis Innocent VIII Jusqu’ä 
Paul III. 80. 52 p. et pl. Paris, imp. Rougier 
et Cie. (Extr. de la Revue numismatique.) 


P6cheur. Histoire des bibliotheques publiques 
du departement de l’Aisne existant & Soissons, 
Laon et Saint-Quentin, avec notices sur les plus 
importantes collections et cabinets particuliers. 
80, 145 p. Soissons, imp. Michaux. 


Le Petit, J. L’Art d’aimer les livres et de les 
connaitre, lettres & un jeune bibliophile. 8°. 
IV, 199 p. et 2 eaux-fortes d’Alfred Gerardin. 
Paris, imp. Chamerot. fr. 10. —. 


Pfau, L. Auerbach’s Lorle, illustr. von Wilh. 
Hasemann. (Allg. Ztg., B. 342.) 


Portrait d’Abraham Bioemaert. 8a biographie. 
(Chronique des beaux-arts, 44, 1884, Anvers.) 


Revue des livres et des estampes, critique me® 
suelle de tout ce qui e’imprime en Franes, 
dirigee par Jos. Peladan, paraissant le lerda 
chaque mois. Ire Annde. Livr. 1. ler oct. 
1884. 40, & 2 col., 16 p. Paris, Abonn. annuel. 
Paris fr. 7. —., union postale fr. 9. —. 


Biccardi, P. Di alcuni antichi esemplari di calli- 
grafla. (Il Bibliofllo, 5—9.) 

— Don Antonio de’ Bergolli sacerdote, libraio 6 
tipografo modenese del secolo XVI. 120, 24 p. 
Bologna, Bociet& tipogr. glü Compositori. 


Richmond, W. D. Grammatica della litografis. 
Traduz. italiana con note ed. aggiunti di L. 
Moriondo. 80 XI, 235, LXXII p. Torino, 
tip. Camilla e Bertolero. L. 7. —. 


Robinson, H. P. De l’effet artistique en photo- 
graphie. Conseils aux photographs sur l’art 
de la composition et du clair-obscur. 
franc. de 1a 2e edit. anglaise, par H. Colard. 
80, VIII, 179 p. Gand, imp.C. Annoot-Braekman. 

Roever, N. de. Amsterdamsche bockdrukkers 
en boekverkoopers uit de zestiende eeuw. (Oud 
Holland, II, 1 fl.) 

Rondot, N. Mathieu Gneuter, tallleur d’histoires 
en taille-douce (1566—1638). (Revue de l’art 
frangais, 1.) 

Rooses, M. Correspondance de Christophe Plan- 
tin. Tome Ier. 80, 320 p. Gand, Ad. Hoste. 
fr. 7. —. 

Rudolf, Kronprinz v. Oesterreich. Eine Orient- 
reise. Illustrirt nach Orig.-Zeichngn. v. Franz 
v. Pausinger. Mit 87 Radirgn. v. J. Klaus u. 
100 Holzschn. v. F. W. Bader fP. VII, 170 8. 
Wien, Hof- u. Stastsdruckerei. M. 72. —. 

Saint-Heraye, B. H. G. de. La bibliotheque du 
bibliophile Jacob. (Le Livre, V, 8.) 

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(Zeitschr. f. bild. Kunst, XIX, 10.) 


Bibliographie. ' 


B. Zur Geschichte des Buchdrucks. 
literar. Unterhaltg., 39.) 


Tresor calligraphique. Recueil de 
initiales etc., du moyen-äge et de 
la renaissance. 46 feullles. Bruxelles, 

fr. 50. --. 


J. Moderne Titelschriften f. Tech- 

technische Schulen mit Reisszeug- 

nen und Text. 2. Aufl. qu. Fol. 

‚m 2328. Text.) Zürich, Orell, Füsali 
80. 


Bilder zu Heinr. Heine’s Buch d. 
(9 Photogr.) Leipzig, Titze. M. 10. —. 


‚del Canton Ticino, dal 1800 al 1859. 
co della Svizzera italiana, 6—8.) 


‚alcografia Regia in Rom. (Zeitschr. 
ast, XX, B. 4.) 


van Oyen. Les Van Ghelen im- 
80, 37 p. et 4 pl. Gand, imp. Eug. 
zben. (Extr. du Messager des sciences 
Belgique.) fr. 1. 50. 


Tbe Amateur Photographer: a Ma- 
otographic Manipulation, intended 
for Beginners and Amateurs. Illustr. 
deiphia.) London. 5 s. 


E. Hugo Bürkner. Ein Lebensbild. 
a Künste, VII, 1.) 


Le antiche carte fabrianesi alla 
e Generale italians in Torino. 40, 


ınstindustrie. Costüme. 


rmement des nobles et desbourgeois 
iecle dans la Champagne meridio- 
ue bistorique, XXV, 2.) 


ie Renaissance im Kunstgewerbe. 
aurgeführter Gegenstände d. XVI. 
ahrh. 1. Serie. (In 12 Lfgn.) 1. Lfg. 
>molith. m. 1 Bl. Text.) Stuttgart, 
M. 2. 50. 


tilvoll eingerichtete Wohnräume in 
schen Totalansichten. Zeichnungen 
15. bis 17. Jahrh. 25 Taf. in Lichtär. 
» 1.u. 2 Lfg. qu. gr. fÜ. (10 Tat.) 
esen u. Comp. M. 25. —. 


le. De l’emploi des materiaux poly- 
ıns la construction et la ceramique 
(Encyclop. d’architecture, III. ser., 


teschichte d. Kunsttöpferel. (Kunst- 
tt, I,ı ff.) 


d. Handel u. die Industrie v. Berlin 
nebst e. Uebersicht über d. Wirk- 
Aeltesten-Collegiums vom Mai 1888 
34, erstattet v. d. Aeltesten d. Kauf- 
t v. Berlin. fP, IV, 185 S. Berlin, 
pr u. Mühlbrecht. M.85. —. 
ire.. La damasquinerie. (Gaz. des 
pt.) 
ierie. (Gaz. des B.-Arts, aoüt.) 
ie Handwerkszünfte im mittelalter- 
tin. (Baltische Btudien, XXXIV, 2, 3.) 
Das Kunstgewerbe im Alterthum. 
Das antike Kunstgewerbe nach sel- 
iedenen Zweigen. Mit 133 Abbild. 
n der Gegenwart, 30. Bd.) 80, VIII, 
ıg, Tempsky. M.1. —. 
‚, Japanese Enamels, with Illustra- 
the Bowes Collection. With18 Plates 
e and Colours and Gold, and nu- 
‚odcuts. 80%. London, Quaritch. 21 s. 


XXI 


Brenci, G. Majoliks-Fliesen aus Siena (1500 bis 
1550) nach Orig.-Zeichnungen. Text von Jul. 
Lessing. 30 (photolith.) Taf. f. (1 Bl. Text.) 
Berlin, Wasmuth. M. 20. —. 


Büttner. Ueber Handwerke u. technische Fertig- 
keiten der Eingebornen in Damaraland (Büd- 
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Cardevacque, A. de. Rapport sur le concours 
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(1883). 8%, 56 p. Arras, imp. Rohbard-Courtin. 


Cardon, E. L’Art au foyer domestique (la de- 
corsation de l’appartement). Illustre d’apres 
les dessins de M. Cl. David. 18°, 124 p. et 
5 grav. Paris, Loones. fr. 2. —. 


Caspar, L. Deutsche Kunst- und Prachtmöbel 
neuester Zeit. Eine Sammlung sausgeführter 
Orig.-Arbeiten aus den hervorragendsten deut- 
schen Möbelfabriken. Photographisch aufge- 
nommen u. in Lichtdr. ausgeführt. (In 6 Lfgn.) 
1. u. 2. Lfg. fP. (& 6 Taf.) Frankfurt a. M., 
Keller. M.6. —. 

Van de Casteele. Les tapisseries du chäteau 
d’Aigremont. (Bull. de l’Institut archeologique 
liegeois, t. XVII, 3e livr.) 


Cosnola , Palma di, A. Oro e vetri antichi di 
Cipro, scavati negli anni 1876 al 1879. — Il 
culto di Venere: Conferenze archeologiche. 89, 
97 p. con 8 tav. Torino, tip. Derossl. 


Chaffers, W. Delft ware. (Art Journal, October.) 


De Cheostret de Hanefle. Encore l’ancienne 
faience liegeoise. (Bull. de l’Institut archeol. 
liegeois, tome XVII, $e livr.) 


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tio Soc. of Bengal, LII, LIII.) 


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De Löde et Cie. 

— Des tapisseries de hautelice a Arras apres 
Louis XV, question historique. 80, 19 p. Arras, 
imp. Schoutbeer. 


Ehemann, F. Kunstschmiede-Arbeiten aus dem 
XVI. bis XVIII. Jahrh. Lichtdr. v. Alb. Frisch. 
1. Heft. fP. (10 Bi.) Berlin, Bette. M. 10. —. 


Enault, L. et E. Vanderheym. Les Diamants de 
la couronne. 8%, VIII, 154 p. et 8 phototyp. 
Paris, Bernard et Cie. fr. 5. —. 


Entwürfe, einfache kunstgewerbliche. Unter Mit- 
wirkung v. Lehrern der grossherzogl. Kunst- 
gewerbeschule Karlsruhe hreg. v. der Red. der 

ad. Gewerbe-Ztg. 1.8erie. Blatt 1-50. gr. 40. 
(1 Bi. Text.) Karlsruhe, A. Bielefeld. M. 6. —. 


Ancienne fabrication de verres de Venise, & Na- 
mur. (Ann. de la Soc. archeol. de Namur, 
tome XVI, 2° livr., 18883.) 


Falke, J. v. Zur Erfindungsgeschichte d. euro- 
päischen Porzellans. (Kunstgewerbebl., I, 3.) 


Farcy, L. de. Broderies et tissus conserves 
autrefois & la cathedrale d’Angers. (Revue de 
l’art chretien, N. 8., II, 3.) 

Festzug, der historische, in Torgau am 12. Nov. 
1883 zur Feier d. 400jährigen Geburtstages Dr. 
Martin Luthers, entworfen und Illustrirt von 
W.Wollschläger, im Auftrage den Oomite’s 
hrsg. u. beschrieben von Ourt Jacob. gr. 4. 
(44 8. m. 15 Taf.) Torgau, Jacob. M.3. —. 


Förder- u. Lebrstätten d. Gewerbes, sächsische. 
I. Die Zeit Kurfürst Augusts I. u. seiner Nach- 
folger. (Gewerbeschau, XVI, 1 ff.) 


XXI - 


Fragr., zur, der Hausindustrie. 
xVI, 5.) 

Franklin, A. Les Corporations ouvrieres de Paris 
du Xlle au XVIIIe siecie, histoire, stasuis, 
armoiries, d’apres des documents originaux ou 
insdits. 13 cabiers in 4%. Paris, Firmin-Didnt 
et Cie. 


Friedrich, K. Die Fayencen von Caffaggiolo u 
deren Marke. (Wartburg, XI, 11, 12.) 


— Was nennt man Kanne u. was Krug? (Kunst 
u. Gewerbe, XVIII, 9.) 


— Teber Holzschnitzerei. (Zeitschr. d. Münchner 
Knnstgewerbevereins, 3, 4 f£.ı 


Fröhlich, Y. Die Mode im alten Rom. Vortrag. 
geh. am 28. Novbr. 1883 zu Aarau. (Oeffent- 
liche Vorträge, geh. in der Schweiz. Herausg. 
unter Mitwirkung v. Prof. Steph. Born, Alb. 
Heim, Ludw. Hirzel etc. 8. Bd. 1. Heft.) gr. #, 
35 8. Basel, Schwabe. fr. 1. —. 


Frallini, L. Holz-Sculpturen. 90 Taf. (in Lichtdr.). 
gr. 4%. Berlin, Claesen & Co. M. 32. —. 


Garnier, E. La nouvelle porcelaine de Sevres. 
(Gazette des B.-Arts, aoüt.) 


Glas, venetisnisches. (Zeitschrift für Kunst- u. 
Antiguitäten-Sammler, II, 1, 2.) 


Gonse, L. Zur Geschichte der japanischen Ke- 
ramik. (Oesterr. Monatsschr. f. d. Orient, X, 10.) 


Guesnon, A. Decadence de la tapisserie a Arras 
depuis la seconde moltie du XVe siöcle, lettre 
a M. Loriquet. 8%, 36 p. Lille, imp. Lefebvre- 
Ducrocaq. 


Guiffrey, J. J. Nicolas Bataille, tapissier pari- 
sien du XIVe sitcle; sa vie, son c@uvre, sa fa- 
mille. 8% 54 p. Nogent-le-Rotrou, imp. Dau- 
peley-Gouverneur. (Extr. du t. 10 des Mem. 
de la Soc. de l’histoire de Paris et de l’Ile-de- 
France, p. 268—317.) 


Garlitt, C. Aus d. sächsischen Archiven. L Wen- 
zel Jannitzer u. d. kursächsische Hof. (Kunst- 
gewerbebl., I, 3.) 


Harrin, A. The technical commission and in- 
dustrial art. (Art Journal, October.) 


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Histoire de l’origine, du progres, de la splendeur 
et de la decadence des manufactures de tapis- 
series de la ville d’Audenarde. (La Flandre, 
Ille serie, t. VII, be livr.) 


Hochzeitsegeschenk der Rheinlande f. d. Prinzen 
Wilhelm v. Preussen. Goldener Pokal. (Deutsche 
Bau-Ztg., 92.) 


Hofmann, K. B. Zur Geschichte antiker Legi- 
rungen. (Numismatische Zeitschr., XVI, 1.) 


— R. Ueber die Entwickelung u. das Bestreben 
im modernen Kunstgewerbe. Vortrag, gehal- 
ten im Gewerbeverein zu Freiburg i. B. am 
24. März 1884 u. mit dessen Einwilligung ver- 
öffentlicht durch den Vorstand des Gewerbe- 
vereinen. 80, 81 8. Freiburg i. B., Kiepert 
u. v. Bolschwing. M. —. 40. 


Humphreys, M. G. The progress of American 
decorative art. (Art Journal, November ) 

Karabacek, J. Zur muslimischen Keramik. (Oester- 
reich. Monatsschr. f. d. Orient, X, 13.) 


Keppler, G. Bechs Blatt Originali-Entwürfe für 
Goldschmiede u. Juwellere. (Unveränderliche 


Gewerbeschau, 


Lichtädr. - Reproduction.) gr. 4%. Pforzheim, 
Riecker. M.6. —. 

Kleinkunst, altsächsische. (Allg. Kunstchronik, 
VIII, 89.) 


Klose. Zur schlesischen Bronzefrage. (Schlesiens 
Vorzeit, IV, 13.) 


Kreil, P. F. Die Gefässe d. Keramik. Schilde- 
rung d. Entwicklungsganges d. Gefässtöpferei. 


— m u 


Bibliographie. 


Mit 33 Textillustr. und 4 Taf. gr. 4°. V, 738. 
Stuttgart, G. Weise. M.9. —. 
Künste, die, der Fälscher. (Grenzboten, 36 ff.) 
Kunstschreiner, deutsche d. vorigen Jahrhunderts 


ın Paris. (Zeitschr. £. Kunst- u. Antiquitäten- 
Sammler, I, 21.) 


Lafresasye, C. Le Guide du menuisier-beniste. 
2 edit. 49%, a 2 col., 16 p. et 13 pl. Alencon, 
imp. Lepage. 

Lallemsand, Ch. Schwarzwälder Volkstrachten. 
16 Orig.-Aufnahmen. Lith. u. color. Neue Ausg. 
Imp.-1%. Strassburg, Schmidt. M.5. —. 

Lavellee. Les industries d’art, d’apres une 
recente enquete. (Revue des deux mondes, 
15 nov.) 


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Linss, Ch. de. Les dinandiers beiges en Artois 
au XV siecle. (Revue de l’art chret., XXXIV, 4.) 


Leoriqnet, H. Note sur les textures de hautelisse 
possedees par l’abbaye de Saint-Vaast. 8°, 15 p. 
Arras, imp. De Sede et Cie. 


Lndwig. E. u. O. Hors. Muster-Vorlagen und 
Motive z. Decoration v. Buchdecken u. -rücken. 
Hrsg. v. Horn u. Patzelt in Gera. 2.—8. Liefg. 
gr. 4°. 236 lıth. u. chromolith. Taf. mit Text. 
8. 9—32.) Gera, Griesbach. & M. 1. 50. 


Luschan.VorderasiatischerVolksschmuck.(Oester- 
reich. Monatsschrift für den Orient, 6.) 


Luthmer, F. Malerische Innenräume moderner 
Wohnungen. In Aufnahmen nach der Natur. 
Hrsg. und m. erklar. Aufsätzen begleitet. (In 
5 Lfgn.) 1.u. 2. Lfg. gr. f. (& 4 8. m. 5 Photogr) 
Frankfurt a. M., Keller. M.5. —. 


— DasKunstwerkind. Arbeiterwohnung. (Geges- 
wart, 39.) 


Meiy, F. de. La Ceramique italienne: margus 
et monogrammes. 80, 252 p. avec grav. Paris, 
Firmin-Didot et Cie. 


Menard, RB. Histoire des arts decoratifs; la De 
coration sau XVlIlIe siecle, le Style Louis XIV. 
160, 78 p. avec vign. Paris, Rouam. fr. —.T5. 


— Histoire des arts decoratifs; les Embl&mes et 
Attributs des Grecs et dern Romains. 160, 98 p. 
avec 27 ig. Paris, Rouam. fr. —. 75. 


Mole, Ch. Moderne Zimmereinrichtungen. Eine 
Sammlung stilgerechter Möbel aus der inter- 
nationalen Ausstellung zu Amsterdam 1883. fV. 
(60 Lichtär.-Taf.) Dresden, Gilbers. M. 60. — 


Mollnier, E. Dictionnaire des emailleurs depuis 
le moyen-äge jusqu’a la fin du XVIIIe siecle. 
160, 119 p. avec 67 marques et monogrammes. 
Paris, Rouam. 


— Quelques calices en flligrane de fabrication 


hongroise. (Gazette archeol., IX, 9—12.) 
Monkhonse. Salon’s Art of the Old English 
Potter. (Academy, 634.) 


Monstranzen, zwei mährische. Ein Beitrag zur 
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werbemuseum. (Mährisches Gewerbebl., 16.) 


Mowst. Marguce de Bronziers sur objets trouves 
ou apportes en France. (Bulletin &pigr. de 
Gaule, IV, 3.) 


Müntz, E. La tapisserie en Angleterre. (Gaz. 
des B.-Arts, aoüt 1884.) 


Muraokas, H. Der Japanische Bronzespiegel und 
seine Herstellung. (Oesterr. Monatsachr. £. d. 
Orient, X, 11.) 

Musterzeichner für Textil-Industrie. 
schau, XVI, 1 ff.) 

Neumann, W. A. Persische Keramik u. Ihre Ab- 
leger. (Oesterr. Monatsschr. f.d. Orient, X, IL.) 


Nordhoff, J. B. Zur Geschichte der Erzgiesser- 
kunst. (Archiv f. kirchl. Kunst, VIII, 9 £) 


(Gewerbe- 


Bibliographie. 


Oreficeria artistica. Albo di 100 Tavole, con di- 
segni di oreficeria eseguiti nelle principali of- 
ücine italiane e forestiere. 4%. Milano, U. Hoepli. 
L. 20. —. 


Pabst, A. Chinesische Glasarbeiten. 
gewerbebl., I, 3.) 


— Ein verlorenes Werk des Christoph Jamnitzer. 
(Kunstgewerbebl,, I, 2.) 


Panutös. L’art en Autriche et ses applications 
& l’industrie. (Courrier de l’Art, IV, 40.) 


Pape, J. Barock- u. Rococo-Ornamente. 60 (chro- 
molith.) Bl. m. über 200 Detailzeichngn. meist 
in natürl. Grösse z. Gebrauch für Architekten, 
Kunsttischler, Holzbildhauer, Modelleure etc., 
ganz besonders auch f. techn. u. kunstgewerbl. 
Lehranstalten entworfen u. gezeichnet. 1. Lfg. 
gr. ff. (10 Bl.) Dresden, Gilbers. M. 10. —. 


Perrot. Revue des inventions utiles dans les 
arts et les sciences. Nouv. edition, revue et 
augmentee. gr. 80, 240 p. avec fig. Limoges, 
E. Ardant et Cie. 


Pulszky, F. v. DieGoldschmiedekunst in Ungarn. 
(Ungarische Revue, 8.) 


Regnet, C. A. Das bayerische Kunstgewerbe seit 
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Robinson, G. T. Cabinet-maker’s art. — Domestic 
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Rohault de Fleury, G. Un reliquaire de la vrai 
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Bonchaud, L. de. L’emploi de l’etoffe dans la 
division et decoration des e&difices de l’anti- 
quite. (L’Art, XXXVII, 18.) 


— La Tapisserie dans l’antiquitd; le Peplon 
d’Athene; Isa Decoration interieure du Par- 
thenon, restituee d’apres un passage d’Euri- 
pides. 8%, 164 p. avec vign. Paris, Rouam. 
fr. 10. —. 


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Sauzay, A. La Verrerie depuis les temps les 
plus recules jusqu’a nos jours. 4e edit. 180, 
315 p. avec 66 fig. Paris, Hachette et Cie. 
fr. 2. 26. 


Sax. Zur Litteratur der Hausindustrie. (Jahrb. 
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Schmiedekunst, die, nach Originalen d. 15. bis 
18. Jahrh. 1. Lfg. gr. fP, 2 8. u. 10 Steintaf. 
Berlin, Wasmuth. M.4 —. 


Sehoop. Wie ist das Kunstgewerbe In d. Schweiz 
zu heben u. zu pflegen? Referat f. d. Jahres- 
versammig. d. thurg. gemeinnütz. Gesellschaft 
in Steckborn am 6. Juni 1884. gr. 80, III, 
58 S. Frauenfeld, Huber. M. 1. —. 


Schorn, O. Die Textilkunst. Eine Uebersicht 
ihres Entwickelungsganges vom frühen Mittel- 
alter bis zur Gegenwart. Mit 132 Abbildgn. 
(Das Wissen der Gegenwart, 33. Bd.) 8%, VIII, 
260 8. Prag, Tempsky. M.1. —. 


Schuermans, H. Verres & la „fagon de Venise* 
fabriques aux Pays-Bas. (Bull. descomm.royales 
d’art et d’archeologie, 23e annee, Nos1—2.) 


Schulze, F. O. Studien über Schmiedearbelten. 
(Kunst u. Gewerbe, XVIII, 8 ff.) 


Silberkammer, grossherzogl. hessische. Muster- 
gültige Werke alter Edelschmiedekunst aus d. 
16. bis 18. Jahrh. Mit Allerhöchster Genehmi- 
gung zusammengestellt u. herausg. v. Adolph 
Schürmann u.Ferd. Luthmer. Photograph. 
Aufnahme u. Lichtdr. v. Kühl u. Comp., Frank- 
furt a. M. 5 Lfgn. fÜ. (& 5 Taf. m. 5—7T BL 
Text.) Darmstadt, Bergsträsser. M.T. —. 


van 


(Kunst- 


XXI 


Singer, J. W. Peasant jewellery. Flemish and 


Spanish. (Art Journal, December.) 
Spitzenindustrie, die. (Schweizer. Gewerbebl,, 
IX, 19.) 


Stockbauer. Die Metallschmuckarbeiten in alter 
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Tafelsilber, das I. K. H. des Prinzen u. d. Prin- 
zessin von Preussen. Entworfen v. A. Heyden, 
Text v. Jul. Lessing. (Kunstgewerbebl., I, 1.) 


Thedenat, H. et A. Heron de Villefosse. Les 
tresors de vaisselle d’argent trouves en Gaule. 
(Gazette archeol., IX, 6 ff.) 


Trinkgeschirre, kuriose. Eine Studie vonR. v. 8. 
(Zeitschr. für Kunst- u. Antiquitäten-Sammler, 
I, 23 ff.) 


Ujfalvy. Metallindustrie in Centralasien. (Aus- 
land, 36.) 


Verband der deutschen Kunstgewerbevereine. 
(Blätter f. Kunstgewerbe, XIII, 8.) 


Walther, C. Die Kunstschlosserei d. XVI., XVII. 
u. XVIII. Jahrh. Eine Sammig. vorzüglicher 
schmiedeeiserner Gegenstände aller Art, nach 
d. Originalen auf Stein gezeichnet. (In 10 Lfgn.) 
1. u. 2. Lfg. f0. (& 5 Taf.) Stuttgart, Wittwer. 
M. 3. —. 

Wheatley, H. B. Hand-Book of Decorative Art 
in Gold, Silver, Enamel, on Metal, Porcelain, 
and Earthenware. lIllustrated with 220 En- 
gravings. 80, 284 p. London, Low. 10 ». 6. d. 


IX. Kunsttopographie, Museen, 
Ausstellungen. 


Atkinson. The art treasures of Prussis. (Nine- 
teenth Century, October.) 


Bau- und Kunstdenkmäler, die, der Prov. West- 
preussen. Hrsg. im Auftrage des westpreuss, 
Provinzial-Landtages. 1. Hft. Die Kreise Cart- 
haus, Berent u. Neustadt. Mit 58 in den Text 
gedr. Holzschn. u.9 Kunstbeilagen (in Lichtdr.). 
gr. 4%, VII, 73 8. Danzig, Bertling. M.6. —. 


Borrel, E. L. Les Monuments anciens de la 
Tarentaise (Bavoie). gr. 40, 338 p. et 95 pl., 
dont 5 heliogr. et 1 chromolith. Paris, Ducher 
et Cie. fr. 50. —. 


Cheneliöre, G. de. Deuxi&me inventaire des 
monuments megalithiques compris dans le de- 
partement des Cötes-du-Nord. 80, 39 p. Baint- 
Brieue, Guyon. 


Darstellung, beschreibende, der älteren Bau- u. 
Kunst-Denkmäler der Prov. Bachsen und an- 
grenzender Gebiete. Hrag. v. der histor. Com- 
mission der Prov. Sachsen. N. F. I. Bd. 1. Lfg. 
(Die Stadt Halle u. der Saalkreis, bearb. von 
Gust. Schönermark.) 1.Lfg. (S. 1-48.) 80. 
Halle, Hendel. M. 1. 50. 


Dictionnaire historique et archeologique du de 
partemeut du Pas-de-Calais, publie par la com- 
mission departementale des monuments histo- 
riques. T. 3: Arrondissement de Saint-Pol. 
80, 252 p. Arras, Sueur-Oharruey et Delville. 


Duhamel-Deöcdjean. Description archeologique 
du canton de Nesle, accompagnee de 45 pl, 
contenant 112 dessins et vues de monuments,. 
80, XVIII, 321 p. Peronne, imp. Quentin. 


Eitelberger v. Edelberg, RB. Gesammelte kunst- 
bistorische Schriften. 4. (Schluss-)Band. (Die 
mittelalterlichen Kunstdenkmale Dalmatiens 
in Arbe, Zara, Nona, Sebenico, Traü, Spalato 
u. . Mit 115 Dlustr. im Text u. 26 Taf. 
nach den Zeichngn. d. Archit. Winfried Zim- 
mermann.) gr. 8%, X, 396 S. Wien, Brau- 
müller. M. 15. —. 

u 


XXIV 


Fichot, C. Statistique monumentale du departe- 
ment de l’Aube. Accompagnee de chromo- 
lith., de grav. & l’eau-forte et de dessins sur 
bois. Arrondissement de Troyes (1er et 2e, et 8e 
cantons), avec les cantons d’Aix-en-Othe et de 
Bouilly. Livr. 13—30 (fin au t. ler). 80, p. 201 
ä& 495 avec grav. et 18 pl. hors texte. Paris, 
imp. Quantin. fr. 35. —. 


Gauthler, J. Repertoire archeologique du can- 
ton de 1’Isie-sur-le-Doubs (Doubs). 80, 15 p. 
et pl. Besancon, Marion, Morel et Cie. 


Hodgetts, J. F. Older England. Illustrated by 
the Anglo-Saxon Antiquities in the British 
Museum, in a Course of six Lectures. 2nd se- 
ries. 80, 142 p, London, Whiting. 6 ®. 


Krones, F. v. Aus u. über Dalmatien. (Allgem- 
Ztg., 188, Beilage.) 

Kunstverwaltung, die preussische. 
Ohronik, VIII, 27 ff.) 


Lind, K. Archäologische Notizen aus Kärnten. 
(Mitth. d. k. k. Oentral-Commiss., N. F., X, 8.) 


Mehlis, C. Studien zur ältesten Geschichte der 
Rheinlande. Mit der archäolog. Karte d. Pfalz 
u. der Nachbargebiete. 8. Abthig. Hrsg. vom 
histor. Vereine der Pfalz. gr. 80%, 1II, 70 8. 
Leipzig, Duncker & Humblot. M. 6. —. 


Murray’s Handbook for Travellers in Greece. 
New edit. 2 vols. 80, 770 p. London, Mur- 
ray. 24 8. 


Poncet, P.F. Etude historique et artistique sur 
les anciennes dglises de la Savoie et des rives 
du lac Leman. 8°, 98 p. Annecy, imp. Nierat 
et Cie. (Extr. des Mem. et documents publies 
par l’Acad. salesienne, t. 7.) 


Begnet. Die staatliche Kunstpflege in Preussen. 
(Deutsches Kunstblatt, 20.) 


Sammlungen älterer Meisterwerke d. Textilkunst 
in England und auf dem Continent. (Allgem. 
Ztg., B. 268 ff.) 

Aschen. 

— Ameöry, C. Atx-la-Chapelle et ses environs. 
Manuel & l’usage des etrangers, contenant la 
description et l’histoire de cette ville et de 
so8 environs. 8e dd. revue et augmentee. Ar ed. 
entierement refondue Avec un plan de la 
ville et une carte des environs. 80, 168 8. 
Aschen, Mayer. M.2. —. 

Abbeville. 

— Prarond, E. La Topographie ;historique et 
archeologique d’Abbeville T. 3 et dern. 8°, 
638 p. Paris, Dumoulin. 


Alxen Provence. 

— Valabrögue, A. Le musede d’Aix-en-Provence. 
Les portraits de la familie de Gueidan. (Courr. 
de !’Art, IV, 27.) 

Amsterdam. 

— Rapport de Henri Bouillet, delegue de l’or- 
fevrerie Iyonnaise & l’exposition d’Amsterdam 
en 1883. 40, 9 p. Lyon, imp. Plan. 


— Rapport de J.M.Chol, delegue de la passe- 
menterie Iyonnaise & l’exposition d’Amsterdam 
en 1888. 40%, 7 p. Lyon, imp. Plan. 


— Rapport de M.A.Laforest, delegue de !’In- 
dustrie du bronze et du cuivre de Is ville de 
Lyon & l’exposition d’Amsterdam en 1883. 49, 
82 p. Lyon, imp. Plan. 


Ancona. 
— D’Anchise, E. Uns piants di Ancona del sec. 
XVI. 80, 118 p. Ancona, Morelli. 


-- Gabinetto, il, archeologico delle Marche, breve 
indicazione al visitatore. 16%, 22 p. Ancona, 
tip. Sarzani e Co. 

‚— Ancona descritta nella storisa e nei monu- 
menti, con Guida pratica pel forestiere e con 
2 piante della citta. 160, 386 p. Ancona, A. 
Santoni. L. 3. —. 


(Allg. Kunst- 


Bibliographie. 


Angers. 

— Godard-Faultrier, V. Inventaire du musee 
d’antiquites BSaint-Jean et Toussaint de la ville 
d’Angers. Avec le concours de: A. Michel, Du- 
burgus, E. Lelong et A. Giffard. (1841— 1888.) 
Ye edit. 80, 600 p. Angers, imp. Lachöse et 
Dolbeau. 


Antwerpen. 
— Encore ie nouveau Van Dyck an Museo d’An- 
vers. (La Federation artist., 46—49, 1884.) 


— Eıposition des beaux-arts en 1884. (Chron. 
des B.-Arts, 45, 1884, Anvers.) 


— Exposition du cercle. (Bev. artist., 199, 1884.) 


— Lhean, J. Cercle artistique. (Revue artist. 
193 ff.) 


— — Exposition de la Toussaint au Cercle ar- 
tistique d’Anvers. (Revue artist., 205, 1884.) 


Bamberg. 
— Leitschuh, Fr. Die Kunstsammlung der k 
Bibliothek in Bamberg. (Allg. Ztg., 181, 2. Beil.) 


Bari. 

— D’Addosio, B. I duomo di Bari e le sue vi- 
cende: lettera. 160, 42 p. Bari, tip. Gissi e 
Avellino. L. —. 60. 


— — Un’ altra lettera circa il duomo di Bari 
e le sue vicende. 160, 28p. Bart, tip. Gissi e 
Avellino. L. —. 850. 


Berlin. 
— Amtliche Berichte aus den k. Kunstsamm- 
lungen. (Jahrb. d.k. preuss. Kunstsamml, V,3.) 


— Die Adolf Hildebrand - Ausstellung. (Gegen- 
wart, 48.) 


— Die Architektur auf der Kunst-Ausstellung. 
(Wochenbl. f. Architekten, 76, 77.) 


— Die 57. akademische Kunst-Ausstellung. (Allg 
Kunst-Chronik, VIII, 41 ff. — Gegenwart, 
35, 36.) 


-- Katalog‘, beschreibender, der Gutenberg-Aus- 
stellung in e. Auswahl vorzugsweiser kirchen- 
historischer Manuscripte und seltener früher 
Druckwerke zu Berlin, in den Sälen d. Concert- 
hauses, Leipzigerstr. 48, geöffnet vom 29. Mai 
bis m. 15. Juni. 80, IV, 108 8. Dresden, H. 
Klemm. M. —. 50. 


— Katalog der Bibliothek des Kunstgewerbe- 
Museums zu Berlin. 1.Abth.: Bücher. 1. Hft. 
gr. 80, 64 8. Berlin, Weidmann. M. —. 40. 


— Fiedler. Die Hildebrand-Ausstellung in B. 
(Grenzboten, 44.) 


— Lehfeldt, P. Erwerbungen der Berliner Mu- 
seen. (Allg. Kunst-Ohronik, VIII, 52.) 


— Pabst, A. Die Sammlungen d. Kunstgewerbe- 
Museums zu Berlin. [Aus: „Zeitschrift f. bild. 
Kunst“.] Mit 20 Abbildgn., nach Zeichnungen 
von J.Mittelsdorf, u.2 Kupferlichtär. hoch 4°, 
VI, 38 8. Leipzig, Seemann. M. 2. —. 

— Bosenberg, A. Ausstellung in der Berliner 
Nationalgalerie. (Zeitschr. f. bild. Kunst, XX, 
B. 10.) 

— — Ein „Lionardo da Vinci* in der Berliner 
Galerie. (Zeitschr. f. bild. Kunst, XX, B. 11.) 
— Die akademische Kunst-Ausstellung in Berlin. 

(Zeitschr. f. bild. Kunst, XIX, B. 42.) 

— — Die akademische Kunst-Ausstellung. (Zeit- 
schr. f. bild. Kunst, XX, 1.) 

— Schmoike, H. Die 57. akademische Kunst 
Ausstellung. (Europa, 37 ff.) 

— Voss, G. Aus der Berliner Hamiltonbiblio- 
thek. (Zeitschr. f. bild. Kunst, XIX, 10.) 

— — Eröffnung der grossen Berliner Kunst- 
Ausstellung. (Allg. Ztg., 258 ff. B.) 

— — Die Erweiterung der Sculpturenssmmlung 
des Mittelalters und der Renaissance in den 


Bibliographie. 


Berliner Museen. (Zeitschrift f. bild. Kunst, 


xXX, B. 3.) 


Bern. 

— Gang, ein, durch die schweizer. Kunst-Ausstel- 
lung in Bern 1884. 80, 82 8. Bern, Haller- 
Goldschach. M. —. 30. 


— Vogel, P. Les musees de Bern. (Courrier 
de l’Art, IV, 28.) 

Binche. 

— Lejeune, Th. Monographies historiques et 
archeologiques de diverses localit6s du Hainaut. 
Histoire de la ville de Binche. T.V. 80, Ire par- 
tie 330 p. et 3 grav. 2e partie 289 p. Mons, 
imp. Dequesne-Masquillier. 2 vol. fr. 14. —. 


Blois. 

— Michel, E. La Ville de Biois et ses environs, 
petit guide complet de l’etranger. 16°, 110 p. 
avec fig. Orleans, Herluison. 


Bonn. 
— Das akademische Kunstmuseum in Bonn. 
(Centralbl. d. Bauverwaltung, 47e, 48.) 


Bordeaux. 

— Marionneau, C. Les Salons bordelais, ou Ex- 
positions des beaux-arts & Bordeaux au XVIIlIe 
siöcle (1771 —1787), avec des notes biographiques 
sur les artistes qui figurent & ces expositions. 
80, XIII, 213 p. Bordeaux, Ve Moquet. (Extr. 
des pubil. de la Soc. des biblioph. de Guyenne.) 


Bouillon. 

— Leroux, A. Notice historique, descriptive et 
pittoresque du chäteau fort de Bouillon depuis 
son origine Jusqu’&ä nos jours. 3e edit. 80, 168 p. 
Namur, Wesmael-Charlier. fr. 1. 75. 


Breslau. 

— Courajod, L. La collection de medaillons de 
cire du musee des antiquites silesiennes & Bres- 
lau. 80, 8p. et dessin. Paris, Champion. (Extr. 
de la Gaz. des B.-Arts, mars 1884.) 


— Luchs, H. Breslau. Ein Führer durch die 
Stadt für Einheimische u. Fremde. Mit einem 
farb. lith. Plane der Stadt u. einer Beschreibung 
des Museums f. bild. Künste u. des Alterthums- 
Museume. 9. verb. Aufl. 8°, 47 8. Breslau, Tre- 
wendt. M.1. —. 


Brest. 

— Catalogue des ouvrages de peinture, dessin, 
aquarelle, sculpture, gravure, architeoture et 
art retrospectif & l’exposition des beaux-arts 
du concours regional de 1884 de la ville 
de Brest. 160, 52 p. Brest, imp. Hälegouet. 
fr. —. 50. 

Brünn. 

— Das mährische Gewerbemuseum. Rückblick 
nach 10jähr. Bestande. (Mitth. d. k. k. Oesterr. 
Museums, 227 ff.) 


Brüssel. 

— Exposition des beaux-arts de 1884, & Bruxelles. 
(La Federation artist., Nos 82—85, juin 1884.) 
— De Meester de Ravestein, E. Musee royal 
d’antiquites et d’armures. Musee de Ravestein. 
9e edit. 120, 672 p. Bruxelles, imp. Bruylant- 

Christophe et Cie. fr. 1. —. 

— Exposition d’objets d’art et de plöces se rap- 
portant & la vie de Guillaume-le-Teciturne. 
(La Federation artistique, 82—35, juin, 1884.) 

— Exposition triennale des beaux-arts & Bru- 
xelles. (La Federation artistique, 28—31.) 


— Exposition generale des beaux-arts 1884. Ca 
talogue explicatif. 120, 165 p. Bruxelles, imp. 
Ve Ch. Vanderauwera. 

— La galerie Dupont. (Rev. artist., 198, 1884.) 

— Le salon de Bruxelles. (Courrier de l’Art, IV, 
38 ff.) 

— Van Cleef, Isid. A l’exposition des beaux- 
arts & Bruxelles. (Rev. artist., 201, 1884.) 


XXV 


Brüssel 

— Fetis, Ed. Nouvelles acquisitions du Musce 
de Bruxelles. (Bull. des comm. royales d’art 
et d’archeol., Nos 3—4, 1884, Bruxelles.) 


— — F. Musee royal d’antiquites et d’armures. 
Catalogue de la collection de poteries, faiences 
et porcelaines (moyen-äge et temps modernes). 
120, 90 p. Bruxelles, imp. Bruylant-Ohristophe 
et Cie. fr. —. 50. 


— Van Keymeulen, L. Le nouveau musee. (Rev. 
artistique, 195, 1884.) 


— Lagge, G. Salon de Bruxelles: Les dessins, 
les gravures au burin et les eaux-fortes. (La 
Federation artist., XII, 2—5, 1884.) 


— Lhe6an, J. Les artistes anversois au salon de 
Bruxelles. (Revue artistique, 204, 1884.) 


— Reding, V. Le salon de Bruxelles (La Fe- 
deration artistique, XII, 2—5, 1884.) 


— Schuermans, H. Musee royal d’antiquites et 
d’armures, catalogue des collections de Gre&s- 
Cerames. 120, 54 p. Bruxelles, imp. Bruylant- 
Christophe et Cie. fr. —. 50. 


— Verhaeren, E. Le salon de Bruxelles. (Jeune 
Belgique, 9—10, 1884, Bruxelles.) 


— Waller, M. Lesalon de Bruxelles, 1884. Avec 
une preface de CO. Lemonnier. 120, 78 p. Bru- 
xuelles, J. Finck. M. 2. —. 


Budapest. 
— Glücksmann, H. Die Budapester Herbstaus- 
stellung. (Allg. Kunst-Chronik, VIII, 47 ff.) 


— Molinier, Em. Exposition retrospective d’or- 
fevrerie. (Gaz. des B.-Arts, decembre.) 


Buädweis,. 
— Folnesies, J. Die Regionalausstellung in B. 
(Mitth. des k. k. Oesterr. Museums, 229.) 


Cairo. 
— Lane-Poole, 8. The preservation of the mo- 
numents of o. (Art Journal, Sept.) 


C .n bridge. 
— Comvay, W.M. Cambrid ortraits. (Art 
Journal, Beptember.) RP 


Carcassonne. 

— Boyer, V. La Cite de Carcassonne, guide du 
visiteur, resume historique, monographie et 
description des monuments d’aprös les docu- 
ments tires des ouvrages de MM. Cros-Nayre- 
vieille et Viollet-le-Duc. 80, 135 p.avec 3 plans 
et 24 dessins. Paris, imp. Chamerot. 


Chauvigny de Poitou. 

— Tranchant, C. Notice sommaire sur Chau- 
vigny de Poltou et ses monuments. ?e edit. 
180, 212 p. Paris, imp. Rougler et Cie. 


Olermont-Ferrand. 

— Catalogue des livres imprimes et manuscrits 
de la bibliothöque de la ville de Clermont- 
Ferrand; par Ed. Vimont. Imprimes. 2mepart. 
Vol. 2: Sciences, arts, linguistique, Nos 3748 & 
7833. 8, XV, 3888 p. Olermont-Ferrand, imp. 
Mont-Louia. 


Cluny. 

— Penjon, A. Cluny, la ville et l’abbaye. Aveoc 
28 dessins & la plume et des lettrines orndes 
par P. Legrand, et un plan de l’abbaye. 2e edit, 
80, XI, 180 p. Cluny, Renaud-Bressoud. 


Oonstantinopel. 
— Beinach, S. Marbres romains du Musde de 
Oonstantinople. (Gazette archeol., IX, 6, 7.) 


Constanz. 

— Perrier, H. Les musees de Oonstanoe. (Cour- 
rier de V’Art, IV, 82.) 

Darmstadt. 

— Lübke, W. Das grossh. Museum in Darmstadt. 
(Allg. Ztg., B. 324.) 


Dieppe. 
— Ostalogue de la bibliothöque de 1a ville de 


XxVI 


Dieppe: par Oh. Paray. 2 vol. 80. T.1 444 p., 
t. 2 430 p. Dieppe, imp. Delevoye, Levas- 
seur et Cie. 


Dresden. 
— Die Ausstellung von Kunstwerken aus Privat- 
besitz in D. (Zeitschr. f. bild. Kunst, XIX, B. 42.) 


— Die Galerie Meyer in Dresden. (Deutsches 
Kunstblatt, 18.) 


Düsseldorf. 

— Wegweiser durch die Textil-Ausstellung des 
Hrn. Dr. Franz Bock. (Westdeutsches Gewerbe- 
blatt, II, 9—11.) 

Faenza. 

— Montanari, A. Guida storica di Faenza. 120, 
312 p. Faenza, tip. Marabini. L. 8. —. 


Ferrara. 

— Antonelli, G. Catalogo de Manoscritti della 
Civica Biblioteca di Ferrara. 8°, 311 p. Fer- 
rara, tip. A. Taddei e figli. 


Florenz. 
— Berend. Principsaux monuments du Mus6ee 
Egyptien de Florence. I. (Athensum, 2965.) 


— Campani, A. Guida per il visitatore del R. 
Museo Nazionale nell’antico palazzo del Podestä 
in Firenze. 160, 164 p. Firenze, tip. Bencini. 
L. 2. —. 


— Guide du visiteur au Musee royal national 
dans l’ancien palais du potestat de Florenoe. 
16°, 174 p. Florence, imp. Bencini. L. 2. 80. 


_ Ostorm G. Les anciens maitres et leurs wu- 
vres & Florence: Guide artistique. 80, VI, 301 p. 
Florence, imp. succ. Le Monnler. L. 4. —. 


Frankfurta M. 
— Amtlicher Bericht aus dem Städel’schen Kunst- 
institut. (Jahrb. d.k. preuss. Kunstsamml., V, 4.) 


Gent. 

— Louis, E. La restauration de nos grands 
edifices nationaux, !’hötel de ville de Gand. 
(La Federation artist., 28—81.) 


Gotha. 
— Sohr, A. Das Gothaer Museum und seine 
Kunstschätze. (Zeitschr. f. Museologie, VII, 14.) 


Hermannstadt. 
— Künstlerisches aus Hermannstadt. 
Kunst-Chronik, VIII, 86.) 


Kassel. 

— Katslog der hessischen Landes-Ausstellung 
kunstgewerblicher Alterthümer im Orangerie- 
schlosse zu Kassel. Geöffnet vom 15. Juni bis 
Mitte September. 8°, 136 8. Kassel, Kay. 
M. —. 7. 


— Die Ausstellung gewerblicher Alterthümer in 
K. (Zeitschr. für bild. Kunst, XIX, B. 45. — 
Allg. Kunst-Chronik, VIII, 27. — Zeitschr. für 
Kunst- u. Antiquit.-Sammler, I, 21. — Weart- 
burg, XI, 11, 12.) 

— Stoekbauer, J. Die hessische Landes-Ausstel- 
lung kunstgewerblicher Alterthümer. (Kunst 
u. Gewerbe, XVIII, 8.) 


Klagenfurt. 

— Hauser, K. Baron. Führer durch das histo- 
fische Museum d. Rudolfinums in Klagenfurt. 
120, 1048. Klagenfurt, v. Kleinmayr. M. —. 50. 


Eöln. 

— Heoimken, Fr. Th. The cathedral of Cologne, 
its loegends, history, architecture, decorations 
and art treasures. A guide for visitors, com- 
piled from historical and desoriptive records, 
as well as the official reports of the building 
committee. Translated from the German, 7 
J.W.Watkins. Qndrevised and enlarged ed. 8%, 
s 8. mit eingedr. Holzschn. Köln, Boisseree. 
. 2. m. 


—- Die Kunstauction A. v. Papart in Köln. (Zeit- 
schrift f. bild. Kunst, XX, B. 1.) 


(Allgem. 


Bibliographie. 


Laibach. 
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d. k. k. Centr.-Commiss., N.F., X, 3.) 


La Rochelle. 

— dJourdan, J.B. E. La Rochelle historique et 
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& l’eau-forte par Ad. Varin. Fasc.1, VIIp.etp. 
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Lason. 

— Zimmern, H. Laon. (Art Journal, August.) 

Leipzig. 

— Steche, R. Ostermess-Ausstellung des Börsen- 
vereins der deutschen Buchhändler zu Leipzig 
1884. (Kunst u. Gewerbe, XVIII, 10.) 


Livorno. 
— Pellegrini, A. La raccolta archeologica „Chiel- 
lini* in Livorno. 80, 34p. Livorno, tip. Meucci. 


London. 

— Royal Academy, Illustrated, 1884. Edited by 
Henry Lassalle. Containing nearly 200 facsi- 
miles from the Original Drawinge of Exhibiting 
Artists. 80, 163p. London, Chapman. 28.6d. 


— The Acquisitions of the British Museum from 
the Castellani Sale. (Academy, 634.) 


— Beaver, A. Art Bales. (Art Journal, Sept.) 


— The collection of casts from the antique at 
the South Kensington Museum. (Art Journal.) 


— Foster. On some Examples of Roman por- 
traiture in the British Museum. (Antiquary, 
December.) 


— George, E. Etchings of old London. With 
Descriptive Letterpress. f0. London, Fine-Art 
Bociety. 42 8. 

— Porceval. The national Gallery. (Acad. 650.) 


— Millais’ Pictures at Maclean’s Gallery. (Ac# 
demy, 6853.) 

— Monkhouse. The Exhibition at the Burlington 
Club. (Academy, 633.) 


— Bousix, P. Un musde de propagande. Notes 
sur l’organisation du South Kensington Museum. 
(La Federation artist., 37—40, 1884.) 


— Wallis, H. The Fountaine collection. (Art 
Journal, October.) 


Madrid. 
— Navarro, F. B. L’exposition des Beaux-Arts 
& Madrid. (Gaz. des B.-Arts, aoüt.) 


— Serrano de la Pedrosa, F. Catälogo comico- 
critico de la Exposiciön de Bellas Artes de 
1884. 80, 110 p. Madrid, Tip. Hispano-Amer!- 
cans. 4y5. 


— Zwei historisch merkwürdige Bilder von Lucas 
re in M. (Zeitschr. f. bild. Kunst, XIX, 
. 87. 


Mailand. 

— Catalogo uffizisle della Esposizione dell’ Acca- 
demia di Belle Arti in Milano 1884. 80, 64 p. 
Milano, tip. Manini. L. —. 50. 


— Guide to Milan and environs. 3rd edition, cor- 
rected and Improved; with a Plan of the city. 
8320, 144 p. Milan, G. Fajini. L. 3. —. 


Meran. 
— Dahike, G. In dem Fürstenhause zu Meran. 
(Allg. Kunst-Ohronik, VIII, 33.) 


Montargis. 
— Valabrögue, Ant. Le Musde de Montargie. 
(Courrier de l’Art, IV, 397.) 


Moreulil. 

— Catalogue des collections du chäteau de Mo- 
reuil. (Tableaux, estampes, medailles et mon- 
nsies, meubles et objete d’art, bibliothöque,) 
160%, 372 p. Amiens, Guillaume. 


Mettlach. 
— dJännicke, F, Mettlacher Museum. 1. Abth.: 
Deutsches Steinzeug bis zum 18. Jahrhundert. 


(Mitth. 


Bibliographie. XxXVI 
gr. 80%, 91 8. mit 11 Lichtär.-Tafeln. Mainz, Paris. 

Diemer. M. 12. —. — Courajod, L. Le futur musee de la sculpture 
München. du moyen-äge, de la renaissance et des temps 
— Bradiey. The National-Museum at Munich. modernes au Louvre. (Chron. des Arts, 28 ff.) 

(Academy, 645.) — Dumont. Catalogue des figurines de terre 
— Katalog der nachgelassenen Kunstsammlungen cuite du Musee du Louvre. (Journal des Sa- 

des Bildhauers und Architekten Hrn. Lorenz vants, Juin.) 

Gedon in München. Kunsttöpferei, Glas, Ar- — Galiguani. Illustrated Paris guide for 1884, 


beiten In ediem Metall, Arbeiten in Bronze, 
Kupfer, Eisen u. Zinn, Arbeiten in Elfenbein, 


Emaille etc., Erzeugnisse der Textil-Industrie, 


Arbeiten in Holz u. Stein, Bucheinbände u. 
Bücher, Waffen u. Rüstzeug, Möbel u. Einrich- 
tungsgegenstände, Gemäldeetc. gr.40, XV, 1268. 
mit eingedr. Illustr. München, Hirth. M.2. —. 

— Eastlake, C. L. Notes on the Principal Pic- 
tures in the old Pinakothek at Munich. With 
Dlustr. 80, 284 p. London, Longmans. 78.6d. 

— Michel, E. Les Holbein au Musde de Munich. 
(L’'Art, XXXVII, 185.) 

— — Les maitres italiens au Musde de Munich. 
(L’Art, XXXVII, 14.) 

— — Les paysagistes au Musde de Munich. 
(L’Art, XXXVII, 16.) 

— Münchener Kunstverein. (Wartburg, XI, 11,12.) 


— Pecht, Fr. Die Ausstellungen im Münchener 


Odeon. (Deutsches Kunstblatt, 18.) 
— — Münchener Kunst. (Allg. Ztg. B. 205 ff.) 
Murano. 


— Urbani de Gheltof, G.M. Il museo vetrario 
di Murano e la annessa ncuola di disegno, 
negli anni 1882—84: notizie. 160, 46 p. Venezia, 
tip. dell’ Emporia. 

Nürnberg. 

— Aus Nürnberg. (Allg. Kunst-Chronik, VIII, 28.) 


— Drei verlorene Kunstschätze Nürnbergs, von 


H.v. E. (Zeitschr. f. Kunst- u. Antiquitäten- 
Sammler, II, 3 ff.) 
— Stockbauer. Die Textilabtheilung in der 


Mustersammlung des Bayr. Gewerbemuseums. 
(Kunst u. Gewerbe, XVIII, 10.) 


Orleans. 

— Michel, E. Petit guide complet de l’etranger 
dans la ville d’Orleans. 180, 61 p. et pl. Or- 
leans, Herluison. 


— Notice des &uvres et produits modernes des 
arts decoratifs, beaux-arts et arts appliques & 
Vindustrie, exposes & Orleans dans la halle 
Saint-Louis, & l’occasion du concours regional 
(17 mai au 30 juin 1884). 120, 31 p. Orleans, 
Herluison. 

Orvieto. 

— Bevir, J.L. The Visitor’s Guide to Orvieto. 
80, London, Stanford. 3 8. 


Paris. 
— Billung, H. Die Ausstellung der Krondia- 
manten zu Paris. (Kunst u. Gewerbe, XVIII, 9.) 


— — Das Cluny-Museum zu Paris. (Kunst und 
Gewerbe, XVIII, 11.) 

— Catalogue de la cinqui&öme exposition (1888) 
de la Societe d’aquarellistes francais. 80, 34 p. 
et 44 grav. Paris, imp. Jonaust. fr. 3. —. 


— Catalogue de l’exposition Meissonier (24 mai 
& 24 juillet 1884). 80, 160 p. Paris, imp. Pillet 
et Dumoulin. 

— .‚Champeaux, A.de, et F. E. Adam. Paris pit- 
toresque, ouvrage illustr&E de nombreuses gra- 
vures dans le texte et de 10 grandes eaux- 
fortes originales par L. Gautier. f0, 885p. Ps» 
ris, Rouam. 

— Collection d’objets d’art de M. Thiers l&gude 
au musee du Louvre. 4°, XVI, 287 p. avec 83 pl. 
hors texte et portr. de M. Thiers. Paris, imp. 
Jonaust et Sigaux. 


revised and verified by personal inspection. 
120, VIII, 310 p. avec grav., cartes et plan. 
Paris, Galignani. 


— Geispitz, C. Nötre-Dame de Paris, guide prs- 
tique du visiteur. 2e edit., entiörement refondue, 
la seule autorisee, ornde de plans et vues de 
la Cathedrale. 180, 139 p. Paris, Barlit et Ole. 
fr. 1. 25. 


— Gonse, L. La collection Thiers au Louvre. 
(Gaz. des B.-Arts, novembre.) 


— Gullhermy, F. de. Description de la Sainte- 
Chapelle. 6° edit. 180, 79 p. et 6 grav. Paris, 
imp. Capiomont et Renault. 


— Hamerton, P. G. Paris in Old and Present 
Times. With Especial Reference to the Changes 
in its Architecture and Topography. With 12 
Etchings and numerous Vignettes. fP. Lon- 
don, Seeley. 218. 


— Livret illustre du musee du Luxembourg, con- 
tenant environ 250 reproductions d’apr&s les 
dessins originaux des artistes, gravures et di- 
vers documents. lre edit. 8%, LXVII, 256 p. 
Paris, Baschet. fr. 3. 50. 


— Michel, A. A propos d’une collection parti- 
culiere de Mme de Cassin, galerie G. Petit. (Gaz. 
des B.-Arts, decembre.) 


— Neuds, G. Die österreichischen Künstler in 
Paris. (Allg. Kunst-Chronik, VIII, 29 ff.) 


— Notice des objets exposes & la Bibliotheque 
nationale, dans le nalle du Parnasse francais, 
& l’occasion du second centenaire de la mort de 
Pierre Corneille. 80%, 69 p. Paris, imp. Chamerot. 


Paris. Salon 1884. 
— Baudot, A. de. 
(L’Art, XXXVII, 14.) 


— Michel, Andre. Le Salon de 1884. (Ebenda.) 


— Beaulieu, C. de. Le Salon de 1884, publie 
dans la Gazette du dimanche. 80, 29 p. Paris, 
Bloud et Barral. 


— Dayot, A. Salon de 1884. Ouvrage contenant 
une etude critique sur le Balon. et 100 photo- 
grav. hors texte. Livr.1 & 8. 4°, p. 1-24, et 
photogr. Paris, Baschet. 


— Enasult, L. Paris-Salon, 1884 (6e annee). Edition 
ornee de 40 grav. en photogr. (2e vol.) 80, 96 p. 
Paris, Bernard et Cie. fr. 7. 50. 


— Gerin, 8. Les Artistes de l’Oise et le Salon 


de 1883. 120, 51 p. Beauvais, imp. P£re. (Extr. 
du Journal de 1’Oise.) 


— Gout, P. Le Salon d’architecture de 1884. 
(Encyclopedie d’architecture, IIIe ser., III, 6.) 


— Phillips. Tbe Salon. II. (Academy, 632.) 


— Bey. Quelques tableaux du dernier Salon. 
(Revue chretienne, 7.) 


— Salon (Le) de Paris, illustre. Orne6 de 130 pho- 
togr. tirees en noir et en couleur. Texte par 
M.Jacques de Biez. Livr.1. gr. 49, IV, et p. 
1 & 16, avec 12 photogr. Paris, Lemonnyer. 
(L’ouvr. compl. sera publ. en 12 livr. & fr. 5, 25.) 


— Le Salon de Paris. (Rev. artist., 194, 196, 1884. 
— La Federation artist., 28—31.) 

— Le Salon de Paris. Le contingent beige. (La 
Federation artist., 32—835, Juin 1884.) 

Paris. Union centr.des Arts dA&coratife. 


— Billung, H. Das Museum d. Decorativkünste,. 
(Kunst u. Gewerbe, XVIII, 8.) 


L’Arcohitecture au Salon. 


IV 


Par:a. 

— Catalogue Ar 1’Tuion central- des arts deco- 
ratife 9% expraition (1864. La Pierre, le Bois 
'eonstruction:, la Terre =-t le Verre. 199, 533 p. 
Paris, Imp. Motteroz. fr. 2 3. 


— Catalogue IIlustre de 1 Tnion centrale des arts 
deroratifs, esntenant *+nvircn WM mprodue- 
tions, zvec une etude sur l’art retrospectif per 

V. Champtier 8. Ii6 p. Paris, Baschet. 

fr. 2.3. 

— Catalogue de V-ıpueiticn des manufactures 
nationales (Sevres, les Gobelins: Besavais, la 
Monaigue) 5 la & exposition de [Union cen- 
tale des arts decoratifs ı1584) 1i@, 211 p- 
Paris, imp. Motteroz. 


— Catalsgue de l’expoeltion retrosprective des 
porcelainen de Vincennes «et de Sevres a la & 
“sp«uition de I’Tnion centrale des arts deco- 
ratifa. 19, 232 p. Paris, imp. Motteroz. 


— Catalogue des auvres et des produits mo- 
dern«-s eıposes su Palais de l’Industrie & la 
$% exposition de 1Tnion centrale des arts de- 
coratifs. 
terre et le verre.) 16, 96 p. Paris. imp. Bour- 
loton. fr. 1. 23. 

— Catalogue illustre de l’exposition des arts in- 
coh£erentse. &, XV, 164 p. avec la reproduc- 
tion en simili-gravure des principeux tablesux. 
Paris, Bernard et Cie. fr. 3. 50. 


— BDargenty, G. Huitieme exposition de !’Union 
centrale des arts decoratifs. (L’Art XXXVII, 
21 ft.) 

— Garnier, E. L’sncienne porcelaine de Vin- 
cennes et de Sevres. Exposition de l’Union 
centrale. (Gaz. des B.-Arts, novembre.) 


— Guide du visiteur & la 8e ezposition de l’Union 
centrale des arts decoratifs. (La pierre, le 
bois, la terre, le verre.) 180%, 122 p. Paris, 
Chaix. fr. 1. 50. 

— Riveslen, E. Promenades a l’exposition de 
Union centrale des arts decorastifs. (Revue 
gener. de l’architecture, IVe ser., XI, 9-10.) 

Perugia 

— Cerslechi, J. The cathedral of Perugia (Eng- 
lish, French and Italian Guide). 16%, 39 p. 
Perugfa, tip. of Santucci. 


Poitiern. 


— Brosillet, P. A. Notice des tableaux, dessins, 
gravuren, ntatues, objets d’art anciens et mo- 
dernes, curiosites etc., composant les collec- 
tions de 1a ville de Poitiers. ire partie. Pein- 
tures, dessins, gravures et sculptures. 16°, 
340 p. Poitiers, imp. Marcireau et Cie. fr. 1.50. 


_ Oatalogus de la galerie lapidsire du musee de 
la Bociete des antiquaires de 1’Ouest: par B. 
Ledain. 8%, 87 p. Poitiers, imp. Tolmer et Cie. 


Posen. 


— Ehrenberg, H. Die Ausstellung des Kunst- 
vereins zu Posen. (Zeitschr. für bild. Kunst, 
XIX, B. 41.) 

Prag. 


— Eitelberger, RB. v. Das kunstgewerbliche 
Museum im Rudolfinum in Prag. (Mittbeil. 
des Oesterr. Museums, 231.) 


— Katalog der Schatzkammer v. Maris Loretto 
am Hradschin zu Prag. 160%, 478. Prag, Neu- 
gebauer. M. —. 40. 

Regensburg. 

— Weininger, H. Führer durch Regensburg u. 
dessen nächste Umgebung. Neu bearbeitet v. 
Aug. Karl. 7. verb. Aufl. Mit 2 Plänen. 160, 
XIV, 648. Regensburg, Coppenrath. M.1. —. 

Rennes. 

— Catalogue des tableaux, dessins, bas-reliefs et 
statues exposes dans lem galeries du musde de 
la ville de Rennes. 5e &edit., redigde par J. Jan. 


(La pierre, le bois, construction, la . 


Bibliographie. 


13%, XVI, 29: p. EBernes, imp. Le Boy fils. 
fe. ıL —. 

Reval 

— ıAmelung, F. Bevaler Alterthümer. 8%, III, 
86 S. Eeval, Kluge. MM. 1. 5. 

Rouen 

— Catalogue de la 39% erposition des 


municipale 
beaur-arts zu musee de Rouen, le 12 a0ut 1884. 
12%, 1063 p. Bouen, imp-. Lecerf. 
— Catalıgue general de l’erposition de Rouen. 
1584 2 edit 8, 288 p. Rouen, imp. Lapierre, 
— Bareel, AL Exposition retrospective de 
Rouen ®, 117 p. et 6 pl. Rouen, Meiterie. 
— BDearand, G. L’erposition retrospective de 
Rouen ıCourrier de l’Art, IV, 40 £.) 


— Linas, de, et Helbig. L’exposition internatio- 
nale d’imagerie religieuse a B. (Revue de l’art 
chret.. XIXIV, 4.) 

— Maatz, P. Erpoeition retrorpective de Bouen. 
(Gaz. des B.-Arts, septembre ff.) 

— Seouchieres, E Les Arts re zu 
Palais des consuls. 8, VII, 19% p. Boues, 
imp. Cagniard. 

Saint-Germain 

— Examen par P.-Charles Robert d’un tresor de 
monnaies gauloises entre au musee de Baint- 
Germain. (Comptes rendus de l’Acad. des im 
scriptions et belles lettres, janvier— mars.) 


Ssint-Omer. 
— Vaiabregne, A. Le musee de S8.-Omer. (Cour- 
rier de l’Art, IV, 50.) 


Sevilla. 

— Gestoze y Perez, J. Guia artistica de Sevilla. 
Historia y descripcion de sus principales m% 
numentos religiosos y civiles, y noticia de las 
preciosidades artistico-arqueolögicas que en 
ella se conservan de arquitecturs, esculturs y 
pintura, grabado. orfebreria, ceramica etc. 49, 
187 p. Sevilla, tip. de El Orden. 14 y 16. 


Steyr. 
— Wickhoff, F. Die culturhistorische Ausstel 
lung in St. (Mittheilgn. d. Oest. Museums, 233.) 


Stuttgart. 
— Decamps, L. Les musees de Stuttgart. (Cour- 
rier de l’Art, IV, 29.) 


Tournai. 

— Bourla, C. Tournali-guide illustre. Histoire, 
monuments civils et religieux, instruction, 
beaux-arts, bienfaisance, commerce etc. 129, 
250 p. Tournai, Vasseur-Delmee. fr. 2. 5%. 


— Cloquet, L. Guide beige, Tournai et Tour 
naisis. Histoire et description detaillee de 
tous les monuments de la ville de Tournai, et 
une notice sur chacune des communes des 
cantons d’Autoing, de Templeuve, de Frasnes, 
de Celles, de Peruwely, de Leuze, de Lessimes, 
de Flobecq, de Quevaucamps et d’Ath. 13, 
500 pP. avec grav. et une carte. Tournal, Pol- 
let-Penninck. fr. 4. —. 


— Weale. The Art Treasures of Tournai. (Ac® 
demy, 634.) 


Turin. 
— Boito. Il castello medioevale all’ Esposizion® 
ai Torino. (Nuovs Antologia, 18.) 


— Borbonese, E. Guidsa di Torino. 
E. Petrini. L. 4. —. 


— Casanova, F. e C. Ratti. Alcuni giorni in 
Torino. Guida descrittiva-storica-artistica il- 
lustrata con 50 disegni, una carta dei distornl, 
la pianta della citt& e quella deil’ Esposizione. 
820, 126 p. Torino, F. Casanova. L. 1. —. 


— Droz. L’exposition de Turin. (Bibliotb&que 
universelle, 68.) 


— Esposizione generale itallana in Torino nel 
1884. Catalogo uffiziale. 8%, 1007 p. col piano 


Torino, 


Bibliographie. 


generale, scala 1: 2000. Torino, Unione Ti- 
pogr..editz. Torinese L. dB. —. 


Turin. 

— Esposizione generale italiana in Torino 1884. 
Arte contemporanes. Elenco dei prezzi. 80, 
16 p. Torino, Unione tipogr. L. —. 20. 


— Franz, pseud. di F. Savoia di Cangiano. 
Guids pratica di Torino e diatorni, e della 
Esposizione generale italiana 1884. 160, XXXI, 
256p. con pianta. Torino, tip. Camilla e Ber- 
tolero. L.1. —. 


— Indicazione sommaris dei quadri ed opere 
d’arte della R. Pinacoteca di Torino. 160, 121 p. 
Torino, Paravisa e Co. L. 1. 35. 


— Landi, 8. L’esposizione tipografica a Torino: 
rendiconti ed esami tecnici; impressioni cri- 
tiche e rivelazioni di un Malcontento. 16°, 
160 p. Firenze, tip. dell’ Arte della stampa. 
L. 2. —. 


— La Libreria, is Tipografia e le Arti affini alla 
Esposizione Nazionsale in Torino. (Bibliogr. 
italiana, Cronaca, 12—13, 1884.) 


— Losss, A. Indice alfabetico degli oggetti in 
mostra all’ Esposizione di Torino 1884. 160, 
198 p. Torino, tip. Roux e Favale. L. 1. —. 


— Mariani. La ceramique et la verrerie & l’ex- 
position de Turin. (Revue internat, III, 8.) 


— Sassells, A. Scuola d’arte applicata all’ in- 
dustria in Macerata: relazione in occasione 
dell’ Esposizione Nazionale in Torino, 1884. 
80, 42 p. Macerata, tip. Bianchini. 


— Ssıesi, D. La Biblioteca civica di Terino. 
Monografia presentsta alla Esposizione di To- 
rino 1884. Torino, eredi Botta. 


— Sestagalli, C. Guida pratica completa pel 
visitatore dell’ Esposizione industriale generale 
italiana, Torino. 16", 248 p. Milano, Muggiani 
et Co. L.1. —. 

— Stevens, E. M. The Turin exhibition. (Art 
Journal, August.) 


Ulm. 

— Mancino, Leon. Le musee d’Ulm. 
de l’Art, IV, 88.) 

Venedig. 

— Tardieu, A. Trois mois & Venise, Impressions 
de voyage. 80, 26 p. Lyon, imp. Pitrat aine. 
(Extr. de la Revue lyonnaise, t. 7, avril 1884.) 

— Wolf, Aug. Bronzerelief einer Himmelfahrt 
Mariä in der Akademie zu Venedig nach Ti- 
zian’s „Assunta*. (Zeitschr. f. bildende Kunst, 
XIX, B. 38.) 


Verviers. 

— Ostalogue des tableaux du Musde communal 
de Verviers. Salles 1—2. 120, 64 p. Verviers, 
E. Gilon. L. —. 50. 


Wien. 
Eine Ausstellung ‚orientalischer Keramik. 

(Blätter f. Kunstgewerbe, XIII, 9 ff.) 

— Orientslisch-keramische Ausstellung. (Allgem. 
Kunst-Chronik, VIII, 40.) 

— Bucher, B. Orientalisch-keramische Ausstel- 
lung in W. (Kunstgewerbebl., I, 2.) 


— Deininger, Jul. Die Ausstellung von Grab- 
Monumenten im Künstlerhause (Allg. Kunst- 
Chronik, VIII, 44.) 


— Eitelberger, R. v. Die Jahresausstellung an 


(Courrier 


xXNIX 


der Wiener Akademie. 
Museums, 227.) 


wien. 

— Engerth, Ed.R.v. Ueber die im kunsthisto- 
rischen Museum neu Zur Aufstellung gelangen- 
den Gemälde (Forts. u. Schluss). (Jahrb. der 
kunst-hist. Sammi. des A. Kaiserhauses, III. Bd., 
Wien 1885.) 


— Falke, J.v. Die permanente Ausstellung des 
Wiener Knnstgewerbevereins im Oesterr. Mu- 
seum. (Mitth. d. Oesterr. Museums, 231.) 


— — Die orientalisch-keramische Ausstellung im 
Orientalischen Museum. (Mittheil. d. Oesterr. 
Museums, 231.) 


— Folnesics, J. Permanente Ausstellung des 
Wiener Kunstgewerbe -Vereins. (Allg. Kunst- 
Ohronik, VIII, 43. 


— — Das chinesische Porzellan im Orientalischen 
Museum. (Allg. Kunst-Chronik, VIII, 45 ff.) 


— — Die Weihnachts-Ausstellung im Oesterr. 
Museum. (Allg. Kunst-Chronik, VIII, 52.) 


— Förster, Fr. Wiener Fremdenführer. Prak- 
tischer Wegweiser mit Berücksichtigung aller 
Sohenswürdigkeiten namentlich d. Kunstsamm- 
lungen, neuestem Plane der Stadt u. der Vor- 
orte nebst Strassenverzeichniss. 17. verb. Aufl. 
120, 117 8. mit Holzschn. Wien, Hölder. M. 1.60, 


— Vom Technologischen Gewerbe-Museum. (Ge- 
werbeschau, XVI, 5.) 


— Karabacek, J. Katalog d. Theodor Graf’schen 
Funde in Aegypten. Herausg. vom k. k. Oesterr. 
Museum. gr.8V, 568. Wien,Gerold&Co. M.1.20, 


— Katalog der orientalisch-keramischen Ausstel- 
lung im Orientalischen Museum 1884. Mit zahl- 
reichen Illustrationen (eingedr. u. 1 Lichtdr.- 
Taf.) Lex.-80, XLIII, 150 8. Wien. (Leipzig, 
A. Lorentz.) 


— Orientalische Keramik im Orientalischen Mu- 
seum. (Allg. Ztg., B. 274 ff.) 


— Kisch, W. Die alten Strassen und Plätze von 
Wiens Vorstädten und ihre historisch interes- 
santen Häuser. Ein Beitrag z. Culturgeschichte 
Wiens mit Rücksicht auf vaterländische Kunst, 
Architektur, Musik und Litteratur. Mit zahl- 
reichen Illustr. (In 50 Hftn.) 1.Hft. gr.4°, IV, 
IV, 24 8. Wien, O. Frank. M. 1. 50. 


— ÖOesterreichischer Kunstverein. (Zeitschr. für 
bild. Kunst, XX, B. 7.) 


— Kunstausstellung im Künstlerhause. (Allgem. 
Kunst-Chronik, VIII, 47 ff.) 


— Von der Möbel-Ausstellung in Wien. (Blätter 
f. Kunstgewerbe, XIII, 7.) 


(Mitth. d. k. k. Oesterr. 


Zürich. 
— Auer, H. Das Semper-Museum in Zürich. 
(Zeitschr. f. bild. Kunst, XX, B. 5.) 


— Guyer, E. Einleitung zur Fachberichterstat- 
tung über die schweizerische Landesausstell 
Zürich 1883. (Deutsch und französisch.) gr. 
70 8. Zürich, Orell, Füssli & Co. M.1. —. 


— Koch. A. Bericht über Gruppe 17 der schwei- 
zerisohen Landes-Ausstellung in Zürich 18883: 
Keramik. gr. 80%, 105 S. mit 6 Tab. Zürich, 
Orell, Füssli & Co. M. 2. —. 


— Martin, L. Rapport sur le groupe 12 de l'ex- 
position nationale suisse A Zürich 1883: Or- 
f6vrerie et bijouterie. gr. 8%, 11 8. Zürich, 
Orell, Füssli & Oo. M. —. 850. 


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Kunstunterricht. 


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ration artist., 16--19.) 


Adam, C. E. Essai sur le jugement esthetique. 
80. 363 p. Paris, Hachette et Cie. 


Andel, A. Ornamentale Formenlehre. 1.Bd. Das 
geometrische Ornament. Ein Lehrmittel für 
den elementaren Zeichenunterricht an Real- u. 
Gewerbeschulen, entworfen u.m. Unterstützung 
des k. k. Ministeriums f. Cultus u. Unterricht 
herausgegeben. 3. unveränd. Aufl. VIII, 318. 
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Mit 53 Taf. u. Text-Illustr. in Holzschn. gr. 80, 
XXIV, 295 8. Braunschweig, Schwetschke & 8. 
M. 10. —. 


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werbetreibende, Zeichenlehrer u. Schül. höherer 
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gedr. Illustr. gr.80, VIII, 186 8. Zürich, Orell, 
Füssli & Co. M. 4. 50. 


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Herdtie, Ed. Vorlagen-Werk f. den Elementar- 
unterricht imn Freihandzeichnen. Herausg. im 
Auftrage der k. Commission £. d. gewerbl. Fort- 
bildungsschulen Württembergs. 9. Aufl. 60 Bl. 
Umrisse in Imp.-Fol., 24 Bl. Farbendrucke in 
gr. 4%, mit 1 Textheft. gr. 8%, 26 8. Stuttgart, 
Nitzschke. M. 30. —. 


— Vorlagen-Werk f. den Elementar-Unterricht im 
Freihandzeichnen. Auswahl aus dem im Auf- 
trage der k. württ. Commission f. d. gewerbl. 
Fortbildungsschulen bearb. „Vorlagenwerk in 
60 Bl.“ Unter Genehmigung d.k. sächr. Mini- 
steriums für Cultus u. öffentl. Unterricht zum 
Gebrauche f.d sächs. Schulen zusammengestellt 
von F. W. Tretau. Mit einem Vorwort von 
E.Bornemann. 30 (lith.) Bl. Umrisse. Imp.- 
Fol. Mit Textheft. 7. Aufl. gr.4°, 19 8. Stutt- 
gart, Nitzechke. M. 10. —. 


Herdtle, H. Vorlagen für das polychrome Flach- 
ornament. Eine Sammlung italien. Majolica- 
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molith. mit 1 Blatt Text.) f0. Wien, Gräser. 
M. 25. —. 

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1. Ser. (6 Chromolith.) fl. Leipzig. Twietmeyer. 
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How to Build, Furnish, and Decorate; consisting 
of Elevations and Plans fur House», Barns, 
and every description of Outbuilding, accom- 
panied with clear and concise Instructions. 
2nd edit. Illustr. f". (New York.) London. 25 8. 


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mit erklär. Text. Deutsche Ausgabe von Carl 
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M. —. 50. 


Schulze, H. Vademecum des Ornamentzeichners. 
Taschenbuch, enth. 1150 Motive zu Entwürfen 
in vergrösserter Ausführung mit fortlaufenden 
Hinweisen in Bezug auf ibre Ausmalung. (118. 
mit 53 lith. u. 3 chromolith. Taf. u. Text auf 
der Rückseite.) schmal 8°. Leipzig, T.O. Wei- 
gel. M.41. —. 

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Vorlagen für den Handfertigkeits- Unterricht. 
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bourg. Tome XVI, 30e fasc. gr.8%, XIV, 156 p. 
et 2 pl. Arlon, imp. P. A. Brück. fr. 4. 50. 


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XVII, 1884. 80, 578 p. et 10 pl. de grarv. hors 
texte. Mons, H. Manceaux. fr. 12. —. 


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eleves de l’Ecole centrale des arts et manu- 
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livr. a 1 pl. et un texte explicatif. a fl. 3. —. 
17 livr. ont. paru.) 


Atz, C. Die christliche Kunst in Wort und Bild 
oder pract. Handbuch zur Erforschung und 
Erhaltung der Kunstdenkmale mit mancherlei 
Fingerzeigen bei Restaurirung oder neuen Wer- 
ken. 2. reich verm. Aufl. mit sehr vielen Illustr. 
4.—6. (Schluss-) Lfg. 145-271 8. Bozen. Würz- 
burg, Woerl. & M. 1. 20. 


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Forestie. (Extr. de Bull de la Soc. archeol. de 
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Benndorf, Q. u. G. Niemann. Reisen im süd- 
westlichen Kleinasien. 1. Bd. A. u. d. T.: 
Reisen in Lykien und Karien, ausgeführt im 
Auftrage d. k. k. Ministeriums für Kultus und 
Unterricht, unter dienstlicher Förderung durch 
Sr. Maj. Raddampfer „Taurus®, Commandant 
Fürst Wrede, beschrieben. Mit e. (chromolith.) 
Karte v. H. Kiepert. 49 Taf. u. zahlr. Illustr. 
im Text. 1588. Wien, Gerold’sSohn. M.150.—. 


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lettres et arts du departement de Seine-et-Marne. 
(20° annee). 9e vol. 80, XXIII, 451 p. Paris, 
Aubry. 


Burckhardt, J. La Civilisstion en Italie au 
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2 vol. 8%, T. ı, II, 384 p. t. 2, 393 p. Paris, 
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Erklärgn. u.128. Text.) fP. Berlin, Asher & Co. 

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Danicourt, A. Hermes et Dionysos. 80,6 p. avec 
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88 p. avec grav. et 20 pl. hors texte. Paris, 
Des Fossez et Cie. 


Di Manzano, Fr. Cenni biografici dei letterati 
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Grece. 8°, 42 p. Paris, Leroux. 


Hardy, M. Le Cimetiöre franc d’Eu (Seine-Infe- 
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avec dessins. Rouen, Meterie. 


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Hauser, B. Weitere Ergebnisse der Ausgrabungen 
zu Frögg In Kärnten. (Mittheilgn. der k. k. 
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Hauser, F. Note sur un miroir grec du cabinet 
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Haushofer, M. Ueber Drachen. (Zeitschr. des 
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Heydemann, H. Vase Caputi mit Theaterdar- 
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Halle’sches Winckelmann-Programm. gr. 4°, 
22 8. Halle, Niemeyer, 1884. M. 2. —. 


Inschriftliche Funde in Carnuntum. 
(Archäol.-epigraph. Mittheilgn., VIII, 1.) 


Hirschfeld und Schneider, Bericht über eine 
Reise in Dalmatien. (Archäol.-epigraph. Mit- 
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Hoernes. Römisches Denkmal In Cilli. (Archäol.- 
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Kalesse, E. Zur altmorgenländischen Vasen- 
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Kiepert, H. Karte von Lykis. Nebst den Er 
gebnissen der in den J. 1881—82 ausgeführten 
österreich. Expeditionen, namentlich der Mes 
sungen und Zeichnungen der OÖ. Benndorf, 
E. Petersen, G. Niemann, F. v. Luschan, E. 
Löwy, mit Ergänzungen durch die Itinerare 
früherer Reisenden, namentlich die Karte von 
T, A. Spratt, redigirt und gezeichnet 1 : 300000 
2 Bl. Chromolitb. gr.-fol. mit Erläuterungen 
(52 8.) Wien, Gerolds Sohn, 1884. 8". In Carton 
M. 12. —. 


Klein, W. Zur Kypsele der Kypseliden in Olympis 
(Mit 5[eingedr.] Abbildgn.) (Aus: „Sitzungsaber. 
d. k. k. Akad. d. Wiss.*) Lex.-80, 35 8. Wien, 
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Kunst, die, in Oesterreich-Ungarn. (Jahrb. der 
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4%, Wien, Graeser,. M. 12. —. 


Bibliographie. 


Kunstfreund, der. Hrsg. v. H. Thode. 1. Jahrg. 
1885. 24 NP. (2 Bl. mit eingedr. Illustr. und 
Kunstbeilagen.) fl. Berlin, Grote. M. 20. —. 


Lafaye, G. Note sur la vole Aurelienne & Aix 
et sur les antiquites de la Rogue d’Autheron 
[Bouche-de-Rhone) (11 pages avec dessins.) 80. 


Nogent-le-Rotrou, impr. Daupeley-Gouverneur . 


(Extrait des Memoires de la Boc. etc., t. 45.) 


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Langl, J. Griechische Götter- und Heldengestal- 
ten. Nach antiken Bildwerken gezeichnet und 
erläutert. Mit kunstgeschichtlicher Einleitung. 
von C. v. Lützow. (In 17 Lfgn.) 1. Lfg. (8. 1 
bis 16 mit eingedr. Illustr. u. 3 Lichtdr.-Taf.) 
fol. Wien, Hölder. M. 2. 50. 


Lasteyrie, R. de. Notice sur une croix du XIIIe 
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Leitschuh, F. Joseph Heller. (Zeitschrift für 
Kunst- und Antiquitäten-Sammler, II, 13. 14. 
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— Der Kunstsinn des Horaz. (Zeitschr. f. Kunst- 
u. Antiquitäten-Sammler, II, 7. 9. 11.) 


Lessing, J. Anton Springer. (Zeitschr. f. bild. 
Kunst, XX, 8.) 

Lettere di Quatremöre de Quincy ad Antonio 
Canova e di Antonio Canova a Leopoldo Ci- 
cognara, pubblicate da Aug. Benvenuti. 160, 
Venezis, tip. Ferrari. 


Levi, D. Michel-Ange, l’homme, l’artiste, le 
citoyen. Trad. par Ed. Petit. 80, 224 p. avec 
grav. et ports. Paris, imp. P. Dupont. 


Lewis. The Gallo-Roman Monuments of Reims. 
(Archaeological Journ., 162.) 


Li6vre. Exploration archeologique du departe- 
ment de la charente. (Revue archeol,, jan- 
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Livres (les), les Estampes et la Reliure, publi- 
cation mensuelle. ire anne&, NO 1. Fo.A3col, 
4p. Paris, Rouveyre. Abonn.: 3 fr. par au. 


Loewy, E. Künstlerinschrift aus Megara. (Mit- 
tbeilgn. d. deutsch. archüol. Instituts in Athen, 
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Lucchini, P. Miniatori e scrittori cremonesi. 
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bis 18841. gr. 80%, VIII, 417 8. Stuttgart, Spe- 
mann. M.6. —. 


Maitre, A. Le Tumulus de Gavr’inis; Expli- 
cation de l’origine des dessins sculptes sur les 
pierres de l’all&ee couverte. 80, 11 p. avec fig. 
Paris, Leroux. (Extr. de la Revue archeo!.) 


Mantovani, G. Notizie archeologiche bergo- 
mensi: biennio 1882—83. 80, XV, 214 p. con 
5 tav. Bergamo, tip. Gaffuri e Gatti. L.5. —. 


Marx, Fr. Dioskurenartige Gottheiten. (Mitth. 
d. deutsch. archäol. Instituts in Athen, X, 2.) 


Maxe-Werly, L. Fibule et collier en or trouves 
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trou, impr. Daupeley-Gouverneur. Paris. (Ex- 
trait des Me&emoires de la Bociete etc., t. 45.) 


— Note sur diverses antiquites recemment de- 
couvertes & Naix (Meuse). 80, 7 B, avec fig. 
Paris, imp. nat. (Extr. du Bull. archeol., 1, 18886.) 


Maze-Sencier, A. Le Livre des colleotionneurs. 
80, X, 878 p. avec grav. Paris, Ve Loones. 
Ir. 0. —. 

Melon, P. La Necropole phenicienne de Medhia. 
80, 8 p. avec fig. et pl. Paris, Leroux. (Extr. 
de la Revue archeol. 


XXXV 


Memoiren de la Bocidte d’histoire et d’archeologie 
de Chalon-sur-Saöne. T.7. 2e partie. 4°, XI p. 
et p. 121 & 167 et pl. Chalon-sur-Saöne, imp. 
Marceau. 


Memoires de la Societe archdologique et histo- 
rique des Cötes-du-Nord. T. 1. 557 p. Saint- 
Brieuc, Prud’homme. 


Memoires de la Societe d’archeologie lorrain 
et du Musee historique lorrain. T. 12. 9e serie. 
80, XXIV, 458 p. Nancy, Wiener. 


Memoires de la Societe historique et archeolo- 
gique de l’arrondissement de Pontoise et du 
Vexin. T. 7 (1884). 80%, XL, 107 p. Pontoise, 
imp. Paris. 

Memoires de la Bociete archeologique, historique 
et scientifique de Soissons. ?2e Serie. T. 14. 80, 
XVIII, p. 256 et pl. Solssons, imp. Michaux. 


Memoires de la Bociete archeologique de Tou- 
raine. T. 30. 80, 434 p. Tours, Suppligeon; 
Semeur-Laplaine. 


Memotires de la Societe des antiquaires du Centre. 
1884. 12e vol. (2e fasc. de l’Armorial general.) 
80, 189 p. a 416. Bourges, imp. Pigelet et Tardy. 


Memoires de la Societe des antiquaires de la 


Morinie. T. 19 (1884 — 85). 80, 544 p. Paris, 
Champion. 
Merlet, L. Inventaire des joyaux de Jeanne de 


Hochberg, duchesse de Longueville, 1514. 80, 
7 p. Paris, imp. nat. (Extr. du Bull. archeol. 
du Comite des travaux hist. et ecientif.) 


Michel, A. La legende de Saint-Francois dans 
l’art. (Gazette des B.-Artas, XXXI, 1.) 


Middleton, H. J. S. Maria del popolo. 
folio, June.) 


Milsand, P. Bibliographie bourguignonne, ou 
Catalogue methodique d’ouvrages relatifs a la 
Bourgogne, sciences, arte, histoire. 80 & 2 col. 
VIII, 663 p. Dijon, Lamarche, 


Mireur. Signification du mot Revers applique 
aux retables, but et emploi de cet ornement. 
8%, 7 p. Paris, imp. nat. (Extr. du Bull. arch. 
du Comite des travaux hist. et scientif., 1884.) 


Monuier, M. en H. von Wedell. Pompeii en zijn 
bewoners bewerkt door W.J.&A. Huberts. Met 
4 platen en 1 platte grond. 8°, 4en 211 bl. met 
4 gelith. pl. en I uitel. gelith. kaart, Schoon- 
hoven, Van Nooten. f. 1. 90. 


Montellus, O. Sur la chronologie de l’äge du 
bronze specialement dans la Bcandinavie. 8°, 
8 p. Paris, Reinwald. (Extr. du: Materiaux 
pour l’hist. primitive et naturelle de l’homme.) 


Mordtmanun, J. H. Ueber einige vorderasistische 
Gottheiten. Mittheilgn. des deutsch. archäol. 
Instituts in Athen, X, 1.) 


Mothes, O. Altar und Kanzel. 
Kunst, IX, 5 ff.) 

Müäntz, E. Le Palais pontifical de Sorgues 1319 
& 1395. 80, 20 p. Nogent-le-Rotrou, imp. Dau- 
peley-Gouverneur; Paris. (Extr. des Memoires 
de la Societe eto., t. 45.) 


— Notice sur un plan inedit de Rome & Is fin 
du XIVe sitcle. (Gazette archeol., X, 6. 6.) 


Myskovssky, V. Kunstdenkmale des Mittelalters 
u. der Renaissance in Ungarn. 4.—10. (Schluss-) 
Lfg. (& 10 Lichtär.-Taf. nebst 1 Bl. Text.) fol. 
Wien, A. Lehmann. &M.8. —. 


Nardueei, P. Roma sotterranea; illustrazione 
della Cloaca massima. 4°, 6 p. Roma. 


Notizie intorno la Chicsa e il Convento della 
Pace, e circa le pitture chi vi sitrovavano dei 
secoli XV e XVI. 8%, 15 p. Milano, tip. del 
Riformatorio Patronato. L. —. 50. 


Otte, D. H. Handbuch der kirchlichen Kunst- 
Archäologie d. deutschen Mittelalters. 5. Aufl. 


(Port- 


(Arch. f. kirchl. 


XXXVI 


in Verbindung mit d. Verf. bearbeitet v. Ernst 
Wernicke. II. Bd. 5. (Schluss-) Lig. 8%. Leip- 
zig, T. O. Weigel, 1884. M.4. —. 


Rarize. Sur un fourneau antique trouve dans 
les sediments de la riviere de Morlaix. 80, 4p, 
avec 2 fig. Morlaix, imp. Chevalier. (Extr. du 
Bull. de la Soc. d’etudes scientifiques du fini- 
stere 4 Morlaix.) 


Pasini, A. Quale sia il vero anno della O»n- 
sacrazione della basilica di San Marco di Ve- 
nezia: lettera al giornale La Difesa. 160, 11p. 
Venezia, tip. dell’ Immacolata. (Del giorn. La 
Difesa.) 


Pecht, Fr. Münchener Kunst. (Allg. Ztg., 18886, 
Beil. 28. 55. 77. 99. 129. 192.) 


Petersen, E. Zum Erechtheion. (Mittheilgn. d. 
deutsch. archäol. Instituts In Athen, X, 1.) 


— Die Irisschale des Brygos. 
epigraph. Mittheilgn. IX, 1.) 


Petrie, W. M. F. The Pyramids and Temples 
of Gizeh. New and revised edit. 8%, 96 p. Lon- 
don, Field. T.8. 6. 


Piranesi, J. B. Ausgewählte Werke. Hrsg. v. 
P. Lange. 1.u. 2. Lfg. (& 20 Lichtär.-Taf.) Fol. 
Wien, A. Lehmann. a M. 12. —. 


Pottier, F. Clochettes d’eglise des XVe, XVIe et 
XViIlIe sitcles. 80, 15 p. et grav. Montauban, 
imp. Forestic. 


— Un reliquairc-ostensoir. 80, 12 p.etpl. Mon- 
tauban, imp. Forestie. (Extr. du Bull. de la 
Soc. archeol. de Tarn-et-Garonne.) 


Publications de la Societe bistorique et archeolo- 
gique dans le duche de Limbourg. Tome XXI. 
Nouv.serie. Tome I, 1884. 80, 474 bl..met 8 pl. 
en 1 gelith. ultsl. pl. Ruremonde, Romen et 
Ale. fr. 65. —. 


Pullan. The Discoveries at Lanuvium. 
che®ological Journal, 164.) 


Quicherat g J. Melanges d’archeologie et d’hie- 
toire. 8°, VIII, 581 p. avec portr., fg. et8 pl. 
Paris, Picard. 


Reinach, 8. Les Chien» dans le culte d’Escu- 
lape et les Kelabim des stcles peintes de citium. 
80, 7p. Angers, imp. Burdin et Co. (Extr. de 
la Revue archeol.) 


Rhodin, Fr. Zur Biographie des Hendrik und 
Jan Kobell. (Kunst-Chronik, XX, 19.) 


Ris-Paquot. Annuaire artistique des collection- 
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352 p. Paris, R. Simon. fr. 6. —. 


Bobinson, F.M. Ridolf. (Purtfolio, February.) 


Bollett und Benndorf. Scherbe aus Carnuntum. 
(Archäol.-epigraph. Mittheil., VIII, 2.) 


Sauvrage. Decouvertes archcolog. dans l’eglise 
de Baint-Quen & Rouen. 8°, 11 p. Caen, imp. 
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Schiaparelli, E. Il significato simbolico delle 
piramidi egiziane: ricerche. 40. Roma, E. Loe- 
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Schoener, R. Rom und die deutschen Künstler. 
(Allg. Ztg., 1886, Beil. 175.) 


Schwarz, Fr. J. Der christliche Altar. Mit 3 
artist. Beil. (Aus: „Archiv f. christl. Kunst“.) 
gr. 8", 43 S. Stuttgart, Deutsches Volksblatt. 
M. 1. 50. 


Scoperts (Le) archeologiche di Reggio di Calabria 
nel primo biennio di vita del Musco civico. 


(Archäolog.- 


(Ar- 


80, 67 pP. con 1 tar. 
Sielari. L. 1. —. 


Reggio di Calabria, tip. | 


Bibliographie. 


Seemann, Th. Kunst d. Orients. 9. Hft. (8. 257 
Dis 288.) [Klassiker-Bibltothek d. bild. Künste 
118. Hft.] 80. Leipzig, Lomme. & M. —. 60. 


Soultrait, de. De l’inconograpbie chretienne 
dans le dioc&se de Besancon. 8°, 21 p. ‘Be- 
rancon, imp. Dodivers. (Extr.du Bull. de l’Aca- 
demie de Besancon, 31 janvier 1884.) 


Studien, gesammelte, zur Kunstgeschichte. Eine 
Festgabe f. A. Springer. gr. 4°, VII, 267 S. m. 
eingedr. Fig. u. 13 Taf. Leipzig, Seemann. 
M. 25. —. 


Studnicska. Biläwerke aus Carnuntum. (Arch.- 
epigraph. Mittheil., VIII, 1.) ' 


Svobods, A. Deutsche Renaissance - Künstler. 
(Allg. Ztg., 1885, Beil. 104. 121. 199. 200.) 


Saint-Paul, A. La renaissance en France. (Bull. 
monumental, 6.) 


Table alphabetique et raisonnee de la Gazette 
des beaux-arts. (Noms, matitres, gravurcs.) 
Du T.1 au T. 22, deuxi&me periode (1869—80); 
par H. Jouin. gr.80 2 col. VIII, 456 p. Paris, 
& la Gazette des beaux-arts. 


Toekomst, de. Tijdschrift onder redactie van 
Cornette, Pol. de Mont en H. Temmerman. 
8". (6° Berie, 3e annde. NO 12.) Gand, A. Hoste 
Par an 6. —. 


Urlichs, L. v. Beiträge zur Kunstgeschichte. 
Mit 20 Taf. in Stein- u. Lichtdr. gr. 80, VIIL, 
156 S. Leipzig. T. O. Weigel. M. 8. —. 


— Römischer Bilderhandel. 17. Programm zur 
Stiftungsfeier d. v. Wagnerschen Kunstinstituts. 
gr. 80, 394 8. Würzburg, Stahel’s Verl. in Comm. 
M. —. 80. 


Vasari. Sammlung ausgewählter Biographien. 
Zum Gebrauche bei Vorlesungen hersg. von 
Carl Frey. I. Vita di Donato Scultore floren- 
tino. 8", VIII, 60 8. Berlin, Hertz. M.1.—. 


Vetter, F. Das S. Georgen-Kloster zu Stein am 
Rhein. Ein Beitrag zur Geschichte u. Kunst- 
geschichte. Mit Urkunden. [Aus: „Schriften 
d. Vereins f. Geschichte d. Bodensees u. seiner 
Umgebung“.) 8", 87 8. mit 1 Titelkupfer. Lin- 
dau, Stettner, 1884. M. 1. 20. 

Vierteljahrsschrift für Kultur und Litteratur der 
Renaissance. Hrag. v. Ludw. Geiger. 1. Jahrg. 
4 Hfte. 80, 1. Hft. 144 S. Leipzig, Seemann. 
M. 16. —. 

Watkiss Loyd, W. The Drama of the Greeks In 


relation to the General Arte. (Portfolio. 
März ff.) 
Wichner, J. Ein Kleinodien-Verzeichniss des 


Chorherren-Stiftes St. Nicolaus in Rottenmann. 
(Mitth. der k k. Central-Comm., XI, 2.) 

Wieseler, Fr. Ueber Eris, namentlich ihre äus- 
scrc Erscheinung und Darstellung nach Schrift 
und Bild. (Nachr. v.d.k. Gesellsch. d. Winsen- 
schaften zu Göttingen, 2.) 

Wustmann, G. Aus Leipzigs Vergangenheit. Ge- 
sammelte Aufsätze. 80, VII, 472 8. Leipzig, 
Grunow M.6. —. 

Zeitschrift für Numismatik. Register zu Bd.I—X. 
80, 63 S. Berlin, Weidmann. M. 2. 4. 


IIa. Nekrologie. 


Appold, K., Maler und Kupferstecher. (Allgem. 
Z,tg., 1885, Beil. 41.) 


Babelon, Ernest, Adrien de Longp6rier, Francois 
Lenormaut, Ernes Muret. Trois necrologies. 
gr. 8", 25 8. Berlin, Calvary & Co. M. 1. 6%. 


Ballu, Theodor, Architekt in Paris. (Chronique 
des Arta, 22.) 


Bibliographie, 


Becker, Hermann, Maler und Schriftsteller in 
Aachen. (Allg. Kunst-Chronik, 20.) 

Bernhardt, Jos., Maler. (Allg. Kunst-Chronik. 
XX, 28.) 

Bohnstedt, Ludw., Architekt in Gotha. (Deut. 
Bau-Ztg., 5 ff. — Kunst-Chronik, XX, 14.) 


Camphausen, Wilhelm, Maler in Düsseldorf. 
(Allg. Kunst-Chronik, 26.) 


Cauer, C., Bildhauer. (Kunst-Chronik, XX, 29, 
nach der Köln. Ztg.) 


Deger, Ernest, Maler in Düsseldorf. (Revue de 
l’Art chret., XXXV, 2. — Der Kunstfreund, 6.) 


Dobbelsere, Henri, Glasmaler in Brügge. (Chro- 
nique des Arts, 5.) 


Dressler, Franz, Bildhauer in Brünn. _(Mäh- 
risches Gewerbeblatt, VII, 2.) 


Ebert, Karl, Landschaftsmaler in München. (Der 
Kuustfreund, 6. — Kunst-Chronik, XX, 261.) 


Eitelberger, R. v. (Blätt. f. Kunstgewerbe, XIV, 
6. — Der Kirchen-Schmuck, XVI, 5. — Allg. 
Kunst-Chronik, IX, 17. — Lützow in Kunst- 
Chronik, XX, 28. — Der Kunstfreund, 10. — 
Mittb. d. k. k. Oesterr. Museums, 2336. — Vin- 
centi in Allgem. Ztg., 1886, Beil. 110. — Pecht, 
ebenda, 113. — Falke, Wiener Ztg., 20.—22. Mai.) 


Förster, Ernst v., Kunsthistoriker in München. 
(Allg. Kunst-Chronik, 19. — Regnet in Kunst- 
Chronik, XX, 36. — Allg. Ztg., 1886, Beil. 154.) 


@iil, Andre, Maler, Karikaturist in Paris. (Cour- 
rier de l’Art, 19.) 


©ruyöre, Th. Ch., Bildhauer in Paris. 
des Arts, 10.) 


Hettner, H. Ein Lebensbild von A. Stern. Mit 
einem Portr.:inLichtdr.) 80, IX, 3068. Leipzig, 
Brockhaus. M.b. —. 


Huszär, Adolf, Bildhauer. (H. Glücksmann in 
Allg. Kunst-Chronik, 1885, 5. — Klein in Allg. 
Ztg., 1885, Beil. 32. — Kunstfreund, 6.) 

Idrae, Jean, Bildhauer in Paris. (Chronique des 
Arts, 1.) 

Kirchner, Emil, Maler. (Regnet in Kunst-Chron., 
XX, 37.) 


Kohler, Heinrich, Lithograph in München. 
(Allg. Kunst-Chronik, 13.) 


Kotsch, Th., Maler. (Regnet in Kunst-Chronik, 
XX, 14. — Allg. Ztg., 1885, Beil. 41.) 


Lepage, Bastien, Maler. (Fabriczy in Kunst- 
Chronik, XX, 13.) 


Lepsius, Richard, Aegyptologe, in Berlin. (Cur- 
tius, Jahrb. d. kgl. preuss. Kunstsammlungen, 
VI, 1.) — Richard Lepsius. Ein Lebensbild v. 
G. Ebere. Mit 1 Lichtdr. u. 1 Holzschnitt. 80, 
XI, 390 8. Leipzig, Engelmann. M.5. —. 


Liesville, Alb. Rob. Frigoult de, Conservator 
des Museums u.der historischen Sammlungen 


(Chron. 


von Paris. (Revue critique, 9. — Chronique 
des Arts, 6.) 

Meyer, Diethelm, Maler. (Allgem. Ztg., 1885, 
Beil. 41.) 

Minghetti, A., Kunsttöpfer. (Kunst-Chronik, 
xXX, 31.) 


Molthan, Justus, Architekt in Hannover. (Deut. 
Bau-Ztg., 9.) 


Neuville, Alphonse de, Schlachtenmaler in Paris. 
(Der Kunstfreund, 11.) 


Retberg, R. v., Kunstschriftsteller. 
Kunst-Chronik, XX, 28.) 


Riederer, K., Bildhauer. (Allg. Ztg.. 1885, B. 41.) 


Saint-Etienne, Francis de, Landschaftsmaler in 
Montpellier. (Chronique des Arts, 18.) 

Scheppig, Karl, Architekt zu Sondershausen. 
(Deutsche Bau-Ztg., 18.) 


Vi 


(Regnet in 


j 


XXXVU 


Schlüter, Karl, Bildhauer. 
f. bild. Kunst, XX, 6.) 


Schwatlo, Karl, Architekt, Professor an der 
technischen Hochschule zu Berlin. (Deutsche 
Bau-Ztg., 1.) 


Sommerard, E. du, Director des Musee Cluny 


(Lehrs in Zeitschr. 


in Paris. (Chronique des Arts, 6. — Bevue 
critique, 9.) 
Steinheil, Glas- und Architekturmaler. (Allg. 


Kunst-Chronik, 22.) 
Varni, Santo, Bildhauer. (Kunst-Chron., XX, 18.) 


Veyrat, Aug. Pierre Adolphe, Goldschmied in 
Paris. (Rev. des Arts decoratifs, V, 12.) 


Vordermayer, R., Maler. (Allg. Ztg., 1885, B. 41.) 
Wehner, H., Bildhauer. (Allg. Ztg., 1885, B. 41.) 


Wolff, Albert, Stadtbaurath in Stuttgart. (Deut. 
Bau-Ztg., 28.) 


III. Architektur. 


Adamy, R. Die Einhard-Basilika zu Steinbach 
im Odenwald. Im Auftrage des histor. Vereins 
f. d. Grossherzogth. Hessen untersucht u. be- 
schrieben. Mit 24 Zinkätzungen u. 4 Taf. in 
Lichtdr. (VII. 36 8.) f0. Hannover, Helwing. 
M. 12. —. 


Andre. Notice sur M. Lesuer, de l’Academie des 
beaux-artse. 4%, 13p. Paris, Firmin-Didot etCie. 


Befani, G.B. Memoire storiche dell’ antichissima 
basilica di San Giovanni Battista di Firenze. 
80, 220 p. con tav. Firenze, tip. della pia Casa 
di Patronato. L. 1. 50. 


Begräbniss-Kapelle, ‘die, im Dom zu Freiberg. 
Festschrift zur Vollend. der Renovation. Mit 
(Lichtdr.-) Abbildg. 8%, 298. Freiberg, Engel- 
hardt. M. —. 60. 


Berchet e Sagredo. Il fondaco dei Turchi in 
Venezia. 4°, 112 p. Venezia, tip. della Gazzetta 
di Venezia. L.8. —. 


Berlepsch, H. E. v. Das Augsburger Rathhaus 
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xx, 4.) 

Bourasse, J.J. Les plus belles eglises du monde, 
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Be edit. 80, 480 p. Tours, Mame et fils. 


Bülow, H. v. Zur Geschichte des Schlosses in 
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Cartwright, J. Christ Church Priory, Canter- 
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Chäteau (le) de Marly-le-Roy, plan d’ensembie et 
vue generale d’apr&s Piganiol de la Force, l’abb6 
de Choisy, E. Soulie, Fortoul et V. Sardou. 
2 pl. 120, 70 p. Paris, Ducher et Cie. 


Constable, F. Sallsbury cathedral (Portfolio, 
April.) 


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cese, inglese e tedesca, compresovi le scienze, 
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Fischer, H. L. Mittelalterliche Baudenkmäler 
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il 


XXXVIlI 


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80, 18 p. et pl. Paris, Chaix. 


Hittenkofer. Die deutsche Villa in Bezug auf 
die Bestimmung, Grösse, Möblierung etc. aller 
jener Räume, welche als Bestandtheile d. freist. 
Familienhauses aufgefasst werden können. 
3. völlig umgearb. u. erheblich verm. Aufl. Mit 
114 eingedr. Holzst. (VIII, 96 S.) [Deutsche 
Bautechn. Taschenbibliothek I. Heft.) Leipzig, 
Scholtze.. M. 3. — 

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(Allg. Bau-Ztg., L. 3.) 

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des deutsch. Geschichts- u. Alterthumsver., 11.) 


Knoblauch und Wex. Der neue Ausbau der Pa- 
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Kuochenhauer, P. F. Das neue Reichsmuseum 
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considere au point de vue artistique, technique, 
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Demarteau. Fr. 1. 

Lachner, C. Zur Schnitztechnik und Farben- 
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Lücke, H. Die Ausdrucksmittel der Baukunst. 
(Die Grenzboten, 44. Jahrg. 19—20.) 


Lützow, C.v. Zur Charakteristik Theophil Freih. 
von Hansens. (Zeitschr. f. bild. Kunst, XX, 5.) 


Mittheilungen zur Geschichte des Heidelberger 
Schlosses. Hrsg. vom Heidelberger Schloss- 
verein. 1. Heft. Mit 2 Taf. iu Lichtd. 8°, VI, 
348. Heidelberg, K. Groos. M.2. —. 


Montai«lon, A. de. Philibert Delorme. 
de l’art francais. sept. 1884.) 


Neubauten, Wiener. Serie A. Privat- Bauten. 
3.Bd. Hrsg. v.Ludw. Tischler. 1. Lfg. (8 Kupfer- 
taf.) fÜ. Wien, A. Lehmann. AM. 8. —. 


Neumann, W. Der Donı zu Riga und seine Wieder- 
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Newald, J. Die Kirche zu St. Wolfgang bei 
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Comm., N. F., XI, 2.) 


Orszagh, A. Budapesta öffentliche Bauten in den 
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Budapest (Nagel) M. 2. — 


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(XII. 516 p. et 25 pl. hors texte.) fl. Paris, 
Roger et Chernoviz. 


Prill, J. Die Schlosskirche zu Wechselburg, dem 
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an die 700jähr. Jubelfeier der Kirchweihe am 
15. Aug. 1884, gezeichnet u. beschrieben. (III. 
48 S. m. 12 Stein- u.1 Liehtärtfl.) f0. Leipzig, 
H. Lorenz. M. 15. — 


Redtenbacher, Rud. v. Die moderne Baukunst 
vor dem Forum der Kunstgeschichte. (Deutsche 
Bau-Ztg., 43 £.) 


(Zeitschrift £. 


(Revue 


| 


Bibliographie. 


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1885, Beil. 209. 210. 211.) 


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xx, 4. 25.) 

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herausgegeben. (11 S. mit 48 Steintaf.) Berlin, 
Wasmuth. gr. fl. M. 36. —. 


Ruprich-Robert, V. La Cathedrale de Seez 
(Orne). 80, 31 p. Paris, Des Fossez et Cie. 


Schricker, A. Die Fenster-Rosetten vom Strass- 
burger Münster. (Jahrb. f. Geschichte, Sprache 
und Literatur Elsass -Lothringens. 1. Jahrg.) 


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(Der Kirchenschmuck, XVI, 1.) 


Schubert, A. Vorhalle oder Paradies von der 


ehemalig. Kirche d. Cisterzienser-Abtei Herren- 
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Das Cisterziener- Nonnenkloster Frauenalb. 
(Archiv f. kirchl. Kunst, IX, 4.) 


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(Encyclopedie d’architecture, janvier 1885. ff.) 


Stein, St. Primus und Felicianus bei Stein in 
Krain. (Der Kirchenschmuck, \XVI, 2 ff.) 


Trzeschtik, L. Ueber den Bau der Thürme und 
Kuppeln. (Allg. Bau-Ztg., L. 5 ff.) 

Vandalcs (les) au Mont Saint-Michel, cri d’alarme 
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imp. Durand. 


Weiske, A. Das nene Leipziger Gewandhaus. 
(Allg. Kunst-Chronik, 1885, 2.) 


Wiha, J. Das Belvedere in Prag. 40 Lichtdr. 
nach photograph. Aufnahmen, mit einer kunst- 
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Wien, Gerold & Co. in Comm. M. 40. —. 

Yrlarte, Ch. Le chätcau de Chantilly. (L’Art, 
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Ziegler, K. Ueber Erhaltung alter Bauwerke. 
(Verhandl. des hist. Vereins von Oberpfalz u. 
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Firmin-Didot. 

Barthelemy, L. Francois Laurana, auteur du 
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thedrale de Marseille. 80, 13 p. Marseille, imp. 
Barlatier-Feissat. 

Bauer, A. Ueber Reinigung der Monumente. 
(Mittheil. d. k. k Oesterr. Museums, 23% fl.) 


Bergau, R. Ein Brunnen von Georg Labenwolf. 
(Kunatgewerbeblatt, 1885, Nr. 7.) 

Bergeruen, O. Bildhauerwerke von Zumbusch. 
(Graphische Künste, VII, 2. 3.) 


(Revue 


Bibliographie. 


Bode, W. Bemalte Holzbüste der schmerzens- 
reichen Maria von Juan Martinez Montadez. 
(Jahrbuch d. kgl. preuss. Kunstsammig., VI, 1.) 


— Versuche der Bildung weiblicher Typen In der 
Plastik des Quattrocento. (Jahrb.d. kgl. preuss. 
Kunstsammig., VI, 2.) 


Der Brüggemann’sche Altar im Dom zu Schles- 
wig und seine Abformung. (Kunst-Chronik, 
xX, 28.) 

Castelli, G. Sculture ascolane del. sec. XI, 8, 
10 p. Roma, tip. della Camera dei Deputati. 


Ceresole, V. Alessandro Vittoria. (L’Art, 1. März.) 


Collignon, M. Bas-relief en stuc trouve & la 
Farnesine. (Gazette archeul., X, 3. 4.) 


Courajod, L. La Part de l’art italien dans quel- 
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Renaissance frangaise. gr. 80, 36 p. mit fig. 
Paris, Champion. (Extr. de la Gazette des 
beaux-arta.) 

— Le David de bronze du chäteau de Bury par 
Michel-Angelo. (Gazette archeul., X, 3. 4.) 


— Les Debris du tombeau de Nicolas Braque et 
de l’une de ses deux femmes. 8%. 9 p. Nogent- 
le-Rotrou, imp. Daupeley-Gouverneur. (Extr. 
des Mem. de la soc. des antiquaires de france, 
t. 45.) 


— Le Tombeau de Michel de Marolles, autrefois 
dans l’eglise Saint -Sulpice, aujourd’hui au 
Musee du Louvre (8 p.avec dessins.) 80. Nogent- 
le-Rotrou, imp. Daupeley-Gouverneur. (Extr. 
des Procös-verb. de la Soc. etc., 25 juin 1884.) 


— Une statue de Philippe VI. au Musee du Louvre 
et l’ipfiuence de l’art flamand sur la scnlpture 
frangaise & la fin du XIVe siecle. (Gaz. des 
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Cuno. Die Bernwardsthüren an der Westfront des 
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Demmier, F. Marmorstatue in Beirut. (Mitth. 
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DernJac, J. Zur Geschichte von Schönbrunn. 
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Distel, F. Urtheile Thorwaldsens über seinen 
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Glücksmann, H. Georg Kiss. (Allgem. Kunst- 
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Helmer, Edmund. (Allg. Kunst-Chronik, 26.) 


lg, A. Franz Xaver Messerschmidt’s Leben u. 
Werke. Mit urkundl. Beiträgen v. Joh. Batka. 
Mit dem (chemigr.) Portr. u. Fcsm. Messer- 
schmidt's. gr. 80, V, 96 8. Prag, Tempsky. 
M.4—. 


Koepp, F. Terracottagruppe aus Tanagra. (Mitth. 
des deutsch. archäolog. Instit. in Athen, X, 2.) 


Kraus, F.X. Ein Diptychon der Abtei St. Maxi- 
min bei Trier. (Westd. Zeitschr. f. Geschichte 
und Kunst, IV, 2.) 


Krauss, Ferd. Die Lehrjahre eines Bildners aus 
der Steiermark. Biographische Skizze über 
Hans Brandstetter. Mit 9 Lichtär.-Illustr. v. 
Original-Werken d. Künslers. gr. 80, V, 52 8. 
Graz, Goll. M.5. —. 


Lagye, G. Les groupes du Palais des beaux-arts 
de Bruxelles. (La Federat. artistique, 20—23.) 


Leroi, P. Ringel, statuaire, medailleur, dessins- 
teur, aquafortiste. (L’Art, Janvier.) 


Linas, Ch. de. Anciens ivoires sculptes: le trip- 
tyque byzantin de la collection Harbaville, & 
Arras. (Revue de l’Art chret., XXXV, 1.) ° 

Lind. Der St. Wenzels-Leuchter Im Prager Dom. 
(Mitth. der k. k. Ceutr.-Comm., N. F., XI, 2.) 


Melani, A. Scoltura italiana. PartileIl St 
tuaria e scultura ornamentale, con note sulle 
arti minori che si riferiscono alla scoltura. 


XXXIX 


32%, XVIII, 196 p., con 56 tav.e 26 ig. Milano, 
U. Hoepli. L. 2. _. 


Merz, J. Die Bildwerke an der Erzthüre ‚des 
Augsburger Doms. Mit 2 Taf. gr. 80, 63 8. 
Stuttgart, Steinkopf. M. 1. 60. 


Michaelis, A. Die Lücken im Parthenonfries. 
(Archäolog. Ztg., 1885, I.) 

Müntz, E. Artistes celöbres. Donatello. 
120 p. et 48 grav. Paris, Rouam. 


Pasesl, J. I. Tombeau de Michelet, au Cime- 
tiere Ptre-Lachaise & Paris. (Revue generale 
d’architecture, 1885, 1. 2.) 


Perkins, Ch. Concours pour l’ex&cution de la 
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Perrot, G. Figurines sardes du Cabinet des 
medailles A Paris. (Gazette archeol., X, 5. 6.) 


Bavaisson, F. L’Hercule 'EIIITPAIIEZIOY 
de Lysippe. (Gazette archeol., X, 1. 2.) 


Rondot, N. Les sculptenrs de Lyon du XIVe 
au XVIIIe siecle. (Revue Lyonnaise, Mai 1884.) 


Schulze, O. F. Florence. — La loge du Bigallo, 
sa construction, son histoire et sa restauration. 
(L’Art, 15 janvier.) 


Steinmaun, C. Die Grabstätten der Fürsten des 
Welfenhauses von Gertrudis, der Mutter Hein- 
richs des Löwen, bis auf Herzog Wilhelm von 
Braunschweig-Lüneburg. Mit einer Abbildg. 
v. dem Grrabstein Gertrudis, der Mutter Heinr. 
d. Löwen. 80, VIII, 388 8. Braunschweig, 
Goeritz un. zu Putlitz. M.6. —. 

Thode, H. Guglielmo Bergamasco und Barto- 
lommeo Buon d. J. (Der Kunstfreund, 4.) 
Tschudi, H. de. Le tombeau des Ducs d’Orleans 

& Saint-Denis. (Gazette archeol., X, 3. 4.) 

Zampiui, G.M. Giovanni Dupr& e 1 suoi ricordi 
autobiografici: Note; con un discorso di A. Conti. 
16%, 123 p. Torino, tip. Speirani e gli. L. 1. 26. 


40, 


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Albanes, J. H. Josse Lifferin, peintre marseil- 
lais du XVe siöcle. 80, 10 p. Paris, imp. nat. 


— Nouveanx documents sur le peintre Antoine 
Ronzen, dit le Venitien. 80, 16p. Paris, imp. nat. 


Armstrong, W. ColinHunter. (Art Journ.,April.) 
— George Morland. (Portfolio, January.) 


Arundel society. First publ. 1825. Angels ador- 
ing, second part, from a fresco by B. Gozzoli, 
in the Riccardi chapel, Florence. Copied by 
E. Kaiser. Chromolith. by F. Frick, Berlin. 


— Extra publ. 1825. Virgin and Child from a 
fresco by Filippino Lippi at Prato. Copied 
by E. Kaiser. Chromolith. by W. Greve, Berlin. 
— The Madonna and Child, from the picture 
by fra Filippo Lippi, in the Accademia delle 
belle arti, Florence. Copied by E. Kaiser, Chro- 
molith. by F. Frick, Berlin. — The Nursing 
of Bacchus, from an antique roman wall pain- 
ting in the garden of the villa Farnesina, Rome. 
Copied by Fattorini. Chromolith. by Richter 
& Co., Naples. 


Babelon, E. La mosaique de Lillebonne. 
archeol., X, 3. 4.) 


Baignöres, A. L’enlövement de Psyche, plafond 
peint par Paul Baudry pour le chäteau de 
Chantilly. (Gazette des B.-Arts, XXXI1, 1.) 


Bancel, E.M. Jehan Perreal, dit Jehan de Paris, 
peintre ot valet de chambre desrois Charles VIII., 
Louis XII. et Francois I.; recherches sur aa vie 
et son auvre. 40, IV., 252 p. et 23 grav. hors 
texte. Paris, Launette. 


(Gaz. 


XL 


Beavington Atkinson, J. Franz Defregger. (Art. 
Journal, March.) 

Bendel, H. Nachträge zur Tbätigkeit des Zürcher 
Glasmalers Christoff Murer. (Anzeiger f. schweiz. 
Alterthumskunde, 2.) 

Bergau, R. Ein Bild von Neufchatel. (Zeitschr. 
f. Kunst- u. Antiquitäten-Sammler, II, 13.) 

Berggruen, O. Michael von Munkäcsy. (Gra- 
phische Künste, VIII, 2. 3.) 


Besneray, M. de. Les grandes epoques de la 


peinture. Le Poussin, Ruysdaäl, Claude Lor- 
rain. 80, 302 p. avec grav. Paris, Delagrave. 
fr. 2. 90. 

Blanquart. Notice sur les vitraux de Gisors. 


ler partie: Les peintres-verriers. 80, 14 p. avec 
armuiries. Pontuise, imp. Paris. (Extr. des 
Mem. de la Soc. hist. du Vexin, t. 7.) 


The Blenheim pictures. (Portfolio, January.) 


Bouchet, C. Une mintature de manuscrit du 
Xlle siccle. 80, 15 p. et chromolith. Vendöme, 
imp. Lemercier. (Extr. du Bull. de la Soc. arch. 
du Vendömaie.) 

Canon’s Kreislauf des Lebens. 
Chronik, 15.) 

Carlet, J. Le Jugement dernier, retable de 
l’Hötel Dieu de Beaune; suivie d’une notice 
sur les triptyques de Dantzig et d’Anvers. 8, 
41 p. et 2 heliogr. Paris, Lamarche. 

Castan, A. Une visite au Saint Ildefonse de 
Rubens. 80, 8 p. Besangon, imp. Dodivers et 
Cie. (Extr. des Mem. de la Soc. d’emulation 
du Doubs, dec. 1884.) 

-Colvin, 8. Zwei datierte Zeichnungen Martin 

Schongauer’s. (Jahrb. d. kgl. pr. Kunsts., VI, 2.) 


Coussemaker, I. de. Les anciens vitraux de 
Flötre. (Revue de l’Art chret., XXXV, 2.) 


Dalloz, P. Gustave Dore, dessinateur pour l’in- 
dustrie. (Revue des Arts decoratifs, V, 12.) 


Dargenty, G. Eugene Delacroix par Ini-meme. 
18%, 230 p. et portr. Paris, Rouam. fr. 3. —. 
— Gustave Dore. (L'’Art, 15 mars.) 


— Bastien-Lepage. (L’Art, 15 avril.) 
— Exposition de J. J. Tissot. (Courr. de l’Art, 17.) 


Dehio, G. Der Jesaias in der Kirche St. Agostino 
zu Rom. (Der Kunstfreund, 4.) 


Delaunay. 
M. Alex. Hesse, de l’Academie des beaux-arts. 
4%, 8p. Paris, imp. Firmin-Didot et Cie. 


De Nolhac. Les peintures des manuscrits de 
Virgile. (Melanges d’archeol. et d’hist., IV, 5.) 


‘De Permentier, Adrien Brauwer. 18°, 36 p. 
Bruxelles, office de publicite. fr. —. 15. 


De Vesme, A. Van Dyck peintre de portraits 
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autographe inedit de l’artiste. 80, 57 p. Torino, 
E. Loescher. L. 1. 50. 

Duw. Un tableau de Gerard Dov. 
des Arts, 13.) 

Du Cleuziou, H. L'»uvre de Delacroix. 180, 
73 p. Paris, Marpon et Flammarlon. fr.1.—. 


Dumas, F.G. Adolphe Menzel (avril 1885), dtude. 
gr. 4", 32 p. avec grav. et 20 pl. hors texte. 
Paris, Baschet. (Maitres modernes.) 


Ephrussi, Ch. La divine comedie illustre par 
Sandro Botticelli. (Gaz. des B.-Arte, mai ff.) 


Fenwick, R._ Modern French stained glass. 
(Art Journal, January.) 

- Foucart, P. Deuxi&me centenaire de la naissance 
d’Antoine Watteau. 8", 40 p.etpl. Valenciennes, 
Giard. 

Fourcaud, L. de. Bastien-Lepage, sa vie et ses 
ouvres (1848—1881), etude. gr. 49%, 40 p. aveo 
grav. et 20 pl. horse texte. Paris, Baschet. 
(Maitre modernes.) 


(Allg. Kunst- 


(Chronique 


Notice sur la vie et les travaux de - 


_ George Reid’s pen-drawings. 


Bibliographie, 


Fourcaud, L. Jules Bastien-Lepage. Exposition 
des ses &uvres. (Gaz. des B.-Arts, fevr., mars.) 


— Theodule Ribot, sa vie et ses <«wuvres, etude. 
gr. 40, 28p.et 20 pl.hors texte. Paris, Baschet. 
(Maitres modernes.) 


Frantz, E. Das heilige Abendmahl d. Leonardo 
da Vinci. Mit 1 (Lichtdr.-)Abbild. nach dem 
Stich des Rafael Morghen. gr. 80, 838. Frei- 
burg 1.Br. M.]1. 40. 


Die Glasmalerei-Anstali von Ch. de Bouche in 
München. (Zeitschr. f. Kunst- u. Antiquitäten- 
Sammler, II, 17.) 


Zur Glasmalerei. (Allg. Kunst-Chronik, 12.) 


Grillwitzer, A._ Gilasmalerei. (Der Kirchen- 
schmuck, XVI, 1 ff.) 


Guiffrey, J. J. Correspondance Inedite de Mau- 
rice Quentin de la Tour. (Gaz. des B.-Arts, 
mars ff.) 

— Les tableaux de Jordaens au Musee du Luxem- 
.bourg. (Courrier de l’Art, 13 ff.) 

Guillaume, G. Antoine Watteau, sa vie, sun 
@auvre etles monuments eleves & sa memoire. 
Fete du bi-centenaire du peintre des fetes ga- 
lantes. Feuilles 1 & 5, 4%, 40 p. Lille, imp. 
Danel. 


Hamerton, P.G. Landscape with original Etch- 
ings and many Illustr. from Pictures and 
Drawings. fl. London, Seeley. L. 5. 50. 

(Portfolio, Mai.) 


Heydemann, H. Eine Handzeichnung Rethel's. 
(Zeitschr. f. bild. Kunst, XX, 9.) 

J. Hoffmann’s geologische Bildwerke. 
Kunst-Chronik, 22.) 

Hohenbühel-Heufler. Knollers „Urteil des Paris" 
im Prunksaale des Palastes Taxis zu Innsbruck. 
(Kunst-Chronik, XX, 25.) 

Humann, C. Wandmalerei in der Salvatorkirche 
zu Duisburg. (Kunst und Gewerbe, 1885, 1.) 

Janitschek, H. Zwei Studien zur Geschichte der 
carolingischen Malerei (Strassburger Festgruss 
an Anton Springer. Berlin und Stuttgart, Ver- 
lag von W. Spemann). 

Kirchbach, W. Venedige Maler und Tizians 
Assunta (Allg. Ztg., 1885, Beil. 203. 204.) 


Koenig, F. Raphael. Nouvelle edition. 80, 
191 p. et grav. Tours, Mame et fils. 


Körte, G. Roma. Antikes Wandgemälde im 
Palazzo Barberini. (Archäolog. Ztg., 1885. 1.) 


Konschegg, V. Emanuel Stöckler. (Allg. Kunst- 
Chronik, 9.) 


Lasteyrie, R. de. Ministurcs inedites de l’'hortus 
deliciaruım. (Gazette archeol., X, 1. 2 ff.) 

Lauser, W. Die Kaiserstadt an der Donau. (Ge- 
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1885, 3.)) 

Lehfeldt, P. Beckerath’s Zwickelfiguren in Char- 
lottenburg. (Allg. Kunst-Chronik, 20.) 

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(Allg. 


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Mereau de Guillaume de Bapaume, (Bull. men- 
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Paris et Bruxelles. 


Monnaie inedite du chef gaulois Arda. (Bull. 
mensuel de numisınat. et d’archeologie, 1885, 
n9 8. 9.) Paris et Bruxelles. 


Monnaies ınerovingiennes et carlovingiennes, 
trouvees a Domburg. (Bull. mensuel de nu- 
mismat. et d’archeol., 1885, NV 8. 9.) Paris et 
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Le monnayage de l’or et Pepin le Bref. (Bull. 
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imp. Philipona. 


Staats-Wappen aller Länder der Erde, nebst den 
Landesfarben und Schifffahrtsflaggen. Neue 
Ausgabe mit Farbenbezeichnung durch Schraf- 
Arung. Nach Correcturen v. Fr. Heyer v. Rosen- 
feld. (6 Steintafeln.) qu.-fol. Frankfurt a.M. 
Rommel. M.2. —. 


Städte-Wappen von Oesterreich- Ungarn. Eine 
Bammlung von ca. 500 Wappen d. bedeutendsten 
Städte u. Ortschaften der Monarchie, nebst den 
Landeswappen u. Landesfarben. Mit Text von 
Karl Lind. (In 4—5 Lfgn.) 1.Lfg. (8 Chromo- 
uch. mit 1 Bl. Text.) gr. 4%. Wien, Schroll & Co. 

. 10. —. 

Taillebols, E. Recherches sur la numismatique 
de la Novempopulanie (suite). 80, 88 p. Dax, 
imp. Just£re. 


Tschudi, H. v. Römische Stempelschneider in 
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Van Driesten, J. L’armorial beige, recueil ge- 
neral des armoiries des familles nobles de la 
Belgique. Paraissant tons les mois par fasc. 
de 5 pl. avec texte explicatif. Ire livr. 1888. 
Tournai, Vasseur-Delmee. Par an fr. 30. —. 
(L'ouvrage sera comp!l. en 6 vol.) 


Wappentafeln. Enthaltend die Wappen aller sou- 
veränen Länder der Erde, sowie diejenigen der 
preussischen Provinzen, der österreichisch- 
ungarischen Kronländer und der Schweizer 
Cantone. 12 Taf. mit 130 Abbildgn. in Farben- 
druck. gr. 8%. Leipzig, Ruhl. M. 2. 50. 


Weil, Rud. Die Künstlerinschriften sicilischer 
Münzen. Mit 3 (Lichtdr.-) Taf. 44. Programm 
zum Winckelmannsfeste der archäolog. Gesell- 
schaft zu Berlin. (31 8. mit ecingedr. Figuren u, 
3Bl Erklärungen.) Berlin, G. Reimer. M. 2.40. 


Weissbecker, H. Wappen-Zeichnungen nach Sie- 
geln aus dem Archive d. ehemals freien Reichs- 
stadt Rothenburg ob der Tauber. (Deutscher 
Herold, XVI, 1 ff.) 


Wieseler, Fr. Ueber einige beachtenswerthe ge- 
schnittene Steine des 4. Jahrhunderte n. Chr. 
1.Abtb.u.2 Abthı. 1. Halfte. Nebst je 1 Lichtdr.- 
Taf. [Aus: „Abhandl. d. k. Gesellsch. d. Wıss. 
zu Göttingen“). gr. 1%. Göttingen, Dietrich’s 
Verlag. M. 6. —. Inhalt: 1) Drei Cameen mit 
Triumph -Darstellungen (50 8.) M. 2. 40. — 
2) I. Zwei Cameen u. zwei Intaglien mit der Dar- 
stellung römisch. Herrscher. (62 8.) M. 2. 60. 


Wroth. Greek Imperial Coins. (Antiquary, May.) 


Bibliographie. 


VII. Schrift, Druck u. graphische 
Künste. 


ABC of Modern Photography. 2nd edit. re- 
vised. 12%, 70 p. London, BStereoscopic Co. 
18.6.d. 


Andreoli, E. Storia della serittura dai gerogli- 
fci fino ai nostri giorni, illustrats da 24 tav. 
di fac-simile, specialmente dei caratteri greci 
e romani. 40, 66 p. Milano, tip. Galli e Rai- 
mondi. L. 15. —. 


Armee (l’) francais, types et uniformes, par Ed. 
Detaille. Texte par J. Richard. (Bpecimen.) 
f?, 8 p. avec 11 grav. et croquis, et planche 
hors texte. Paris, Boussod, Valadon et Cie. 
(L’ouvrage formera 2 vol. renfermant 450 pl, en 
photogr., dont 60 en couleur. Prix fr. 800. —. 


Auerbach, B. Lorle, die Frau Professorin. Mit 
12 Illustr. v. Wilh. Hasemann. gr. 4%, 143 S. 
Stuttgart, Cotta. M. 16. —. 


Beavington-Atkinson, J. Ludwig Richter. (Art 
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Beraldi, H. Les Graveurs du XIXe sitcle, guide 
de l’amateur d’estampes modernes. 8°, 122 p. 
Paris, Conquet. 


Blockbuch, ein interessantes, 
Biblivgraphie, XLVI, 2.) 


Boisthlerry, de. Recueil de monogrammes, pr& 
noms et devises. f?, 9 p. et 834 pl. Paris, Le- 
monnyer. 


Bourcard, G. Les Estampes du XVIllIe siöcle, 
ecole francaise; Guide manuel de l’amateur. 
Avec une preface de P. Eudel. 80, 581 p. 
Paris, Dentu. fr. 25. —. 


Brambach, W. Bildnisse zur Geschichte des 
Badischen Fürstenhauses. (Mitth. aus d. Gr. 
Badischen Hof- u. Landesbibliothek, V.) 


Bucher, B. Ueber Buch-Illustration. (Blätt. für 
Kunstgew., XIV, 4.5. — Mitth.d.k.k. Oesterr. 
Museums, 238 ff.) 


Chesneau, E. Les grands editeure anglais. 
Livre, juin.) 


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Paris, imp. Pillet et Dumoulin. (Extr. de la 
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Dombrowski, R., Ritter v. Waldbrevier. 12 Wald- 
bilder. Illustriert von Alb. Richter. gr. 4°, 
124 8. Leipzig, Wolf. M.8. —. 


Druckschriften d. 15. bis 18. Jahrh. in getreuen 
Nachbildungen, hrsg. v. d. Direction d. Reichs- 
druckerei unter Mitwirkg. v. F. Lippmann u. 
R. Dohme. (In 10 Hft.) Ausg. A mit Text In 
Schwabacher. Fol. (10 Photolith. m. 2 Bl. Text. 
Ausg. B m. Text In Antiqua.) Berlin-Leipzig, 
Brockhaus. & Heft M. 10. —. 


Dupiensin, G. De quelques estampes en bois de 
l’ecole de Martin Schongauer. 80. 16 p. aveo 
gravures. Nogent-le-Rotrou, impr. Daupeley- 
Gouverneur; Paris. (Extrait des Memoires de 
la Societe etc.) 


Evola, F. La stampa siciliana fuori di Palermo 
e di Messina net sec. XVI eXVII. (Il Biblio- 
flo, Le 2.) 


Friedrich, C. Der Meister I. S.P. 
Gewerbe, 1885, 2.) 


Gestalten aus den Romanen v. Georg Ebers nach 
Gemälden von L. Alma Tadema, W. A. Beer, 
W. Gentz, P. Grot-Johann, H. Kaulbach, Ferd. 
Keller, O. Knille, F. Simon, Lanra Tadema, 
E. Teschendorff, P. Thumann. In photograph. 
Reproductionen v. Fdr. Bruckmann in München. 
% Bl. gr. f’. Stuttgart, Deutsche Verlags-An- 
stalt. M. 60. —. 


(Neuer Anzeiger f. 


(Le 


(Kunst und 


XLIU 


Goethe’s Italienische Reise. Mit 818 (Lichtdr.-) 
Illustr. nach Feder- u. Tuschzeichnungen etc. 
von Julie v. Kahle. Eingeleitet von Heinrich 
Düntzer. gr.40, XXVI, 336 8. Berlin, Gaillard. 


Hartwig, O. Zur Geschichte der Erfindung der 
Buchdruckerkunst. (Centraibl. f. Bibliotheks- 
wesen, II, 3.) 


Henk und Niethe. Zur See. Hreg. unter Mit- 
wirk. v. Werner, v. Wedell, Baron Wedell-Jars- 
berg u. mehreren deutschen und englischen 
See-Ofüzieren. Illustriert von A. v. Werner, 
Niethe, Lindner, Barth, Krickel u. A. Mit ca. 
800 Orig.-Illustr. u. 12 Kpfrdr.-Kunstblättern. 
(In 12 Lfg.) 1. Lfg. 328. fl. Berlin, Hofmann 

o. M.5 


Hodson, J. S. Modern processes of automatic 
engraving. (Art Journal, February.) 


Hans Holbein’s Todtentanz. Lyon Trechsel fra- 
tres 1538. 8", 108 8. (Liebhaber-Bibliothek alter 
Illustratoren in Facsimile-Reprodukt., 10. Bd.) 
München, Hirth. M.5. — 


Husnik, J. Das Gesammtgebiet des Lichtdrucks, 
die Emailphotographie u. anderweitige Vor- 
schriften zur Umkehrung der negativen und 
positiven Glasbilder. Mit 39 Abbildungen u. 
$ Illustr.-Beilagen in Lichtdr. 3. sehr verm. 
u. besond. für den Schnellpressendr. umgear- 
beitete Aufl. 8°, VII, 252 8. Wien, Hartleben. 

4. 

— Die Reproductions-Photographie sowohl für 
Halbton als Strichmanier, nebst den bewähr- 
testen Copirpressen zur Uebertragung photo- 
graph. Glasbilder aller Art auf Zink u. Stein. 
Mit 34 Abbildungen u. 7 Taf. 80, VII, 180 S. 
Wien, Hartleben. M. 3. 25. 


Joliy Bavoillot, Ch. Histoire inedite de quatre 


eaux-fortes de Celestin Nanteuil. (Le Livre 
mai.) 
Künstlermappe, internationale. 2. Serie, 1885. 


(In 10—12 Lfg.) 1. auf. (2 Heliograv.) gr. f0. 
Wien, Bondy. M. 


Künstler-Mappe, npanische. Zu Gunsten der 
Nothleidenden in Spanien. Hrsg. von Prin- 
zessin Ludwig Ferdinand v. Bayern Maria de 
la Paz. Infantin v. Spanien. (8 8. m. eingedr. 
Illustr. u. 18 Taf. in Lichtdr.) f0. München, 
Verlagsanstalt f. Kunst u. Wissensch. M. 25. 


Lehrs, M. Der Meister der Spielkarten. (Der 
Kunstfreund, 10.) 


Lippmann, Fr. Der italienische Holzschnitt im 
XV. Jahrh. [Aus „Jahrb. d. k. preuss. Kunst- 
sammign.“) (112 8. m. ._eingedr. Fig. u. Taf.) 
Berlin, Grote. M. 16. 


Malley, A. C. Photo-Micrography, including a 
Description of the Wet Collodion and Gelatino- 
Bromid Processes. 2ad edit. revised and en- 
larged. 80, 156 p. London, Lewis. 72.6.d. 


Manzoni, G. Annali tipografici dei Soncino; 
tomo 11l (secolo XVI), fasc. 1-3. 80, oon 6 tav. 
litogr. Bologna, Romagnoli. L. 14. —. T.IV, 
sec. XVI, fasc. 1. 80, 127 p. con 2 tav. Bo- 
logna, Romagnoli L. 3. 60. 


Mellier, E. Un graveur liegeois & Nancy, Jean 
Valdor. 8°, 19 p. et autogr. Nancy, imp. Cre- 
pin-Leblond. 


Monkhouse, C. Val d’Aosta, battle of Fort Rock, 
engraved by Alfred Dawson, from the water- 
colour drawing by J. M. W. Turner. (Port- 
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(Revue de l’Art franc., ootobre 1884) 

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Negronl, C. Illustrazioni artistiche della Divina 
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LIV 


Oechelhaeuser, A. v. Dürer's apokalyptische 
Reiter. (V, 36 8. mit 11 Abbildgn.) Lex.-80. 
Berlin, Hertz. M. 2. —. 


Philippe, J. Origine de l’imprimerie & Paris 
d’apres des documents inedits. 40, VII, 255 p. 
et grav. Paris, Charavay fr. fr. 10. —. 


Poten, B. u. Ch. Speier. Unser Volk in Waffen | 
Das deutsche Heer in Wort u. Bild. (In ca. 
80 Hft.) 1. Hft. (16 S. m. eingedr. Illustr. u. 
Taf.) fP. Stuttgart, Spemann. M. 1. 50. 


Rabelais. Oeuvres de Rabelais. Illustrees de 
600 deseins d’A. Robida. Livr. 1&5. gr. 4, 
40 p. et grav. hors texte. Paris, imp. Blot. 
(Il paraitre 2 livr. A 15 c. par aemaine.) 


BRodt, Ed.v. Das alte Bern. Nach Zeichnungen 
u. eigenen Aufnalmen. 2. Abdr. (24 Lichtdr.- 
Taf.) gr. fl. Bern, Huber & Co. M. 20. —. 


Rombouts, Th. Son portrait d’apres Van Dyck, 
sa biographie. (Chroniyque des beaux-arts, 
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Bubens, P. P. Antike Charakterköpfe. Eine 
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L. Vorstermaun, P. Pontius. H. Withous und 
S. a Bulswert. Facsm.-Reprodukt. (1 Bl. Text.) 
fl, München, Hirth. M. 2. 50. 


Rudolf, Kronprinz v. Oesterreich. Eine Orient- 
reise. Popul. Ausg. (In 20 Lfgn.) 1.—3. Lfg. 
(4 80 8. m. eingedr. Holzschn. u. Tondruckb.) 
Wien, Hof- u. Stastsdruckerei. & M. —. 50. 


Sammlung historischer Bildnisse u. Trachten aus 
dem Stammbuch der Kathaurine v. Canstein. 
Unter Mitwirk. des Frhr. Dr. E. R. v. Canstein. 
Hrsg. v.F.Warnecke. (In 10 Lfg.) 1.Lfg. (12 Licht- 
druck-Taf.) Berlin, H. S. Hermann. Subser.- 
Preis M. 7. 50. 


Schongauer, Dürer, Rembrandt. Stiche u. Ra 
dirungen. In heliograph. Nachbild. n. Origi- 
nalen d. königl. Kupferstichkabinets zu Berlin. 
Mit begleit. Text v. J. Janitsch u. A. Lichtwark. 
[3 Thle.& 5 Lfg] 1. Thl., 1. Lfg. (5 Taf. m. 5 Bl. 
Text.) Berlin, Grote. M. 10. —. 


Schut, Corneille, son portrait d’apren Van Dyck, 
sa biographic. (Chrunique des B.-Artu, 1884, 51.) 


Beldlitz, W. v. Die gedruckten illustrirten 
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in Deutschland. (Jahrb. d. kgl. preuss Kunst- 
sarı.ml. VI, 1.) 


Specht, Fr. Thierstudien als Zeichen-Vorlagen 
u. Zimmerschmuck. (10 Steintaf.) gr. fl. Stutt- 
gart, Thienemann. M. 25. --. 


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v. Boucher u. unter dessen Leitung gestochen. 
Werke. In Lichtdruck hergest. v. Alb. Frisch 
nach dem im königl. Kupferstichkabinet zu 
Berlin befindl. Originale. (In 13 Lfg.) 1. Lfg. 
(11 Bl.) f0. Berlin, Mitscher & Röstell. & M. 10. 


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Im Anschluss an J. Hain’s Repertorium und 


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Amelie. Brass Bepousse Work. 80. London, 
Amelie 2e. 


Appert, L. Conference sur le verre, son histoire 
et ses procedes de fabrication. 40, 32 p. Paris, 
imp. Quantin. (Extr. de la Revue des arts de- 
coratifs, janvier 1886.) 


Arbeltsstube, die. Zeitschrift f. leichte und ge- 
schmackvolle Handarbeiten mit farb. Original- 
Mustern f. Canevasstickerei, Application von 
Plattstich, sowie schwarzen Vorlagen f. Häkel-, 
Filet-, Strick- und Stickarbeiten aller Art. Jahrg. 


1885. 12 Hfte. (& 1—2 Chromolith. mit 1 Bl. 
Text.) 8%. Berlin, Gebhardi. Vierteljährlich 
M. —. 45. gr. Ausg. gr. 8". M. —. %. 


Bachl, J. Gründliche Anleitung zur Laubsägerei, 
suwie über Lackiren. Poliren und Bronziren, 
Weich- und Hartlöthen in Metall. 80, 44 S. 
Wien, Engel. M. —. 40. 


Balmer, J. Schinkel und sein Einfluss auf das 
Kunstgewerbe. (Schweiz. Gewerbebl., X, 5 ff.) 


Barbier de Montault. L’ivoir latin du Musee 
de Nevers. (Bull. monumental, 8.) 


— Statuts des urfevres de Poitiere, rediges en 
1456. 8°, 8p. Paris, imp. nat. (Extr. du Bull. 
archeol., 1, 188.) 


— Tresor de Monza. (Bull. monumental, 6.) 
Barth, C. Porzollan-Marken und Monogramme. 


6. rev. u. verm. Aufl. Steintaf. fl. Dresden, 
Tittel Nachf. M. 2. —. 
Beiträge zur Kunsttöpferei. (Kunstgewerbeblatt. 


1885, 8. 6. 8. 9.) 


Ein Beitrag zur Geschichte der österreichischen 
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Bergau, R. Wenzel Jamitzer betreffend. (Zeit- 
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Berlepsch, H.E.v. Das Wettinger Chorgestühl. 
(Kunstgewerbebl. 1886, 8.) 


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Calais; Histoire des dentelles, des tulles et de 
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Crespin. fr.5. —. 


Bisis, Th. Notes sur la broderie. 
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Bitard, A. Le arti e i mestieri illustrati. VoL I. 
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Blümner, Dr. H. Das Kunstgewerbe im Alter- 
thum 2. Abth.: Die Erzeugnisse d. griechisch- 
ital. Kunstgewerbes. Mit 143 in d. Text gedr. 
Abbg. 80, VIII, 2348. Prag, Tempeky. Leipzig, 
ortag. (Das Wissen der Gegenwart, 32. Bd,) 

.1.—. 


Bode, W. Das Chorgestühl des Pantsleone de 
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Lichtdruck. (25 Taf.) Mit Text. f0. 78. Berlin, 
Grote. M. &0. —. 


Bösch, HB. Alte Buntpapiere in den Sammlungen 
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Bucher, B. Geschichte der technischen Künste. 
Im Verein mit J. Brinckmann, A. Ilg, J. Le» 
sing, F. Lippmann, H. Rollet. hrsg. 13.— 16. Lfg 
Lex-B) 2. Bd., 8.193 —384. Stuttgart, Spemann: 
aıM.2. —. 


(Revue des 


Bibliographie. 


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40, 38 p. Paris, Quantin. (Extr. de la Revue 
den arts decoratifs, janvier 1885.) 


Caspar, L. Deutsche Kunst- und Prachtmöbel 
veuenter Zeit. Eine Bammlung ausgeführter 
Original- Arbeiten aus den hervurragendsten 
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genommen und in Lichtdr. ausgeführt. 3.—6. 
(Schluss-) Lfg. (& 6 Taf. mit 2 Bl. Text.) fol. 
Frankfurt a. M., Keller. u M. 6. —. 


Cenni storici sulle imprese di Tamerlauu o su 
l’arte delle tappezzerie: ad Illustrazivne dei 
bell’ arazzo di proprieta del conte G. Massarl. 
8, 19 p. Ferrara, tip. dell’ Eridano. 


Cesnola, P. di. Orificerie antiche di Cipro. (Atti 
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Champfleury. I.e Violon de faience. Nouv. edi- 
tion, illustrece de 3t eaux-fortes de Jul. Adeline. 
8%. XV, 110 p. et 15 grav. Paris, Conquet. 
tr. 35. —. 


Crane, W. J. E. Bookbinding for Amatours: 
being Descriptions of the various Toolr and 
Appliances requircd, and Minute Instructions 
for their effective Use, illustr. with 156 En- 
gravinge 8, 184 p. London, Gl. 2». 6d. 


Cronau, R. Geschichte der Sulinger Klingen- 
Industrie. Mit Illustr. vom Verf. f", VII 
53 8. Stuttgart (Leipzig, Cronau\. M. 10. —. 


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Deloche, M. KEtude sur quelques cachets et an- 
neaux de l’epoque merovingienne. K0,6p. Paris, 
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Entrec# et rejuuissances dans la ville de Dijon. 
Relation de l’entree de Mgr. le duc d’Aumale, 
gouverneur de la Bourgugne, a Dijon, 3ı dec. 
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de Bourgugne, 1574. Arrivee & Dijon de Mer. 
le duc de Savvie 1600. 80, 39 p. Dijon, imp. 
Darantiöre. 


Entrees et rejouissancee dans la ville de Dijon. 
Entree de Louis XIII a Dijon le 31 janv. 1629 
et dessins des arts triomphaux eriges en sun 
honneur. 380, 41 p. Dijon, imp. Daranti£tre. 


Essenwein, A. Emailliertes kupfernes Becken 
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seine Gefässentwürfe, Ocfen und Glasgemälde,. 
gr. 4°, V, 74 8. mit 38 Taf. Nürnberg, H. Schrag. 
M.2%0. —. 


— Die alten Kachelöfen auf der Burg in Nürn- 
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graplique. 180, 1309 p. Paris, Gauthier-Villars, 
fr. 2. 75. 


Godard, E. Traite pratique de peiuture et do- 
rure sur verre. 18", \i p. Paris, Gautlier- 
Villars. fr. 1. 75. 


Goetz, W. Das wieder erfundene cyprische Gold- 
gerpinnst. (Schweiz. Gewerbebl., X, 8.) 


Graef, A. u. M. Die Arbeiten des Sichlonsers. 
1. Folge. Leicht ausführbare Schlosser- und 
Schmiede-Arbeiten für Gitterwerk aller Art. 
Entb.: Muster zu Thoren u. Tbüren, Füllungen, 
Einfriedungen u. Geländer für Brunnen, Höfe, 
Gärteu u. Brücken, Einfriedungen für Grüber, 
Öberlichte, Konsolen, Bekrönungen, Anker, 
Vorsetze, Spitzen u. Verzierungen f. beliebige 
Zwecke. Unter Mitwirkuug von C. G. Böttger 
im herrsch. Stile u. gangbarsten Verhältnissen, 
nach genauem Mass entworien und gezeichnet. 
fl, 24 (lith.) Taf. (2 Bl. Text.) Weimar, B. F. 
Voigt. M. 7. 50. 


Graul, BR. Kunstgewerbliche Streifzüge. (Kunst- 
gewerbebl , 1885, 9.) 


Guesnon, A. Rıplique & l’auteur des Tapisseries 
d’Arras au aujet de sa derniere brochure. 80, 
36 p. Lille, imp. Lefebvre-Ducrocg. 


Gulde (le) illustre du mobilier, sous la direction 
a’A. Vigronneau, expert en ameublement. Liv.1. 
40, 48 p. et 11 pl. Paris. (L’ouvrage compl. 
comprendra 2 livr.) fr. 10. —. 


Guiffrey, J. Inventaire general du mobilier de 
la Couronne sous Louir XIV (1663—1715), pu- 
blie pour la premiere fois sous les auspices de 
la Socicte d’encouragement pour la propagation 
des livres d’art. gr. 8%, XVI, 430 p. et grav. 
Paris, Rouam. fr. 25. —. 


— Les Grands relileurs parisiens du XVIIIe si: ole, 
Boyet, Padeloup, Derume. 80, 15 p. Nogent- 
le-Rotrou, imp. Daupeley-Gouverneur. (Extr. 
du Bull. de la Soc. de !’hist. de Paris et de 
V’Ile-de-france, 1884.) 


— Notice sur la manufacture royale de tapissries 
etablice au faubourg Saint-Germain par Fr. et 
R. de La Planche. 8°, 16 p. Paris, imp. nat. 
(Extr. du Bull. archeul., 1, 1885.) 


Handleiding voor vrouwelijke handwerken De 
verschillende soorten van handwerken voor 
schuol en huls, duvor de redactie van „De Gra- - 
cieuse*. Met meer Jan 100 afbeeld. in den tekst. 
le stukje. #9, 70 bl. Leiden, Sijthofl. f.—.50. 


Hefner-Alteneck, J. H. v. Eisenwerke oder Or- 
namentik der Schmiedekunst des Mittelaltern 
u. der Renaissance. 2. Bd. [fortgeretzt b. zum 
J. 1760). (In 14 Lfgu.) 1. 2. Lfg. 12 Kupfertaf. 


(Kunst 


XLVI 


mit Text. f0. 8. 1—12. Frankfurt a. M., Keller. 
ä M. 8. _. 


Hirth, G. Das deutsche Zimmer der Gothik u. 
Renaissance, d. Barock-, Rococo- und Zopfstils. 
Anregungen zu häuslicher Kunstpflege. 3. stark 
verm. Aufl. Mit ca. 400 Illustr. (In 10 Lfgn.) 
1. Lfg. gr. 4%, 488. München, Hirth. &M.1l. —. 


Höhne, M. Die Bunzlauer Töpferei. (Kunstge- 
werbebl., 1885, 8.) 


Hoffmann, A. Holzsculpturen in Rococo. 1. Serie 
2.u.3. (Schluss-) Lfg. (a 10 Photogr. auf Cart.) 
r. 40%. Berlin, Claesen & Co. SBubscript.-Preis 

M. 12. 50. 


Huber, A. Allerlei Schreinerwerke für den Ge- 
brauch in bürgerlichen Wohnungen. (In 6 Ser. 
& 10 Bl.) f0. Berlin, Claesen & Co. I. Ser. 
1.—3. Lfg. a M. 1. %. 


— Allerlei Schreinerwerk. 2.3. Ser. (& 10 Licht- 
dr.-Taf.) gr.40%. Berlin, Claesen & Co. 2.M.6.—. 

Kalesse, E. Römische Stickereien. (Kunst und 
Gewerbe, 1885, 2.) 

Karolingische Goldschmiedearbeiten. 
german. Nationalmus., I, 19.) 


Kolb, H. und Th. Seubert. Der Decoratenr. 
Mustersammilung f. Tapezierer. Ausstattung v. 
Innenräumen. (In 10 Lfgn.) 1.2. Lfg. (& 5 Chro- 
molith.) Stuttgart, Wittwer. ‘& M. 10. —. 


Kommerell, Th. Eisengusswaaren mit bunt- 
farbigen Urnamenten. (Schweiz. Gewerbebl., 
X, 9.) 


Krell, P. F. Das Glas. (Kunstgewerbebl., 1885, 
4. 5.7.) 


(Anz. des 


— Das Münchener Kunstgewerbe zu Ende des 
Jahres 1884. (Kunst und Gewerbe, 1885, 3. 4.) 

Kunstdenkmäler, kirchliche, in Siebenbürgen. 
(Allg. Kunst-Chronik, 9.) 

Kunststickereien, alte. 53 Photographien nach 
Originalen. gr.49. Berlin, Claesen & Co.M.60.—. 


Lackarbeiten, über die japanischen. (Zeitschr. 
f. Museologie, VIII, 12.) 
Lasteyrie, R.de. La croix de Gorre. (Bull. du 


Comit£ des travaux hist., 1884, 4.) 
Lauth, C. La Manufacture nationale de Sevres et 


la Porcelaine nouvelle. 80, 27 p. Paris, imp. 
Quantin. 
— — etC.Vogt. Notes techniques sur la fabri- 


catioun de la Porcelaine nouvelle. 
Paris, imp. Unsinger. 


Ledieu, A. Le Mobilier de quelques paysans 
picards aux deux derniers siöcles. 80, 24 p. 
Paris, Picard. (Extr. de la Picardie, 1384.) 


Lessing, J. Der Silberaltar in Rügenwalde. (Jahr- 
buch d. kgl. preuss. Kunstsammlungen, VI, 1.) 


Linas, Ch. de. Emaillerie byzantine. La col- 
lection Svenigorodakoi. (Revue de l’Art chret., 
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Looström, L. Om äldre silfverföremalen I Stock- 
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Slöjdföreningen, Är 1884. Stockholm 1884.) 


Luthmer, F. Buchcinbände der Renaissance. 
(Kunstgewerbebl., 1885, 5.) 


— Malerische Innenräume moderner Wohnungen. 
In Aufnahmen nach der Natur. Hrsg. u. mit 
erklär. Aufsätzen begleitet. 4.5. (Schluss-) Lfg. 
fl. (a 5 Lichtdr.-Taf. u. 2 Bl. Text.) Frank- 
fart a. M., Keller. äM.56. — 


Macht, H. Ucber Email und dessen Verwendung 
zu kunstgewerblichen Zwecken. (Mitth. d. k. k. 
Oesterr. Museums, 235 ff.) 


Maler-Vorlagen. Vorbilder für die Praxis. Zu- 
sammengestellt aus der illustr. Fachzeitschrift 
„Die Mappe“ v. Fr. Nauert. 1.—11. Serie. gr. 40. 
Leipzig, Scholtze. M. 41. ®. 


80%, 48 p. 


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Mely, F. de. Les origines de la majolique fran- 
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schr. d. Ges. f. schleswig-holstein-lauenburgi- 
sche Geschichte, 14. Bd.) 


Miller, F. Pottery-Painting: a Course of Instruc- 
tion, with Notes and Design and the varlous 
makes of Colours and Glazes. With 33 Illustr. 
80, 158 p. London. Wyman. 5 ». 


— Wood-Carving. Practically, theoretically and 
historically Considered. With 63 Illustr. 8%, 
114 p. London, Wyman. 5 s. 


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vue des Arts decoratifs, V, 10 £.) 


Musterbuch für Kunst-Schlosser. 2. Aufl. (In 
15 Lfgn) 1. Lfg. (12 Taf.) fol. Stuttgart, 
Engelhorn. M.1. —. 


National (the) manufacture of the Gobelins. Ca 
talogue of the tapestries exhibited in its Gal- 
leries and fabricated in its workshops. 18°, 
30 p. Paris, imp. Duruy et Cie. 


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La Poterie de Lambeth. (Revue des Arts deco- 
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Prignot, E. Vorlagen für Tapezierer und De 
corateure. (100 Bl.) 2. Aufl. fP. Berlin, Clae- 
sen & Co. (In 20 Lfgn.) 1. Lfg. (a 5 Steintaf.) 
M.:. -—. 

Puls, Krug u. Pertzel. Der kleine Ornamentist 
für Schmiedeeisen. Ein Auszug aus dem grös- 
seren Werke: ÖOrnarnentik für Schlosser und 
Architekten. 36 Ornamente auf 2% (lith.) Taf. 
2. Aufl. «1 Bl. Text.) gr. 4%. Gera, K.:.. . 
M.4i. —. 

Bacinet, A. Gerchichte d. Costüms in 500 Taf. 
in Gold-, Silber- u. Farbendr. Mit erläut. Text. 
Deutsche Ausg., bearb. v. A. Rosenberg. 2. Bd. 
(100 Taf. mit 100 Bl. Text.) 4%. Berlin, Was- 
muth. M. 40. —. 


Belser, N. u. J. Spennrath. Handbuch der We 
berei zum Gebrauche an Webeschulen und für 
Praktiker. Mit vielen in den Text gedr. Holz- 
schnitten ı. farb. Mustertaf. 1. Bd. Die Roh- 
stoffe u. ihre Verarbeitung zu Geweben. 1 Lfg. 
Lex.-8%, 32 S. mit 2 Chromolith. Berlin, Bus- 
mester & Stempell. M. 1. 20. 


Rembe, H. Die sog. Lutherkanzel in der An- 
dreaskirche zu Eisleben. (Arch. f. kirchl. Kunst, 
IX, 3.) 

Rioux de Maillou. L’art de la passementerie. 
(Revue dos Arts decoratifs, V, 12 ff.) 


Rosenberg, M. Aeltere Gmünder Arbeit. (Kunst 
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— Die Nürnberger Goldschmiedemarke F. H. 
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Bouslx, P. Dictionnaire des arts decoratifs, & 
l’usage des artisans, des artistes, des amateurs 
et des ecoles. Ouvrage illustre de tr&s nom- 
breuses grav. Livr. let 2. 80%, 16 p. avec 21 
grav. Paris, Libr. illustrece. (Il parait regu- 
lierement 2 livr. & 10 c. chaque semaine.) 


Bibliographie. 


Roubet, L. La Verrerie d’Apremont. 8°, 8 p. 
Nevers, imp. Valliere. 


Röäffert, F. W. Katechismus der Uhrmacher- 
kunst. 8. vollständig neu beabeitete Aufl. Mit 
229 Abbild. u.7 Tab. 80, VIII, 2288. Leipzig, 
Weber. M.4&. —. 


Schaller, E. J. Studien-Blätter für Decorstions- 
malerei. Ornamentale, fgürl. u. allegor. Dar- 
stellungen. Skizzen u. ausgeführte Entwürfe, 
vorwiegend v. neuen Meistern. Photogr. Orig.- 
Aufnahmen nach der Natur und Lichtär. von 
H. Rückwardt. (In 12 Lfgn.) 1.—4. Lfg. (& 
10 Bl.) gr.f0. Berlin, Rückwardt. aM. 12. —. 


Schlumberger, C. Bandeaux d’or estampes trou- 
ves prös de Carcerds. (Gaz. archeol., X, 1. 2.) 


Schmidt, A. Die polychrome Terracotta von 
Villeroy & Boch in Merzig a.d. Saar. (Deutsche 
Bau-Ztg., 38.) 

Schnütgen, A. 8. Ein deutscher Goldschmied 
des 13. Jahrhunderts. (Kunstgew.-Bl., 1385, 6.) 


Schorn, O.v. Die Textilkunst. Eine Uebersicht 
ihres Entwicklungsganges vom frühen Mittel- 
alter bis zur Gegenwart. (Gesch. d. Kunst- 
gewerbe, IIL Bd.) Mit 132 in den Text gedr. 
Abbildgn. 8°, VIII, 260 S. (Wissen d. Gegen- 
wart, 34. Bd.) Prag, Tempsky. M. 1. —. 


Sehübler, J. J. Interieurs und Mobiliar des 
18.Jahrh. nach Erfindungen des J.J. Sch. Nach- 
bildungen der Orig.-Stiche in Fcsm.-Lichtdr. 
Mit e. Einleitung v. A. Ilg. fP, 4 S. Text und 
25 Taf. Wien, Schroll & Co. M. 25. —. 


Schweizer, P. Zur Geschichte des Kunsthand- 
werks in Zürich. (Anz. f. schweiz. Alterthums- 
kunde, 1885, 1.) 


Sevres. Le secret de Sevres. (Chron.des Arts, 8.) 


Sirr, H. English stall work, canopies and rood- 
screens of the fifteenth century. (Art Journ., 
May.) 

Solis. Virgil. (Kunst und Gewerbe, 1885, 1.) 


Spielhagen, G. Kunst-Scherben. Gesammelt u. 
zusammengestellt. 2. Lfg. (6 Chromolith. u. 
1 Bl. Text.) f". Berlin, Spielhagen &Co. M.1W.—. 


Stickmusterbuch. Vorlagen zum Sticken und 
Wäschezeichnen. (Gr. Ausg.) 1.—4. Hft. qu.- 
gr. 160. (a 16 Steintaf) AM. —.15. (Kl. Ausg.) 
1.—8. Uft. qu.-gr. 160. (& 8 Steintaf.) Leipzig, 
Heitmann. aM. —. 10. 


Stiff, A. Stickmuster f. kirchliches Linnenzeug 
im Styl des XIl.—XIII. Jahrh. (25 autograph. 
Taf. mit 4 8. deutsch. u. französ. Text.) qu. f. 
Marienwerth bei Maastricht. Aachen, Barth. 
M.8—. 


Stöckel, H.F.A. Bau-, Kunst- u. Möbelschreiner. 
Ein Ratgeber u. Keceptbuch’ über alles Nütz- 
liche und Wissenswerte in der Tischlerkunst. 
8. gänzlich umgearb. u. verb. Aufl. von A. und 
M. Graefe. Mit einem Atlas, enth. 36 (lith.) 
Taf. 1%, XII, 2628. Weimar, Voigt. M. 10.50. 


Swank, J.M. A Short History of tbe Manufac- 
ture of Iron in all Ager, and particularly in 


the United States, for 300 Years, from 1585 to 


1885. 0, 


Sylvia's Book of Macrame Lace., 
London, Ward & L. 1. 

Szkryblak, J. Ein ruthenischer Künstler. (Blät- 
ter f. Kunstgewerbe, XIV, 2.) 

Tapezirer-Vorlagen. Vorbilder f. d. Praxis. Zu- 
sammengestellt aus d. illustr. Fachzeitschrift: 
„Die Mappe* v. Fr. Nauert. gr. 40, 1.—8. Serie. 
Leipzig, Scholtze. M. 9. 30, 

Textilkunst, zur altägyptischen. 
werbebl. 5.) 

Theödenat, H. et A. Heron de Villefosse. Les 
tresors de vaisselle d’argent trouves en Gaule. 
(Gaz. archeol., X, 3, 4.) 


(Philadelphia) London. 30 s. 
New edit. 120, 


(Schweiz. Ge- 


XLVII 


Thirion, H. L’auvre de Clodion. (Revue des 
Arts decoratifs, V, 2.) 


Tscheuschner, E. Handbuch der Glasfabrikation 
nsch allen ihren Haupt- und Nebenzweigen. 
6. Aufl. v. Leng-Graegers Handbuch der Glas- 
fabrikation in gänzl. Neubearbeitung hreg. Mit 
e. Atlas von 34 (lith.) Fol.-Taf., enth. 421 Abbild. 
hr 48. Text. gr. 80, XV], 666 S. Weimar, Voigt. 

.18. —. 


Ujfalvy, Ch. E. v. Zur Geschichte der Möbel 
in Frankreich. (Kunst und Gewerbe, 1885, 5.) 


Ume, G. Verzierungskunst in allen Stylen und 
Epochen des XV.—XVIIl. Jahrh. Eine Aus- 
wahl aus den Werken der berühmtesten Künst- 
ler der Renaissance bis Ludwig XVI. 121 Taf. 
2. Aufl. (in 10 Lfgn.) 1. Lfg. (12 Taf.) fl. Ber 
lin, Claesen & Co. M. 5. 40. 


Van Bastelaer, D. A. Les gr&es armories de Bouf- 
foulx & Litge, au XVIe siöcle. (Bull. de d’In- 
stitut archeol. liegeois, 1.) 


Vanier, L. Costumes de carnaval, album de 16 
nouveaux costumes en couleurs dessines par 
F. Renard, precedes de quelques conseils sur 
l’art de se costumer et sur le choix d’un co- 
stume. 80, 8 p. et 16 pl. en couleurs. Paris, 
Vanier. fr. 3. —. 


Vincenti, C.v. Ungarische Hausindustrie. (Allg. 
Ztg., 1885, Beil. 210.) 


Wachsfigurenkabinctte. (Schweiz. Gew.-Bl., X, 11.) 


Wallis, G Silver plate at the Bethnal Green 
Museum. (Art Journ, March.) 


Walleneg, J. Die Laubsägerei, sowie die Ein- 
lage- u. Schnitzarbeit. Rationelle u. leichtfass- 
liche Anleitung f. Dilettanten. Nebst Anwel- 
sung zur Verschönerung fert. Holzarbeiten. Mit 
e. Verzeichnisse verschiedener Bezugsquellen. 
2. umgearb. u. sehr verm. Aufl. Mit 117 in d. 
Text gedr. Abbildgn. 80, VIII, 231 8. Weimar, 
Voigt. M.5. —. 


Weiss, H. Galeria del arte decorativo. Enci- 
clopedia universal de armas, muebles, arqui- 
tectura, ütiles domesticos y ornamentaciön de 
todos lus tiempos. Obra indisponsable a pin- 
tores, escultores, tallistas. maestros de obras, 
marmolistas joyeros, ebanistas, dibujantes, gra- 
badores, adornistas, armeros, antrecistas, fun- 
didores, litögrafos etc. etc. por Jose Petervan. 
Barcelona, Gracia. Lith.-tip. de J. Allen. 


Witt, A. de. Practische handleiding voor het 
schilderen op porcelein, faience en aardewerk, 
het teekenen op biscuit en het zelf-bakken, op 
ondervinding van de schrijfster gesteund. 80, 
87 bl. Gouda, van Goor zonen,. f. —. 9. 

Wohnungs-Einrichtungen aus der Elektrischen 
Ausstellung zu Wien im J. 1883. Mit e. Ein- 
leitung v. R. v. Eitelberger u. erklär. Texte v. 
A. Decsey. 26. (Schluss-) Hft. (22 Photogr*’mit 
11 8. Text.) Wien, Lechner. cpl. M. 56. —. 

Wüst, F. Cartouchen, entworfen u. gezeichnet. 
4%, 24 Steintaf. Wien, Heim. M. 10. —. 

Wustmann, G. Die Leipziger Goldschmiede H. 
Reinhart der Aeltere und der Jüngere. (Kunst- 
gewerbebl., 1885, 9.) 


IX. Kunsttopographie, Museen, 
Ausstellungen. 


Academy Sketches: a Bupplemental Volume of 
Sketches of Paintings, Water-Colour and Sculp- 
ture in the Royal Academy, Grosvenor Gallery 
and other Exhibitions. 80. London, Allen. 2». 


Bädeker, K. Egypt. Handbook for travellers. 
Part 1: Lower Egypt. with tbe Fayum and the 


XLVIN 


peninsula Sinai. Witb 16 maps, 30 plans, 7 
views and ;6 vignettes. 2. ed. revised and aug- 
mented. 8°, XIV, 638 S. Leipzig, Bädeker. 
M. 16. — 


Beaurepaire, de. Rapport sur des Collections 
de tableaux et objets d’art anciens. 8°, 12 p. 
Caen, imp. Le Blanc-Hardel. (Extr. de l’Ann. 
normand, 124.) 


Contreras, R. Estudio descriptivo de los monu- 
mentos arabes de Granada, Bevilla y Cordoba, 
0 sea La Alhambra, EI Alcazar, y La Gran 
Mezquita de Occidente. 3. edic., con grab. y 
planus. 4°, 378 p. Madrid, Murillo. 31 y 38. 


Dentschlands Kunstschütze. Eine Sammlung der 
bervorragendsten Bilder der Galerien in Berlin, 
Dreslen, München, Wien. Mit erlaut. Text v. 
A. Görling u. einer Reihe von Porträts der be- 
deutendsten Maler. Mit biograph. Notizen von 
A. Woltmann u. B. Meyer. I. Bd. 3. Aufl. (VIII. 
160 u. 80 8. mit 60 Stahlst. u. 20 Holzschn. 
Portr.) Reudnitz-Leipzig, Payne. M. 20. —. 


Fabricius, E. Altertliüner auf Kreta. (Mitth. 
d. deutsch. archäol. Inst. in Athen. X, 1. 2.) 


Geikie, W. Fitchings illustrative of Scottish 
Character and Scenery. 4°, 156 p. London, 
BSimpkin. 63 s. 


Gerold. R. v. Ein Ausflug nach Athen u. Corfu. 
Mit Zeichn. v. L. H. Fischer. 8°, VI, 223 8. 
Wien, Gerold’s Sohn. M. 5. —. 


Hettner, F. Museugrapbie über das Jahr 1884. 
(Westdeutscho Zeitschr. f. Geschichte u. Kunst, 
IV, 2) 

Huber-Liebenau, Th. v. Teber gowerbliches Aus- 
stellungswesen. (Zeitschr. d. Kunstgew.-Ver. 
in München 1. 2.) 


Kann man heute noch Museen anlegen? (Zeit- 
schrift f. Museologie, VIII, 1—2.) 


Monoyer, J. Archeulogie populaire du canton 
du Roveulx ou inventaire raisonne des anti- 
quites prehistoriques, germaines, romaines et 
frankes, decuuvertes jusqu’ aujourd’hui dans les 
limites de ce ressort. 8%, 121p.et4pl. Mons, 
H. Manceaux. 2. 50. 


Moscehkau-Oybin. Altertums-Sammlungen in der 
Oberlausitz. (Zeitschr. f. Kunst- u. Antiquitäten- 
Sammler, II, 11.) 


Paysages et monuments du Poitu, photographies 
par Jules Robuchon, imprimes en photoglyptie 
par la maison Buussud et Valadon (Goupil et 
Co.) & Paris. Notices par divers auteurs. fÜ. 
Livr.1—12. (L’ouvrage sera compl. en 150 livr.) 
a fr.3 —. 

Pieper, .C. Etwas über den Nutzen des Sam- 
melns und das Was und Wie. (Zeitschrift für 
Museulogie, VIII, 10. 11.) 


Veber den Nutzen ethnologischer und bistorischer 
Muscen. (Zeitschr. f. Museologie, VIII, 9.) 


Verschuur, G. Palestina en aangrenzende lan- 
den. Keisheriuneringen. X", 8 en 305 bl. Haar- 
lem, H. D. Tjeenk Willink. f. 2. 90. 


Verzeichniss der Grafschaften in (tirossbritannien, 
wo sich Städte mit Museen befinden. (Zeitschr. 
f. Museologie, VIII, 10. 12.) 


Worin soll ein Museum typographicum bestehen ? 
(Zeitschr. f. Museolugie, VIII, 4. 5.\ 


Alkmaar. 
— Lerol, P.. Le musee communal d’Alkmaar. 
(Courricr de l’Art, 21.) 


Amsterdam. 

— Thlerry, G. La Ceramique & l’Exposition unl- 
verselle internationale de 1883, a Amsterdam. 
80%, 112 p. Paris, Clavel. (Rapport du jury 
internat.) 


Bibliographie. 


Ancona. 
— Gabinetto (Tl) Archeologico delle Marche: 
breve indicazione al visitatore. 80,22 p. Ancona. 


Annecy. 

— Perrin, A. Catalogue du medaillier de Sa- 
voie de musee d’Annecy. 80, XII, 112 p. avec 
fig. Chambery, Perrin. 


Antwerpen. 

— Catalogue du musee royal d’Anvers. Museo 
des anciens, musee moderne, musde des aca- 
demiciens. 5* ddit. abregee. 180, 82p. Anvers, 
d. Plasky. Fr. 1. —. 


— Kintsschots, IL. Anvers et ses Faubourge. 
Guide historique et description des monumenta. 
Coutenant la classification de l’Exposition uni- 
verselle. 12%, 237—37 p. et un plan de l’Expo- 
sition. Bruges, Desclee, De Brouwer et Cie. 
fr. 3. —. 


— Lagye, G. Architecture. La Scala a Anvers. 
(I.a Federation artist., 12—15.) 


— — Exposition des amis de }’art d’Anvers. 
(La Federation artist., 2U—323.) 


— Lagye, V. A. Le vieil Anvers et le nouvel 
Anverr. 4, 160 p. et nombreuser gravures 
intercalees dans le texte. Bruxelles, Office de 
Publicite. fr. 4. —. 


— Lhean, J. Exposition du Cercle artistique 
d’Anvere. (Revue artist., 1884, 207.) 


— Moderatus. Tentoonstelling van schilderijen 
van den kring „Als ik kan“. (De Vlaamsche 
Kunstbode, 1884, 12.) 


— Van Keymeulen, L. Mme Greville au Cercle 
artistique. (Chron. des B.-Arts, 1884, 56.) 


Antwerpen. Weltausstellung. 

— Blätter, lose, aus Antwerpen. Illustrirte Welt- 
ausstellungs-Zeitung. Herausg. von der Com- 
pagnie de Publicite Internationale unter Re- 
daction von R. Corneli. Jahrg. 1885. fP. Ber- 
lin, Baensch. M. 12. 50. 


— Die Antwerpener Weltausstellung. 


(Allgem. 
Ztw., B. 120. 168. 179.) 


.— Die Weltausstellung in Antwerpen. (Wochen- 


blatt f. Baukunde, 46. 47.) 


— T’exposition universelle ‘d’Anvers. 
des Arts, 21 ff.) 

— Voss, G. Die Kunst auf der Antwerpener 

Weltausstellung. (Kunst-Chronik, XX, 33. 34.) 


Arras. 
— Valabregue, A. Le musce d’Arras. (Courrier 
de l'Art, 11 ff.) 


Auch. 

— Catalogue des incunables de la bibliothäque 
d’Auch, precede d'une notice historique; par 
Paul Parfouru. 8%, 20 p. Auch, Imp. Cocha- 
raux fr. 


Bailleul. 
— Valabregue, A. Le musee Depuydt. (Revue 
des Arts decor., V, 12.) 


Berlin. 

— Amtliche Berichte aus den kgl. Kunstsamm- 
lungen. (Jahrbuch d. k. preuss. Kunstaamml., 
vI,1ı£.) 

— Berliner Kunstgewerbemuseum. Ausstellung 
der Spitzenkamınlung. (Kunst-Chronik, XX, 13.) 


— Bode, W. und H. v. Tschudi. Anbetung der 
Könige von Vittore Pisano und die Madonna 
mit Heiligen aus d. Besitze des Cav. Dal Pozzo 
in der (temäldegalerie der k. Museen. (Jahrb. 
d. k. preuss. Kunstsammlungen, VI, 1.) 


— Donop, v. Ans der National-Galerie. 
Kunstfreund, 2 ff.) 


— Ephrussi, C. Exposition d’»uvres de maitres 
anciens tirces des collections privees de Ber- 
lin en 1883. 8°, 24 p. Paris, Quantin. (Extr. 
de la Gaz. des B.-Arts, 1884.) 


(Chron. 


(Der 


Bibliographie. 


Berlin. 
— Heyden, Der neue „Lionardo da Vinoi* des 
Berliner Museums. (Kunst-Chronik, XX, 15.) 


Kunstgewerbliche Alterthümer im Beuth- 
Schinkel-Museum in Berlin. (Zeitschr.f. Kunst- 
u. Antiqu.-Sammler, II, 9.) 


— Lehfeldt, P. Ausstellung d. Berliner Nationel- 
galerie. (Allg. Kunst-Chrunik, 1885, 6.) 


— - Die Gemäldegalerie im Museum. (Allgem. 
Kunst-Chronik, 1885, 3. 4.) 


— Pabst, A. Die kunstgewerblichen Alterthümer 
im Beuth-Schinkel-Museum. (Kunstgewerbe- 
blatt, 1885, Nr. 5.) 


— Rosenberg, A. Ausstellung in der Berliner 
Nationalgalerie. (Kunst-Chronik, XX, 22.) 


— Voss, G. Der neue Fiesole in der Berliner 
Galerie. (Kunst-Chronik, XX, 12.) 


Bordeaux. 

— Vallet, E. Exposition de la Bociete des Amis 
des Arts de Bordeaux. (Courrier de l’Art, 16.) 

Breslau. 

— Führer, neuer, durch die Haupt- u. Residenz- 
stadt Breslau und Umgebung. Mit color. Plan 


der Stadt. 4. verm. u. verb. Aufl. 80, 20 8. 
Breslau, Max & Co. M. —. 75. 

Brünn. 

— Naske, Al. Die vierte gewerbl. Weihnachts- 


Ausstellung des mährischen Gewerbevereins. 
(Mährisches Gewerbeblatt, VII, 2.) 


Brüssel. 

Catalogue du precieux Cabinet de jetons d’or 
et d’argent, forme par feu M. L. De Coster, 
ancien directeur de la Revue beige de numis- 
matique, dont la vente aura lieu avril 1885. 
80, 308 p. Bruxelles, J. Olivier. 


— Exposition Amedee Lynen & Bruxelles. 
Federation artistique, 12—15.) 


— Lagye, G. Exposition de l’&cole flamande. 
(La Federation artist., 1885, NO 28-81.) Bru- 
xelles, A. Manceaux. 


Budapest. 

— Glücksmann, H. Ungarische Hausindustrie. 
Vou der Budapester Landes-Ausstellung. (Allg. 
Kunst-Chronik, 25.) 


— — Wiener Kunst auf der ungarischen Landes- 
Ausstellung. (Allg. Kunst-Chronik, 22.) 


— Sziklay, J. u. E. Läsalö. Führer durch die 
Landes-Ausstellung. Mit einem kurzen Weg- 
weiser von Budapest. Deutsch von G. Mayer. 
80, III, 117 8. Mit lith. Porträt des Kronprin- 
zen Rudolf n. 1 lith. Plan d.Ausstellung. Buda- 
pest, Lampel. M. —. 80. 


Dresden. 

— Lindau, M. B. Geschichte der k. Haupt- u. 
Residenzstadt Dresden von der ältesten Zeit 
bis zur Gegenwart. 2. verb. Aufl. Mit mehreren 
color. Abbildgn., zahlreichen Illust. in Lichtdr., 
Karten u. Plänen. 10.—21. (Schluss-)Lfg. gr. 8°, 
Yu. 465 — 1050 8. Dresden, v. Grumbkow. 

M.1. —. 


— Richter, P.E. Verzeichniss der neuen Werke 
der königl. öffentlichen Bibliothek zu Dresden. 
Lex.-80, 61 S. Dresden, Warnatz & Lehmann. 
M. 1. 20. 


— Zuwachs der königl. Gemälde-Galerle in Dres- 
den 1884. (Zeitschr. f. Kunst- u. Antiquitäten- 
Sammler, II, 11.) 


Florenz. 

— Campani, G. A. Guide per il visitatore del 
R. Museo nazionale nell’ antico palazzo del 
Podestä in Firenze. Firenze, tip. Frat. Bencini. 
L.2. —. 


— Carocel, G. Il Mercato Vecchio di Firenze: 


(La 


ricordi e curiositä di storia e d’arte. 80, 173 p. 


Firenze, tip. della pia Casa di Patronato. L.2.50. 


XLIX 


Florenz. 

— Gallerie (le) e i Musei di Firenze negli anni 
1881-83. R>lazione. 80%, 58p. Roma, tip. Ben- 
cini. (Dal Boll. Ufäziale della P. I., genn. 1882, 
febb. 1883, luglio 1884.) 


Frankfurta. M. 
— Die Führich-Ausstellung in Frankfurt. (Kunst- 
Chronik, XX, 32.) 


Genua. 

— Catalogo dei quadri esistenti nella chiesa 
prepositurale di San Stefano di Genova, con 
indicazioni intorno di loro autori. 820, 13 p. 
Genova, tip. Arcivescovile. 


— Statuto dell’ Accademia „Raffsello d’Urbino®, 
ovvero Esposizione permanente di belle arti, 
fondata in Genova, nel 1885, da C. Pendola. 
80, 23 p. Geuova, tip. del R. Istituto Sordo- 
muti. 


Görlitz. 

— Führer durch die Gewerbe- und Industrie- 
Ausstellung in Görlitz 1885. Mit einem Plan 
der Stadt u. der Ausstellung. 80, 35 8. Gör- 
litz (Leipzig, Stauffer. M. —. 50. 

Grenoble. 

— Catalogue de l’exposition Achard (Bociete des 
amis des arts de Grenoble). 8%, 83 p. Grenoble, 
imp. Allier p£re et file. 


Köln. 


‚— Bredius, A. Die Auction von Friesen und die 


neuesten Ankäufe der Kölner Gemäldegalerie. 
(Kunst-Chronik, XX, 30.) 


— Schubart. Zur Auction Friesen. 
Chronik, XX, 34.) 


Krems. 

— Kerschbaumer, Ant. Geschichte der Stadt 
Krems. Mit 16 Illustr. gr. 80, XVI, 651 8. 
Krems, Löhner. M.6. —. 


London. 
— Ausstellung von Werken alter Meister in 
London. (Kunst-Chronik, XX, 29.) 


— Blackburn, H. Academy Notes, 1885, with 
Illustrations of the principal Pictures at Bur- 
lington House. 80. London, Chatto. 18. 


— — Grosvenor Notes, 1885, an Illustrated Cata- 
logue of the Summer Exhibition at the Gros- 
venor Gallery. 80%. London, Chatto. 1e. 


— Catalogue. Royal Society of Painters in Water- 
Colour, 1885. Illustrated Catalogue. Compris- 
ing 85 facseimiles of Sketches by the Artiste. 
8%. Jaondon, Unwin. 1. 


— Monkhouse. The Grosvenor Gallery. 
demy, 678. 681.) 


— Phillips, Cl. Exposition de la Royal-Aca- 
demy. (Gaz. des B.-Arta, mars.) 


— — Exposition des auvres de Gainsborough 
& la Grosvenor Gallery. (Gaz. des B.-Arts, f6vr.) 


— Royal Academy, Illustrated, 1885. Edited by 
H. Lassalle. Facs. from the original Drawings 
of Exhibiting Artists. 80. London, Low. 18. 


— Some late additions to the National Gallery. 
(Art Journal, Jan.) 

— The London spring exhibitions. — The Royal 
Academy. (Art Journal, June.) 


Lyon. 

— Niepce, L. Archeologlie lyonnaise. III. Les 
Tresors des eglises de Lyon. gr. 80%, 114 p. 
Lyon, Georg. 

Mailand. 

— Catalogo delle opere araldiche, genealogiche, 
biografiche e storiche, manoscritte e stampate, 
componenti l’„Archivio Araldico Vallardi*. 80, 
37 p. Milano, tip. Manini. 

— Corona, G. L’Italia ceramica (Esposisione 
Industriale italiana del 1881 in Milano; BRe- 
lazione. 8°, 590 p. Milano, U.Hoepli. L.12. —. 


(Kunst- 


(Aca- 


L Bibliographie. 


Mailand. 

— Notizie intorno la Chiesa e il Convento della 
Pace, e circa le pitture che vi si trovavano 
nei secoli XV e XVI. 16°, 15 p. Milano, tip. 
del Riformatorio Patronato. 


Meissen. 

— Dittrich, M. Neuer Führer durch Meissen, 
die Albrechtsburg, den Dom und die königl. 
Porzellan-Manufactur. gr. 16%, VII, 36 8. mit 
1 Steintaf. Meissen, Mosche. M. —. 25. 


Montbras. 

— Chanteau, F. de. Notice historique et archeo- 
logique sur le chäteau de Montbras (Meuse). 
Nouv. edit,, publide par M. de Chanteau. 80, 
VIII, 182 p. avec tableau genealogique, 2 vues 
et 3 pl. Paris, Lemerre. 


Mont-Saint-Michel. 

— Jacques, V.D. Le Mont Saint-Michel en 
poche, guide du visiteur. de edit. 80. 178 p. 
Avranches, Gibert. 


Moskau. 

— Cech, C. O. Russlands Industrie auf der 
nationalen Ausstellung in Muskau 1882. Kri- 
tische Betrachtungen über die wichtigsten 
Industriezweige Russlands. Generalbericht an 
das k. k. österr. Handelsministerium. gr. 8°. 
xX,3828. Moskau, Grossmann & Knöbel. M.6.—. 


München. 
— Aus dem Bayerischen National - Museum. 
(Kunst-Chronik, XX, 27.) 


— Die Ausstellung zu Gunsten der nothleidenden 
Spanier im Münchener Kunstverein. (Kunst- 
Chronik, XX, 23.) 


— Michel, Emile. Les tableaux de David Teniers 
& la Pinacotheque. (L’Art, 1 fevrier.) 


— Sammlungen, die, des historischen Vereins f. 
Oberbayern. 3.Abth.: Münzen, Medaillen, Sie- 
gel, antiquar. Gegenstände (Alterthums-Samml!.) 
A.u.d.T.: Die Alterthums-Sammlung d. histor. 
Vereins von Oberbayern nach ihrem Bestande 
am 1. Febr. 1884. Beschrieben durch J. Wür- 
dinger. 8", VII, 60 8. München, Franz’ Verl. 
. 2. 30. 


— Vom Münchener Nationalmuseum. (Zeitschr. 
f. Kunst- u. Antiquitäten-Sammler, II, 15.) 


Murano. 

— Urbani de @heltof, G.M. Il Museo vetrario 
di Murano; con notizie sulla scuola di disegno 
annessa al Museo medesimo. 8%. Venezia, tip. 
dell’ Emporio. 

Nantes, 

— Champury, Ed. Une exposition particuliere; 
le peintre M. Howland de Boston. (Courrier 
de l’Art, 24.) 

New-Orleans. 

— Exposition collective du Cercle de la librairie 
de Paris, & l’exposition universelle de la Nou- 
velle-Orleans, 1884—85. 8°, 181p. Paris, imp. 
Pillet et Dumoulin. 

New York. 


— Das städtische Museum in New York. (Kunst- 
Chronik, XX, 36.) 


Nizza. 
— Enault, L. L’exposition de Nice. (Chronique 
des Arts, 11.) 


Nürnberg. 

— Katalog der im germanischen Museum be- 
Andlichen Gemälde. (Anz. d. german. National- 
museums, I, 16 ff.) 


— Bamberg, G. Internationale Ausstellung von 
Arbeiten aus edlen Metallen und Legierungen. 
(Allg. Kunst-Chronik, 285.) 


— Stockbauer, J. Dio internationale Ausstellung 
von Arbeiten aus edlen Metallen u. Legirungen. 
(Allg. Ztg. 1885, Beil. 173. 182. 189. 199. 206.) 


"— Collection Camille Lecuyer. 


Orleans. 

— Desnoyers. L’Exposition d’Orleans et ses 
devancieres (concours regional de 1884). 8%, 
16 p. Orleans, Herluison. 


Paris. 
— Aula, P. L’Exposition des portraits du Si&cle 
& l’Ecole des B.-Arts. (Courrier de l’Art, %.) 


— Berty, A. Topographie historique du vieux 
Paris. 2° edit. gion du Louvre et des Tui- 
leries. T. 1. 40, LIV, 340 p. avec 22 pl. hors 
texte, 10 grav. et 1 plan. Paris, Champion. 
Les tomes 1 et 2. fr. 100. — 


— Catalogue de beaux dessins anciens et mo- 
dernes des ecoles allemande, flamande, hollan- 
daise, italienne, francaise etc, parmi lesquels 
des «uvres remarquables par Durer, Rembrandt, 
Van Dyck, Boucher etc., manuscrits provenant 
des biblioth&ques Didot et Bancel; la vente 
du 16 en 19 fevr. 1865. 80, 151 p. Paris, Cle- 
ment. (601 num.) 


— Catalogue de la septitme exposition de la 
Societe d’aquarellistes francais (1885). 80, 57 p. 
avec grav. Paris, imp. Jouaust et Sigaux. 
fr. 3. —. 

— Catalogue de l’exposition de tableaux, statues 
et objets d’art au profit de l’@uvre des orphe- 
lins d’Alsace-Lorraine. 16", 141 p. Paris, imp. 
Bourloton. fr. 1. —. 


— Catalogue des livres de la biblioth&que de M. 
le baron James de Rothschild. T.1. 80%, XIX, 
674 p. avec portr. et 8 pl. en couleur tirees 
hors texte. Paris, Morgand. fr. 30. —. 


— Catalogue des dessins, aquarelles et estampes 
de Gustave Dore, exposcs dans les salons du 
Cercle de la librairie (mars 1885), avec une 
notice biographique par G. Duplessis. gr. 16°, 
225 p. et portr. Paris, imp. Pillet et Dumou- 
lin. fr. 3. 50. 


— Catalogue des ouvrages de peinture et de 
sculpture exposes au palais des Champs-Elyacer,. 
le ler mai 1885. 180, 72 p. Paris, imp. Chaix. 
fr. —. 50. 

— Catalogue illustre de l’exposition des Oeuvres 
d’Adolphe Menzel, ouverte du 26 avril au 15 juln 
1885 au pavillon de la ville de Paris, jardin 
des Tuileries. 80, 48 p. et grav. Paris, Baschet. 


— Catalogue officiel de l’exposition internatio- 
nale de Blanc et Noir au paleis du Louvre. 
80, XCV p. Paris, Bernard et Cie fr.1. —. 


— Cercles de la plaoe Vendöme et de la rue 
Volney. Societe des aquarellistes. (Chronique 
des Arts, 6.) 

Terres cuites 

antiques trouvees en Gr&ce et en Asie Mineure. 

Notice de Mr Fr. Lenormant, J. de Witte, A. 

Cartault etc. Livr. 1& 4. f0, 156 p. et 84 pl. 

Paris, Rollin et Feuardent. ' 


— Comte, J. Exposition des @uvres de Gustave 
Dore. (Gaz. des B.-Arts, avril.) 


— Darcel, A. La collection Basileweky. 
des B.-Arts, XXXI, 1.) 


— Dargenty, G. Exposition des @uvres du 
peintre Menzel. (Courrier de l’Art, 19.) 


— — Exposition au profit de l!’zuvre des orphe- 
lins d’Alsace-Lorraine. (Courrier de l’Art, 24.) 


— Dargenty, G. Exposition internationale de 
peinture. (Courrier de l’Art, 22.) 


— Demay, G. Inventaire des soeaux de la col- 
lection Clairambault, & la bibliothäque natio- 
nale. Tome 1. 40, & 2 col., II, 704 p. Paris, 
Hachette et Cie. 


— Explication des ouvrages de peinture, scoulp- 
ture, architecture, gravure et lithographie des 
artistes vivants expos6s au palals.des Champe- 
Elysees, lo 1er mai 1885. 120, OXXXII, 476 p. 
Paris, Bernard et Cie. fr. I. —. 


(Gaz. 


Bj 


Bibliographie. L1 

Paris. Paris. Salon. 
— L’exposition au profit de l’@uvre des orphe- | — Mirbeau, O. Le Salon de 1885, etude. gr. 40, 
Iins d’Alaace-Lorraine. (Chron. des Arts, 23.) 32 p. avec grav. et 20 pl. hors texte. Paris, 


— Exposition Eug&ne Delscroix & l’&cole natlo- 
nale des beaux-arts, au profit de la souscription 
destinde & &lever & Paris un monument ä sa 
memoire. 80, 123 p. Paris, imp. Pillet et Du- 
moulin. 


— Fabriesy, C. v. Ein Bild Jean Perreals im 
Louvre. (Kunst-Chronik, XX, 27.) 


— — Die Sammlung Davillier im Louvre. (Zeit- 
schrift f. bild. Kunst, XX, 8.) 


— Gonse, Louis. Exposition d’Adolphe Menzel. 
(Ga2z. des B.-Arts, juin ff.) 


— Graul. Pariser Ausstellungen. (Kunst-Chron., 
xX, 35.) 

— Houssaye. L’exposition des @uvres d’Eugene 
Delacroix & l’&cole des beaux-arts. (Revue des 
deux mondee, t. 68e, 3me livr.) 


— Lafenestre, G. Le musce de Harlem et les 
tableaux de Hals achetes par le Louvre. (Gaz. 
des B.-Arts, avril ff.) 


— Leroi, P. Beptieme exposition de la Bociete 
d’aquarellistes francais. (L’Art, 15 fevrier.) 


— Lostalot, Alf. de. Exposition internationale 
de peinture. Galerie Georges Petit. (Gaz. des 
B.-Arts, juin.) 


— Michel, A. L’exposition d’Eugene Delacroix 
& l’ecole des Beaux-Arts. (Gaz. des B.-Arts, 
avril.) 


— Molinier, Emile. La collection Albert Gon- 
pil; l’art occidental. (Gaz. des B.-Arts, mai ff.) 


— Normand, C. Societe des amis des monuments 
parisiens, constitude dans le but de veiller sur 
les monuments d’art et la physionomie monu- 
mentale de Paris. 80, 8p. Paris, Cerf. (Extr. 
du Bull. du Cercle Saint-Simon.) 


— Portalis, Roger. Exposition des pastellistes 
francais & la rue de Seze. (Gaz. des B.-Arts, 
mat.) 


— Sermure, Jean. Exposition des pastellistes 
francais. (L’Art, 15 avril.) 


— Turpin, H. Un quart d’heure dans l’antiquite, 
(Collection Henry Dumesnil). 8%, 8 p. et pl. 
Bernay, imp. Veuclin. 


— Vachon, M. Eugene Delacroix & l’Ecole des 
beaux-arts (mars—avril 1885), etude. gr. 40,32 p. 
avec 20 pl. hors texte. Paris, Baschet. (Maitres 
modernes.) 


Paris. Salon. 

— Catalogne illustre du Salon, contenant environ 
800 reproductions d’aprea les dessins originaux 
des artistes, publie "sous la direction de F.G. 
Dumas. 1885. 70 annee. 8°, LXXVI p. et 257 
grav. Paris, Baschet. fr. 3. 50. 


— Dierks. Der Salon 1885. (Allgem. Kunst- 
Chronik, 30 ff.) 


— Enault, L. Paris-Salon 1885. ler vol. 80, XVI, 
80 p. et 40 grav. Paris, Bernard etCie. fr.7.50. 


— Livre (le) d’or du Salon de peinture et de 
sculpture. (8e annee, 1884). Catalogue descrip- 
tif des wuvres recompensees et des principales 
@uvres hors concours, redige par G. Lafenestre, 
et orne de 15 pl. gr. 80, 104 p. Paris, imp. 
Jouaust. fr. 25. —. 


— Livret illustre du Salon, contenant environ 
250 reproductions d’apres les dessins originaux 
des artistes. Supplement au Catalogue illustre 
du Salon, publie sous la direction de F. G. 
Dumas. 1885. 80, 159 p. avec 247 grav. Paris, 
Baschet. fr. 2. 50. 


— Michel, A. Le Salon de 18886. 
Arts, mai ff.) 


(Gaz. des B.- 


Baschet. fr. 30. (Maitres modernes.) 
— Salon de 1885. (Courrier de l’Art, 19.) 
— Veron, E. Le Salon de 1885. (L’Art, 15 mai ff.) 


Paris. Union centr.desArts decoratifs. 


— La Se exposition de l’Union centrale des Arts 
decorstifs. La Pierre, le Bois de construction, 
la terre et le verre. (Revue des Arts decor., 
vV, 3—9.) 

— Fourcaud, de. Rapport general sur la 8e ex- 
position de }’Union centrale des Arts deco- 
ratifs, en 1884. La Pierre, le Bois, la Terre et 
le Verre. 40, 47 p. Paris, Quantin. (Extr. de 
la Revue des arts decoratifs, 1885.) 


— Gaida, M. Les Nouvelles tentures des Gobe- 
lins et de Beauvais & l’exposition de l’Union 
centrale des Arts decoratifs, 1884. 180, 36 p. 
Paris, Des Fossez et Cie. 


— Garnier, E. Union centrale des Arts deco- 
ratifs. 8e exposition. — La ceramique et la 
verrerie modernes. (Gaz. des B.-Arts, XXI, 1.) 


— Gerspach. 8° exposition de l’Union centrale 
des Arts decoratifs. La mosalque. (Gaz. des 
B.-Arte, XXXI, 1.) 

— Magne, I,.. Conference sur le vitrail, falte & 
la huitieme exposition de l’Union centrale des 
Arts decoratifs, en 1884. 40, 18p. Paris, Quan- 
tin. (Extr. de la Revue des Arts decoratifs, 
janv. 1885.) 


— Passepont, J. Les Ecoles de dessin & 1a 8eex- 
position de l’Union centrale. (Revue des Arts 
decoratifs, V, 2.) 


— Radisices v. Kutas, E. Die achte Ausstellung 
der Union centrale des Arts decoratifs in Pa- 
ris. (Kunstgewerbeblatt, 1885, 4. 5.) 


— Vidal, L. Conference & la huitiöme expo- 
sition de l’Union centrale des Arts decoratifs, 
en 1884, sur la decoration ceramique par im- 
pression. 4°, 12 p. avec fg. Paris, imp. Quan- 
tin, (Extr. de la Revue des Arts decoratifs, 
janv. 1885.) 


Pau. 

— Catalogue des ouvrages de peinture, dessin, 
gravure et sculpture des artistes vivants de la 
Bociete des Amis des arts de Pau exposes dans 
les salons de la Societe au musee de la ville, 
1885. 160, 70 p. Pau, imp. Lalheugue. fr.1. —. 


Prag. 
— Chytil, K. Das Rudolfinum in Prag. (Allg. 
Kunst-Chronik, XX, 21.) 


Richmond. 

— Robinson, J. C. The gallery of pictures by 
the old masters, formed by Francis Cook, Esq. 
of Richmond. (Art Journal, May.) 


Rom. 
— Die neue „Gallerie dei Gobelins“ im Vatikan. 
(Allg. Kunst-Chronik, XX, 28.) 


— Marucchi, H. Description du Forum romain, 
et Guide pour le visiter: traduction frangaise, 
revue et augmentee par l’Auteur etc. 160, 208p. 
Rome, Loescher. L. 3. 50. 

— Nolhac, P. de. Exposition du bois sculpte. 
(Gaz. dern B.-Arts, juin.) 

— Rom, das alte. Malerische Bilder der hervor 
ragenisten Ruinen, nebst 2 reconstruirten An- 
sichten. 20 Blätter in Farbendr. Mit begleit. 
Texte (22 8.) Leipzig, T. O. Weigel. gr. 4°. 
M. 10. —. 

Rouen. 

— Farcy, L.de. Une heure & l’exposition retro- 
spective de Rouen. (Revue de l’art chretien, 
xXxXV, 1.) 


LI Bibliographie. 


Bens. 

— Memsin, T. Sens, histoire ot description, 
nouveau guide des voyageurs. 180, T71p. Sens, 
Mordier. fr. l, —. 

Siena. 

— Bevir, J. L. Visitor’s Guide to Siena and 
San Gimignano. 80, 233 p. London, Stanford. 
5 =. 

— Peard, F. M. Siena. 


Sigmaringen. 

— Gauchez, L. Le „Fürstl. Hohenzollern’sches 
Museum“ ä Sigmaringen. (Courrier de l’Art, 
24 ff.) 


Steyr. 

— Gegenstände, kunstgewerbliche, der cultur- 
historischen Ausstellung zu Steyr 1884. Im 
Auftrage des Comites der culturhistor. Ausstel- 
lung herausg. von 8. Weber unter Mitwirkung 
von Dir. Dr. Alb. Ilg u. Wendelin Boeheim. 
& Heft 10 Lichtdruck-Taf.) Steyr, Kutschera. 

Heft M. 7. 50. 


Trianon. 

— Desjardins, G. Le Petit Trianon, histoire et 
description. gr. 80%, XVI, 472 p. avec 22 grav. 
et 22 pl. Versailles, Bernard. fr. 25. —. 


Turin. 
— Bari, A. L’arte della stampa alla Esposizione 


Nazionale di Torino 1884. 80%, 31 p. Como, 
tip. Frat. Giorgetti di Ant. 


— Boito, C. Il Castello Medioevale. Album, 
con molte incisioni. Milano, Frat. Treves. 
L. 2. —. 


— Collet, Fr. L’exposition de Turin. 
Lyonnaise, juillet 1884 ff.) 


— Kisa, A. Die Keramik auf der Nationalaus- 
stellung in Turin. (Mitth.d. Oesterr. Museums, 
237.) 


— Bohault de Fleury, G. Exposition romaine 
& Turin. (Revue de l’Art chret., XXXV, 1.) 


— Torino e l’Esposizione italiana del 1884: Cro- 
naca illustrate della Esposizione nazionale in- 
dustrisie ed artistica del 1884. 40, IV, 476 p. 
Torino-Milano, Roux-Favale e Frat. Treveos. 
L. 15. —. 


— Torino e 1a Esposizione nazionale dei 1884. 
f0 & 3 col., 480 p., con 240 incis. Milano, Frat. 
Treves. L. 15. —. 

Utrecht. 

— Vriesz Azn., A. D. de en A. Bredius. Cata- 
logus der schilderijen in het museum Kunst- 
liefde te Utrecht. Met medewerking van 8. Mul- 
ler. 80, XX, 123 pl. met Facsim. Utrecht, J.L. 
Beijers. fr. 1. 50. 


(Portfolio, Febr.) 


(Revue 


Venedig. 

— Boito, ©. I nostri vecchi monumenti. (Sui 
marmi di 8. Marco.) (Nuova Antologia, IX, 
vol. 50, fasc. 5.) 


Wien. 


— Aus dem Künstlerhause. 
nik, 26.) 


— Berggruen, O. Societe de gravure de Vienne: 
la vente Makart. (Gaz. des B.-Arte, juin.) 


— Die Auktion Bösch in Wien. (Zeitschr. f. bild. 
Kunst, XX, 7.) 


— La collection de Ad. Jos. Bösch. 
B.-Arts, avril.) 


— Die XV. Jahres- Ausstellung im Künstlerhause. 
(Allg. Kunst-Ohronik, 13 ff.) 


— Falke, Jacob v. Der Wiener Kunstgewerbe- 
Verein und seine Ausstellung. (Kunstgewerbe- 
blatt 1885, 4.) 


— Folnesies, J. Decoration der Innenräume im 
Alterthum. Zur Ausstellung im Oesterr. Mu- 
seum. (Allg. Kunst-Chronik, 16. 19.) 


— — Orientalisch - keramische Ausstellung in 
Wien. (Kunst und Gewerbe, 1885, 1.) 


— — Weihnachts-Ausstellung im Oesterr. Museum. 
(Allg. Kunst-Chronik, 1885, 1.) 


— Keiter. Die Wiener Kunst auf der XV. Jahres- 
Ausstellung. (Allg. deutsches Kunstblatt, 9.) 


— Lützow, C. v. Der Nachlass von Hans Ma- 
kart. (Die Gegenwart, 27. Bd. 13.) 


— Die Auktion Makart. (Kunst-Ohronik, XX, 
31. 33.) 


— Katalog des künstlerischen Nachlasses u. der 
Kunst- und Antiquitäten-Sammlung von Hans 
Makart, herausgegeb. von dem Vormunde der 
Kinder Makarts, A. Streit. gr. 49, X, 95 S., mit 
eingedr. Illustr. u. Tafeln. Wien, v. Waldheim. 
M. 20. —. 


— ÖOesterreichischer Kunstverein. 
Chronik, 17. 18.) 

— Szanto. Zur Sammlung Millosicz. (Archäol.- 
epigraph. Mitth., IX, 1.) 

— Von der V. Wiener Möbel-Industrie-Ausstel- 
lung. (Allg. Kunst-Chronik, 21.) 


Windsor. 
— Loftie, W. J. Windsor. (Portfolio, Jan. ff.) 


Zürich. 

— Die Zürcherische Spezial-Ausstellung für ge- 
werbliche Fortbildungsschulen in der Schweiz. 
permanent. Schulsusstellung in Bern. (Schweiz. 
Gewerbebl., X, 11.) 


(Allg. Kunst-Chro- 


(Gaz. des 


(Allg. Kunst-